Troisi aveva questa capacità: sapeva catturare l’essenza delle persone, dei rapporti e dei sentimenti con poco. Un gesto, una smorfia, una manciata di parole masticate e farfugliate confusamente. Non incarnava l’eroe romantico del cinema degli anni Sessanta; non era affascinante nel senso più classico del termine. Era sé stesso, e questa sì che era una rivoluzione. Quando andava in scena, fingeva il giusto e si tratteneva. Per lui, disse una volta Ettore Scola, gli attori napoletani sono terribili perché esagerano sempre.

Troisi rappresentava l’uomo medio, comune, schiacciato dall’insicurezza e costantemente spinto – dalle aspettative, dalla famiglia; da sé stesso, soprattutto – a essere altro. Il piccolo borghese, il figlio d’operai, quello che ha visto tutte e due le parti della strada: dove si vive discretamente, e dove ogni giorno è un tira e molla di conquiste, sofferenze e sconfitte.

Troisi era napoletano, nato a San Giorgio a Cremano il 19 febbraio 1953. Settant’anni fa, oramai. E in qualche modo, con i suoi film e le sue opere, era in grado di sintetizzare un altro modo di essere napoletani. Uno più libero, meno costretto. Uno erede della tradizione, per carità, ma pure dei tempi moderni e della rivoluzione culturale che, tra gli anni Settanta e Ottanta, aveva attraversato l’Italia. Il cinema e il teatro di Troisi erano politici: perché pensati all’interno di un contesto preciso, e mai adeguati alle esigenze degli altri. A Sanremo, dove era andato per promuovere Ricomincio da tre, preferì non esibirsi: non voleva depositare in anticipo il testo del suo monologo. Sempre in Ricomincio da tre, parlava di relazioni extraconiugali e ragazze madri; affrontava, e non ignorava, un certo femminismo. Vedeva l’amore per quello che era: solo amore.

Ammirava Pasolini, e quell’abilità pasoliniana di dire tutto e il contrario di tutto, di essere presente, partecipe, e di non limitarsi mai. Io, diceva, questa cosa non la so fare; non riesco a lasciarmi andare. Eppure nei suoi film infilava pensieri e considerazioni, e andava oltre. Faceva centro. Le persone lo vedevano, e dopo le risate, che sono la reazione più spontanea e viscerale, cominciavano a riflettere.

Pure quando faceva parte della Smorfia, con Enzo Decaro e Lello Arena, portò in scena la guerra e la religione, prendendo in giro chiunque. Sé stesso, certo. La sua Napoli, e una società che si diceva moderna, al passo con i tempi, e che in realtà era schiacciata dal conservatorismo della borghesia e della Chiesa.

Troisi era un Masaniello più pacato, più furbo, profondamente attento e consapevole. Quando iniziò a recitare e a esibirsi, lo fece prima nella chiesa di quartiere, e poi, costretto ad abbandonarla dal parroco contrariato, finì in un teatrino off, che altro non era che un garage. In un’intervista con Isabella Rossellini, diceva: per entrarci, devi metterti le scarpe da ginnastica, altrimenti rischi di scivolare e di ritrovarti direttamente sul palco. Isabella Rossellini rideva, lui accartocciava un sorriso; ma era serio, serissimo.

In un’intervista con Alessandro Ferrucci de Il Fatto Quotidiano Lello Arena, che con Massimo Troisi ha lavorato per anni e ha condiviso qualunque cosa, lo ricorda come intransigente. Perché, come Totò ed Eduardo, aveva una visione specifica, verticale, dell’arte e del fare arte. Se vuoi riuscire, devi impegnarti. E tutto il resto, così, passa in secondo piano. Viene in un altro istante. Non solo la casa, la famiglia e gli amici: pure la salute. («Quando c’è l’amore c’è tutto!» «No», diceva in Ricomincio da tre, «chella è ‘a salute!»)

In Laggiù qualcuno mi ama, Martone fa una cosa stupenda: incontra Anna Pavignano, sceneggiatrice e scrittrice, che lavorò con Troisi a tutti i suoi film da regista (tranne Non ci resta che piangere, che rientra in un altro discorso). E le fa raccontare un altro Massimo, uno che si prestava al gioco, che si fingeva paziente di due analiste, e che così, sulla scia del momento, si raccontava e ricordava. Il rapporto con il padre, le prime diapositive della memoria; cose che lo avevano segnato. Una ragazza, confessò, mi mandò una cartolina e mi scrisse: ciao, “uomo”. Con uomo tra virgolette. E questa cosa mi colpì. Come aveva fatto, si chiedeva Troisi, a trovarmi uomo?

E poi Martone accede, forse per la prima volta, a un tesoro di fogli e foglietti, di note e agende, e fa leggere cose bellissime e potentissime a una serie d’attori e attrici pazzeschi, come Silvio Orlando, Lino Musella, Toni Servillo, Pierfrancesco Favino, Massimiliano Gallo e Valerio Mastandrea, ma pure Teresa Saponangelo e Luisa Ranieri. Senti Troisi, e lo senti qui, all’altezza della pancia, dietro le orecchie: un fruscio di napoletano e italiano. Che brividi, che emozione.

Massimo Troisi era diventato, suo malgrado, un simbolo. Ora che ho fatto un film che è andato bene, scherzava, tutti mi chiedono di parlare di cose serie. Esiste Dio?, mi domandano. E rideva. Sono gli effetti collaterali del successo. Un successo che, nel suo caso, non lo cambiò mai. In rete, si trovano certi filmati, meravigliosi, dove si diverte a giocare a calcio con Giovanni Benincasa, dove ride, scherza, dov’è Massimo senza essere Troisi; e riconosci nella sua voce quell’accoratezza che lo rendeva sempre unico.

Nei suoi film, dicevamo, Troisi parlava di sé stesso e dell’uomo della strada. È partito da Napoli, ma poi da Napoli, contrariando la critica, s’era spostato. A Fellini, faceva notare, mica chiedono perché se ne è andato da Rimini; a me sì. Troisi era Napoli e Napoli era Troisi nell’immaginario comune, oltre i confini della Campania. E pertanto questo sodalizio, questo connubio maledetto, non si poteva spezzare. Una volta che c’hai conquistati con il napoletano timido, insicuro, che si finge leone e che in realtà è agnello, non puoi cambiare: devi ripeterlo; devi insistere. E ora muoviti, torna in scena. Op, op.

Con Le vie del signore sono finite, Troisi aveva affrontato, di petto, la questione politica. Parlava di fascismo e lo ridicolizzava. Da quando c’è lui, diceva riferendosi a Mussolini, i treni arrivano sempre in orario. Ma a questo punto, scusate, non potevano farlo capo delle ferrovie? Perché proprio capo del governo?

Troisi era ovunque, era tutto; e all’artificio della finzione, preferiva la possibilità della verità. In Non ci resta che piangere, lui e Benigni improvvisano. Si divertono. E lo vedi. Ridono davvero, e ridono come due amici che stanno condividendo qualcosa, un gioco, uno scherzo, e lo fanno con quella bravura che è tipica dei fuoriclasse: naturalmente, senza sforzo; regalando, e non sottraendo. A voi, non a noi. Insieme, mai da soli. La lettera a Savonarola rimane uno dei punti più alti della comicità italiana. Allo stesso livello, probabilmente, di un’altra lettera: quella di Totò e Peppino in Totò, Peppino e la malafemmina. Chi dice cos’è giusto, e chi, invece, cos’è sbagliato? Qui si crea, si fa arte. E bastano una camera, una penna e un foglio bianco. Provateci voi, ora.

I napoletani, con Troisi, hanno sempre avuto un rapporto diverso. Non di attesa, no. Ma di fratellanza. Troisi era uno che ce l’aveva fatta, uno che andava in tv e scherzava sui luoghi comuni: sì, diceva; a Napoli andiamo in giro sempre con chitarre e mandolini, e mangiamo solo pasta e pizza, guai a fare altrimenti. La gente in studio rideva, la gente a casa sorrideva: la prima divertita, presa alla pancia dei sensi; la seconda consapevole e d’accordo. Troisi era riccioluto come Maradona, e per qualcuno – per più di qualcuno, via – rappresentava la stessa cosa: il riscatto. E, volendo, la salvezza.

Questo cortocircuito che s’è creato, ed è inutile negarlo, tra Troisi e Napoli, tra Troisi e napoletanità, è un cortocircuito serioso, difficile da districare, ma di cui è importante parlare (e infatti, sì, lo fa anche Martone in Laggiù qualcuno mi ama). Troisi amava quello che faceva, e perciò lo faceva quando poteva, come poteva e seguendo un’idea precisa.

Dopo il successo dei primi film, Ricomincio da tre e Scusate il ritardo, si era costruito un suo spazio, e non aveva più fretta. La fame dell’esserci, all’improvviso, era stata sostituita dalla saggezza dell’esperienza. Ed è questa stessa saggezza che insegna: le cose vanno fatte per bene, con cognizione, oppure no, vanno evitate.

Prima di Scusate il ritardo, con Morto Troisi, viva Troisi!, c’era stata l’occasione per parlare di morte, per esorcizzarla, per stendersi su un tavolo, farsi salutare da tutti, e partecipare, così, al proprio funerale. Perché Troisi, a questo, ci pensava. E ci pensava seriamente: nei suoi appunti, in quei faldoni che Martone ha ripreso, ritornano spesso pensierini e idee, pizzicori e confusioni. Morte e ciorta, morte e fortuna. Fortuna a imprevisti. Oggi così, domani chissà. Oltre il Troisi regista, c’era il Troisi filosofo. Ma filosofo vero, riflessivo, mai spudorato e nemmeno ostentato (questi foglietti sono rimasti privati a lungo, custoditi da Anna Pavignano: grazie, grazie, grazie; mille volte grazie).

Non ci resta che piangere, che viene dopo Scusate il ritardo, è come un’enorme parentesi: due talenti dell’epoca, Troisi e Benigni, lavorano insieme e danno il meglio di sé, divertendosi. E questo divertimento sapevano portarlo anche all’esterno del set, nelle interviste; rispondendo a quelle domande serissime sulla comicità contadina e piccolo borghese. A lui non piace la comicità contadina, diceva Benigni, a me non piace quella piccolo borghese; e così ci siamo accordati sulla comicità piccolo contadina.

Nel 1987 è arrivato Le vie del signore sono finite, e poi, quattro anni dopo, nel 1991 Pensavo fosse amore… invece era un calesse. E che film è, questo. Non solo è l’ultimo diretto da Troisi, ma è un miscuglio di tante cose, di tante sfumature, del cinema che parla d’amore e dell’esperienza di un ragazzo che è diventato uomo e che di colpo, nel gioco che è l’arte, ha capito. Siamo diversi, diversissimi. Ed è questa diversità che ci rende quello che siamo. E non va soffocata, non va imbrigliata; va, come tutte le cose, rispettata. Troisi metteva alla berlina l’onestà degli amici, esaltava, giustamente, la sofferenza e la solitudine; riscopriva l’amore dopo essere stato geloso e arrabbiato.

Prima di Pensavo fosse amore… invece era un calesse, Troisi si era preso una pausa dalla regia e s’era affidato, con l’anima e con il pensiero, a Ettore Scola. Insieme, lavorarono a Splendor, Che ora è e Il viaggio di Capitan Fracassa: per il secondo, Troisi vinse la Coppa Volpi (ex aequo con Marcello Mastroianni); e per il terzo, interpretò il ruolo che più volte, nella vita, gli era stato assegnato dalla critica e dall’opinione pubblica: quello di Pulcinella. Ed era un Pulcinella vero, melodrammatico, sofferente, prigioniero dell’amarezza e dell’intelligenza: lui, contrariamente ad altri, vedeva tutto; sapeva tutto; e doveva tenere ogni cosa per sé. Perché chi ride è – parola orribile, ma assoluta – sensibile.

Il Postino è l’ultima cosa che Troisi ha fatto, e la chiamo così, cosa, per un motivo preciso. Perché più che un film è stato una lettera d’amore al cinema e all’impegno; e perché più che un’interpretazione, la sua è stata l’opera di uno scultore che incide il legno, si lascia accecare dalle schegge, e che comunque trova un grammo di verità.

Diede tutto per Il Postino, e non è un’esagerazione. L’ultimo giorno di riprese, un venerdì, lavorò con un’ambulanza pronta fuori dal set. Doveva partire per un trapianto di cuore, ma preferì, consapevolmente, di recitare intero: sia psicologicamente che fisicamente. Riguardare Il Postino, ancora oggi, significa partecipare a una grande lezione di cinema: perché Troisi recitava in napoletano e Philippe Noiret in francese. Eppure, vedendoli, non si direbbe. Vedendoli, si ha un’altra impressione. Questi si capiscono, e si vogliono veramente bene. Ne Il Postino il personaggio di Troisi viene ammazzato in un pestaggio dalla polizia. Troisi, proprio il giorno dopo aver chiuso la sua parte, morì.

Laggiù qualcuno mi ama, il documentario di Martone, mette insieme tutti questi elementi, e sa andare oltre. Sa andare, cioè, all’eredità di Troisi. Com’è Napoli oggi, grazie a lui; e che cosa resta della sua arte. Chi lo ha amato lo ha, anche involontariamente, seguito. Paolo Sorrentino gli scrisse una lettera quando era ancora un ragazzo, chiedendogli consigli. E nel suo ultimo film, È stata la mano di Dio, ha deciso di inserire riferimenti e omaggi. Sul finale, racconta, non ho avuto il coraggio di usare un fermoimmagine, come faceva Troisi; e tuttavia, dice, ci avevo pensato.

Nel finale di È stata la mano di Dio c’è pure Pino Daniele. Si sente la sua Napule è. E sull’amicizia che univa Daniele e Troisi qualcosa va detto. Non per inseguire quello che già tutti hanno scritto, ripetuto e faticosamente ribadito, no. Ma per parlare di persone. Di due amici. Di due esseri umani che, in modo così naturale, si sono trovati e riconosciuti. Due specchi messi l’uno di fronte all’altro. Ecco, Troisi vedeva l’altro; e lo vedeva nel profondo, nel cuore, nella sostanza delle cose. E questo, al di là di qualsiasi altra considerazione, è un potere vero, reale. Lo fece con Martone, prendendolo sotto braccio e parlando con lui alla pari. E lo fece con Arena e Decaro. Lo fece con chi lo amava, con chi lo conosceva; lo fece senza chiedere niente. Troisianamente.

Per un napoletano, Massimo Troisi è un confine oltre il quale si può essere migliori o peggiori. Troisi è un esempio, e come gli esempi più importanti scivola sotto pelle, anche quando non è evocato, e viene fuori in un tic, un gesto, in un’alzata di spalle. Troisi, poi, è un attore e regista, e dunque bisogna studiarlo e imitarlo per quello. Ma il Troisi vero, comunicatore, carnale, figlio del Vesuvio e del mare, maledetto come sono maledetti tutti i napoletani dalla tradizione, dalla risata e da ciò che il mondo pensa di loro, era un altro.

Pigro, perennemente seduto o steso; capace di grandi tocchi a pallone, ma riflessivo, in attesa, travolto dalla frenesia del divertimento, come ha raccontato un altro suo grande amico, Renzo Arbore, e allo stesso tempo costretto dal peso dei pensieri in un unico posto. Le parole hanno un potere, e Troisi lo sapeva. Le parole uniscono le persone e, a volte, le allontanano. Possono essere un ponte e un terremoto.

Raffaele La Capria, in Troisi, aveva trovato il simbolo dell’insicurezza dei napoletani che s’adattano all’italiano; e aveva scritto: «Tale insicurezza […] giunge quasi all’afasia, all’impossibilità di parlare, di Massimo Troisi. È un’afasia espressiva la sua, come a far capire che con questa lingua della “napoletanità” non ci sono più cose nuove da dire, e dunque niente più parole, ma solo gesti e allusioni a una lingua che c’è stata e forse non c’è più, e che tuttavia è sempre sottintesa, protettiva e operante, perché resta ancora l’unico punto di riferimento, l’unico appiglio di una sempre più incerta identità». Troisi lavorava con l’etere, con l’aria, con quello che solo un’occhiata, uno scatto o un silenzio possono suggerire; si muoveva nel campo antico della spontaneità, e faceva dei riflessi un prolungamento dei suoi pensieri. Il napoletano, signore e signori, non è un dialetto: è una lingua. E ha la stessa età del mondo, perché viene dalla parte ferale, più ingenua e verace, delle persone.

Troisi era ed è moderno. Più dei contemporanei, più dei cosiddetti rivoluzionari culturali; più di chi oggi impugna il cinema come un’arma e non come un’occasione. Più degli stronzi che lo scimmiottano, e che si nascondono dietro la sua maschera. Troisi conosceva la risata, e ne aveva studiato tutti i meccanismi; ma conosceva pure l’altra faccia della medaglia, e cioè la tristezza e la disperazione. E non solo era riuscito ad arrivare a un compromesso con esse; ne aveva fatto due colonne portanti della sua – altra parola terribile, perdonatemi – poetica. Troisiani, un po’, lo siamo tutti. Troisiani, sinceramente, è quello che vogliamo diventare. E se non ne siamo in grado, allora guardiamo; e se guardiamo, cominciamo a pensare. E appuntiamo, sospiriamo, viviamo una vita sotterranea che ha però lo stesso valore di quell’altra vita, quella terrena e superficiale.

Troisi era, ed è, questo. Un invito all’attenzione, all’intelligenza, alla veracità. Troisi era Troisi, così come Totò era Totò e De Filippo era De Filippo. E allora? Allora, a volte, basta l’ovvio; basta affermare quello che è sotto il naso di tutti e non andare avanti. Di Troisi non ce ne saranno altri. Ne abbiamo conosciuto uno, e siamo stati abbastanza fortunati da vederlo. Volendo, possiamo rimirarlo ancora e ancora e ancora nei suoi film. Consoliamoci. E ripetiamo insieme, come nel suo speciale: Morto Troisi, Viva Troisi!

Laggiù qualcuno mi ama, il documentario di Mario Martone presentato in anteprima al Festival di Berlino, prodotto da Indiana Production, Vision Distribution e Medusa Film in collaborazione con Sky, sarà al cinema dal 23 febbraio. Distribuzione di Medusa Film e Vision Distribution. Soggetto e sceneggiatura di Anna Pavignano e Mario Martone. Fotografia di Paolo Carnera. Montaggio di Jacopo Quadri. Musiche di Pino Daniele, Antonio Sinagra e Luis Bacalov.

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I bestiari sono – o almeno pensiamo siano – una classificazione degli animali. Testi scientifici, presumibilmente oggettivi, utili a ordinare la conoscenza del mondo. Eppure, osservandoli da vicino, sembrano essere soprattutto una grande fantasticheria, l’effetto di un impulso visionario che gioca con la tassonomia di bestie quadrupedi, acquatiche e volatili per mescolare il reale con il favoloso e liberare la nostra capacità d’invenzione. E non solo. Perché immaginare animali plausibilmente implausibili – dallo Snark di Lewis Carroll al sarchiapone di Walter Chiari, dai pescibanana di Salinger al minollo di Massimo Troisi, fino al catoblepa di Plinio il Vecchio e di Borges (nonché di Elio e le Storie Tese) – risponde anche al nostro bisogno di riflettere l’umano nello specchio deformante, e dunque rivelatore, della vita animale.

Nel IV secolo a. C. Aristotele getta le basi di quello che per i secoli successivi sarà l’immaginario zoologico occidentale. Nella Historia Animalium (Vita attività e carattere degli animali, :duepunti edizioni) lo Stagirita racconta che «tra tutti gli animali selvatici, il più mite e docile è l’elefante, che impara e comprende molte cose: gli si insegna persino a inchinarsi di fronte al re», o che, inaspettatamente, «scoreggiare sia proprio di alcuni uccelli, come le tortore, e quelli che lo fanno accompagnano al suono un forte movimento del codione». Il suo modo di procedere è per forza di cose asistematico, forse proprio per questo letterariamente fertilissimo.

La medesima ricchezza che riscontriamo nei repertori più noti. In Bestiari del Medioevo (Einaudi) Michel Pastoureau passa in rassegna l’universo di credenze attraverso cui si articolava la conoscenza del mondo animale tra il XIII e il XIV secolo. «Il cervo vive mille anni. Il cinghiale ha due corna sul grugno. La donnola concepisce i piccoli attraverso la bocca e li partorisce dall’orecchio. Il toro perde le forze se viene legato a un fico». Immagini meravigliose, superstizioni e misteri, leggende acquisite come certezze e ibridazioni continue di ciò che c’è e di ciò che potrebbe esserci – la balena discussa accanto al basilisco, il corvo accanto alla manticora sanguinaria. Del resto, chiarisce Pastoureau, il vero oggetto dei bestiari non era la descrizione scientifica bensì Dio, il diavolo, i santi e i peccatori. Eppure le proprietà delle bestie non servirono solo a sintetizzare una simbologia religiosa.

Il Bestiario d’amore (Mondadori) è un libro in cui nel 1250 il chierico Richard de Fournival ragiona sui casi dell’amor cortese. Tramite allegorie e similitudini fiammeggianti, un uomo cerca di sedurre una donna ritrosa riconducendo i caratteri animali a quelli sentimentali («Gli atti del deporre e del covare le uova possono essere paragonati a due realtà che esistono in amore: il conquistare e l’accettare»). Un’intuizione analoga a quella di Umberto Saba che in A mia moglie dichiarava il suo affetto facendo coincidere le peculiarità della compagna con le bestie più neglette («E così nella pecchia/ ti ritrovo, ed in tutte/ le femmine di tutti/ i sereni animali/ che avvicinano a Dio;/ e in nessun’altra donna»).

Nonostante il bestiario sia servito a organizzare un sapere ancora prescientifico, il bisogno di immaginare animali si è rivelato inesauribile, tanto da penetrare, con toni sempre diversi, nell’opera di molti narratori.
Nel 1909, poco dopo essere stato nominato direttore di «Il mondo degli animali», Jaroslav Hašek venne licenziato perché i lettori si accorsero che gli animali descritti nella sua rubrica come reali erano del tutto inventati. Continuare a inventariare rinoceronti funamboli e cuccioli di lupo mannaro – possiamo leggerne in Il mio commercio di cani. Il mondo degli animali (Miraviglia) – serviva allo scrittore praghese a non perdere il lavoro. Immaginare animali era lo strumento della sua sopravvivenza materiale.

Comporre tassonomie concretamente fantastiche può essere anche funzionale a uno sguardo insieme sadico e ironico. In Come distinguere gli amici dalle Scimmie (Add), apparso per la prima volta nel 1931, l’umorista americano Will Cuppy gioca con il bestiario rivelandoci le specificità di animali noti («I Pinguini sono dignitosi»), discutibili («Il Babbuino è assolutamente superfluo»), risolutivi («Quello di cui questo Paese ha bisogno è un buon esemplare di Giraffa a un prezzo ragionevole») nonché insensati e indispensabili (gli Oritteropi «hanno diciotto dita dei piedi, ventidue vertebre caudali e zigomi accettabili, per una volta. Potremmo fare a meno di loro ma non sarebbe la stessa cosa»).

Incorporando il bestiario nel breviario Antonio Moresco ha invece scritto un libro di implorazioni i cui interlocutori sono gli animali dipinti dal pittore Giuliano Della Casa. 21 preghierine per una nuova vita (nottetempo) è un succedersi di invocazioni minime, intenzionalmente giocose e svagate, che alludono sempre alla possibilità di un cambiamento. A una rana ci si rivolge dicendo «Insegnami a vivere anfibio nei due regni della vita e della morte, a spostarmi a balzi, insegnami lo scatto, la metamorfosi», mentre della papera si desidera concentrazione e compostezza: «Insegnami la tua tranquillità e la tua eleganza, la tua silenziosa vicinanza al mondo e la tua distanza».

Se da lettori di cataloghi altrui si vuole entrare a far parte dei creatori di morfologie animali basterà sfogliare le tavole mobili del Bestiario universale del professor Revillod di Miguel Murugarren (Logos), sprofondando in un gioco combinatorio in cui senso e nonsense si saldano in esemplari come il rinolce del Gatro («Schivo cornupeta dalla puntura tenace delle coste sabbiose») o il cemmerio («Pesce primitivo di natura flemmatica del continente australe»). Augurandoci a questo punto di dare forma anche al causario descritto da Cortázar, l’animale che ci osserva «in modo così duro e continuo che è quasi come se ci stesse inventando». Perché dopo avere immaginato bestie per millenni, l’unica tregua è riposare nei loro occhi, venire inventati dallo sguardo animale.

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Questo articolo è apparso sulla Gazzetta del Mezzogiorno. (Immagine: una scena del film Il postino)

Fanno testo i Rolling Stones, non proprio gli ultimi arrivati. La domanda è: che cosa costituisce o promuove l’identità italiana oltre i confini? Il cinema vi gioca un ruolo importante, come conferma il recente premio Oscar al «felliniano» La grande bellezza di Paolo Sorrentino. Al film ora si ispira il video di Mick Jagger & Co caricato su You Tube dopo il concerto romano del 22 giugno al Circo Massimo, già cliccato a iosa nel sito www.rollingstones.com. Sulle note della struggente Streets of Love e nelle soffuse luci «a cavallo» dell’alba o del crepuscolo, scorrono le immagini dei vecchietti rock (bellissimi, oltretutto, oggi più che mai), alternate con i volti di giovani nel pubblico e con scorci capitolini dal vago sapore retrò (nostalgia canaglia). A un tratto, nel video, sventola un tricolore, sebbene l’accattivante profezia di Jagger sia stata smentita: «L’Italia vincerà il Mondiale», aveva detto prima della partita contro l’Uruguay.

D’altro canto, Ernesto Galli della Loggia scrive che, nel disastro culturale italiano, il cinema, «escluso qualche raro bagliore, è sempre più una commediaccia senz’anima che non sa raccontare il Paese profondo» («Corriere della Sera», 29 giugno). Pessimista o realista? Certo continuiamo a vivere di rendita. Dappertutto a molti sarà capitato di sentirsi definire italiani – o di definirli – con poche, icastiche parole, che non di rado sono cinematografiche. Italia? «Dolce vita, Fellini». Italia? «Neorealismo». Italia? «Sophia Loren». Sono icone che vanno ben oltre lo schermo, definendo un paese nel segno della fantasia e della vitalità, o del riscatto da stagioni avverse (la Loren «ciociara»).

Il cinema, la moda, il cibo, e da sempre l’opera, agiscono con efficacia ben di là dal consumo del singolo prodotto, fino a delineare un «sogno italiano» impastato di arcaismi e futuro. È una dimensione collegata alla (presunta) piacevolezza del vivere, alla sapienza artigianale, a un orizzonte poetico, a una melodia dell’esistenza, a una contemplazione estetica ed estatica del mondo. Ripensiamo al successo internazionale di Il postino, film del/dei Sud, ovvero film del cileno Pablo Neruda e del suo esegeta e connazionale Antonio Skàrmeta. Ma soprattutto film del napoletano Massimo Troisi scomparso vent’anni fa, più che dello stesso regista scozzese Michael Radford, il quale lo diresse nel 1994 (premio Oscar nel ’96 per le musiche di Luis Bacalov). Girato tra Procida e Salina che l’altro giorno ha intitolato una via a Troisi, Il postino, rovescia la nozione insulare nel suo contrario. Un’isola del Sud consente ai personaggi – un celebre scrittore e un portalettere – nonché agli spettatori, di non essere soli o isolati, quindi di stringere legami di affetto e di amicizia impensabili altrove.

Il sogno italiano della «dolce vita», per uno dei ricorrenti paradossi della storia, ha assunto contorni evidenti in una temperie segnata dal dolore e dalla speranza di affrancarsene. È storia sia del dopoguerra sia degli ultimi lustri quando il Sud dell’Italia diventa chimerico nello sguardo dell’Altro, che per il filosofo Emmanuel Lévinas è l’unico passaporto sempre valido. Centinaia di migliaia di migranti asiatici e africani hanno «eletto» le spiagge siciliane o pugliesi ad approdo occidentale, a novella terra promessa, a frontiera decisiva. Dalla caduta del Muro di Berlino (1989) in poi, l’esodo è passato dal Mezzogiorno d’Italia. E l’esodo è tout court la storia del XX secolo, ricordava la scrittrice americana Susan Sontag negli ultimi anni «di casa» a Bari. Il flusso continua ancora in queste settimane e ogni illusione di «governarlo» per legge è inevitabilmente naufragata.

L’Italia e in particolare il Mezzogiorno sono agli antipodi di chi vagheggia uno «schermo buio» globale; ne costituiscono un possibile antidoto. Il Sud è visionario, è luce ma conosce la saggezza dell’ombra, della pausa, della preghiera da Tommaso d’Aquino a Giordano Bruno, fino a Giambattista Vico e Benedetto Croce. Il Sud è alieno dal teorema del «dimostrare», cui preferisce di gran lunga il «mostrare». Perciò sugli schermi lontani l’Italia è il Sud, ovvero spesso coincide con le sue visioni luminose, ardenti, incantate, ma anche dure, laconiche, dignitosamente povere. «Mischia di luce e lutto», per dirla con lo scrittore Gesualdo Bufalino.

Tale percezione dell’immaginario collettivo è confermata, appunto, da non pochi fra i premi Oscar andati ai film italiani prima di La grande bellezza, che pure riserva il suo segreto primo e ultimo nell’isola dove il protagonista Toni Servillo, adolescente, scoprì l’amore. Se si esclude lo straordinario corpus artistico di Federico Fellini (cinque statuette a film scanditi dalle marcette delle bande del Sud amate da Nino Rota, per vent’anni al Conservatorio di Bari), nel corso del tempo molti dei vincitori italiani degli Academy Awards riservano una pregnanza meridionale o proiettata verso un Sud più largo dei suoi confini.

Citiamo Sciuscià (Oscar nel 1947) e Ladri di biciclette (1949) di Vittorio De Sica, Anna Magnani (1955), Divorzio all’italiana di Pietro Germi (1961), Sophia Loren (1961), Ieri, oggi e domani (1964) ancora di De Sica, Nuovo cinema Paradiso (1989) di Giuseppe Tornatore, Mediterraneo (1991) di Gabriele Salvatores. Sono titoli e nomi che danno ragione, nel più ampio contesto meridionale, a un’intuizione di Leonardo Sciascia sui temi siciliani ricorrenti al cinema: «Il mondo offeso; il teatro della commedia erotica; il luogo della bellezza e della verità» (La corda pazza, 1963).

Non valgono soltanto gli Oscar, ovviamente. Così fu in L’oro di Napoli con i suoi ingegni di pizzaiole e pazzarielli scandagliati da Giuseppe Marotta e portati sullo schermo da De Sica nel 1954. Così, nella Sicilia dei documentari anni Cinquanta di Vittorio De Seta. Così, per la sobrietà/sacertà del pasoliniano Vangelo secondo Matteo (1964) che giusto cinquant’anni fa iscrisse la Passione di Cristo nei Sassi di Matera (il film ottenne comunque tre nomination nel 1967 per scenografia, costumi e colonna sonora).Un passato da tradurre nel futuro è anche il Salento di Edoardo Winspeare, da Pizzicata (1996) a Sangue vivo (2000), da Il miracolo (2003) all’essenziale e prezioso In grazia di Dio (2014). Da ultimo, il regista che «balla coi ragni» ha testimoniato la fine dell’energia espansiva della pizzica o taranta, incanalata in un fenomeno pop e in una «narrazione» politica per edulcorare i conflitti dello stesso Sud da cui sgorgò (in primis il dramma dell’Ilva di Taranto).

Segnate da una forte impronta morale sono le regie del foggiano Michele Placido, in questi giorni impegnato a Bisceglie sul set di La scelta da Pirandello. Placido esplora le zone d’ombra della realtà in film come Pummarò (1990) sull’Italia dei migranti clandestini o Del perduto amore (1998) nei «suoi» paesini del Subappenino. Sono i borghi dove L’amore ritorna, per dirla con Sergio Rubini (2004), anche grazie a una buona dose di anima e di prodigio. È il Sud della «permanenza del tempo» che Carlo Levi, in una pagina di Un volto che ci somiglia, attribuiva all’Italia contadina, alla familiarità con l’arcaico e all’«uso non interrotto delle generazioni». E nel Sud «magico» di Castel del Monte sta girando Matteo Garrone, il quale si misura con le fiabe secentesche di Lo Cunto de li Cunti, capolavoro postumo di Giambattista Basile.

Fedele alla memoria ma con lo sguardo al domani… Magari Il Sud è niente (Fabio Mollo, 2013), eppure può ben essere salvifico. Purché non si adagi nei luoghi comuni. Ricordate Ricomincio da tre? Il film è del 1981 e dopo i successi teatrali e televisivi della «Smorfia», segnò l’esordio da regista di Massimo Troisi, giovane protagonista in viaggio da Napoli a Firenze. Il simpatico automobilista depresso Michele Mirabella e altri gli chiedono se sia un emigrante e lui risponde: «Perché, u’ napoletano nun pò viaggià, pò sulamente emigra’?». Ironia amara da non dimenticare, tanto più alla luce di una disoccupazione dei giovani meridionali che oggi è al 61 per cento.

L'articolo Quando il cinema racconta il Sud proviene da Minima et Moralia.

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Paolo Virzì, anche se non lo ammetterà mai, è stato l’unico regista in grado di defibrillare la nostra commedia, un genere che stava morendo e a cui lui ha saputo ridare vita. I suoi film sono colti e popolari al contempo, esattamente come la sua indole. Hanno una doppia lettura, parlano sia al cinefilo che allo spettatore occasionale. Per uno come me, cresciuto nella stasi della provincia, è impossibile che non scatti la mimesi, l’identificazione nei suoi personaggi e nel suo immaginario registico.

Ieri, ho avuto modo di chiacchierare con lui. La conversazione è stata lunga. Abbiamo toccato diversi argomenti, partendo appunto dal suo ultimo film.

Io: Il Capitale Umano è un film corale sulla solitudine. Tutti i personaggi, per un motivo o per l’altro, aspirano a una condizione diversa, cercano altro rispetto a ciò che hanno già. Sei d’accordo?

Paolo Virzì: Ma io come faccio a dire che non sei libero di manifestare questa tua suggestiva visione? (Ride). Sai, i film, quando vengono completati e visti dalle persone, prendono una propria vita. Adesso tu lo descrivi così, e io non me la sento di contraddirti.

Io: Allora, dammi la tua visione! 

Paolo Virzì: Sì, in effetti, se mi ci fai pensare, l’elemento della solitudine sembrerebbe uno dei malesseri di questo mondo ricco e spaventato. Ricco, o perlomeno con aspirazioni di ricchezza. Ma nel momento della crisi finanziaria, quello che si sente correre dentro le persone è un sentimento di smarrimento, di angoscia. Quello che mi aveva colpito di questo romanzo ambientato in un ricco sobborgo del Connecticut, è che affrontava temi e personaggi e soprattutto dolori molto comuni a tutta quella parte del pianeta cosiddetta benestante. In questo senso, il mondo si è rimpicciolito. Nell’epoca della globalizzazione dell’economia, si sono come globalizzati i paesaggi, i sentimenti. Siamo diventati un unico grande suburbio, e questa provincia americana che leggevo nel libro mi ricordava anche qualcosa di familiare. Non so, la provincia ricca lombarda. E poi, così, volevo adoperare i meccanismi del noir, del thriller, per fare un’esplorazione di storie di persone e della società contemporanea. È una cosa che fanno spesso certi grandi narratori anglosassoni, soprattutto americani: John Cheever, DeLillo… e Stephen Amidon è uno di questi, in fondo. Uno di questa tradizione, che utilizza il noir per raccontare il sentimento del presente, e così abbiamo provato a fare anche noi.

Io: Nel film, sostanzialmente, ci sono due forze che muovono i personaggi. La prima è l’amore per i soldi. La seconda, invece, è l’amore indirizzato verso un’altra persona. Sono due forze simili, ma anche profondamente in antitesi…

Paolo Virzì: L’amore verso un’altra persona… be’, sì, c’è la ragazza innamorata del…

Io: (Lo interrompo). C’è anche la Bruni Tedeschi, innamorata di Luigi Lo Cascio.

Paolo Virzì: No, quello non è amore! (Ride). Quello è vuoto esistenziale, di una persona infelice che è abituata ad essere considerata un oggetto d’arredamento di quella bella casa, che ha delle giornate totalmente vuote, sconclusionate. Non ha nessuno con cui parlare, se non il proprio autista. Ha un rapporto con il marito un po’ così. Insomma, lui è anche protettivo verso di lei, però la considera poco più di un soprammobile. Nel momento in cui dà spago a certe sue aspirazioni, quella di sentirsi importante, incontra questo professorino che la lusinga, ma non mi pare di poterla definire una storia d’amore. Anzi, mi sembra una storia di solitudine, patetica, di aspirazioni mal riposte. Però senz’altro la Serena, la figlia dell’agente immobiliare ambizioso e pasticcione, si innamora davvero di un perdente. Lei è una che avuto delle tensioni familiari, sociali, che l’hanno portata a dover rispondere a delle aspettative del padre. L’idea che lei si sia fidanzata col figlio di un grande finanziere, sembra essere la grande gioia del babbo, che così spera di poter aver accesso a una specie di paradiso di privilegiati, dove si parla di finanza e si gioca a tennis. Lei si lascia anche adoperare, da questo padre imbarazzante, però soffrendolo.

L’istinto, poi, la porta a prendere una cotta per il caso del perdente, del ragazzo fragile e problematico e pieno di turbe, col trattamento sanitario obbligatorio. Cioè, tutto il contrario delle aspirazioni paterne. Così si ritrova involontariamente a mettere in un guaio questo povero ragazzo disgraziato, il quale a sua volta è anche un po’ sciagurato. È un film dove non mi pare che ci siano degli eroi virtuosi. Anche i ragazzi, che sono le maggiori vittime di questo paesaggio umano, di questo clima, di questi rapporti familiari e affettivi basati sulla competizione e sulle aspettative di successo, fanno allo stesso tempo un sacco di cavolate. Anche quel ragazzo, il loser sottoproletario, non è affatto un eroe virtuoso: gli sembra di aver messo sotto qualcuno e non si ferma manco a soccorrerlo. Nasconde la verità, e così anche Serena.

Io: Sarà che io sono un romantico…

Paolo Virzì: Certo, il nostro cuore di spettatore tende comunque a empatizzare con loro, perché si rende conto di quanto siano fragili e indifesi, rispetto invece a quanto siano rapaci e immaturi e anche sgradevoli e torbidi i loro padri, il loro mondo familiare. Si prova comunque un po’ di simpatia e tenerezza per le donne, nonostante non siano dei ritratti edificanti. Questa signora che riscopre la sua passione per il teatro che aveva fatto da ragazza, ad esempio: il suo è un tentativo patetico di dare seguito a certe aspirazioni che ha dovuto reprimere. Quindi, non volevamo descrivere un paesaggio in cui ci sono degli eroi. Volevamo mantenere una certa asprezza anche per quei personaggi con cui si dovrebbe empatizzare. L’idea era di non farne dei santini, di mantenere un paesaggio umano piuttosto disperato.

Io: Mi hai servito l’assist per la domanda successiva. Rispetto ad altri film corali che hai fatto, come Ferie d’agosto e Baci e abbracci, ho l’impressione che il tuo sguardo si sia incupito.

Paolo Virzì: Be’, sì, questo è un noir. Hai citato una commedia di villeggiatura e una specie di fiaba di Natale.

Io: Però neanche quelli erano dei film buonisti. C’era sempre un’amarezza di fondo.

Paolo Virzì: Sì, ma comunque erano commedie. Questa non è una commedia, anche se c’è dello humor, uno humor piuttosto beffardo, nero. Mi piaceva anche dargli una veste grafica, visiva, da noir. Anche nei toni, nella musica, nell’avvertire un senso come di catastrofe incombente, di inquietudine. Sarà che io, cinematograficamente, sono andato al Nord per la prima volta. È un paesaggio che non conoscevo, e mi sono tenuto stretto questo mio smarrimento, questo mio sgomento, come se fosse una delle ispirazioni per fare un film così.

Io: Quindi, rispetto al Nord, si sta meglio a Roma…

Paolo Virzì: Non lo so, Roma è cambiata tanto. È sempre più cattiva, è sempre più aggressiva. Le persone sono disperate. La città è imbruttita, degradata: l’ho vista proprio peggiorare a vista d’occhio. Quindi non lo so se si sta meglio a Roma. Non lo so dove si sta meglio…

Io: Se ti viene in mente dimmelo, così ci vado.

Paolo Virzì: (Ride). Eh no, dimmelo te. In questo momento l’Italia la vedo molto incanaglita, molto aggressiva. La rabbia e la paura per quelle che sono le incertezze del momento che stiamo vivendo, si riflette poi in un sentimento di astio, di livore, di ferocia che si esprime anche nelle piccole cose. Nel traffico, sui social network, nelle persone in cui prevale il desiderio di mandare a fare in culo a tutti.

Io: (Ridendo). Capisco…

Paolo Virzì: Però può darsi che non sia una cosa italiana. Anzi, se usiamo come termometro le elezioni europee, si può dire che altrove è anche peggio, no? La rabbia, la paura per gli stranieri, per i diversi, per i poveri, per gli extracomunitari, per i “froci”. (Ride). Quindi, insomma, è un momento delicato, di grande crisi per tutto il mondo che si considerava benestante, che evidentemente ha scoperto un nuovo sentimento: quello della paura. Questa cosa, in fondo, è in comune con lo spirito con cui ci siamo avvicinati al Capitale Umano, ed è forse il motivo che ti fa vedere una differenza di tono rispetto ai film che hai citato, che erano di vent’anni fa.

C’era il tentativo, in Ferie d’agosto, di avvicinarsi a questa novità italiana che stava accadendo. Aveva appena vinto le elezioni questo magnate della televisione, questo imprenditore brianzolo sorridente con un paio di tv e una squadra di calcio, assicurazioni, supermercati, che dava voce a tutto un mondo di italiani che non si erano sentiti “capiti” dai partiti tradizionali, in particolare dalla Sinistra. Ci eravamo avvicinati a questo tema, anche spinoso, in un modo decisamente scherzoso, cercando però di essere pungenti. Dicevamo, scherzando, di voler fare un film fra Neri Parenti e Čechov.

Io: Adesso ti faccio un complimento. Ovvero: l’Italia, comprese le sue realtà locali, è un paese che hai raccontato spesso e volentieri, in quasi tutti i tuoi film. Saperlo fare bene, senza cadere nel populismo, è uno dei tuoi grandi pregi. Si può dire, in un certo senso, che i tuoi film abbiano registrato e continuino a registrare l’andamento del nostro paese?

Paolo Virzì: Questo lo puoi dire te, però non lo far dire a me. (Ride). Basta che non lo fai dire a me, sembrerei veramente un mitomane.

Io: Avevo detto che ti avrei fatto un complimento…

Paolo Virzì: Grazie! Sicuramente mi sta a cuore. Io ero un ragazzo di provincia che era andato via da una cittadina proletaria come Livorno. All’epoca era una città operaia, adesso sono tutti pensionati o disoccupati o cassintregrati. All’epoca, però, era ancora una città operaia, e io scappavo dal mio destino di lavoratore subalterno, inseguendo questo sogno un po’ stupido, per certi versi anche assurdo, pretenzioso, di fare il cinema. Cercavo di resistere alle ironie beffarde degli amici del mio quartiere, che mi dicevano: “Ma cosa vuoi fare il cinema!”. Come giustificazione, come motivazione, come idea di riscatto, dicevo: “Io non sto andando a Roma per raccontare delle storie, ma per raccontare voi”. Mi prendevo una specie di compito. A ventuno anni si è per forza un po’ matti!

Io: Ventuno anni li ho avuti quattro anni fa, quindi ricordo bene.

Paolo Virzì: Eh, bisogna essere mitomani, bisogna essere un po’ esaltati. Quello che mi ripetevo era questo: “Sarete orgogliosi di me”, dicevo a me stesso, rivolgendomi alle persone del mio quartiere, della mia città. Era un quartiere operaio a ridosso delle attività industriali, vedevi i pennacchi di fumo delle ciminiere, e dentro di me portavo questo compito un po’ da esaltato, di dare voce ai subalterni, a quest’umanità senza nome. Infatti il mio primo film fu su una famiglia operaia. La mia sfida era quella: i registi, anche quelli bravissimi come Elio Petri, quando raccontano la classe operaia la raccontano in maniera grottesca. Mi sembrava, invece, di poter mostrare che c’era una nobiltà di rapporti in quel mondo popolare. Per cui l’operaio del mio primo film era un operaio gentile, che soffriva di patemi d’animo amorosi, esistenziali. Quando scopriva che la moglie lo tradiva, dopo una reazione di rabbia, provava poi a capirla, a perdonarla. Quando si separavano, lo facevano in un modo civilissimo, facendosi gli auguri per il futuro. Non come delle bestie umane. Ed era quello che mi interessava raccontare. Era quello che mi pareva di aver ereditato da una visione poetica della classe operaia che veniva dalle poesie di Giorgio Caproni. Descrivendo Annina, la sua mamma operaia, che andava a lavorare in bicicletta alle vetrerie di San Marco, la definiva “operaia regina”.

Insomma, il proletariato non era un sinonimo di degrado umano, di ubriaconi che menano le mogli e figli. Era gente con una propria finezza, con una propria distinzione. Mio nonno Carlo, il papà di mia mamma, era operaio alla centrale elettrica, ed era sempre elegante, sembrava un borghese distinto e invece era un operaio. Era molto colto, un autodidatta, studiava le parole crociate, l’enigmistica, le enciclopedie. Questo era il racconto di un’Italia popolare che mi sarei portato dietro come presunto bagaglio. Tutto questo, però, era anche l’esaltazione nella zucca di un ragazzaccio un po’ stupido e velleitario, che voleva fare il cinema. Oggi non so cosa sia rimasto di tutto questo. Stupido lo sono ancora, ma ragazzo no. Ora ho più uno sguardo sgomento da genitore…

Io: Valeria Bruni Tedeschi, nel Capitale Umano, dice testualmente: “Avete scommesso sulla rovina di questo paese e avete vinto”. Tu, per il futuro, anche pensando ai tuoi figli, su cosa scommetteresti?

Paolo Virzì: Intanto ci tenevo a dirti una cosa: quella battuta, che sembrerebbe avere una risonanza morale, descrive una cosa molto tecnica, avvenuta nel 2010/2011. Dopo l’ondata della crisi finanziaria, da noi c’è stato proprio l’assalto ai BTP. Sono questioni complesse. Io non mi intendo di finanza, eh. Non ci capivo un cazzo e me le sono fatte spiegare, e me le sono anche un po’ scordate. Però mi aveva molto interessato. La nuova finanza speculativa, rispetto alla borsa tradizionale, quella che racconta Scorsese con Di Caprio, gioca sui titoli di Stato, sui debiti dei paesi, e in quel momento c’era stato proprio un assalto speculativo ai BTP, all’Italia, con molti fondi di quel tipo. Brindarono, perché mentre noi stavamo andando in default, loro stavano guadagnando un sacco di soldi. Quindi, lì, Valeria Bruni Tedeschi dice una cosa molto precisa, oggettiva. Naturalmente, questa frase ha anche una sua risonanza tematica, e riflette tanti aspetti. Una cosa, però, che mi piacerebbe confidarti, è che non c’è nulla di più goffo, di patetico, dei registi che propongono delle loro ricette sulla società. Sono temi che riguardano l’attualità. Quindi dico: non ti fidare mai di quello che dice un regista…

Io: Ma io te lo chiedevo in quanto individuo!

Paolo Virzì: (Ride). Posso solo dirti delle ovvietà. Ossia che scommetterei sulla bellezza, sulla cultura, sulle scuole, sull’inclusione, sulla curiosità per le diversità. Sulla libertà di anarchico che è ancora dentro il corpo di questo vecchione che ti sta parlando. Sono contento che la mia primogenita, in questo momento, viva esperienze fuori dall’Italia. A Berlino, a Londra, per studio o lavoro. Mi dispiacerebbe se fosse costretta a farlo, ecco: lo fa perché è curiosa. Vorrei che i miei figli potessero essere contenti, orgogliosi di essere nati in questo paese, che per molti aspetti ci fa sentire in imbarazzo, ci fa stare male.

Io: Così, però, non mi dai molta fiducia. Forse dovrei scappare, iniziare a scrivere in inglese…

Paolo Virzì: Be’, la cosa curiosa dell’Italia è proprio questa. Noi siamo un paese con tanti difetti, abbiamo elementi antropologici di arretratezza, di credulità verso i miracoli, verso Padre Pio, verso Berlusconi, verso Beppe Grillo. I miracoli sono importanti, per noi, quindi siamo un paese arretrato, molto irrazionale. Però allo stesso tempo abbiamo dei guizzi di talento, miracolosi, che a volte ci fanno fare dei balzi in avanti rispetto a paesi più strutturati e solidi di cultura anglosassone. Quindi non è detto: in questo momento delicato, di crisi, è possibile che si rimescolino le carte. Eravamo il paese con la classe politica più anziana del mondo, e adesso abbiamo il più giovane Presidente del Consiglio. Non che io sia un fanatico di nessuno, però osservo con curiosità un fenomeno che l’anno scorso non avremmo saputo prevedere. Magari succederà qualcosa. Per l’appunto, l’ingresso di nuove forze, di nuove energie come la tua, possono ribaltare il nostro scoramento e farlo diventare entusiasmo.

Io: Speriamo… ma adesso torniamo un po’ indietro, ai tuoi esordi. Col tempo, mi sono convinto che l’arte, proprio come la fede, si basi su un principio di vocazione, su un momento epifanico in cui l’artista capisce di voler fare il regista, scrivere libri, disegnare fumetti, eccetera. Tu quando hai capito di voler fare il regista? C’è stato un momento preciso?

Paolo Virzì: (Ride). Non credo in questi elementi magici. Guarda, io da ragazzetto volevo più fare lo scrittore, il romanziere, scrivere storie. Insomma, facevo teatro con gli amici, delle cose dimenticabili, spettacoli pretenziosi dove cercavamo di esprimerci.

Io: Mi hai fatto venire in mente lo spettacolo teatrale di Io sono un autarchico. Immagino che faceste delle cose simili.

Paolo Virzì: (Ride). Sì, delle cose molto pretenziose, a beneficio di un pubblico di parenti e amici e conoscenti. Poi, a Roma, vinsi inaspettatamente questo concorso per la scuola di cinema, nella classe di sceneggiatura. Io volevo fare lo sceneggiatore, poi mi fu proposto di dirigere delle cose che avevo scritto. Il mio rapporto col cinema è di grande passione ma anche un po’ smitizzante. La mitologia cinefila mi lasciava freddo. Sono sempre stato appassionato del cinema come strumento per raccontare qualcos’altro, non per raccontare se stesso, non il cinema di per sé. Per quanto riguarda il mio rapporto con l’ispirazione, col concepimento, con quella cosa anche un po’ romantica che è l’ispirazione artistica, ti posso dire che ne ho un’idea molto artigianale. Per me conta lavorare.

Io: Immaginavo una risposta del genere…

Paolo Virzì: Perciò mi piace la pratica del raccontare, del narrare, in tante forme, e lo considero un mestiere. Io sono stato a bottega, ho fatto un po’ di anni di gavetta, facendo il negro di grandi sceneggiatori all’epoca celeberrimi, ponendomi semplicemente delle domande tecniche. Come far funzionare una storia, come trovare un incipit e una chiusa in un racconto, in una vicenda, in un dialogo. Ero appassionato degli strumenti del raccontare. La personalità artistica, la poesia, devono correre sotto questa pratica. Se ci sono è meglio, ma non dev’esserci l’enfasi del delirio di onnipotenza dell’artista creatore. Mi sono sempre avvicinato a questo mestiere in modo antiretorico. Poi, ovviamente, posso anche dirti frasi bischere come: “Sì, è vero, di notte mi sogno certe scene!”

Io: (Rido). 

Paolo Virzì: È vero, capita, perché siamo suggestionabili. Siamo umani, quindi pieni di cose anche ridicole, ma il grosso di questo lavoro è proprio la bottega, la fatica divertente che è raccontare.

Io: Rispetto a quando hai iniziato tu, oggi è più difficile provare a lavorare nel cinema? Per un giovane che vuole iniziare, ci sono più ostacoli?

Paolo Virzì: Non credo proprio. Anzi, io credo di essermi avvicinato nel momento peggiore in assoluto, quando il cinema italiano stava chiudendo baracca. Stavano chiudendo le sale… Forse, di sale ce ne sono ancora meno in questo momento, però ci sono delle opportunità che quand’ero ventenne io non c’erano, ovvero il web, il digitale, le tecnologie leggere e low cost, che la rivoluzione digitale comporta. In fondo, io sono del secolo scorso. Si andava sul set, a bottega di qualche grande cineasta, e ci si formava con la gavetta. Il percorso, invece, che può capitare a un aspirante cineasta di questi anni, è – credo – un percorso diverso. Già nella sua cameretta, anche con un telefonino, può raccontare una storia, e se vuole può anche farla vedere, metterla su Youtube. Se c’è qualcosa dentro, se questa cosa incuriosisce, può anche diventare molto popolare. Penso che il nuovo cinema verrà proprio da lì.

Io: Con La prima cosa bella, per come ho interpretato io la tua filmografia, hai omaggiato una volta per tutte la vecchia commedia all’italiana.

Paolo Virzì: (Ridendo). Ma manco per idea, proprio!

Io: Be’, ho avuto l’impressione che tu abbia estinto il tuo debito nei suoi confronti.

Paolo Virzì: Puoi dire quello che ti pare, ovviamente, ma se ti riferisci al fatto che nel film c’era un set cinematografico di Dino Risi, quella è cronaca di quei giorni. Nel senso, volevamo che il nostro personaggio fosse un po’, appunto, sognatrice, piena di illusioni, che avesse il mito del cinema. Considera che alla fine degli anni ’70, a Livorno c’erano gli stabilimenti cinematografici Pisorno, c’era la dolce vita di Mastroianni e Sordi, che avevano la casa lì. Quindi, ci siamo domandati come Anna potesse avvicinarsi a questo mondo facendo la figurante. Abbiamo visto quali erano i film girati a Livorno all’epoca e c’era un film di Dino Risi. Fine del rapporto con la commedia all’italiana!

Io: Adesso mi dirai di no, perché sei molto modesto, ma La prima cosa bella mi ha ricordato, per atmosfera e suggestioni, un film come C’eravamo tanto amati.

Paolo Virzì: Ah sì? Vedi, non ci avevo minimamente pensato. Avevo pensato, semmai, a un rapporto controverso con la propria storia familiare e con la propria città di provincia, da parte di un protagonista che torna a casa in maniera riluttante. Un rapporto con la madre incosciente, allegra anche se è in fin di vita. Poi, la mescolanza di tragico e di comico che c’è nella commedia all’italiana mi ha sempre interessato, mi è sempre piaciuta. Onestamente, però, l’ultima cosa che mi verrebbe da dire quando inizio a fare un film è: “Adesso faccio un omaggio o estinguo un debito”.

Io: Ora stai lavorando a qualcosa?

Paolo Virzì: Sì, a tante cose. Non so cosa farò.

Io: Navighi a vista…

Paolo Virzì: (Ridendo). Eh, sì.

Io: Come regista, a ogni modo, hai il merito di aver perpetuato la nostra tradizione cinematografica, senza mai diventarne schiavo. Non pensi, però, che questa tradizione si stia un po’ perdendo? Ad eccezione di alcuni luoghi o contesti, sembra che i grandi maestri stiano finendo nel dimenticatoio.

Paolo Virzì: Non so bene a cosa ti riferisci, ma ti posso dire che il cinema italiano classico mi sembra che non muoia mai.

Io: Quindi non sta facendo la fine di Pompei…

Paolo Virzì: (Ride). Be’, ti posso dire che lo scorso anno ho diretto il Torino Film Festival, e abbiamo mandato una copia restaurata di 8 ½, e ho avuto l’occasione di rivederlo con una platea di ragazzi. Nel rivedere un film del 1963, non ho mai sentito un’emozione così forte. Ci sono film di quella stagione lì che non solo non sono invecchiati, ma sono anche migliorati. Poi, nella pratica del cinema, se ti riferisci alle opere dei giovani autori, quello che percepisco è che c’è un’idea malintesa della commedia. Nel filone mainstream, abbiamo un po’ perduto la prerogativa italiana della commedia, che era soprattutto il raccontare cose tragiche e penose. Questa cosa ce la siamo fatta scippare da altre cinematografie. Mi è capitato, qualche volta, di fare delle pubblicità. Non sono bravo a farle. Mi è capitato qualche anno fa, adesso è un po’ che non le faccio. Recentemente, me n’è stata offerta una che poi non ho fatto. Mi hanno detto: “Vorremmo che avesse un tono da commedia, ma non da commedia italiana”, e loro pensavano, evidentemente, a qualcosa tra Neri Parenti e Brizzi. O perlomeno farsa, con solo gag. Dicevano: “Più alla francese, qualcosa di malinconico”.

Ecco, siamo stati noi a inventarci la commedia con la luce drammatica, con i temi anche gravi, pesanti, con i protagonisti che muoiono. Penso alla Grande Guerra, coi due cialtroni fucilati dagli austriaci. In questo senso, mi interessa molto quella tradizione, perché era un modo per avvicinarsi a fare un romanzo nazional-popolare, alla maniera di certi grandi autori. Mi viene in mente Dickens, che raccontava casi sventurati senza mai perdere l’elemento umoristico. Io dico che le cose non muoiono, si trasformano, corrono sotto. Come certi fiumi carsici che vanno sottoterra e poi ritornano fuori. Non sono riuscito a interpretare bene la preoccupazione che sta nella tua domanda. Non la vedo tanto…

Io: Be’, meglio così.

Paolo Virzì: Vedo, semmai, delle mode del momento, che però sono passeggere e transitorie. Noi non facciamo molti film ogni anno. Tra quelli che facciamo, ce ne sono due, tre o quattro belli. Ecco, in quelli belli, io credo che ci sia sempre questo carattere distintivo, questo modo italiano di guardare le cose, di combinare tragedia e ironia.

Io: Lavorare con tua moglie, sia nel caso di Paola che nel caso di Micaela, è stato difficile, oppure non hai avuto problemi?

Paolo Virzì: Mah, con Micaela è tanto che non lavoriamo insieme. Abbiamo lavorato quando non eravamo neanche fidanzati, poi abbiamo lavorato insieme un’altra volta da sposati. Difficile no, perché a me piace circondarmi di persone care, di persone a cui voglio bene. Mi piace coinvolgere le persone che ho intorno. Semmai, però questo me lo diceva Micaela, pare che io sia stato più brusco con lei quand’eravamo sposati, rispetto a quanto possa esserlo con gli altri attori. Era come se all’improvviso pretendessi di più. Però dovresti chiederlo a lei. È un problema che non mi sono mai posto tanto.

Io: Al Torino Film Festival, eri spesso in compagnia di Micaela. Vedendovi insieme, ho avuto l’impressione che lei sia davvero la tua musa ispiratrice, nel senso più antico del termine. La vedi così, oppure sono io che sono di nuovo troppo romantico?

Paolo Virzì: (Ride). Non so cosa dirti, abbiamo fatto due film insieme. In questi anni ho fatti altri film in cui lei non c’era. Però, non c’è dubbio, è una persona che mi interessa molto. Come tale, mi ispira delle cose, è vero, ma non credo al concetto di musa.

Io: Sei molto disilluso!

Paolo Virzì: Ma no, per carità! (Ride). Cantami o diva! Melpomene, Euterpe e Tersicore. Erano le muse mitologiche.

Io: (Rido). Bravissimo…

Paolo Virzì: Non penso che l’ispirazione artistica  sia un processo mitologico, divino. Come ti stavo spiegando, si tratta di lavoro.

Io: Parliamo della tua quotidianità. Hai ancora una giornata tipo, oppure il cinema ha ritmi così frenetici da aver cancellato la tua routine?

Paolo Virzì: Ne ho tante diverse, di giornate tipo. Dipende in che fase del lavoro sono.

Io: Poniamo in una comune fase di scrittura.

Paolo Virzì: Nella fase di scrittura, sì, ho una giornata tipo. Faccio fare la colazione a Jacopo, lo porto a scuola. Vado in ufficio, nella mia produzione, a scrivere e leggere e incontrare persone. Insomma, una vita abbastanza noiosa, da impiegato.

Io: Dormi anche, oppure devi star sempre sveglio a scrivere?

Paolo Virzì: Poco, perché sono insonne.

Io: Ah, mi spiace.

Paolo Virzì: Lo sono sempre stato, fin da ragazzo.

Io: Be’, ci sono dei rimedi.

Paolo Virzì: Sì sì, alcuni non li posso dire.

Io: (Rido). Neanch’io, infatti mi stavo proprio ponendo quel problema. Vabbè, dai. In chiusura: il cinema italiano nel 2014. C’è chi vede nei recenti premi – l’Oscar a Sorrentino e il Grand Prix ad Alice Rohrwacher – i segnali di un grande riscatto. Poi ci sono anche gli scettici, i crepuscolari. Quello di cui mi accorgo, tuttavia, è che per un Oscar a Sorrentino c’è un Salvo che viene visto ovunque, davvero ovunque, tranne che in Italia. Com’è possibile? Tu da che parte ti schieri?

Paolo Virzì: Mah, prendi l’uscita del film di Alice, esce con una manciata di copie. Noi abbiamo un grave problema distributivo, perché abbiamo distrutto un patrimonio prezioso che gli altri paesi hanno protetto, cioè il cinema nei centri storici. Da noi, a parte qualcosa a Roma e Milano, sono scomparsi i cinema dai centri. Forse Torino fa una piccola eccezione. Quindi, si è come selezionato un pubblico, che è quello che va ai multiplex, dove ci sono offerte cinematografiche diverse – i grandi blockbuster, i cartoni animati. Gli appassionati, il pubblico con un palato più fine, a volte, non sa proprio dove andare a guardare i film. È stato smantellato un circuito, in una maniera totalmente irresponsabile, perché non riguardava solo il cinema ma la qualità della vita nelle nostre province. Se vai a Cremona o Perugia, forse sono spariti i cinema dal centro. Devi prendere la macchina, andare in quelle grandi cattedrali accanto ai centri commerciali. Inevitabilmente, così selezioni il pubblico, e ne scoraggi una parte. Molti film verranno visti dopo, in tv, o in DVD, o sempre di più con il computer. Questa è una malattia strutturale. Sul piano culturale, invece, il cinema italiano è in crisi da sempre. Ne parlava già Fellini, in un’intervista rilasciata mentre girava 8 ½. Nel momento in cui venivano girati grandi capolavori, si parlava già di crisi. Però ci sono delle eccezioni, che sono i talenti individuali, i film di Paolo Sorrentino, di Alice Rohrwacher, di Matteo Garrone…

Io: In Italia, ormai, le commedie vengono clonate. Ogni anno ne escono a miriadi, sempre con i soliti cliché, gli stessi attori e girate dagli stessi registi – un paio li hai anche nominati prima. A te, che ti approcci seriamente al genere, che hai conosciuto un maestro come Scarpelli, eccetera, certi film sembreranno un insulto, oppure riesci a vederli con distacco?

Paolo Virzì: Se ti riferisci a un certo tipo di commedia, magari natalizia, no, non li guardo. Ma non per snobismo, perché a me piacciono i film comici. Solo che quelli non mi fanno ridere. Io sono un appassionato del comico. Mi fanno ridere Stanlio e Ollio, Charlot, mi fa ridere Benigni, oppure Massimo Troisi. Mi piace quando sento il dolore, la pena del vivere, che viene trasformata in qualcos’altro dalla genialità del comico. Se invece è burlarsi per ghignare su questo o su quello, o per ripetere dei canovacci farseschi senza porsi il problema di un sottostrato… vedi, per me la commedia è la risposta alla disperazione. Ci dev’essere sempre la disperazione dentro.

Io: Non c’è n’è molta nei film di Christian De Sica.

Paolo Virzì: Magari mi sbaglio, perché può darsi che non sia molto aggiornato. Non è che ce l’abbia con lui, è un attore bravissimo. Ha una dote, una malinconia. Però, sembrerebbero film che tendono a incanaglire il pubblico, a dire: “Hai visto come siamo gagliardi?”. Film dove il personaggio non è guardato con un sentimento di pietà, ma con un sentimento di celebrazione. Mi sa, però, che questo è un cinema che sta finendo. Può darsi che non sia più molto in circolazione. Ci stiamo scagliando contro qualcosa che è già bello che morto.

Io: Non trovi ingiusto che queste commedie clonate rubino spazio ad altri film, magari più meritevoli, come quello di Alice?

Paolo Virzì: L’industria cinematografica italiana, come quella degli altri paesi, è anche una macchina per cercare di acchiappare risorse economiche, per fare dei soldi. Se una cosa ha funzionato, vogliono rifare quella. I meccanismi pavloviani dei produttori e dei distributori ci sono da sempre. I film comici con Adriano Celentano erano sempre molto più visti dei film di Bellocchio o di Bertolucci. Non è una novità del degrado di questi anni.

Io: Visto che siamo in tema, vorrei chiederti se c’è un tuo collega che ti irrita in modo particolare.

Paolo Virzì: Ma no, anche perché non tendo ad alimentare questo genere di sentimenti.

Io: Uno che apprezzi molto, invece?

Paolo Virzì: Più d’uno. I tre che abbiamo menzionato – Sorrentino, Alice e Matteo – mi piacciono molto. Mi manca un film della Archibugi, infatti sono contento che sia sul set. Molto spesso mi sono piaciuti i film di Daniele Luchetti.

Io: Chiudiamo così: qual è l’ultimo film che hai visto?

Paolo Virzì: L’altra sera ho rivisto Pane e cioccolata di Brusati, degli anni ’70. Ma tu volevi un film appena uscito in sala?

Io: Andava bene anche questo, ma dimmi pure l’ultimo film che hai visto in sala.

Paolo Virzì: Le meraviglie, e mi è piaciuto molto. Lei è brava a tenere insieme il tono dolente e il tono ironico. Mi aveva colpito subito, dal suo primo Corpo celeste, che ha quel momento del coretto televisivo dei cresimandi. Fanno catechismo cantando: “Mi sintonizzo su Dio!”.

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