(fonte immagine)

In congedo temporaneo dalla laboriosa costruzione del suo Pinocchio, Matteo Garrone si è concesso una magnifica geminazione laterale.

Il Dogman incarnato da Marcello Fonte sembra infatti una curiosa variante del burattino collodiano.

Fragile, ossuto, dal mansueto cuore di cane che traspare nel languore degli occhi enormi, smarriti nell’osservazione di un consesso umano piccolo e feroce.

Un microcosmo darwiniano, impermeabile al mondo esterno, da reinquadrare a distanza, protetti dalle finestrelle e dalle serrande semichiuse della sua bottega da estetista canino. Una tana sepolta nel cuore di cemento del Villaggio Coppola, la Miami in miniatura eretta sul litorale domizio all’apice del boom e ridotta da decenni di incuria,abusivismo e criminalità, al relitto di un’illusione perduta. Grattacieli lesionati,villette, staccionate e rovine di luna park compongono uno spettrale villaggio da far west metafisico, imbevuto di  luce livida.

In Toby Dammit, in pieno 1968, Felllini alludeva al suo proposito, eternamente rinviato, di girare a modo suo un western all’italiana. Il soggetto del film veniva descritto da Salvo Randone, produttore in abiti talari ricalcato ironicamente su Padre Arpa, consigliere spirituale felliniano:

Voglio produrre il primo western cattolico. Il titolo è “Trenta dollari”, come i trenta denari. Parla di tradimento. Il ritorno del Cristo in una desolata terra di frontiera.. Sublime poesia, resa con immagini elementari, nude, eloquenti nella loro povertà. Sintagmatiche, direbbe il mio amico Roland Barthes. Dreyer e Pasolini, con un pizzico di Ford”. 

Mezzo secolo dopo Garrone sembra raccogliere quella traccia, per dare forma al suo western eretico.

Il suo protagonista è un Frate Ginepro postmoderno, destinato a scorticarsi vivo senza perdere la mitezza del sorriso. Per trovare il suo posto in un consesso di umani ferini, imbelletta senza troppa convinzione cani domestici, perché anche i migliori amici dell’uomo possano esibirsi in talent e  reality, per tentare di esistere.

Ma il dono di Dogman è saperli amare davvero, i cani, preferibilmente nella penombra quieta della sua bottega. Li vezzeggia con uno gnaulìo ipnotico, cantilenante, strappando così alla miseria piccoli sogni da regalare alla figlia, una Fatina, bionda come una Madonna, unica presenza a squarciare di luce il grigiore del villaggio. Si immergono insieme felici, con le bombole, in un fondale tetro come la superficie domizia. Tenendosi per mano, nel buio, riescono a intravedere barriere coralline solo sognate.

Il piccolo canaro si illude di poter accarezzare il cuore anche ai molossi più temibili. Come il gigantesco pugile, il Lucignolo brutale che lo atterrisce e lo seduce. Un Alidoro da ammansire con zuccherini di cocaina, che non mostra nessuna riconoscenza per il suo Pinocchio.Taglieggia lui e  gli altri dispensatori di paradisi da discount: il gestore della sala giochi, l’oste, e l’avido compratore d’oro. Il calcetto settimanale è la sublimazione dell’odio sommesso che li unisce, la deteriorata epica infantile rimessa in scena all’infinito, urlandosi contro su di uno spelacchiato rettangolo di erba sintetica. “Mi vogliono tutti bene, qui” racconta a se stesso il toelettatore, sempre emarginato da un gioco troppo duro e indotto a cercare una simbiosi con la propria metà oscura. Ovvero il Lucignolo mostruoso con cui smezzare coca e lap dance,forme di amore che non redimono la bestia. La collusione squilibrata accelera la tragedia e l’ultimo tentativo di abbraccio degenera in stretta mortale.

Nello stesso set in cui ambientò l’Imbalsamatore, Garrone infonde nuova linfa ad un altro fattaccio, strappato alla cronaca romana. La realtà dei fatti si riduce rapidamente a puro pretesto, trasfigurata in una storia scellerata che sembra rielaborare l’universo viscerale di Sergio Citti. Fantasie popolane immerse in un’oralità antica, innervata su cunti tramandati da secoli. Amorali, eppure illuminanti, nel delineare l’eterno ritorno dell’umano, e delle sue pulsioni primarie. Animate da Garrone con corpi e volti che sembrano maschere atellane, immutate nel tempo.

Inventando un linguaggio asciutto, senza orpelli, mirato ad eludere l’eccesso metastatico di immagini che infesta la contemporaneità. Le sue sequenze pittoriche, vibranti come certe inquadrature di Samuel Fuller, eludono estetismi di maniera, cogliendo essenze originarie. Le esplosioni di violenza sono improvvisi lampi di buio, da intravedere appena. O, addirittura, pudicamente confinati obscena, per ferire a fondo, lasciando segni sui volti e corpi troppo pesanti da trasportare. Insepolti, come le conseguenze delle azioni, dettate da un fato dolorosamente svuotato di senso, e degradato a mero caso. Che lascia, nel finale, con gli occhi spalancati di sgomento, pieni di assurda speranza.

L'articolo Dogman, il western eretico di Matteo Garrone proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito, in forma leggermente diversa, su “Artribune”. (Immagine: Luigi Ghirri, Reggio Emilia, 1973)

Dolce e chiara è la notte e senza vento,
e queta sovra i tetti e in mezzo agli orti
Posa la luna, e di lontan rivela
Serena ogni montagna. (…)

Giacomo Leoparti, La sera del dì di festa (1819-’21)

Una pallida luna di tre quarti illuminava la statale alle due del mattino. La strada collegava la provincia di Taranto a Bari, e a quell’ora era di solito deserta.

Nicola Lagioia, La ferocia (2014)

Recensendo il libro di Anna Ottavi Cavina, Terre senz’ombra. L’Italia dipinta, pubblicato da Adelphi nella collana Imago, Tomaso Montanari conclude così: “Ma ‘esiste ancora l’Italia?’ (…) Da molti decenni, e con pochissime eccezioni (una è Tullio Pericoli), gli artisti non ci prestano più i loro occhi e le loro mani per vedere e sentire il paesaggio italiano”.

Sì, l’Italia esiste ancora. Partendo anche solo dall’immediato ‘post-neorealismo’ (la fase in cui, significativamente, si arrestava un testo imprescindibile e attualissimo come La percezione visiva dell’Italia e degli Italiani di Federico Zeri), da molti decenni la rappresentazione artistica del paesaggio italiano sembra certamente mutata e trasformata, ma non così impoverita.

***

Senza pretese di esaustività, il punto di partenza dopo la fondamentale ricostruzione dello sguardo portata avanti dal Neorealismo è inevitabilmente – accanto al Pasolini delle “borgate”, dell’invenzione mentale della periferia e dell’“umile Italia” – Michelangelo Antonioni. L’eclisse (1962) come tutti sanno fa parte della ‘tetralogia dell’incomunicabilità’, dopo L’avventura (1960) e La notte (1961) e prima del Deserto rosso (1964). Come dimostra l’intero svolgimento del film, e in particolare la straordinaria sequenza dei sette minuti finali, gli elementi del paesaggio urbano – edifici, piante, strade, oggetti, luci – sono perfettamente equivalenti ai personaggi umani, e addirittura intercambiabili con essi.

Questo aspetto fondamentale, se da una parte accentua la sensazione di straniamento e di alienazione, dall’altra fa avanzare radicalmente l’indagine sulla realtà avviata dal Neorealismo, di cui lo stesso Antonioni era stato uno dei discepoli ed esponenti: l’esplorazione del mondo esteriore cede il passo a, e si integra con, l’analisi lucida di quello interiore. Lo spazio della città – con richiami precisi, puntuali e aggiornati alla pittura metafisica, che proprio a Ferrara, luogo di nascita del regista, aveva trovato la sua piena espressione – si trova al centro di questa scoperta e ricostruzione dell’identità. Questo processo viene portato alle estreme conseguenze dal film successivo.

Ravenna e il territorio circostante, metà degli anni Sessanta: Giuliana è sposata con un ricco e indifferente industriale, e conosce Corrado, in procinto di salvare la fabbrica del padre; il contesto è quello dell’Italia del boom, una pianura padana costellata di strutture industriali e macchine che compongono un ambiente nuovissimo e alieno. Un ambiente che Giuliana – traumatizzata da un incidente automobilistico non grave – percepisce e vive come ostile: i colori sono la funzione e lo strumento di questo progressivo scollegamento da una realtà irriconoscibile. L’unico rifugio per la protagonista è rappresentato dalla natura metafisica dell’ambiente urbano e naturale e della relazione umana, tangibili e materiali.

Nel decennio successivo Luigi Ghirri si impone per la rappresentazione del paesaggio urbano, naturale, culturale dell’Italia. Il suo sguardo ridefinisce, da solo, l’immagine del nostro Paese, cogliendone lati nascosti e inediti. Nelle sue fotografie l’aspetto concettuale e il realismo si intrecciano e si fondono, aggiornando ancora una volta la lezione della metafisica dechirichiana. Parallelamente, Gabriele Basilico con le sue fotografie di gasometri, periferie e fabbriche milanesi (Sironi) ha allargato l’immaginario culturale della città nazionale; il suo sguardo si è presto ampliato a dismisura, fino a comprendere le città mutate e trasformate dalla guerra (Beirut) o dalla globalizzazione, tra cui questa dedicata a San Francisco. Sempre indagando i lati e gli aspetti meno conosciuti, meno ovvii, i margini e le periferie.

Sempre in ambito fotografico, Olivo Barbieri inizia a dare corpo – a partire dai suoi straordinari Flippers (1978, qui un esempio) – al suo ambizioso progetto di raccontare attraverso lo strumento della fotografia le trasformazioni fisiche e sociali che investono l’ecosistema dell’Italia, nei suoi molteplici livelli e dimensioni.

Gli anni Ottanta sono segnati da un evento che trasformerà in profondità l’immagine dell’Italia: la mostra Viaggio in Italia (1984), curata da Ghirri, Gianni Leone e Enzo Velati presso la Pinacoteca Provinciale di Bari. Le 300 fotografie esposte sono il racconto di un Paese che è del tutto fuoriuscito dalla versione oleografica del Belpaese: margini, luoghi abbandonati e deserti, spazi liminali. È una percezione rivoluzionaria, il cui impatto ancora oggi – forse, soprattutto oggi – dura e si riverbera.

***

Anche la riflessione sul paesaggio, oggi, implica necessariamente un’indagine della sua dimensione sociale e politica. L’Italia non è semplicemente un luogo geografico, ma anche e soprattutto – come sempre, del resto – uno spazio mentale. E come tale gli artisti migliori delle ultimi decenni lo stanno impiegando, descrivendo, usando.

Il paesaggio italiano è spettrale, degradato, sfuggente, inafferrabile, evanescente, inabitabile: ma proprio per questo, interessante. Come con il neorealismo, anche in questi anni il cinema rivela aspetti in gran parte inediti. Si pensi solo al Matteo Garrone di Gomorra (2008) e del sottovalutato Reality (2012: finora, il suo capolavoro). Nella trasposizione cinematografica libro di Roberto Saviano, lo spazio urbano delle “Vele” di Scampia assume un ruolo ancora più centrale che nel testo: la qualità distopica e concentrazionaria di questi vicoli sopraelevati, di questi cunicoli, di questi cubi sovrapposti e di questi anfratti è ciò che dà il tono e la temperatura all’intera narrazione. Garrone rappresenta le geometrie del complesso abitativo progettato dall’architetto Franz Di Salvo e costruito tra il 1962 e il 1975 con la gelida precisione mutuata proprio da Antonioni.

Con le sue Sette Stagioni dello Spirito, Gian Maria Tosatti sta combinando un romanzo di formazione collettivo con lo scavo nel paesaggio urbano di Napoli e nelle sue stratificazioni: la storia recente della nazione si condensa in questi ambienti abbandonati e trasformati. Delle precedenti puntate abbiamo parlato qui e qui. In 4_Ritorno a casa e 5_I fondamenti della luce Tosatti configura il suo personale Purgatorio: un luogo in cui “l’uomo scopre chi e che cosa è”. La spiaggia (il complesso della Santissima Trinità delle Monache nel quartiere Montecalvario, ex ospedale militare) e la montagna (l’ex reclusorio femminile di Santa Maria della Fede, in seguito ospedale per le prostitute) di Dante si condensano qui in una forma molto specifica di desolazione e di rinascita; delineano modi di conquistare una salvezza insieme individuale e collettiva.

Nel primo caso, l’esperienza è quella di una dolorosa e allucinata dilatazione temporale, che sembra quasi annullare lo sforzo di questa conquista mentre in realtà lo sedimenta, lo fa maturare; nel secondo, l’ascensione riesce per un attimo a sconfiggere la natura concentrazionaria dello spazio di ieri e di oggi: fino alla misteriosa parete dorata, una “porta della percezione” che annuncia e prefigura il Paradiso. In questi casi, il paesaggio italiano contemporaneo si fa completamente interiore integrandosi in modo organico con luoghi che incarnano i traumi di una città e di un Paese intero. La “ricostruzione di uno sguardo” alla base di Viaggio in Italia vive ancora in operazioni di questo tipo, e lo fa in modo non nostalgico né archeologico.

Così come è viva nella ricerca Atlas Italiae di Silvia Camporesi, compendio fotografico delle ghost town e degli edifici storici abbandonati nel posto ancora conosciuto come “il Belpaese”. Il procedimento tecnico suggerisce una chiave per avvicinarsi a queste immagini: la colorazione a mano sulla foto in bianco e nero riesce a trasferire lo spazio rappresentato, e lo spettatore con esso, in una dimensione ulteriore, ultrareale, fantasmatica. A conferirgli un’identità che è simile a quella originaria, ma che al tempo stesso se ne discosta in maniera sottilmente perturbante.

Infine, un “eretico” come Antonio De Pascale, che lavora ostinatamente per dimostrare come la pittura possa svolgere, ancora oggi, una funzione di critica radicale della realtà esistente. Come la pittura cioè, nella gloria della sua inattualità, se orientata nel modo giusto sia in grado di comprendere e di rendere leggibile la natura profonda del presente italiano, così come lo stiamo (ri)conoscendo. Il trompe-l’oeil “compete” direttamente con il paesaggio mediatico, con la seconda natura del flusso informativo – disperso, disgregato. Dalle sue tele “esondano” i disastri e le tragedie dell’Italia negli ultimi anni: queste opere hanno a che fare con con presenze ingombranti, con eventi drammatici che interpellano noi, la nostra coscienza, la nostra responsabilità. Rappresentazioni e scenari post-apocalittici, tremendi e infernali, che pure fanno parte della quotidianità del nostro Paese.

D’altra parte, negli ultimi anni qualche anno, ormai, una parte cospicua produzione culturale italiana – visiva e letteraria – si concentra sulle rovine contemporanee e sui luoghi desolati che costellano l’Italia (tra gli esempi più recenti: La ferocia di Nicola Lagioia e Effetto Domino del padovano Romolo Bugaro). È come se artisti, scrittori, studiosi percepissero un’affezione, un legame stretto e intimo tra l’atmosfera di questi luoghi e l’atmosfera del nostro spazio interno: assistiamo così alla raffigurazione e alla materializzazione del mood generale, del clima psichico che caratterizza profondamente la nostra società.

Così, l’Italia esiste ancora: disperatamente, residualmente, spettralmente, ma esiste.

L'articolo Paesaggio italiano, oggi proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Foglio.

È arrivato naturalmente in treno, Wes, che odia l’aereo; alla stazione Termini, con un Frecciarossa e prima ancora con l’Orient Express, quello restaurato, da Parigi, dove risiede la più parte dell’anno. E peccato che ad accoglierlo a Roma sia stata una stazione Termini moderna coi marmi mazzoniani, e forse tassinari anche abusivi e non invece facchini africani in uniforme blu col filetto d’oro come a Milano, con quelli sarebbe impazzito Wes.

Wes Anderson, il poeta della nostalgia foderata in pelle, è stato a Roma. Una Roma naturalmente non contemporanea, una Roma-mondo tutta sua, un “Mondo Monda”, come il cortometraggio dedicato al suo alter ego italiano, Antonio Monda, personaggio dei più andersoniani e direttore della Festa del cinema che l’ha celebrato. Chissà se c’era Mondo Monda ad accoglierlo sotto l’ala mazzoniana; e piace di più però immaginare Anderson, col suo seguito di bauli, spostato un secolo in là, come un Emile Zola che come lui arrivava da Parigi, in treno, nelle annotazioni e making of del suo romanzo Roma.

Lì c’era una Termini nuova di zecca, tutta di ferro e liberty, appena finita su progetto di Salvatore Bianchi, 1874, ben più adatta all’epopea ferroviaria cara al regista texano (gli è presa la mania dei treni, a Wes, ultimamente. Raccontano che anche tra New York e Los Angeles prenda in affitto un vagone speciale, con salottini e disimpegni, e vagheggi addirittura di comprarne uno, insieme all’amico Roman Coppola. Bisognava dunque portarlo alla nuova ferrovia pontificia appena ripristinata, che conduce dalla stazione vaticana a Castel Gandolfo, ma non aveva tempo).

Non ha neanche preso in affitto, questa volta, quella vecchia villa patrizia al Gianicolo, Anderson, come durante i cinque mesi di lavorazione romana delle Avventure acquatiche di Steve Zissou, suo film del 2004, né al suo albergo romano preferito, l’Inghilterra, ma è sceso invece al Locarno, dietro piazza del Popolo, in una suite anche modesta, ma a cui è legato per dei dettagli segretissimi. Ed è stato protagonista di un pomeriggio memorabile all’Auditorium, Wes, un dialogo insieme alla scrittrice bestsellerista Donna Tartt intorno al cinema, naturalmente architettato da Mondo Monda, e forse per estrema cortesia ha scelto come film del cuore La grande bellezza di Paolo Sorrentino, e lì qualcuno si è stupito vedendo quei grandi fenicotteri in post-produzione così diversi dall’estetica rarefatta e biedermeier del regista dei Tenenbaum. Ma forse era l’estrema cortesia di un gentiluomo del sud verso un altro gentiluomo del sud, e ospite eccellente: le giornate romane andersoniane sono culminate infatti in una cena nel celebre attico di piazza Vittorio di Sorrentino.

Lì, il fatale incontro tra le nostalgie da finis Austriae del maestro texano e quelle romane-partenopee del maestro del Vomero; e nella gran terrazza aggettante sul quartiere Esquilino smandrappato e lancinante alle spalle della stazione Termini, Anderson ha gustato l’ospitalità soprattutto della signora Daniela D’Antonio, giornalista di Repubblica, pasionaria di comitati civici di riqualificazione del suddetto Esquilino, ma soprattutto gran cuoca, grande autrice di polpette, un po’ regina della comunità andersoniana del quartiere, una Etheline Tenenbaum esquilina insomma.

E chi c’era, a quella cena, che metteva insieme Zweig e fenicotteri, giura che sia stata indimenticabile. Nel vasto terrazzo sopra quella piazza magica, luogo di patetiche urbanizzazioni umbertine in grande stile per aristocrazie impiegate, oggi popolate da intellettuali e creativi scacciati da altri quartieri più cresciuti di prezzo, forse Anderson avrebbe, guardando bene, potuto trovare spunti per cento film e cento messinscene. Non solo la piazza, con dentro la sua porta Magica, antico stipite divelto dalla villa del marchese Palombara, secentesco amico burlone della regina Cristina di Svezia, con iscrizione alchemica per trasformare il fieno in oro; nessuno ci è però mai riuscito, e nessuno è mai riuscito neanche a tenere in ordine i giardini, regno oggi dei tossici e della bottiglia multietnica; degrado contro cui si battono tanti comitati (un’altissima densità di comitati, qui), e in prima linea proprio la signora Sorrentino, che qualche mese fa partecipava a un’ennesima riunione di quartiere in cui il comune presentava una riqualificazione della piazza di cui poi non s’è fatto nulla (però in una location che avrebbe fatto innamorare Wes, l’Acquario romano, “stabilimento di Itticultura”, piccolo pantheon con mosaici ittici che doveva imitare i grandi acquari delle capitali europee nell’anno del Signore 1880, oggi deliziosa Casa dell’Architettura circondata da utenti di Tavernelli extra Schengen).

“Si vede che è un quartiere diventato cool da poco”, pare abbia detto Donna Tartt, l’autrice del “Cardellino”, affacciata anche lei alle finestre sorrentiniane, guardando questo Central Park pre-Giuliani, con una pizzella in mano. Ma quanto materiale per Wes, però: dalla grande terrazza si sarebbe affacciato su Mas, i Magazzini allo Statuto, sui suoi interni lisi e le sue insegne immobili dal 1958 (“la vedi la U di statuto, è bruciata nel ’78, non l’hanno mai cambiata”, dicono gli esperti”), che espone e vende divise e completi da hostess di compagnie aeree estinte, e camici da chirurgo e smoking da camerieri e tende canadesi che non hanno niente da invidiare a Moonrise Kingdom. Ai Magazzini allo Statuto anche reparti Mas Oro e Mas Pellicceria, e scale mobili a portare in seminterrati muscosi e inquietanti, e di fronte, una pasticceria Regoli con packaging e lettering d’epoca, come la Wendel di Grand Budapest Hotel, e pacchettini forse più leziosi ed eleganti.

Oppure, girando sotto i portici di piazza Vittorio, tra l’ambulante dandy che vende collezioni d’accendini Bic, penne, un vasto assortimento di annate di Potere operaio, leggendo un “Gattopardo” prima edizione Feltrinelli. Tra le enoteche cinesi e le banche solo per stranieri, Anderson avrebbe trovato la cappelleria Venturini, con vetrinette di cristallo molato, un negozio incapsulato come in una macchina del tempo o in una scatola di Joseph Cornell (1903-1972), surrealista americano inscatolatore d’oggetti che Anderson ama. Alcuni intellettuali esquilini stanno tentando di rilevarla e farci un bar, lasciando però tutto com’è, perché sono nostalgici: gli intellettuali esquilini parlano sempre e solo dell’Esquilino, di come è stato e di come dovrebbe essere, perché sono nostalgici come personaggi di un film di Wes Anderson.

“Vorrei vivere in un film di Wes Anderson / vederti in ralenti / quando scendi dal treno” cantano i romani Cani. Anderson è un american dreamer della razza di Henry James, di questi innamorati di un’Italia e di una Roma di eleganze stralunate alla Barzini, dove “molti vogliono ritirarsi dal rude caos della vita attiva, per preservare una romantica illusione di sé stessi, del proprio genio, bellezza, gusto, rango” (The Italians), insomma proprio come gli intellettuali dell’Esquilino, scacciati dal rione Monti con i suoi prezzi al metro quadro, o non pronti psicologicamente per il Pigneto.

E peccato che non sia arrivato nell’Esquilino nuovo di zecca di fine Ottocento, Wes, chissà se gli avranno raccontato la storia, molto jamesiana, della principessa Brancaccio, nata Elizabeth Hickson Field, ricchissima newyorchese che giunse a Roma nel 1870 col suo milione di dollari e la sua ambizione di sposare il suo principe, salvo scoprire poi che non aveva né palazzo né castello (altro che Imu, altro che i Colonna di Reggio della Grande bellezza). Facendo allora costruire in fretta e furia su via Merulana un palazzo Brancaccio neo-fiorentino e neo-rinascimentale però con tecniche moderne, riscaldamento centralizzato e cemento armato, e portandosi mamma e papà newyorchesi e molto andersoniani, si immagina, che borbottavano sulle spese pazze della figlia, poi dama di palazzo della regina Margherita, al primo piano di via Merulana.

Ma spingendosi oltre palazzo Brancaccio, Wes si sarebbe imbattuto anche verso il fatale Colle Oppio – regno d’eleganze novecentesche, lusso e voluttà come in una Zubrowka (lo stato immaginario austriaco di Grand Budapest Hotel) – e lì, puntare sul chiosco della sora Nunzia, baretto di semplicità pre-hipster, con poltroncine col filo di plastica, e il cameriere africano elegantissimo Mustafà.

Altro che bar Luce, disegnato da Wes alla Fondazione Prada milanese, e ricreazione di un tipico bar italiano; con lampade però simil Ikea e un tripudio un po’ stucchevole di amari e flipper e bonbon; molto meglio andar giù verso i viali fatali di casa Savoia (principe Umberto, Eugenio, Emanuele Filiberto) fino a un Palazzo del Freddo Fassi, fondato da un Fassi già gelatiere ufficiale del Quirinale, licenziatosi perché non volle tagliarsi i baffoni alla Adrien Brody in Grand Budapest Hotel, come richiesto dal protocollo sabaudo, e investì il tfr in una sua start-up poi di successo, oggi tra colonne, semicolonne, modellini in cartongesso di cassate e semifreddi, e il Telegelato Giuseppina con cui Italo Balbo portò scorte anche nelle sue trasvolate.

Intorno a queste meraviglie si muovono i Tenenbaum esquilini: artisti e creativi e “originali”, legati da vasti affetti e relazioni agrodolci come in un film di Wes Anderson: a partire dalla piazza e dal Grand Sorrentino Hotel: sotto i portici, nello stesso palazzo, ecco l’ex amico Matteo Garrone; e lo sceneggiatore Monteleone; e Claudio Santamaria protagonista del Jeeg di Gabriele Mainetti visto alla Festa del cinema di Roma. E verso il Colle Oppio, in un ex convento restaurato, l’attore andersoniano Willem Dafoe, che si vede spesso passeggiare verso la Coop, a piedi e non con la moto da assassino di Grand Budapest Hotel né con l’Alfa Romeo Gt Veloce di scena nel Pasolini recente.

Tutto intorno, tanti scrittori come Lorenzo Pavolini, e poi Elena Stancanelli, una Margot Tenenbaum esquilina, che si potrebbe immaginare a fumare sigarette sepolte sui tetti di piazza Vittorio, senza fenicotteri né il falco Mordecai, ma con più plausibili gabbiani anche molto grossi. E il ministro più andersoniano del governo Renzi, il ministro-romanziere Dario Franceschini, da poco trasferito nel quartiere, nelle vie dei poeti (Leopardi, Alfieri, Foscolo), in faccia ai palazzi “degli ori e dei pescecani” ormai inflazionati gaddiani. E l’ex premio Strega Francesco Piccolo, sulla piazza; e lo Strega in carica Nicola Lagioia, un po’ più giù verso porta Maggiore. Qualche mese fa fu rapinato, all’Esquilino, Lagioia, e raccontò il fatto, e dal racconto parve un rapinatore giovane, e alla fine rapinatore gentile e poco convinto, che si prese 50 euro al posto del computer, e se ne andò; un rapinatore in definitiva molto andersoniano (e “i cattivi non sono cattivi / davvero” cantavano del resto i Cani nella canzone Wes Anderson).

L'articolo Wes Anderson all’Esquilino proviene da Minima et Moralia.

Questo pomeriggio alle 18, presso la galleria Carlo Virgilio in via della Lupa, Roma, si inaugura “La Ville Noire – The dark heart of Europe“, mostra fotografica con gli scatti di Giovanni Troilo. Pubblichiamo il testo che Lorenzo Pavolini ha scritto per il catalogo della mostra.

di Lorenzo Pavolini

Il gomito di un gasdotto si staglia sul cielo rosso, sopra i tetti più neri dell’ardesia e la cortina di mattoni velata di fuliggine. Non sembra pesare sulle grondaie e sugli infissi delle finestre chiuse, né sulla vita dietro le tende. Nella sua scomoda virata il tubo incatramato appare collegato al nulla. Il bagliore di un tramonto siderurgico illumina la scena ideale per le sequenze di un Blade Runner europeo. Ma il racconto a cui introduce non si svolge in un prossimo futuro indesiderabile. Non ha nulla di profetico. Il mondo che abita dietro quelle finestre è qui adesso, a pochi chilometri dalle sedi politiche d’Europa, e consuma psicofarmaci in quantità, traffica con le armi e con i corpi in una cruda quotidianità da cui il sogno stesso di un’istituzione capace di far fronte alla sua crisi è stato espulso da tempo, e ormai senza rimedio.

Un mondo che Giovanni Troilo frequenta per ragioni di famiglia -metà dei suoi parenti risiede a Charleroi, in Belgio, a poche decine di chilometri da Bruxelles – e che ha quindi potuto conoscere da vicino, nel ritmo percussivo dei ritorni e degli affetti, munito di quelle sonde speciali che sanno spesso rivelarsi le esistenze care – cugini, nonne,amici di famiglia – al cospetto di una realtà riottosa quanto trasparente e muta, pronta a dichiararsi nell’indifferenza di ogni faccia, arsenale, muscolo o tatuaggio, muro o incrocio, carrarmato da giardino o abitacolo, ciminiera e carica di polizia.

C’è poco da fare, l’Europa resta un’idea partorita su un’isola del Mediterraneo mentre infuriava la guerra, facendo appello al principio di libertà secondo cui “l’uomo non deve essere un mero strumento altrui,ma un autonomo centro di vita”; così scrivevano i nostri eroi alle prime righe del Manifesto di Ventotene, analizzando la “crisi della civiltà moderna”. Un’utopia che non sembra contemplare la concreta circostanza di un’umanità agli sgoccioli, strumento inservibile, periferia di dipendenze. Un’idea di libertà che scaturisce all’interno della ragione, kantianamente, e che trascura nello slancio l’eventualità di un’ampia deroga al ragionare stesso, come è invece ancora avvenuto e avviene per calcoli di benessere spropositato, debiti da scaricare con comodo sui pronipoti, rifiuti tossici da mettere sotto il tappeto in casa altrui, insofferenza al collettivismo, superstizioni nazionali, culto del capo…

In questa caduta della civiltà, nello spazio tra l’astrazione (il desiderio?) d’Europa e la verità del suo cuore nero, si spinge in verticale il racconto di Giovanni Troilo. Un progetto conoscitivo che se nella circostanza storica dell’emigrazione (in Belgio negli anni Sessanta arrivano a lavorare e vivere oltre 300mila italiani)ha la sua base biografica e il sostegno produttivo – anche perché sono sempre più i giovani artisti che riscoprono l’ospitalità e i destini parentali, vicini e lontani, non tanto per retorica delle radici, ma in buona sostanza per la necessità di alimentare i propri progetti di lungo respiro -registra al tempo stesso una evidente cesura proprio con quella epopea. I corpi rappresentati e le espressioni sono di gente che non ha più nelle gambe la risorsa della migrazione, né la vitalità, né il cuore per cantare la sera con nostalgia “terra straniera” (come facevano gli italiani negli anni Cinquanta a Charleroi imitando Narciso Parigi).

Il racconto fotografico di Troilo mostra un presente che appare aver reciso ogni legame con il Novecento anche se ne abita le rovine, e che per questo stentiamo a riconoscere. Un regno dove nulla è osceno o puro, perché tutto è precario: non esiste il Pubblico a cui celare un Privato e viceversa. In un solo luogo, al centro d’Europa,sono convocati una pluralità di nuclei narrativi (diciamo anche di guai: la passione per le armi, l’inferno degli altiforni, la bulimia sessuale, il dileguarsi dell’assistenza pubblica, la geometrica potenza delle forze dell’ordine, la solitudine degli anziani…) che per riflesso condizionato tendiamo a considerare sparsi e distanti, preferibilmente al confine texano, o isolati in periferia, comunque ai margini.

Vederli scorrere come capitoli paralleli e contigui del medesimo affresco noir, senza un prima e un dopo, ma nella prospettiva di una peste che si abbatte silenziosa e inespiabile sui destini dell’occidente, innesca una presa di coscienza e un chiaro allarme; accanto all’immancabile reazione indignata di chi crede sia ancora questione di “salvare la faccia”. Una reazione questa che ha tutta una sua tradizione consolidata ormai, da Ladri di biciclette a Gomorra, e che non è certo mancata nei confronti del lavoro di Troilo, accusato dal sindaco di Charleroi di forzature e imprecisioni per tentare di destituirne la veridicità. Quando qualcuno si prende la briga di organizzare in una prospettiva credibile, francamente mostruosa e postumana, i pezzi di una realtà che in molti già pensano di conoscere benissimo, e che si presenta magmatica, complessa, irrisolvibile, ci sarà sempre qualcun altro pronto, per malinteso senso delle istituzioni, a contestarne i dettagli costitutivi, gli slittamenti didascalici, la consecutio negli snodi rappresentativi,non potendone negare la sostanza  emblematica generale.

Oggi più che mai i linguaggi artistici sono chiamati allo sforzo della sintesi e delle chiarezza. La fotografia in particolare sembra investita da rinnovate aspettative oracolari. Le chiediamo persino di sapere se quel bambino morto sulla spiaggia saprà ridestarci dal nostro destino. Se il soldato che lo raccoglie stia pensando a suo figlio. Se il padre che era al timone di quella barca sia davvero Giobbe o uno scafista. Ma al contempo, il fotogiornalismo sembra diventato alla portata di chiunque. Persino una google car coglie quotidianamente milioni di immagini significative. Il dono che si riceve per fortunata, quando anche ostinata presenza (tale lo considera ad esempio uno dei nostri maggiori fotoreporter, Mario Dondero) è concesso a tutti con tale devastante abbondanza da renderlo spesso inservibile.

Il racconto fotografico ha una risonanza inarrestabile, ma la stessa fragilità con cui lega cause ed effetti, la natura dei simboli che è in grado di fondare, non è dimostrativa, non è univoca nelle risposte, nel migliore dei casi sa offrire un rinnovato punto di vista. E quello di Giovanni Troilo è chiaramente posto. Charleroi non è più soltanto la capitale del “Pays noir”, cioè di quello che è stato uno dei maggiori distretti carboniferi d’occidente (Marcinelle, dove l’8 agosto del ’56 morirono 262 minatori di cui 136 italiani, è un suo sobborgo), non è più soltanto un enorme polo siderurgico, e la sede di grandi industrie meccaniche e chimiche, ma l’emblema di un collasso generale, di una caduta dell’umano al di fuori dalle virtù comunitarie. Una sintesi che risulta indigesta a chi per varie ragioni gradirebbe un altro tipo di stazioni presso cui fermarsi a riflettere. Perché occorre un argine saldo per dar voce a tanta lucida disperazione.

Le navate del romanzo fotografico vanno calibrate alla perfezione per sostenere la sospensione del giudizio definitivo, nella convinta speranza che sia già rifondato il patto fiduciario tra chi guarda e chi mostra, tra chi racconta e chi ascolta, cioè che le donne e gli uomini di buona volontà siano tornati a vacillare di fronte allo spettacolo del mondo, consapevoli dell’ambiguità che si cela dietro ognuno dei simboli mostrati, ogni oggetto (anche una pistola), ogni parete scrostata,abitazione, sottoscala partecipano di tale ambiguità e senso del molteplice, che poi è quello dell’esistenza: l’angelo della morte ha le ali tatuate sulle spalle e guarda nella notte di un boschetto di betulle; la madre di Cristo è bianca di capelli e stramazza di stanchezza sul tavolo della clinica; nel garage l’ultimo nato è in braccio alla Madonna bionda, Giuseppe siede soddisfatto, pronto per l’omaggio di quei tre parcheggiati là di fronte, con i fari accesi; Erode ha il ventre gonfio e duro, cerca di riposare nella corrente del suo palazzo, tra i fasti alle pareti, una testa in gesso, i piatti; la Maddalena avvolta in tessuti leopardati ha un fiore nei capelli e lo sguardo che attinge a quote indefinite, dove la parola orgoglio nasce e muore in ogni momento; e l’ultima cena è un pasto nudo, un gioco, una messa in scena nella messa in scena. E da qui in bilico su questo precipizio, al limite tra verità oggettiva e testimonianza personale, che ci parlano le foto di Giovanni Troilo.

La chiave del lavoro dei narratori sta da una parte nella qualità di questa relazione e dall’altra nella fiducia che si stabilisce a monte con il soggetto del racconto, un’intesa delicata e facile da tradire. La risonanza dell’immagine non sta più soltanto nelle storie che intuiamo dietro ogni corpo rappresentato. Ma nell’avventura che corre tra chi racconta e chi viene raccontato. Nel punto di equilibrio tra ciò che si è stabilito di dire (di mostrare) e la parte omessa. Un processo artistico che somiglia più a una lunga trattativa con la realtà che a un arbitrio autoriale. Un’abilità romanzesca, che in letteratura ha una lunga storia che va da A sangue freddo di Capote a L’avversario di Carrère (e perché no Saviano), e che avvicina il lavoro di Troilo a quello di alcuni dei nostri migliori cineasti della realtà – Matteo Garrone, Pietro Marcello, Alice Rorwacher, Alessandro Rossetto, Giovanni Piperno, Agostino Ferrente, Claudio Giovannesi, Leonardo Di Costanzo, Gianfranco Rosi, Matteo Gaglianone, Roberto Minervini e pochi altri – basta pensare alle inquietanti analogie tra il più recente film di quest’ultimo Luisiana e la Ville Noire.

Comuni a questi autori sono le strategie di prolungata immersione in un contesto, la perlustrazione disordinata e attenta, gli affondi intimi che sanno misurare riserbo e ostentazione. Comune è l’intenzione di guadagnare nel tempo un punto di vista sulla realtà, un soffio personale che orienti la massa di documenti dalla quale rischiano di restare sommersi e organizzarne un bilancio possibile per sé e per gli altri.

L'articolo Verso dove eravamo partiti: il cuore oscuro dell’Europa proviene da Minima et Moralia.

(Immagine: una scena del film Primo amore di Matteo Garrone)

In un’eventuale futura storia del digiuno si dovrebbe distinguere il digiuno involontario, effetto per esempio di una carestia, da quello autoimposto, e in questa seconda macrocategoria sarebbe utile individuare le differenze tra il digiuno anacoretico, quello politico, quello anoressico e quello spettacolare, tenendo conto che a ogni digiuno corrisponde un digiunatore e a ogni digiunatore una ragione.

Quando tra il 1554 e il 1556 il Pontormo prende quotidianamente nota – meticoloso fino alla pedanteria – di ciò che (non) mangia e di ciò che disegna non sa di stare dando vita a una particolare declinazione del legame tra digiuno e forma. Il libro mio, la cronaca della sua dieta alimentare e artistica – «Giovedì-venerdì feci el torso e la sera non cenai. Sabato, le gambe; cenai una libra di pane» – è infatti non solo il racconto di un orrore istintivo nei confronti della replezione (essere pieni è per Pontormo il male) ma soprattutto l’illustrazione che solo evitando in modo spietato la «superfluità di mangiare» è possibile accedere alla chiarezza della composizione.

Del resto in Il sogno del corpo lo scrittore svedese Sven Lindqvist, ragionando su cultura e culturismo scriveva: «La differenza fra muscolo e grasso è, credo, che il grasso non si mette al servizio della volontà. Il grasso non ubbidisce. Per questo deve sparire». In altri termini: digiunare, ridurre la presenza incombente della materia, è ciò che permette di avvicinarsi a quella che – si lavori sul corpo o sull’espressione – chiamiamo definizione. Il digiunatore volontario è dunque colui il quale ambisce a far sua la struttura nucleare delle cose.

Un impulso che appartiene al personaggio messo in scena dieci anni fa da Matteo Garrone in Primo amore (liberamente ispirandosi a Il cacciatore di anoressiche di Marco Mariolini). Vit, l’orefice interpretato da Vitaliano Trevisan, impone alla compagna quella stessa necessità di purificazione e distillazione che è propria dell’arte orafa. Ciò a cui assistiamo è l’ossificazione del legame amoroso che impazzendo si trasforma in un’anoressia per interposta persona («Togliere tutto/ bruciare tutto/ fondere le ceneri/ alla fine resta solamente quello che conta» mormora Vit nell’ultima scena del film).

E ancora pensiamo alla rivolta mansueta di Bartleby, il personaggio raccontato da Melville nel 1853, che nella trincea di un ufficetto a Wall Street resiste nutrendosi solo di biscotti allo zenzero e croste di formaggio, sempre più defilato e consunto.

Il digiunatore letterario più noto è però quello concepito da Franz Kafka nel racconto omonimo scritto nel 1922 e pubblicato in volume due anni dopo, durante l’estate in cui lo scrittore praghese moriva (esattamente il 3 giugno 1924, nel sanatorio di Kierling presso Vienna). A questa figura irriducibile a una spiegazione ultima Raoul Precht ha dedicato Kafka e il digiunatore (Nutrimenti), non solo una nuova traduzione del racconto ma anche la ricostruzione della temperie culturale da cui Kafka poteva avere tratto lo spunto per il suo personaggio.

Se da un lato infatti non ci sono tracce, nei diari e nelle lettere, di riferimenti espliciti a una visione diretta degli spettacoli in cui si esibivano i digiunatori, senz’altro erano diversi i freak da Circo Barnum che circolavano nei teatri di cui Kafka poteva aver letto sui giornali: da Riccardo Sacco, che nel 1905 al Prater di Vienna digiunò per ventun giorni e venne ammirato da ben ventiquattromila spettatori, ad Auguste Victoria Schenk, che rinchiusa in una gabbia di vetro resistette ventitré giorni, fino a Giovanni Succi, il più famoso e controverso tra i digiunatori spettacolari, per il quale vennero coniati i versi «C’è chi mangia per vivere/ chi vive per mangiare/ però ha maggior fortuna/ chi per mangiar… digiuna».

Il digiunatore di Kafka fa storia a sé. Autoesiliato in una gabbia arredata solo da una pendola, offre il suo corpo – il luogo in cui tempo e materia si incontrano – a chi vuole palparne la magrezza; estraneo tanto all’ascesi quanto alla sfida e alla performance, se si affida a un impresario è perché l’ostensione pubblica è l’unico modo per condividere – fra l’altro inutilmente – la sua peculiarità.

Gemello omozigote di Bartleby nell’essere «il più reietto degli uomini», come Bartleby affetto da un’inalterabile «morbosa malinconia», il digiunatore di Kafka si discosta dallo scrivano per una questione essenziale: diversamente dal personaggio di Melville e dal suo Preferirei di no, il digiunatore preferirebbe di sì, nel senso che vorrebbe nutrirsi, ma non ha mai individuato il cibo che lo soddisfi. Se solo lo avesse trovato, come dichiara al guardiano che sta per liberare la gabbia dal suo corpo per far posto a una giovane pantera, allora avrebbe mangiato come chiunque. Il suo è un digiuno senza fame, un’arte senza virtù.

Ed è in questo che consiste lo splendore dell’invenzione di Kafka: l’eterna quaresima del digiunatore non contempla nessun sacrificio reale, non muove da un’epica, non definisce una condizione eroica. «Ho sempre voluto che ammiraste il mio digiuno», confida l’artista della fame al guardiano sapendo però che il suo unico bene sarebbe stato essere gli altri, vale a dire l’ingresso nel regno dei famelici naturali. Gli è invece toccato in sorte il male piccolo e mite – immagine perfetta del ’900 letterario – di chi desiderando pianissimo non varcherà mai la soglia. Vivere di fame è il suo privilegio, la sua pena.

L'articolo I digiunatori proviene da Minima et Moralia.

Questa mattina è stato presentato al Festival del cinema di Cannes “Youth – la giovinezza“, il nuovo film di Paolo Sorrentino. Pubblichiamo l’intervista al regista di Paola Zanuttini, uscita per il Venerdì di Repubblica, ringraziando l’autrice e la testata. Nella foto, una scena del film (fonte immagine).

Roma. Quando Harvey Keitel ha finito le riprese di La giovinezza in un albergo molto Montagna incantata di Davos, c’è stato un momento piuttosto commovente. «Non so quanto vi resterà dentro questo film» ha detto alla troupe, «ma so quanto resterà dentro di me». Sentiti applausi. La parola commozione e i suoi derivati ricorrono molte volte nella sceneggiatura del film. Sostiene Paolo Sorrentino che le sceneggiature ingannano, amplificano i sentimenti per farli capire a cast e troupe. «Nella Grande bellezza c’era scritto almeno quindici volte che Toni piangeva, ma se avrà pianto una è tanto. Le emozioni le decido poi sul set».

La giovinezza racconta di due vecchi amici in un hotel-benessere alpino, di quelli dove ti massaggiano sempre, o ti puliscono l’intestino. Keitel è un famoso regista inglese emigrato a Hollywood che scrive il suo film-testamento con una folta schiera di giovani sceneggiatori; Michael Caine è un riverito compositore e direttore d’orchestra che ha tirato i remi in barca: accetta la vecchiaia e i suoi ozi beccheggiando tra apatia e cinismo. Molto british. Arriva un emissario di Elisabetta II: Sua Maestà vuole festeggiare il compleanno del marito con un concerto e gli chiede di eseguire le sue celeberrime Simple Songs. Non se ne parla: il Maestro non vuol tornare in scena e ha una misteriosa allergia per quelle Songs. Beh, ci sono molti altri fatti, sviluppi e comprimari, compreso un Maradona più bolso dell’originale, ma il nocciolo della storia è questo, cui va aggiunto un dettaglio: i due amici stanno sempre a discutere di Gilda Black, una tipa  che si contendevano da ragazzi. Te la sei portata a letto? La tragedia è che non me lo ricordo.

Sorrentino dice che La giovinezza è una cosa piccola, molto più semplice di La grande bellezza: «È il mio film più intimo, scritto e pensato in poco tempo. Un agosto a Roma con i figli in vacanza e la casa vuota. Invece di ciondolare in mutande, mi sono messo al lavoro». Si può definire piccolo un film opulento di personaggi e divagazioni, con un cast che, oltre ai due protagonisti, include Jane Fonda, Rachel Weisz e Paul Dano? Lui risponde che la misura non si desume dal budget o dalla fama degli attori, ma dall’ambizione che c’è dentro. «E questo non è un film ambizioso».

Da quando era ragazzo, Sorrentino appunta osservazioni, spunti, ritagli, cose che gli hanno raccontato. In questa banca della memoria c’erano due reperti che hanno cominciato a lampeggiare. «Uno era un fatto di cronaca: la regina Elisabetta aveva invitato Riccardo Muti a Buckingham Palace, ma non si erano accordati sul repertorio e lui non andò. La cosa mi colpì, perché da buon provinciale pensavo che alla regina non si potesse dire di no, ma Muti, napoletano come me, evidentemente si era sprovincializzato prima. La seconda era il ricordo di una cena con due uomini anziani che si erano messi a parlare di una ragazza di sessant’anni prima, ognuno voleva sapere se l’altro c’era stato. Non è che litigassero, ma si avvertiva una certa frizione».

La giovinezza è pieno di sogni e di visioni. «Non sono i miei. Non ne faccio di così interessanti o degni di essere filmati. In tutti i miei film ci sono i sogni perché possono avere una grande potenza nel creare una sintesi dello stato psicologico del personaggio».  Si è parlato di Fellini per La grande bellezza e se ne parlerà anche per La giovinezza: in particolare 8½, La città delle donne e forse Ginger e Fred, visto il contesto crepuscolare. Sorrentino dice che il secondo non lo ricorda e che il terzo non l’ha neanche visto. Ma si può affermare il diritto di essere postfelliniani senza essere accusati di plagio? Lui obietta che sarebbe troppo presuntuoso: «Fellini mi piace tantissimo, è uno dei pochi miei autori di riferimento, come Scorsese e Truffaut, ma non ho ambizioni di imitarlo o rinnovarlo. Se alcune mie cose gli somigliano vagamente è del tutto involontario».

Involontaria anche la scena della giraffa della Grande bellezza? Lui risponde di sì. L’unica citazione felliniana consapevole era via Veneto, il confronto tra com’era e com’è. «Ne avevo girata un’altra che ho tagliato: un mendicante che chiede l’elemosina nella Fontana di Trevi. Ma i ricordi si depositano e poi vengono fuori in perfetta anarchia: pensi di fare una cosa originale e invece stava lì. Rivedendo Taxi Diver, ho notato un’inquadratura dell’Aspirina e ho capito da dove avevo copiato un dettaglio dell’Aspirina di Andreotti nel Divo. Certo, con Fellini c’è una comunanza di temi che si vede anche nella Grande bellezza: il disagio esistenziale dell’uomo nella società opulenta era un tema nella Dolce vita come in 8½ , a Gambardella manca il terreno sotto i piedi mentre non ci sono ragioni apparenti della sua disperazione: ha soldi, donne, amici. E poi c’è Roma».

Se gli chiedi della sua poetica, dei suoi tanti personaggi sulla china o già caduti e sprofondati, sgrana gli occhi. Ma se addomestichi la domanda parlando di assenza, nostalgia, senso di perdita, ti viene più dietro. «In questo film il tema forte non è la vecchiaia, la devastazione dei corpi spogliati alle terme, ma il rapporto tra genitori anziani e figli. Mi interessa raccontare la vecchiaia in funzione del rapporto con il futuro, quando ne hai poco davanti, e rispetto ai figli. Il fatto che i vecchi si avviliscono perché si disperde il patrimonio delle cose che hanno fatto per loro. Io ricordo cose eclatanti della mia infanzia, ma non la quotidianità. I miei genitori sono morti quando avevo 17 anni, una fuga di gas nella casa di montagna, ne sono passati 27: la memoria dei vecchi e dei figli si dissolve. È atroce che tutta la quantità e la qualità delle cose che hai fatto per stabilire un rapporto svaniscano. Non mi fa paura sparire dalla Terra, ma dagli occhi dei miei figli».

Entra nello studio un bambino. Con tempismo cinematografico. Dice: «Papà, vado a giocare a pallone in piazza». Sorrentino concorda una ragionevole ora di rientrata e riprende: «Anche nelle famiglie dove regna la felicità il rapporto fra genitori e figli è all’insegna del dolore, in particolare tra maschi. Noi due abbiamo un buonissimo rapporto, ci divertiamo molto, ma è come se da un mobile semiaperto dovesse uscire il dolore. C’è una costante preoccupazione reciproca». Quando leggeva La strada, il romanzo post apocalittico di Cormac McCarthy dove un padre e un figlio tentano di sopravvivere tra le macerie del mondo, ha smesso: «Mi piaceva da morire, ma era lancinante».

Poi ci pensa su: non è vero che si è scordato proprio tutto. Da un po’ (pochissimo) combatte la sua pigrizia cronica con la ginnastica, roba dolce, niente di impegnativo: pare che il movimento abbia smosso anche la memoria, qualcosa è riaffiorato, persino dall’infanzia. «Ma il problema non è quello dei ricordi, quanto la sproporzione fra le cose che facciamo e quello che rimane».

Per come vanno le cose oggi, a 44 anni, Sorrentino è entrato un po’ in anticipo nello spleen senile che, infatti, nel suo nuovo film tratteggia con sorprendente competenza. Concorda: «Io sono vecchio dentro. Da una vita. Per certe cose sono in anticipo, per altre, come la cultura, l’essere preparati, il capire le cose, sono in ritardo: faccio film che i miei colleghi hanno girato dieci anni prima, anche se sono abbastanza furbo da far credere che sto avanti. Ma sul lato esistenziale sono dovuto crescere in fretta, per istinto di sopravvivenza. Le tragedie personali mi hanno sviluppato un senso di rivalsa: mi chiedevo con che criterio venivano scelti i destinatari dei dolori. E poi, come tanti adolescenti, mi sentivo inadatto e disistimato, e questo mi ha portato ad applicarmi molto, oltre che ad autocompiacermi nel vittimismo».

Il vittimismo. E qui si apre il capitolo sui rapporti da un po’ non proprio idilliaci con la stampa e la critica italiana che non hanno ecumenicamente apprezzato La grande bellezza. Parlando dei suoi rapporti col mondo, e non necessariamente con i giornalisti, Sorrentino ipotizza: «Molti non si capacitano del salto che c’è fra quello che sono e quello che ottengo. Forse dipende dal fatto che non dico cose brillanti». Passando alla stampa (italiana), ammette che si è disamorato, perché si è accanita troppo, oltre la logica: «Fuori hanno detto tranquillamente “questo è bravo”, ma in Italia hanno risposto che fuori si sbagliavano. Io ribatto che hanno sbagliato loro e si va avanti tranquilli». Si potrebbe sospettare un’insofferenza alle recensioni severe. Smentisce: «Valerio Caprara del Mattino, che stimo, ha criticato molto La grande bellezza, ma argomentando così bene le sue opinioni  da farmi venire il dubbio che avesse ragione».

La critica potrà dire quel che vuole, ma non che Sorrentino sia a disagio nelle produzioni internazionali. Se in Le conseguenze dell’amore si poteva avvertire un afflato da prove tecniche di cinema europeo e in This Must Be The Place una voglia italiana di road movie, in La giovinezza  – anzi, Youth – è definitivamente cittadino del mondo. «È una tendenza che si affermerà sempre di più. Da noi si interpreta il cinema in base ai grandi registi del passato, ma per loro la cultura prevalente era quella cui appartenevano, vivevano il rapporto con l’estero da lontano, mentre le nuove generazioni e anch’io, per il rotto cuffia, hanno un piede qui e uno altrove. Infatti a Cannes due dei tre film italiani, il mio e quello di Garrone, sono girati in inglese. Ho visto il trailer di Matteo e poteva sembrare quello di un film australiano, canadese, americano. In concorso ci sarà anche Yorgos Lanthimos, un giovane  greco che non fa certo film greci per come siamo abituati a conoscerli. Nel cinema non saremo più italiani, tedeschi, francesi, americani». E l’omologazione? Il rischio di un international (o hollywood) style? L’italiano che ha vinto l’Oscar (dopo 15 anni) non se ne preoccupa. «Spero di mantenere il mio sguardo personale. Il problema è tenere insieme il particolare e l’universale, l’Italia e il mondo. Negli ultimi anni il nostro cinema ha faticato su questo fronte, ma c’è anche chi c’è riuscito, per esempio, Bertolucci. Quando ho presentato a Cannes Il divo, che è un film sulla psicologia del potere, Sean Penn, allora presidente della giuria, mi disse che per lui era Kissinger; per un francese, invece, era Giscard d’Estaing».

P.S. The Youth, a suo modo, finisce bene. Volete il messaggio d’autore? «A ottant’anni non si deve per forza rinunciare a un’idea di domani. Col passato non si è liberi perché è andato, col presente lo si è poco, ma il futuro, anche se breve, è la più grande prospettiva di libertà che abbiamo».

L'articolo Youth, la giovinezza di Paolo Sorrentino proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su Internazionale. (Nella foto: una scena del film Amore tossico)

Ho cominciato ad amare Claudio Caligari quando non avevo nemmeno diciott’anni. Come molti post-adolescenti romani, avevo trovato in Amore tossico un film di culto da citare con gli amici. “Frena i freni”, “dammi il pezzo”. Romanzo criminale vent’anni prima di Romanzo criminale. Dal 1984, anno dell’uscita e del successo clamoroso di Amore tossico, Caligari ha realizzato solo un altro film, L’odore della notte nel 1998. Anni rapaci, che qualcuno su internet dà come girato, si è in realtà fermato in fase di pre-produzione nel 2002.

In questi mesi, anzi in questi giorni, sta cercando di cominciare a girarne un altro. Valerio Mastandrea ha lanciato un appello a Martin Scorsese per raccogliere attenzione e soldi intorno a questo progetto. Scorsese non si è dato molto da fare, in compenso qualche produttore si è sentito in dovere di ricordarsi di uno dei più importanti registi italiani. Mentre arrivo a via dell’Acqua Bullicante, dove mi ha dato appuntamento, passo davanti al cinema Impero, chiuso da più di trent’anni. E faccio mentalmente una foto che mi terrò in testa per tutto il tempo.

Mi parli del tuo nuovo film, sia da un punto di vista poetico che produttivo?

Dai tempi di Amore tossico, ossia trent’anni fa, ho sempre mantenuto delle relazioni personali da cui mi arriva materiale di prima mano da cui far crescere le storie. Mi raccontano quello che succede, cosa cambia… A un certo punto mi è venuto il riflesso condizionato di un nuovo film che fotografasse la situazione della realtà sociale oggi.

Ma non mi sono fermato lì, perché ho intercettato con altri materiali, che mi hanno fatto capire che quello che avevo intorno a me non era l’evoluzione, ma la fine di un mondo che fu pasoliniano. E ho cominciato a cercare altro materiale, altre storie.

Per esempio una mia fonte inesauribile è Emanuel Bevilacqua, il coprotagonista dell’Odore della notte. L’avevo conosciuto a suo tempo a piazza Gasparri, a ridosso dell’Idroscalo. Lui è figlio di uno degli interpreti di Accattone, di uno dei “napoletani” di Accattone. Aveva in mano del materiale narrativo dirompente. Solo allora ho deciso di fare il film, che non era solo un aggiornamento – quelli erano gli anni ottanta, questo è il 2000 -, non era semplicemente una nuova fotografia. Era la descrizione della fine di un mondo.

Qualche tempo fa avevo scritto un articolo in cui mettevo a confronto due scene finali, quella di Caro diario e quella di Amore tossico. Sono un paio di scene cinematografiche che sono girate nello stesso luogo. Moretti che con la Vespa va a omaggiare, con un’invadente colonna sonora di Keith Jarrett, il monumento funebre a Pasolini (”Chissà perché non ero mai andato a vedere il luogo dove Pasolini è stato ammazzato”), mentre i due bucatini di Amore tossico non si accorgono, non sanno nemmeno che quello che si intravede dietro di loro è il monumento a Pasolini. L’omaggio che tu fai al regista di Accattone è totalmente implicito: dalla parte dei miserabili, degli irredenti, dei non riqualificabili. La morte per overdose di Michela per me vale cento piani sequenza con Keith Jarrett sotto.

Questa è un’analisi interessante. Molti hanno fatto finta di non vedere il diverso, se non opposto approccio, rispetto a Moretti. Le cose che vengono scritte su Amore tossico sono sempre le stesse. Spesso apologetiche. Ogni tanto, per qualche anno, non leggo le cose che mi riguardano, e quando ricomincio spesso trovo analisi sempre uguali. Altre volte invece il punto di vista è intrigante o divertente nel mettere in relazione il film con il vissuto di chi scrive, non necessariamente tossico, anzi quasi mai tossico. È anche così che il film è diventato un cult.

L'articolo Caligari, due film bellissimi in trent’anni. E il terzo? proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è apparso sulla Gazzetta del Mezzogiorno. (Immagine: una scena del film Il postino)

Fanno testo i Rolling Stones, non proprio gli ultimi arrivati. La domanda è: che cosa costituisce o promuove l’identità italiana oltre i confini? Il cinema vi gioca un ruolo importante, come conferma il recente premio Oscar al «felliniano» La grande bellezza di Paolo Sorrentino. Al film ora si ispira il video di Mick Jagger & Co caricato su You Tube dopo il concerto romano del 22 giugno al Circo Massimo, già cliccato a iosa nel sito www.rollingstones.com. Sulle note della struggente Streets of Love e nelle soffuse luci «a cavallo» dell’alba o del crepuscolo, scorrono le immagini dei vecchietti rock (bellissimi, oltretutto, oggi più che mai), alternate con i volti di giovani nel pubblico e con scorci capitolini dal vago sapore retrò (nostalgia canaglia). A un tratto, nel video, sventola un tricolore, sebbene l’accattivante profezia di Jagger sia stata smentita: «L’Italia vincerà il Mondiale», aveva detto prima della partita contro l’Uruguay.

D’altro canto, Ernesto Galli della Loggia scrive che, nel disastro culturale italiano, il cinema, «escluso qualche raro bagliore, è sempre più una commediaccia senz’anima che non sa raccontare il Paese profondo» («Corriere della Sera», 29 giugno). Pessimista o realista? Certo continuiamo a vivere di rendita. Dappertutto a molti sarà capitato di sentirsi definire italiani – o di definirli – con poche, icastiche parole, che non di rado sono cinematografiche. Italia? «Dolce vita, Fellini». Italia? «Neorealismo». Italia? «Sophia Loren». Sono icone che vanno ben oltre lo schermo, definendo un paese nel segno della fantasia e della vitalità, o del riscatto da stagioni avverse (la Loren «ciociara»).

Il cinema, la moda, il cibo, e da sempre l’opera, agiscono con efficacia ben di là dal consumo del singolo prodotto, fino a delineare un «sogno italiano» impastato di arcaismi e futuro. È una dimensione collegata alla (presunta) piacevolezza del vivere, alla sapienza artigianale, a un orizzonte poetico, a una melodia dell’esistenza, a una contemplazione estetica ed estatica del mondo. Ripensiamo al successo internazionale di Il postino, film del/dei Sud, ovvero film del cileno Pablo Neruda e del suo esegeta e connazionale Antonio Skàrmeta. Ma soprattutto film del napoletano Massimo Troisi scomparso vent’anni fa, più che dello stesso regista scozzese Michael Radford, il quale lo diresse nel 1994 (premio Oscar nel ’96 per le musiche di Luis Bacalov). Girato tra Procida e Salina che l’altro giorno ha intitolato una via a Troisi, Il postino, rovescia la nozione insulare nel suo contrario. Un’isola del Sud consente ai personaggi – un celebre scrittore e un portalettere – nonché agli spettatori, di non essere soli o isolati, quindi di stringere legami di affetto e di amicizia impensabili altrove.

Il sogno italiano della «dolce vita», per uno dei ricorrenti paradossi della storia, ha assunto contorni evidenti in una temperie segnata dal dolore e dalla speranza di affrancarsene. È storia sia del dopoguerra sia degli ultimi lustri quando il Sud dell’Italia diventa chimerico nello sguardo dell’Altro, che per il filosofo Emmanuel Lévinas è l’unico passaporto sempre valido. Centinaia di migliaia di migranti asiatici e africani hanno «eletto» le spiagge siciliane o pugliesi ad approdo occidentale, a novella terra promessa, a frontiera decisiva. Dalla caduta del Muro di Berlino (1989) in poi, l’esodo è passato dal Mezzogiorno d’Italia. E l’esodo è tout court la storia del XX secolo, ricordava la scrittrice americana Susan Sontag negli ultimi anni «di casa» a Bari. Il flusso continua ancora in queste settimane e ogni illusione di «governarlo» per legge è inevitabilmente naufragata.

L’Italia e in particolare il Mezzogiorno sono agli antipodi di chi vagheggia uno «schermo buio» globale; ne costituiscono un possibile antidoto. Il Sud è visionario, è luce ma conosce la saggezza dell’ombra, della pausa, della preghiera da Tommaso d’Aquino a Giordano Bruno, fino a Giambattista Vico e Benedetto Croce. Il Sud è alieno dal teorema del «dimostrare», cui preferisce di gran lunga il «mostrare». Perciò sugli schermi lontani l’Italia è il Sud, ovvero spesso coincide con le sue visioni luminose, ardenti, incantate, ma anche dure, laconiche, dignitosamente povere. «Mischia di luce e lutto», per dirla con lo scrittore Gesualdo Bufalino.

Tale percezione dell’immaginario collettivo è confermata, appunto, da non pochi fra i premi Oscar andati ai film italiani prima di La grande bellezza, che pure riserva il suo segreto primo e ultimo nell’isola dove il protagonista Toni Servillo, adolescente, scoprì l’amore. Se si esclude lo straordinario corpus artistico di Federico Fellini (cinque statuette a film scanditi dalle marcette delle bande del Sud amate da Nino Rota, per vent’anni al Conservatorio di Bari), nel corso del tempo molti dei vincitori italiani degli Academy Awards riservano una pregnanza meridionale o proiettata verso un Sud più largo dei suoi confini.

Citiamo Sciuscià (Oscar nel 1947) e Ladri di biciclette (1949) di Vittorio De Sica, Anna Magnani (1955), Divorzio all’italiana di Pietro Germi (1961), Sophia Loren (1961), Ieri, oggi e domani (1964) ancora di De Sica, Nuovo cinema Paradiso (1989) di Giuseppe Tornatore, Mediterraneo (1991) di Gabriele Salvatores. Sono titoli e nomi che danno ragione, nel più ampio contesto meridionale, a un’intuizione di Leonardo Sciascia sui temi siciliani ricorrenti al cinema: «Il mondo offeso; il teatro della commedia erotica; il luogo della bellezza e della verità» (La corda pazza, 1963).

Non valgono soltanto gli Oscar, ovviamente. Così fu in L’oro di Napoli con i suoi ingegni di pizzaiole e pazzarielli scandagliati da Giuseppe Marotta e portati sullo schermo da De Sica nel 1954. Così, nella Sicilia dei documentari anni Cinquanta di Vittorio De Seta. Così, per la sobrietà/sacertà del pasoliniano Vangelo secondo Matteo (1964) che giusto cinquant’anni fa iscrisse la Passione di Cristo nei Sassi di Matera (il film ottenne comunque tre nomination nel 1967 per scenografia, costumi e colonna sonora).Un passato da tradurre nel futuro è anche il Salento di Edoardo Winspeare, da Pizzicata (1996) a Sangue vivo (2000), da Il miracolo (2003) all’essenziale e prezioso In grazia di Dio (2014). Da ultimo, il regista che «balla coi ragni» ha testimoniato la fine dell’energia espansiva della pizzica o taranta, incanalata in un fenomeno pop e in una «narrazione» politica per edulcorare i conflitti dello stesso Sud da cui sgorgò (in primis il dramma dell’Ilva di Taranto).

Segnate da una forte impronta morale sono le regie del foggiano Michele Placido, in questi giorni impegnato a Bisceglie sul set di La scelta da Pirandello. Placido esplora le zone d’ombra della realtà in film come Pummarò (1990) sull’Italia dei migranti clandestini o Del perduto amore (1998) nei «suoi» paesini del Subappenino. Sono i borghi dove L’amore ritorna, per dirla con Sergio Rubini (2004), anche grazie a una buona dose di anima e di prodigio. È il Sud della «permanenza del tempo» che Carlo Levi, in una pagina di Un volto che ci somiglia, attribuiva all’Italia contadina, alla familiarità con l’arcaico e all’«uso non interrotto delle generazioni». E nel Sud «magico» di Castel del Monte sta girando Matteo Garrone, il quale si misura con le fiabe secentesche di Lo Cunto de li Cunti, capolavoro postumo di Giambattista Basile.

Fedele alla memoria ma con lo sguardo al domani… Magari Il Sud è niente (Fabio Mollo, 2013), eppure può ben essere salvifico. Purché non si adagi nei luoghi comuni. Ricordate Ricomincio da tre? Il film è del 1981 e dopo i successi teatrali e televisivi della «Smorfia», segnò l’esordio da regista di Massimo Troisi, giovane protagonista in viaggio da Napoli a Firenze. Il simpatico automobilista depresso Michele Mirabella e altri gli chiedono se sia un emigrante e lui risponde: «Perché, u’ napoletano nun pò viaggià, pò sulamente emigra’?». Ironia amara da non dimenticare, tanto più alla luce di una disoccupazione dei giovani meridionali che oggi è al 61 per cento.

L'articolo Quando il cinema racconta il Sud proviene da Minima et Moralia.

(Fonte immagine)

Paolo Virzì, anche se non lo ammetterà mai, è stato l’unico regista in grado di defibrillare la nostra commedia, un genere che stava morendo e a cui lui ha saputo ridare vita. I suoi film sono colti e popolari al contempo, esattamente come la sua indole. Hanno una doppia lettura, parlano sia al cinefilo che allo spettatore occasionale. Per uno come me, cresciuto nella stasi della provincia, è impossibile che non scatti la mimesi, l’identificazione nei suoi personaggi e nel suo immaginario registico.

Ieri, ho avuto modo di chiacchierare con lui. La conversazione è stata lunga. Abbiamo toccato diversi argomenti, partendo appunto dal suo ultimo film.

Io: Il Capitale Umano è un film corale sulla solitudine. Tutti i personaggi, per un motivo o per l’altro, aspirano a una condizione diversa, cercano altro rispetto a ciò che hanno già. Sei d’accordo?

Paolo Virzì: Ma io come faccio a dire che non sei libero di manifestare questa tua suggestiva visione? (Ride). Sai, i film, quando vengono completati e visti dalle persone, prendono una propria vita. Adesso tu lo descrivi così, e io non me la sento di contraddirti.

Io: Allora, dammi la tua visione! 

Paolo Virzì: Sì, in effetti, se mi ci fai pensare, l’elemento della solitudine sembrerebbe uno dei malesseri di questo mondo ricco e spaventato. Ricco, o perlomeno con aspirazioni di ricchezza. Ma nel momento della crisi finanziaria, quello che si sente correre dentro le persone è un sentimento di smarrimento, di angoscia. Quello che mi aveva colpito di questo romanzo ambientato in un ricco sobborgo del Connecticut, è che affrontava temi e personaggi e soprattutto dolori molto comuni a tutta quella parte del pianeta cosiddetta benestante. In questo senso, il mondo si è rimpicciolito. Nell’epoca della globalizzazione dell’economia, si sono come globalizzati i paesaggi, i sentimenti. Siamo diventati un unico grande suburbio, e questa provincia americana che leggevo nel libro mi ricordava anche qualcosa di familiare. Non so, la provincia ricca lombarda. E poi, così, volevo adoperare i meccanismi del noir, del thriller, per fare un’esplorazione di storie di persone e della società contemporanea. È una cosa che fanno spesso certi grandi narratori anglosassoni, soprattutto americani: John Cheever, DeLillo… e Stephen Amidon è uno di questi, in fondo. Uno di questa tradizione, che utilizza il noir per raccontare il sentimento del presente, e così abbiamo provato a fare anche noi.

Io: Nel film, sostanzialmente, ci sono due forze che muovono i personaggi. La prima è l’amore per i soldi. La seconda, invece, è l’amore indirizzato verso un’altra persona. Sono due forze simili, ma anche profondamente in antitesi…

Paolo Virzì: L’amore verso un’altra persona… be’, sì, c’è la ragazza innamorata del…

Io: (Lo interrompo). C’è anche la Bruni Tedeschi, innamorata di Luigi Lo Cascio.

Paolo Virzì: No, quello non è amore! (Ride). Quello è vuoto esistenziale, di una persona infelice che è abituata ad essere considerata un oggetto d’arredamento di quella bella casa, che ha delle giornate totalmente vuote, sconclusionate. Non ha nessuno con cui parlare, se non il proprio autista. Ha un rapporto con il marito un po’ così. Insomma, lui è anche protettivo verso di lei, però la considera poco più di un soprammobile. Nel momento in cui dà spago a certe sue aspirazioni, quella di sentirsi importante, incontra questo professorino che la lusinga, ma non mi pare di poterla definire una storia d’amore. Anzi, mi sembra una storia di solitudine, patetica, di aspirazioni mal riposte. Però senz’altro la Serena, la figlia dell’agente immobiliare ambizioso e pasticcione, si innamora davvero di un perdente. Lei è una che avuto delle tensioni familiari, sociali, che l’hanno portata a dover rispondere a delle aspettative del padre. L’idea che lei si sia fidanzata col figlio di un grande finanziere, sembra essere la grande gioia del babbo, che così spera di poter aver accesso a una specie di paradiso di privilegiati, dove si parla di finanza e si gioca a tennis. Lei si lascia anche adoperare, da questo padre imbarazzante, però soffrendolo.

L’istinto, poi, la porta a prendere una cotta per il caso del perdente, del ragazzo fragile e problematico e pieno di turbe, col trattamento sanitario obbligatorio. Cioè, tutto il contrario delle aspirazioni paterne. Così si ritrova involontariamente a mettere in un guaio questo povero ragazzo disgraziato, il quale a sua volta è anche un po’ sciagurato. È un film dove non mi pare che ci siano degli eroi virtuosi. Anche i ragazzi, che sono le maggiori vittime di questo paesaggio umano, di questo clima, di questi rapporti familiari e affettivi basati sulla competizione e sulle aspettative di successo, fanno allo stesso tempo un sacco di cavolate. Anche quel ragazzo, il loser sottoproletario, non è affatto un eroe virtuoso: gli sembra di aver messo sotto qualcuno e non si ferma manco a soccorrerlo. Nasconde la verità, e così anche Serena.

Io: Sarà che io sono un romantico…

Paolo Virzì: Certo, il nostro cuore di spettatore tende comunque a empatizzare con loro, perché si rende conto di quanto siano fragili e indifesi, rispetto invece a quanto siano rapaci e immaturi e anche sgradevoli e torbidi i loro padri, il loro mondo familiare. Si prova comunque un po’ di simpatia e tenerezza per le donne, nonostante non siano dei ritratti edificanti. Questa signora che riscopre la sua passione per il teatro che aveva fatto da ragazza, ad esempio: il suo è un tentativo patetico di dare seguito a certe aspirazioni che ha dovuto reprimere. Quindi, non volevamo descrivere un paesaggio in cui ci sono degli eroi. Volevamo mantenere una certa asprezza anche per quei personaggi con cui si dovrebbe empatizzare. L’idea era di non farne dei santini, di mantenere un paesaggio umano piuttosto disperato.

Io: Mi hai servito l’assist per la domanda successiva. Rispetto ad altri film corali che hai fatto, come Ferie d’agosto e Baci e abbracci, ho l’impressione che il tuo sguardo si sia incupito.

Paolo Virzì: Be’, sì, questo è un noir. Hai citato una commedia di villeggiatura e una specie di fiaba di Natale.

Io: Però neanche quelli erano dei film buonisti. C’era sempre un’amarezza di fondo.

Paolo Virzì: Sì, ma comunque erano commedie. Questa non è una commedia, anche se c’è dello humor, uno humor piuttosto beffardo, nero. Mi piaceva anche dargli una veste grafica, visiva, da noir. Anche nei toni, nella musica, nell’avvertire un senso come di catastrofe incombente, di inquietudine. Sarà che io, cinematograficamente, sono andato al Nord per la prima volta. È un paesaggio che non conoscevo, e mi sono tenuto stretto questo mio smarrimento, questo mio sgomento, come se fosse una delle ispirazioni per fare un film così.

Io: Quindi, rispetto al Nord, si sta meglio a Roma…

Paolo Virzì: Non lo so, Roma è cambiata tanto. È sempre più cattiva, è sempre più aggressiva. Le persone sono disperate. La città è imbruttita, degradata: l’ho vista proprio peggiorare a vista d’occhio. Quindi non lo so se si sta meglio a Roma. Non lo so dove si sta meglio…

Io: Se ti viene in mente dimmelo, così ci vado.

Paolo Virzì: (Ride). Eh no, dimmelo te. In questo momento l’Italia la vedo molto incanaglita, molto aggressiva. La rabbia e la paura per quelle che sono le incertezze del momento che stiamo vivendo, si riflette poi in un sentimento di astio, di livore, di ferocia che si esprime anche nelle piccole cose. Nel traffico, sui social network, nelle persone in cui prevale il desiderio di mandare a fare in culo a tutti.

Io: (Ridendo). Capisco…

Paolo Virzì: Però può darsi che non sia una cosa italiana. Anzi, se usiamo come termometro le elezioni europee, si può dire che altrove è anche peggio, no? La rabbia, la paura per gli stranieri, per i diversi, per i poveri, per gli extracomunitari, per i “froci”. (Ride). Quindi, insomma, è un momento delicato, di grande crisi per tutto il mondo che si considerava benestante, che evidentemente ha scoperto un nuovo sentimento: quello della paura. Questa cosa, in fondo, è in comune con lo spirito con cui ci siamo avvicinati al Capitale Umano, ed è forse il motivo che ti fa vedere una differenza di tono rispetto ai film che hai citato, che erano di vent’anni fa.

C’era il tentativo, in Ferie d’agosto, di avvicinarsi a questa novità italiana che stava accadendo. Aveva appena vinto le elezioni questo magnate della televisione, questo imprenditore brianzolo sorridente con un paio di tv e una squadra di calcio, assicurazioni, supermercati, che dava voce a tutto un mondo di italiani che non si erano sentiti “capiti” dai partiti tradizionali, in particolare dalla Sinistra. Ci eravamo avvicinati a questo tema, anche spinoso, in un modo decisamente scherzoso, cercando però di essere pungenti. Dicevamo, scherzando, di voler fare un film fra Neri Parenti e Čechov.

Io: Adesso ti faccio un complimento. Ovvero: l’Italia, comprese le sue realtà locali, è un paese che hai raccontato spesso e volentieri, in quasi tutti i tuoi film. Saperlo fare bene, senza cadere nel populismo, è uno dei tuoi grandi pregi. Si può dire, in un certo senso, che i tuoi film abbiano registrato e continuino a registrare l’andamento del nostro paese?

Paolo Virzì: Questo lo puoi dire te, però non lo far dire a me. (Ride). Basta che non lo fai dire a me, sembrerei veramente un mitomane.

Io: Avevo detto che ti avrei fatto un complimento…

Paolo Virzì: Grazie! Sicuramente mi sta a cuore. Io ero un ragazzo di provincia che era andato via da una cittadina proletaria come Livorno. All’epoca era una città operaia, adesso sono tutti pensionati o disoccupati o cassintregrati. All’epoca, però, era ancora una città operaia, e io scappavo dal mio destino di lavoratore subalterno, inseguendo questo sogno un po’ stupido, per certi versi anche assurdo, pretenzioso, di fare il cinema. Cercavo di resistere alle ironie beffarde degli amici del mio quartiere, che mi dicevano: “Ma cosa vuoi fare il cinema!”. Come giustificazione, come motivazione, come idea di riscatto, dicevo: “Io non sto andando a Roma per raccontare delle storie, ma per raccontare voi”. Mi prendevo una specie di compito. A ventuno anni si è per forza un po’ matti!

Io: Ventuno anni li ho avuti quattro anni fa, quindi ricordo bene.

Paolo Virzì: Eh, bisogna essere mitomani, bisogna essere un po’ esaltati. Quello che mi ripetevo era questo: “Sarete orgogliosi di me”, dicevo a me stesso, rivolgendomi alle persone del mio quartiere, della mia città. Era un quartiere operaio a ridosso delle attività industriali, vedevi i pennacchi di fumo delle ciminiere, e dentro di me portavo questo compito un po’ da esaltato, di dare voce ai subalterni, a quest’umanità senza nome. Infatti il mio primo film fu su una famiglia operaia. La mia sfida era quella: i registi, anche quelli bravissimi come Elio Petri, quando raccontano la classe operaia la raccontano in maniera grottesca. Mi sembrava, invece, di poter mostrare che c’era una nobiltà di rapporti in quel mondo popolare. Per cui l’operaio del mio primo film era un operaio gentile, che soffriva di patemi d’animo amorosi, esistenziali. Quando scopriva che la moglie lo tradiva, dopo una reazione di rabbia, provava poi a capirla, a perdonarla. Quando si separavano, lo facevano in un modo civilissimo, facendosi gli auguri per il futuro. Non come delle bestie umane. Ed era quello che mi interessava raccontare. Era quello che mi pareva di aver ereditato da una visione poetica della classe operaia che veniva dalle poesie di Giorgio Caproni. Descrivendo Annina, la sua mamma operaia, che andava a lavorare in bicicletta alle vetrerie di San Marco, la definiva “operaia regina”.

Insomma, il proletariato non era un sinonimo di degrado umano, di ubriaconi che menano le mogli e figli. Era gente con una propria finezza, con una propria distinzione. Mio nonno Carlo, il papà di mia mamma, era operaio alla centrale elettrica, ed era sempre elegante, sembrava un borghese distinto e invece era un operaio. Era molto colto, un autodidatta, studiava le parole crociate, l’enigmistica, le enciclopedie. Questo era il racconto di un’Italia popolare che mi sarei portato dietro come presunto bagaglio. Tutto questo, però, era anche l’esaltazione nella zucca di un ragazzaccio un po’ stupido e velleitario, che voleva fare il cinema. Oggi non so cosa sia rimasto di tutto questo. Stupido lo sono ancora, ma ragazzo no. Ora ho più uno sguardo sgomento da genitore…

Io: Valeria Bruni Tedeschi, nel Capitale Umano, dice testualmente: “Avete scommesso sulla rovina di questo paese e avete vinto”. Tu, per il futuro, anche pensando ai tuoi figli, su cosa scommetteresti?

Paolo Virzì: Intanto ci tenevo a dirti una cosa: quella battuta, che sembrerebbe avere una risonanza morale, descrive una cosa molto tecnica, avvenuta nel 2010/2011. Dopo l’ondata della crisi finanziaria, da noi c’è stato proprio l’assalto ai BTP. Sono questioni complesse. Io non mi intendo di finanza, eh. Non ci capivo un cazzo e me le sono fatte spiegare, e me le sono anche un po’ scordate. Però mi aveva molto interessato. La nuova finanza speculativa, rispetto alla borsa tradizionale, quella che racconta Scorsese con Di Caprio, gioca sui titoli di Stato, sui debiti dei paesi, e in quel momento c’era stato proprio un assalto speculativo ai BTP, all’Italia, con molti fondi di quel tipo. Brindarono, perché mentre noi stavamo andando in default, loro stavano guadagnando un sacco di soldi. Quindi, lì, Valeria Bruni Tedeschi dice una cosa molto precisa, oggettiva. Naturalmente, questa frase ha anche una sua risonanza tematica, e riflette tanti aspetti. Una cosa, però, che mi piacerebbe confidarti, è che non c’è nulla di più goffo, di patetico, dei registi che propongono delle loro ricette sulla società. Sono temi che riguardano l’attualità. Quindi dico: non ti fidare mai di quello che dice un regista…

Io: Ma io te lo chiedevo in quanto individuo!

Paolo Virzì: (Ride). Posso solo dirti delle ovvietà. Ossia che scommetterei sulla bellezza, sulla cultura, sulle scuole, sull’inclusione, sulla curiosità per le diversità. Sulla libertà di anarchico che è ancora dentro il corpo di questo vecchione che ti sta parlando. Sono contento che la mia primogenita, in questo momento, viva esperienze fuori dall’Italia. A Berlino, a Londra, per studio o lavoro. Mi dispiacerebbe se fosse costretta a farlo, ecco: lo fa perché è curiosa. Vorrei che i miei figli potessero essere contenti, orgogliosi di essere nati in questo paese, che per molti aspetti ci fa sentire in imbarazzo, ci fa stare male.

Io: Così, però, non mi dai molta fiducia. Forse dovrei scappare, iniziare a scrivere in inglese…

Paolo Virzì: Be’, la cosa curiosa dell’Italia è proprio questa. Noi siamo un paese con tanti difetti, abbiamo elementi antropologici di arretratezza, di credulità verso i miracoli, verso Padre Pio, verso Berlusconi, verso Beppe Grillo. I miracoli sono importanti, per noi, quindi siamo un paese arretrato, molto irrazionale. Però allo stesso tempo abbiamo dei guizzi di talento, miracolosi, che a volte ci fanno fare dei balzi in avanti rispetto a paesi più strutturati e solidi di cultura anglosassone. Quindi non è detto: in questo momento delicato, di crisi, è possibile che si rimescolino le carte. Eravamo il paese con la classe politica più anziana del mondo, e adesso abbiamo il più giovane Presidente del Consiglio. Non che io sia un fanatico di nessuno, però osservo con curiosità un fenomeno che l’anno scorso non avremmo saputo prevedere. Magari succederà qualcosa. Per l’appunto, l’ingresso di nuove forze, di nuove energie come la tua, possono ribaltare il nostro scoramento e farlo diventare entusiasmo.

Io: Speriamo… ma adesso torniamo un po’ indietro, ai tuoi esordi. Col tempo, mi sono convinto che l’arte, proprio come la fede, si basi su un principio di vocazione, su un momento epifanico in cui l’artista capisce di voler fare il regista, scrivere libri, disegnare fumetti, eccetera. Tu quando hai capito di voler fare il regista? C’è stato un momento preciso?

Paolo Virzì: (Ride). Non credo in questi elementi magici. Guarda, io da ragazzetto volevo più fare lo scrittore, il romanziere, scrivere storie. Insomma, facevo teatro con gli amici, delle cose dimenticabili, spettacoli pretenziosi dove cercavamo di esprimerci.

Io: Mi hai fatto venire in mente lo spettacolo teatrale di Io sono un autarchico. Immagino che faceste delle cose simili.

Paolo Virzì: (Ride). Sì, delle cose molto pretenziose, a beneficio di un pubblico di parenti e amici e conoscenti. Poi, a Roma, vinsi inaspettatamente questo concorso per la scuola di cinema, nella classe di sceneggiatura. Io volevo fare lo sceneggiatore, poi mi fu proposto di dirigere delle cose che avevo scritto. Il mio rapporto col cinema è di grande passione ma anche un po’ smitizzante. La mitologia cinefila mi lasciava freddo. Sono sempre stato appassionato del cinema come strumento per raccontare qualcos’altro, non per raccontare se stesso, non il cinema di per sé. Per quanto riguarda il mio rapporto con l’ispirazione, col concepimento, con quella cosa anche un po’ romantica che è l’ispirazione artistica, ti posso dire che ne ho un’idea molto artigianale. Per me conta lavorare.

Io: Immaginavo una risposta del genere…

Paolo Virzì: Perciò mi piace la pratica del raccontare, del narrare, in tante forme, e lo considero un mestiere. Io sono stato a bottega, ho fatto un po’ di anni di gavetta, facendo il negro di grandi sceneggiatori all’epoca celeberrimi, ponendomi semplicemente delle domande tecniche. Come far funzionare una storia, come trovare un incipit e una chiusa in un racconto, in una vicenda, in un dialogo. Ero appassionato degli strumenti del raccontare. La personalità artistica, la poesia, devono correre sotto questa pratica. Se ci sono è meglio, ma non dev’esserci l’enfasi del delirio di onnipotenza dell’artista creatore. Mi sono sempre avvicinato a questo mestiere in modo antiretorico. Poi, ovviamente, posso anche dirti frasi bischere come: “Sì, è vero, di notte mi sogno certe scene!”

Io: (Rido). 

Paolo Virzì: È vero, capita, perché siamo suggestionabili. Siamo umani, quindi pieni di cose anche ridicole, ma il grosso di questo lavoro è proprio la bottega, la fatica divertente che è raccontare.

Io: Rispetto a quando hai iniziato tu, oggi è più difficile provare a lavorare nel cinema? Per un giovane che vuole iniziare, ci sono più ostacoli?

Paolo Virzì: Non credo proprio. Anzi, io credo di essermi avvicinato nel momento peggiore in assoluto, quando il cinema italiano stava chiudendo baracca. Stavano chiudendo le sale… Forse, di sale ce ne sono ancora meno in questo momento, però ci sono delle opportunità che quand’ero ventenne io non c’erano, ovvero il web, il digitale, le tecnologie leggere e low cost, che la rivoluzione digitale comporta. In fondo, io sono del secolo scorso. Si andava sul set, a bottega di qualche grande cineasta, e ci si formava con la gavetta. Il percorso, invece, che può capitare a un aspirante cineasta di questi anni, è – credo – un percorso diverso. Già nella sua cameretta, anche con un telefonino, può raccontare una storia, e se vuole può anche farla vedere, metterla su Youtube. Se c’è qualcosa dentro, se questa cosa incuriosisce, può anche diventare molto popolare. Penso che il nuovo cinema verrà proprio da lì.

Io: Con La prima cosa bella, per come ho interpretato io la tua filmografia, hai omaggiato una volta per tutte la vecchia commedia all’italiana.

Paolo Virzì: (Ridendo). Ma manco per idea, proprio!

Io: Be’, ho avuto l’impressione che tu abbia estinto il tuo debito nei suoi confronti.

Paolo Virzì: Puoi dire quello che ti pare, ovviamente, ma se ti riferisci al fatto che nel film c’era un set cinematografico di Dino Risi, quella è cronaca di quei giorni. Nel senso, volevamo che il nostro personaggio fosse un po’, appunto, sognatrice, piena di illusioni, che avesse il mito del cinema. Considera che alla fine degli anni ’70, a Livorno c’erano gli stabilimenti cinematografici Pisorno, c’era la dolce vita di Mastroianni e Sordi, che avevano la casa lì. Quindi, ci siamo domandati come Anna potesse avvicinarsi a questo mondo facendo la figurante. Abbiamo visto quali erano i film girati a Livorno all’epoca e c’era un film di Dino Risi. Fine del rapporto con la commedia all’italiana!

Io: Adesso mi dirai di no, perché sei molto modesto, ma La prima cosa bella mi ha ricordato, per atmosfera e suggestioni, un film come C’eravamo tanto amati.

Paolo Virzì: Ah sì? Vedi, non ci avevo minimamente pensato. Avevo pensato, semmai, a un rapporto controverso con la propria storia familiare e con la propria città di provincia, da parte di un protagonista che torna a casa in maniera riluttante. Un rapporto con la madre incosciente, allegra anche se è in fin di vita. Poi, la mescolanza di tragico e di comico che c’è nella commedia all’italiana mi ha sempre interessato, mi è sempre piaciuta. Onestamente, però, l’ultima cosa che mi verrebbe da dire quando inizio a fare un film è: “Adesso faccio un omaggio o estinguo un debito”.

Io: Ora stai lavorando a qualcosa?

Paolo Virzì: Sì, a tante cose. Non so cosa farò.

Io: Navighi a vista…

Paolo Virzì: (Ridendo). Eh, sì.

Io: Come regista, a ogni modo, hai il merito di aver perpetuato la nostra tradizione cinematografica, senza mai diventarne schiavo. Non pensi, però, che questa tradizione si stia un po’ perdendo? Ad eccezione di alcuni luoghi o contesti, sembra che i grandi maestri stiano finendo nel dimenticatoio.

Paolo Virzì: Non so bene a cosa ti riferisci, ma ti posso dire che il cinema italiano classico mi sembra che non muoia mai.

Io: Quindi non sta facendo la fine di Pompei…

Paolo Virzì: (Ride). Be’, ti posso dire che lo scorso anno ho diretto il Torino Film Festival, e abbiamo mandato una copia restaurata di 8 ½, e ho avuto l’occasione di rivederlo con una platea di ragazzi. Nel rivedere un film del 1963, non ho mai sentito un’emozione così forte. Ci sono film di quella stagione lì che non solo non sono invecchiati, ma sono anche migliorati. Poi, nella pratica del cinema, se ti riferisci alle opere dei giovani autori, quello che percepisco è che c’è un’idea malintesa della commedia. Nel filone mainstream, abbiamo un po’ perduto la prerogativa italiana della commedia, che era soprattutto il raccontare cose tragiche e penose. Questa cosa ce la siamo fatta scippare da altre cinematografie. Mi è capitato, qualche volta, di fare delle pubblicità. Non sono bravo a farle. Mi è capitato qualche anno fa, adesso è un po’ che non le faccio. Recentemente, me n’è stata offerta una che poi non ho fatto. Mi hanno detto: “Vorremmo che avesse un tono da commedia, ma non da commedia italiana”, e loro pensavano, evidentemente, a qualcosa tra Neri Parenti e Brizzi. O perlomeno farsa, con solo gag. Dicevano: “Più alla francese, qualcosa di malinconico”.

Ecco, siamo stati noi a inventarci la commedia con la luce drammatica, con i temi anche gravi, pesanti, con i protagonisti che muoiono. Penso alla Grande Guerra, coi due cialtroni fucilati dagli austriaci. In questo senso, mi interessa molto quella tradizione, perché era un modo per avvicinarsi a fare un romanzo nazional-popolare, alla maniera di certi grandi autori. Mi viene in mente Dickens, che raccontava casi sventurati senza mai perdere l’elemento umoristico. Io dico che le cose non muoiono, si trasformano, corrono sotto. Come certi fiumi carsici che vanno sottoterra e poi ritornano fuori. Non sono riuscito a interpretare bene la preoccupazione che sta nella tua domanda. Non la vedo tanto…

Io: Be’, meglio così.

Paolo Virzì: Vedo, semmai, delle mode del momento, che però sono passeggere e transitorie. Noi non facciamo molti film ogni anno. Tra quelli che facciamo, ce ne sono due, tre o quattro belli. Ecco, in quelli belli, io credo che ci sia sempre questo carattere distintivo, questo modo italiano di guardare le cose, di combinare tragedia e ironia.

Io: Lavorare con tua moglie, sia nel caso di Paola che nel caso di Micaela, è stato difficile, oppure non hai avuto problemi?

Paolo Virzì: Mah, con Micaela è tanto che non lavoriamo insieme. Abbiamo lavorato quando non eravamo neanche fidanzati, poi abbiamo lavorato insieme un’altra volta da sposati. Difficile no, perché a me piace circondarmi di persone care, di persone a cui voglio bene. Mi piace coinvolgere le persone che ho intorno. Semmai, però questo me lo diceva Micaela, pare che io sia stato più brusco con lei quand’eravamo sposati, rispetto a quanto possa esserlo con gli altri attori. Era come se all’improvviso pretendessi di più. Però dovresti chiederlo a lei. È un problema che non mi sono mai posto tanto.

Io: Al Torino Film Festival, eri spesso in compagnia di Micaela. Vedendovi insieme, ho avuto l’impressione che lei sia davvero la tua musa ispiratrice, nel senso più antico del termine. La vedi così, oppure sono io che sono di nuovo troppo romantico?

Paolo Virzì: (Ride). Non so cosa dirti, abbiamo fatto due film insieme. In questi anni ho fatti altri film in cui lei non c’era. Però, non c’è dubbio, è una persona che mi interessa molto. Come tale, mi ispira delle cose, è vero, ma non credo al concetto di musa.

Io: Sei molto disilluso!

Paolo Virzì: Ma no, per carità! (Ride). Cantami o diva! Melpomene, Euterpe e Tersicore. Erano le muse mitologiche.

Io: (Rido). Bravissimo…

Paolo Virzì: Non penso che l’ispirazione artistica  sia un processo mitologico, divino. Come ti stavo spiegando, si tratta di lavoro.

Io: Parliamo della tua quotidianità. Hai ancora una giornata tipo, oppure il cinema ha ritmi così frenetici da aver cancellato la tua routine?

Paolo Virzì: Ne ho tante diverse, di giornate tipo. Dipende in che fase del lavoro sono.

Io: Poniamo in una comune fase di scrittura.

Paolo Virzì: Nella fase di scrittura, sì, ho una giornata tipo. Faccio fare la colazione a Jacopo, lo porto a scuola. Vado in ufficio, nella mia produzione, a scrivere e leggere e incontrare persone. Insomma, una vita abbastanza noiosa, da impiegato.

Io: Dormi anche, oppure devi star sempre sveglio a scrivere?

Paolo Virzì: Poco, perché sono insonne.

Io: Ah, mi spiace.

Paolo Virzì: Lo sono sempre stato, fin da ragazzo.

Io: Be’, ci sono dei rimedi.

Paolo Virzì: Sì sì, alcuni non li posso dire.

Io: (Rido). Neanch’io, infatti mi stavo proprio ponendo quel problema. Vabbè, dai. In chiusura: il cinema italiano nel 2014. C’è chi vede nei recenti premi – l’Oscar a Sorrentino e il Grand Prix ad Alice Rohrwacher – i segnali di un grande riscatto. Poi ci sono anche gli scettici, i crepuscolari. Quello di cui mi accorgo, tuttavia, è che per un Oscar a Sorrentino c’è un Salvo che viene visto ovunque, davvero ovunque, tranne che in Italia. Com’è possibile? Tu da che parte ti schieri?

Paolo Virzì: Mah, prendi l’uscita del film di Alice, esce con una manciata di copie. Noi abbiamo un grave problema distributivo, perché abbiamo distrutto un patrimonio prezioso che gli altri paesi hanno protetto, cioè il cinema nei centri storici. Da noi, a parte qualcosa a Roma e Milano, sono scomparsi i cinema dai centri. Forse Torino fa una piccola eccezione. Quindi, si è come selezionato un pubblico, che è quello che va ai multiplex, dove ci sono offerte cinematografiche diverse – i grandi blockbuster, i cartoni animati. Gli appassionati, il pubblico con un palato più fine, a volte, non sa proprio dove andare a guardare i film. È stato smantellato un circuito, in una maniera totalmente irresponsabile, perché non riguardava solo il cinema ma la qualità della vita nelle nostre province. Se vai a Cremona o Perugia, forse sono spariti i cinema dal centro. Devi prendere la macchina, andare in quelle grandi cattedrali accanto ai centri commerciali. Inevitabilmente, così selezioni il pubblico, e ne scoraggi una parte. Molti film verranno visti dopo, in tv, o in DVD, o sempre di più con il computer. Questa è una malattia strutturale. Sul piano culturale, invece, il cinema italiano è in crisi da sempre. Ne parlava già Fellini, in un’intervista rilasciata mentre girava 8 ½. Nel momento in cui venivano girati grandi capolavori, si parlava già di crisi. Però ci sono delle eccezioni, che sono i talenti individuali, i film di Paolo Sorrentino, di Alice Rohrwacher, di Matteo Garrone…

Io: In Italia, ormai, le commedie vengono clonate. Ogni anno ne escono a miriadi, sempre con i soliti cliché, gli stessi attori e girate dagli stessi registi – un paio li hai anche nominati prima. A te, che ti approcci seriamente al genere, che hai conosciuto un maestro come Scarpelli, eccetera, certi film sembreranno un insulto, oppure riesci a vederli con distacco?

Paolo Virzì: Se ti riferisci a un certo tipo di commedia, magari natalizia, no, non li guardo. Ma non per snobismo, perché a me piacciono i film comici. Solo che quelli non mi fanno ridere. Io sono un appassionato del comico. Mi fanno ridere Stanlio e Ollio, Charlot, mi fa ridere Benigni, oppure Massimo Troisi. Mi piace quando sento il dolore, la pena del vivere, che viene trasformata in qualcos’altro dalla genialità del comico. Se invece è burlarsi per ghignare su questo o su quello, o per ripetere dei canovacci farseschi senza porsi il problema di un sottostrato… vedi, per me la commedia è la risposta alla disperazione. Ci dev’essere sempre la disperazione dentro.

Io: Non c’è n’è molta nei film di Christian De Sica.

Paolo Virzì: Magari mi sbaglio, perché può darsi che non sia molto aggiornato. Non è che ce l’abbia con lui, è un attore bravissimo. Ha una dote, una malinconia. Però, sembrerebbero film che tendono a incanaglire il pubblico, a dire: “Hai visto come siamo gagliardi?”. Film dove il personaggio non è guardato con un sentimento di pietà, ma con un sentimento di celebrazione. Mi sa, però, che questo è un cinema che sta finendo. Può darsi che non sia più molto in circolazione. Ci stiamo scagliando contro qualcosa che è già bello che morto.

Io: Non trovi ingiusto che queste commedie clonate rubino spazio ad altri film, magari più meritevoli, come quello di Alice?

Paolo Virzì: L’industria cinematografica italiana, come quella degli altri paesi, è anche una macchina per cercare di acchiappare risorse economiche, per fare dei soldi. Se una cosa ha funzionato, vogliono rifare quella. I meccanismi pavloviani dei produttori e dei distributori ci sono da sempre. I film comici con Adriano Celentano erano sempre molto più visti dei film di Bellocchio o di Bertolucci. Non è una novità del degrado di questi anni.

Io: Visto che siamo in tema, vorrei chiederti se c’è un tuo collega che ti irrita in modo particolare.

Paolo Virzì: Ma no, anche perché non tendo ad alimentare questo genere di sentimenti.

Io: Uno che apprezzi molto, invece?

Paolo Virzì: Più d’uno. I tre che abbiamo menzionato – Sorrentino, Alice e Matteo – mi piacciono molto. Mi manca un film della Archibugi, infatti sono contento che sia sul set. Molto spesso mi sono piaciuti i film di Daniele Luchetti.

Io: Chiudiamo così: qual è l’ultimo film che hai visto?

Paolo Virzì: L’altra sera ho rivisto Pane e cioccolata di Brusati, degli anni ’70. Ma tu volevi un film appena uscito in sala?

Io: Andava bene anche questo, ma dimmi pure l’ultimo film che hai visto in sala.

Paolo Virzì: Le meraviglie, e mi è piaciuto molto. Lei è brava a tenere insieme il tono dolente e il tono ironico. Mi aveva colpito subito, dal suo primo Corpo celeste, che ha quel momento del coretto televisivo dei cresimandi. Fanno catechismo cantando: “Mi sintonizzo su Dio!”.

L'articolo Il cinema e l’Italia: intervista esclusiva a Paolo Virzì proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un intervento di Tomaso Montanari, che sta per tornare in libreria con Istruzioni per l’uso del futuro, uscito sul Fatto quotidiano.

Uno dei tanti motivi per cui è istruttivo mettere a confronto la Grande bellezza (2013) con la Dolce vita (1960) è che si può così toccare con mano quanto sia avanzata la rimozione delle periferie dall’immaginario collettivo dell’Italia di oggi. In Fellini, Roma è presente in tutta la sua scalatura urbanistica e sociale, in Sorrentino la città si identifica con il suo centro, e con un centro liftatissimo, senza nemmeno un segno di degrado (a parte quello morale di chi lo abita). Il discorso sulle periferie sembra riservato ai tecnici, ai sociologi o agli urbanisti: e quando approda al grande pubblico lo fa semmai con un documentario (vedi il caso di Sacro Gra). Ci sono, ovviamente, molte eccezioni, e proprio una di esse (l’indimenticabile Gomorra di Matteo Garrone, 2008), ha permesso agli italiani di ricordarsi che c’è un nesso strettissimo tra la malattia delle nostre città (le periferie) e la malattia della nostra comunità (in questo caso, la bestialità della camorra).

Ma se oggi fatichiamo a parlare di periferie, è perché gli schemi di lettura elaborati nella seconda metà del Novecento sembrano inadeguati a rendere conto della loro estrema evoluzione (o piuttosto involuzione). L’immagine classica della periferia è legata al tragico fallimento di progetti nati con intenzioni opposte ai risultati che poi si verificarono. Il Corviale di Roma (progettato nel 1972, ultimato nel 1982) nasce come una reazione ‘ordinata’ e pianificata al disastro dei palazzinari; lo Zen (Zona Espansione Nord) di Palermo è un’opera pensatissima di Vittorio Gregotti; le Vele di Scampia, progettate negli anni Sessanta, da Franz Di Salvo avevano l’ambizione di fare Le Corbusier a Napoli; le Piagge di Firenze, nacquero, negli stessi anni, come un quartiere modello.

Eppure tutti questi quartieri sono stati clamorosi fallimenti, diventati simbolo di una convivenza ridotta a macelleria reciproca, anti-città per eccellenza: e questo è avvenuto un po’ per problemi intrinseci alla progettazione, ma moltissimo per l’incapacità della politica di governare e assistere il cambiamento sociale che questi quartieri imponevano. Periferia è, letteralmente, ciò che sta intorno: e tutti questi luoghi sono stati pensati, ma non sono mai diventati, parti di un tutto orbitante intorno ad un centro.

Ma oggi è quasi impossibile parlare di periferie in questo senso classico. Oggi non siamo di fronte a progetti falliti, ma all’assenza di un qualsiasi progetto, cioè alla proliferazione cancerosa di quello che gli urbanisti chiamano «sprawl» (letteralmente: disordine): un’urbanizzazione selvaggia che consuma il suolo intorno alle città senza alcuna pianificazione. Un italiano su quattro vive o lavora in queste aree: come ha scritto l’architetto e antropologo Franco La Cecla, «la forma urbis è scoppiata. La sua espansione indefinita ne vanifica non solo i confini, ma anche il centro. Nel nuovo paesaggio di suburbi, lo spazio restante tra gli agglomerati perde il carattere di filtro e assume quello di terra di nessuno».

È quello che è accaduto al Veneto (esemplare il caso di Negrar, a Verona), ma anche in Emilia o vicino a Pescara, tra Firenze e Pistoia o tra Roma e Napoli, due metropoli che si avviano ad essere «una sola disordinata conurbazione che cresce per una sorta di propagazione spontanea» (S. Settis). E questo è lo scenario di un nuovo scontro: non il conflitto di classi delle vecchie periferie, ma la «guerra civile molecolare», cioè la guerriglia degli individui isolati, di cui parla lo scrittore tedesco Hans Magnus Enzensberger.

Contemporaneamente, anche i centri storici si trasformano in scenari dello stesso conflitto. Lo storico e sociologo americano Cristopher Lasch ha notato che fra le ragioni del deterioramento della democrazia va annoverata la «decadenza delle istituzioni civiche, dai partiti politici ai parchi pubblici, ai luoghi d’incontro informali… su di loro, oggi, incombe la minaccia dell’estinzione, man mano che i ritrovi di quartiere cedono il passo agli shopping malls, alle catene di fast food, ai take away. … Gli shopping malls sono abitati da corporazioni di transeunti, non da una comunità… Quando il mercato esercita il diritto di prelazione su qualsiasi spazio pubblico e la socializzazione deve ‘ritirarsi’ nei club privati, la gente corre il rischio di perdere la capacità di autogovernarsi».

Tuttavia, i sindaci delle nostre città preferiscono commissionare un logo, costruire un brand, commissionare l’ennesimo lifting ai monumenti-simbolo piuttosto che porsi il problema di questi imbarazzanti cimiteri verticali per vivi che ci ostiniamo a chiamare periferie, anche se crescono ormai intorno al nulla.

Come sempre in Italia, l’unica reazione è la rimozione.

L'articolo La metamorfosi delle periferie proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. Ringraziamo la testata e l’autrice.

Roma. «#?*˜¥! % #* ßΩ√!». Turpiloquio americano bello forte, ma non blasfemo. Quando non riesce a contenere la rabbia, Abel Ferrara va sul pecoreccio. Poi non è detto che sia rabbia, la sua, forse è solo un modo di fare, o di dirigere. Alla stazione Ostiense di Roma si gira una scena del suo Pasolini (titolo provvisorio). Che racconta le ultime 24 ore di PPP. Dovrebbe arrivare un treno, ma quello dei fratelli Lumière a La Ciotat in confronto era un Frecciarossa: «E che cazzo! Ho preso non so quanti fottuti treni in vita mia, ma nessuno così lento!». Poi si dispiace, lancia ai collaboratori sguardi indifesi e acquosi da fratello buono della Bibbia, elargisce nodose carezze o manate, sospira: «Sul set di Salò Pasolini non ha mai alzato la voce, ma lui era cresciuto a Casarsa, io nel Bronx».

La scena, e anche il clima, è abbastanza surreale. E non c’entra niente con le ultime 24 ore di PPP, prima della notte fra l’1 e il 2 novembre 1975 in cui fu ucciso. Dal treno scende Ninetto Davoli in papillon e marsina, con un pacchetto regalo in mano e gli occhi (a 65 anni) ancora ridarelli che amava Pasolini. Dice che gli fa strano, che gli sembra di rivivere Pier Paolo. Lo segue Riccardo Scamarcio in assetto coatto-fricchettone, trascinando cinque valige apparentemente molto pesanti. È una sequenza di Porno-Teo-Kolossal, film incompiuto che il regista voleva realizzare con Eduardo De Filippo nel ruolo di un re magio deciso ad affrontare un lungo e avventurosissimo viaggio per adorare il Messia, in compagnia dal suo schiavetto: all’epoca doveva essere interpretato da Davoli. Oggi Davoli ha la parte di Eduardo, e Scamarcio quella di Davoli. Tanto per capirsi.

Nel suo Pasolini, che pronuncia con la esse doppia, e che cova da più di vent’anni, Ferrara ha inserito tre scene di Porno-Teo-Kolossal e due di Petrolio, l’altra opera incompiuta: «Posso entrare nella sua mente solo attraverso questa sceneggiatura e questo romanzo, non so nulla della sua ossessione sessuale e non so neanche se chiamarla ossessione, o dipendenza, ma quella morte all’idroscalo di Ostia, in un posto sprofondato nel nulla, è il risultato della sua esistenza. Nell’ultima intervista, quella a Furio Colombo, diceva: Con la vita che faccio io pago un prezzo… È come uno che scende all’inferno. Ma quando torno – se torno – ho visto altre cose, più cose. Io non giudico, questo è il mio viaggio, non il suo».

Non giudica, ma di ossessioni e dipendenze se ne intende, Abel Ferrara: «Ti portano in galera o all’idroscalo, a morire schiacciato da una macchina». Se ne intende perché dai sedici ai sessant’anni ha condotto una vita sostanzialmente Sex & Drugs & Rock & Roll (soprattutto le prime due voci, corroborate dall’alcol). E, passando da Ian Dury a Lou Reed, il suo cinema è stato soprattutto una passeggiata nel Wild Side. Da L’angelo della vendetta a King of New York, da Il cattivo tenente a Fratelli a Go Go Tales, sono tutte esplorazioni nei bassifondi della città e della coscienza: sesso, violenza, dipendenze, follia, oscurità. È considerato un regista concentrato sul peccato, la fede, la redenzione, ma lui non è d’accordo. «Non vedo redenzione nei miei film, i miei personaggi non cambiano mai. Io invece sono cambiato: ero un tossico e non lo sono più. Pulito da un anno e mezzo».

Ha smesso in Italia, in una comunità dalle parti di Caserta a mezz’ora di macchina da Sarno, la cittadina da cui partì suo nonno Abele, che andò a piedi fino a Napoli per imbarcarsi verso il sogno americano. Da anni Ferrara bazzica l’Italia per cercare le sue radici («A New York non ho trovato niente su mio nonno, è impossibile cercare qualcosa su uno di un secolo fa. E pure per il mio certificato di nascita c’è voluto un anno»), ma anche la libertà creativa che, dice, a Los Angeles è ormai una chimera. Trova i fondi, in Italia e in Europa, e questo, vista la condizione del nostro cinema, ha del miracoloso. Su Pasolini ci ha messo qualcosa anche il ministero dei Beni culturali.

La droga. Salvatore Ruocco da Scampia, uno degli attori di Napoli Napoli Napoli, docufiction sulla città girata nel 2009, gli ha dato l’indirizzo giusto: la comunità Leo Amici a Vallo di Maddaloni. «Salvatore non si è mai fatto, ma queste cose le conosce. Napoli e New York sono le due Disneyland della droga e il risultato è una tonnellata di ragazzi distrutti, la distruzione si è infiltrata nella gente. La differenza è che da voi sanno come aiutarti, mentre in America usano la severità al posto della compassione e i ragazzi muoiono. Io non ero mai stato in comunità e qui, per quattro mesi, persone che non mi conoscevano mi hanno dato amore, comprensione, tutto il sapere di un Paese antico come l’Italia, il Sud d’Italia. Mi hanno dato un posto lontano da dove ero abituato a vivere, fra ragazzini di 14 o 15 anni già intossicati da tutto: droghe classiche e moderne. Una vita fantastica, in comunità. In mezzo alla bellezza, cibo buonissimo con i sapori di quando ero bambino, niente internet. Ho passato il tempo a coltivare dei fottuti pomodori come mio nonno».

Appena entra nell’appartamento che lo ospita dalle parti di piazza Vittorio, diventata ormai la Beverly Hills del cinema italiano, Ferrara si leva le scarpe. Pulito dentro e fuori: «Le strade sono così sporche! Qui laviamo i pavimenti tutti i giorni». Vuole mostrarmi un po’ di girato, Willem Dafoe che interpreta PPP. Sullo schermo del computer campeggia l’immagine del Lama Yeshe, maestro tibetano che, per capire la cultura occidentale, si avventurava con monacale innocenza negli strip club ma anche a Disneyland e nei casinò di Las Vegas. Già, il regista che la critica definisce intriso di cattolicesimo, in realtà è buddista. «Da sei anni. Era buddista la mia fidanzata Shanyn Leigh. Un buddista non può drogarsi. Solo quando ho smesso di farmi ho capito che il buddismo è compassione, amore, essere e vivere per altri. Non preghi Gesù o il tuo maestro, ma lo incarni e lo fai tuo. E non credi più alla grande bugia che una striscia di coca, un bicchiere di vino, tante donne e macchine di lusso sono l’unica cosa che ti cambia la vita. L’aspetto incredibile di Pasolini è che aveva questa lucidità, anche se viveva la sua ossessione per i ragazzini di strada. Lui era in mezzo a tutto. E prima della violenza di strada degli anni Ottanta e Novanta, con i ragazzi che si ammazzano per una catena d’oro, aveva già previsto, o forse anticipato, ogni cosa. Era questo che lo terrorizzava».

Dice che, come con Gesù e con il suo Lama, ha assunto dentro di sé anche Pasolini, perché è un suo maestro: «Quando crescevamo e vedevamo i suoi film ci ha portato nel buio, anzi no, nella luce. Il suo cinema è stato un salto spirituale. Non avevamo mai visto cose simili, eravamo venuti su con i film americani, noi. E poi era veramente come Gesù. Il profeta, il martirio non c’entrano niente. Non c’è una croce sulla sua tomba. Ma ho parlato con cento persone che lo hanno conosciuto e lo piangono ancora, nessuno mi ha detto una cattiveria su di lui. Era attento, compassionevole, chiedeva a tutti come stai? hai mangiato? vuoi un caffè?».

Ferrara ricorda quando ha visto Salò al Paris, un cinema elegante sulla cinquantottesima a Manhattan. «Era un bel pomeriggio di sole, eravamo quindici spettatori, c’era anche la principessa Ruspoli. Avevamo portato del vino e del formaggio. Quando siamo usciti eravamo rimasti solo in sette. E nevicava».

Arrivano le immagini di Dafoe, attuale attore feticcio di Ferrara. È la scena dell’intervista francese su Salò. La somiglianza con l’originale è lancinante. «Will è capace anche di levitare se glielo chiedi». Probabilmente non lo doppierà: «Will vive da sette anni in Italia, è sposato con un’italiana, abbiamo confrontato la sua voce con quella di Pasolini. Identica». Poi c’è un’altra scena entrata nell’iconografia pasoliniana: lui che gioca a pallone con dei ragazzetti di periferia, vestito da signore, mica da calciatore. «Nelle ultime 24 ore non credo proprio che abbia giocato, ma lo faceva sempre. Se era in macchina e vedeva una partita, accostava e scendeva in campo».

Conviene ricostruire queste 24 ore, limate dagli inserti cinematografici e romanzeschi che servono comunque a trovare il senso di una fine, visto che Ferrara non ha girato la scena della morte come l’ha riferita, in versioni peraltro contrastanti, Pino Pelosi, l’unico condannato per l’omicidio. Complotto o no? «Me ne fotto. Questo è un film, non un’indagine. Non me ne frega niente di chi l’ha ammazzato e come. Io mi occupo della tragedia, di quello che abbiamo perduto. Pasolini è morto a 53 anni, avrebbe potuto continuare a dire e a fare tantissimo. Molti suoi contemporanei sono ancora qui». E allora la sua morte viene letta attraverso la scena orgiastica, o eucaristica, del pratone della Casilina di Petrolio. La sceneggiatura, scritta con Maurizio Braucci (collaboratore di Matteo Garrone per Gomorra e Reality), ricostruisce il ritorno da Parigi, dove aveva presentato il suo ultimo film, la mattutina lettura dei giornali, il lavoro su Petrolio, il pranzo con il cugino Nico Naldini e Laura Betti, l’intervista con Furio Colombo, il rapporto con la madre Susanna, la cena con Ninetto e i suoi bambini da Pommidoro, il rimorchio di Pelosi alla stazione Termini… «Insomma, i due mondi di un intellettuale borghese che di giorno viveva con la mamma e scriveva sui giornali e poi di notte se ne andava a cercare quello di cui aveva bisogno. Pasolini era l’ultimo hippy, o forse l’ultimo freak. La libertà individuale incarnata».

Ferrara guarda le immagini girate fra i marchettari. Street dogs, li chiama: «Guarda questo: ha una faccia da fottuta movie star. Non erano e non sono omosessuali: ragazzini affamati e liberati, come i soldati romani che saccheggiavano, stupravano le donne e scopavano fra di loro quando di donne non ce n’erano».

L'articolo Abel Ferrara: la mia partita con Pasolini proviene da Minima et Moralia.

Prima di lasciarvi alla nota introduttiva di Goffredo Fofi, un’altra piccola considerazione. Tra gli sceneggiatori de L’intervallo c’è Maurizio Braucci. Lo stesso di Gomorra per la regia di Matteo Garrone, Bellas Mariposas per la regia di Salvatore Mereu, e  Piccola patria, non ancora uscito, per la regia di Alessandro Rossetto. Se tre indizi danno una prova, anche alcuni discorsi sulla presenza o meno di ottimi scrittori per il cinema del nostro paese dovrebbero iniziare a essere rivisti.

Un ringraziamento a Tempesta Film per averci concesso di pubblicare  l’introduzione di Fofi.

di Goffredo Fofi

È diventato un luogo comune anche la difesa del cinema documentario, in Italia, contro il cinema ufficiale, ‘romanesco’, condizionato ovviamente dalle due forze che dominano culturalmente la capitale e i suoi ‘salotti’ – il giornalismo, soprattutto televisivo ma non solo, e la politica, intesa, ebbene sì, come ‘casta’, anche se da qualche anno in perpetuo rinnovamento di volti, non di costumi. È facile fare documentari, basta poco, costa poco; meno facile è che qualcuno li veda, fuori dal giro stretto degli amici; costa poco e costituisce un buon alibi per la smania creativa di una o due generazioni, sempre dentro le mode e, di conseguenza, un tantino più rivendicative e politicizzate delle precedenti.

Non è questo il caso di Leonardo Di Costanzo, che al documentario – da scolaro e poi da maestro, a Napoli, in Francia e dove capita, perfino nella Cambogia di Rithy Pan – ha dedicato la sua esistenza rispondendo a una vocazione che si è nutrita, nei modi più attenti e più esigenti, delle esperienze precedenti, delle teorizzazioni più rigorose che arrivavano dalla Francia e gli Usa e il Canada degli anni delle nouvelle vague. Registrazioni di eventi comuni ma significativi, approfondimenti per capirne le origini e le logiche, ma anche interrogazione sui modi, anzi sul rapporto tra i fini e i mezzi del proprio lavoro, sul significato delle proprie scelte formali che non sono mai solo tali – un’attitudine ‘documentata’ mirabilmente da Cadenza d’inganno, involontariamente pirandelliano nel racconto della ribellione del personaggio a diventare documento, oggetto e non soggetto, pretesto e non protagonista… Il conflitto con la realtà, infine, non piegabile alla manipolazione artistica, e tanto meno alla presunzione giornalistica e/o sociologica dell’‘autore’.

Occorre molta pazienza – Di Costanzo lo ha appreso forse da Wiseman – per ‘documentare’, occorre capire, occorre rispettare i tempi della vita e della fiducia. A scuola, Prove di Stato, Odessa e il poco d’altro che Di Costanzo ha pervicacemente portato a termine hanno la forma che le cose (le persone) esigevano anche senza averne coscienza, essendo infine esso (il film montato, finito) il medium di cui quelle cose, quelle persone avevano bisogno per parlare della propria esperienza ma spingendosi oltre la propria esperienza. Se il personaggio si impone – nel narcisismo che è di tutti quando vogliono mostrare e dimostrare agli altri le proprie ragioni – è allora importante che sia il contesto in cui la sua azione si colloca a prender rilievo, e spesso è del contesto che ci si ricorda (ciò che Di Costanzo vuole in definitiva che si ricordi) più che del suo apparente protagonista, tanto più quando questo protagonista (una preside, una sindachessa…) sono istituzionalmente ‘al centro’ e ne hanno piena coscienza. Il regista né mistifica né addolcisce, procede nel pieno rispetto che ogni personaggio esige dentro l’ambiente che lo esprime e in cui egli/ella agisce con il dovere professionale di intervenire, di mediare, di proporre, e se necessario di premere sulla realtà per cambiarla in meglio. Ed è allora questa pressione sulla realtà che in definitiva il documentario propone, anche quando dice il contrario, a essere forse una delle sue caratteristiche basilari, a essere forse la sua prima natura.

Queste dimostrazioni di assoluta onestà autoriale hanno portato Di Costanzo alla misura narrativa, controllata e matura, di un esordio nella fiction che esclude, come dire?, proprio l’impressione della fiction. Il documentario, in L’intervallo, ha poco peso, la sua lezione si avverte anzitutto nelle poche scene in cui si guarda Napoli, in cui la città – muta, per i due giovani protagonisti – si agita e vive, ma è evidente quanto dalla sua esperienza precedente il regista ha assorbito nel suo modo di porsi di fronte all’ambiente fisico e nel rispetto per i personaggi, qui due bravissimi attori che sembrano però aderire, per età per sentimento per radici sociali, a un reale che appartiene anche a loro, che essi conoscono bene, a dilemmi che, in altro modo, comunque li riguardano. L’intervallo ha la compattezza di un testo teatrale quasi pinteriano e una sceneggiatura precisa, perfetta, assistita dalla perizia fotografica di Bigazzi e dall’assenza, finalmente!, di qualsivoglia commento musicale (che di solito, nel cinema italiano, è la zeppa indispensabile al sostegno di testi e attori traballanti).

È un film straordinario, L’intervallo, per la sua qualità drammaturgica e la sua dimostrazione senza enfasi dell’immane ricatto che pesa sulla sua gioventù, o almeno sulla parte più trascurata della sua gioventù, quella che non ha famiglie e clan consolidati e forti in cui crescere e assai spesso sbracare. Se nei documentari il giudizio sulla realtà è infine demandato allo spettatore, qui Di Costanza trova naturalmente l’equilibrio tra il racconto della realtà e un giudizio sulla realtà: ed è in questa confluenza che, credo, nasce l’Autore. In L’intervallo il giudizio è netto, ma non travalica i personaggi: l’aneddoto narra un possibile caso e la sua complessità, e il film trova la sua grandezza in uno scavo attento e delicato, perseguito con un rispetto e una partecipazione che è il racconto a dimostrare, con i suoi piccoli passi, con i movimenti nello spazio, con il fuggirsi e cercarsi di due ragazzi che sanno già l’orrore del mondo e che di quest’orrore sono prigionieri, e non sanno e non vedono i modi di potervi sfuggire, ammesso che esistano.

Questi modi nessuno li aiuta a vederli, e da soli non potranno mai farcela, sembra dirci Di Costanzo. Quale potrà essere il futuro di Salvatore e Veronica in una società come la nostra? Ma la cosa più sorprendente di questo piccolo grande film è che esso, parlando di una difficilissima adolescenza napoletana né benestante né garantita, probabilmente la più difficile di tutte oggi in Italia, finisce per parlarci di ogni adolescenza italiana e di ogni violenza a suo danno compiuta dagli adulti – da chi propone impone educa, permette e ‘comunica’. È una questione morale, certamente, ma è anche una questione politica e anche, perché no?, una questione estetica.

L'articolo Il cinema di Leonardo Di Costanzo proviene da Minima et Moralia.

di Nicola Lagioia

È triste constatarlo per un settore dove fino a qualche tempo fa sfioravamo l’egemonia continentale, ma se si vogliono vedere alcuni dei migliori film italiani dell’ultimo anno, bisogna andare all’estero. Roberto Minervini, Andrea Pallaoro, Uberto Pasolini, Alessio Cremonini. Segnatevi questi nomi. Il più giovane ha trentun anni, il più anziano non arriva ai cinquanta. I primi due hanno girato negli Stati Uniti, Pasolini in Inghilterra, Cremonini immergendosi nelle atmosfere dell’attuale conflitto siriano.

I film in questione si intitolano Stop the Pounding Heart (storia di una famiglia ultracristiana in un Texas molto a destra di Cormac McCarthy), Medeas (anche qui, atmosfere da profondo Sud con echi faulkneriani), Still Life (un nowhere man nell’Inghilterra più grigia cerca i parenti di chi muore in solitudine per restituire qualche effetto personale), Border (girato con italio-siriani, script a firma Susan Dabbous, la giornalista sequestrata e rilasciata dai ribelli anti-governativi la scorsa primavera). La cosa stupefacente, guardando le pellicole di questi registi nati e formatisi in Italia prima di trasferirsi altrove (Minervini a Houston, Pallaoro in California, Pasolini da tempo in Inghilterra) o coltivare il vizio di immergersi in altre culture (Cremonini scrisse Private, il film sul conflitto israelo-palestinese che Saverio Costanzo non poté portare all’Oscar perché non era recitato in italiano) è che in nessuna delle loro inquadrature troverete quelle chiassate da strapaese bisognoso di continue gite a Chiasso, quel politically correct che è la foglia di fico della sinistra più baronale, quegli inutili avvitamenti di chi crede che una ben difesa marginalità supplisca alla mancanza di talento – sognando Lynch e Cassavetes, ovvio, ma poi dimenticando che il primo, quando ci fu da esordire con Eraserhead, all’attesa-pretesa di un contributo MIBAC preferì impegnarsi la casa – colpevoli di dotare l’apprezzamento estetico (“bello quel film…”) di una costante e odiosa sordina d.o.p. (“…per essere italiano”).

Non sto parlando solo di denaro. I registi menzionati non sono andati all’estero a ottenere finanziamenti che qui risulterebbero impensabili, ma a liberarsi di tic, ricatti e tare linguistiche con cui il nostro clima culturale minaccia chiunque metta un occhio dietro la macchina da presa, e che ci porta ormai ad aspettarci i pescatori di Dolce&Gabbana quando vediamo un film di Tornatore, una profezia per immagini capace di insegnare molto al PD e meno a chi abbia in mente Monicelli prima di un film di Moretti, l’ansia da prestazione brillantemente superata con Sorrentino, la conversione in imposta della dote dell’Oscar che fu per Salvatores. Fuori dai confini nazionali è inoltre più difficile avere la sensazione che per continuare a lavorare il risultato artistico conti meno degli sforzi necessari ad agganciarsi a un gruppo che ti protegga fino al sonno della creatività. Non è ad esempio necessario avere a che fare con una critica (specie sui quotidiani, decisamente meno su rivista e in Rete) ormai quasi del tutto inesistente sul piano intellettuale, giornalisti culturali travestiti da André Bazin ma interessati più a gossip e maldicenze che all’estetica, adesso anche molto preoccupati da un principio di subalternità (anche economica) la quale per giudicare un film li porta spesso a domandarsi se tra chi lo ha prodotto, girato, recitato, montato e selezionato per un festival ci siano amici o nemici, potenziali pigmalioni o vecchi sassolini nelle scarpe. E allora meglio fuggire.

Tra gli italiani all’estero citati, i casi di Minervini e Pallaoro mi sembrano i più interessanti, emblematici anche per certi motivi ricorrenti. Entrambi (il primo marchigiano, il secondo di Trento) si sono trasferiti negli Usa, e tutti e due sono stati attenti a evitare sia gli intellettuali di New York che i chiassosi vampiri di Los Angeles. Hanno raccontato l’America più profonda e reazionaria, quella che legge la Bibbia e considera il porto d’armi un diritto inalienabile, Sarah Palin un personaggio televisivo e un cavallo imbizzarrito più affidabile di una stretta di mano di Woody Allen.

In particolare, Stop the Pounding Heart di Minervini (presentato all’ultimo Cannes) è un film di rara bellezza, in cui poesia, crudeltà e rigore estetico sono in magnifico equilibrio. Per due mesi Minervini ha convissuto con una famiglia di allevatori (padre, madre, dodici figli) dopo essersene guadagnato la fiducia. Ha frequentato la loro comunità, girato 80 ore poi ridotte a 98′ montati in modo da trasformare un documentario in una vicenda (vera) di finzione. Così il film è diventato la storia di Sara, una ragazza che trascorre l’adolescenza sotto il magistero dei profeti veterotestamentari, in un contesto in cui sottomettersi all’autorità paterna, mungere capre e osservare una donna incinta che spara al poligono appartiene alla normalità, e che comincia ad andare in crisi quando conosce Colby, allevatore di tori e cowboy. I due si stanno innamorando. Ma (qui il colpo di genio di Minervini) a differenza dei loro coetanei di Williamsburg o del rione Monti, Sara e Colby non possiedono gli strumenti per assecondare e prima ancora decifrare compiutamente la natura dei propri sentimenti. Non sanno in pratica cosa gli sta succedendo. Da qui una crisi come non si vedeva dai tempi di Jimmy Dean (o se volete Quentin Compson) con Sara che sospira in preda al panico tra le braccia di sua madre la quale, amorevole e mostruosa, sussurra: “smetti di far battere forte il cuore”.

In Medeas di Pallaoro si consuma una vicenda analoga (una religiosa famiglia di allevatori piena di figli va in pezzi quando la moglie, sordomuta, tradisce suo marito con un giovane benzinaio). In entrambi i casi i registi non solo si liberano dei complessi del luogo d’origine, ma sfidano quelli del paese d’adozione. In possesso di strumenti espressivi sconosciuti ai frequentatori dei tea party, sul fronte opposto sfidano i radical chic. “Sono ateo”, ha detto Minervini intervistato sotto Cannes, “ma mi affascina la guerra fredda verso questa controcultura da parte degli stati blu, democratici: snobbano ciò che gli stati rossi, conservatori del Midwest, rappresentano. Ma questi stati sono il cuore dell’America. I progressisti vorrebbero da me una condanna. Ma condannare è troppo comodo, come rappresentare i fanatici religiosi come cattivi”.

Sarei tentato di leggere le operazioni di Minervini e Pallaoro in modo ancora più profondo. Mi pare che uno dei drammi di noi contemporanei consista nell’essere mossi da passioni molto tradizionali (invidia, gelosia, ambizione, bisogno d’amore, d’amicizia, richiesta di lealtà…) calate però in un contesto già abbondantemente al di là del bene e del male. Che cosa accade invece se l’estetica di un film davvero contemporaneo fa ingresso in un mondo in cui bene e male hanno ancora un senso ben preciso?
Orgogliosi di questi connazionali oltreconfine, dovremmo infine domandarci se i migliori film italiani degli ultimi anni non siano in realtà tutti stranieri.

Come definire In memoria di me di Saverio Costanzo, L’imbalsamatore di Matteo Garrone, L’intervallo di Leonardo Di Costanzo, La bocca del lupo di Pietro Marcello, Bellas Mariposas di Salvatore Mereu, Corpo Celeste di Alice Rorwacher, Le quattro volte di Michelangelo Frammartino, Salvo di Fabio Grassadonia e Antonio Piazza? Al contrario di quelli di cui abbiamo parlato, sono film girati in Italia, certo. Ma sono talmente estranei – per scrittura, produzione, realizzazione, distribuzione – al sistema del cinema italiano ufficiale e così poco considerati dal ministero degli addetti al gusto comune che in Italia detta legge da essere più vicini a Minervini e Pallaoro di quanto non lo siano a Ferzan Ozpetek o a Marco Tullio Giordana. Lo è, straniero in patria, anche il Sacro GRA di Gianfranco Rosi, il quale (diplomato alla New York University Film School, abituato a lavorare quasi sempre all’estero) dopo aver deposto il Leone d’Oro ha dichiarato: “l’Italia è difficile, Roma un pantano anche culturale. All’inizio non volevo neanche girare questo film. Volevo tornare a New York”.

L'articolo Non ai tea party né ai radical chic: Minervini, Pallaoro e gli altri proviene da Minima et Moralia.

(Immagine: un dettaglio della copertina di Tuttissanti di Teresa Ciabatti.)

di Francesca Serafini

Circostanza insolita riguardo a libri non appartenenti al genere giallo, quelli di Teresa Ciabatti espongono il recensore al rischio spoiler (la iattura in cui incorre il lettore in quei testi che commentando film o serie televisive ne svelano dettagli decisivi della trama, rovinando il godimento nella fruizione diretta), perché tra le virtù di questa autrice c’è senz’altro l’abilità di manipolare la materia narrativa in modo che ci sia sempre qualcosa da scoprire. Ciabatti ha una presenza nel testo da giallista: dosa le informazioni, le frammenta disseminandole in una serie di rimandi e tasselli aggiuntivi che a volte nel corso della narrazione – cambiando di segno le acquisizioni precedenti – le mettono in discussione, in continui spiazzamenti. Il risultato è che un recensore intenzionato da un lato a valorizzare questo aspetto della sua scrittura col sostegno di esempi imprescindibili e dall’altro rispettoso di chi non ha ancora letto il libro si trova a mancare, in un senso o nell’altro, nell’esercizio della sua funzione (in quanti, tra gli interessati, apprezzerebbero se svelassi a che tipo di gerarchia allude il sibillino «Non sarà il primo, sarà il quinto» riferito a Christian e lasciato in sospeso nell’incipit del libro? E del resto, senza svelare i dettagli in proposito, non resta forse aleatorio l’apprezzamento – perché è di questo che si tratta: visto che la letteratura ha tra i suoi obiettivi quello di intrattenere – che invece sempre dovrebbe essere sostenuto dalle prove e a maggior ragione quando, come avviene spesso e anche in questo caso, recensore e autore si conoscono personalmente? Ma tant’è).

Meglio allora concentrarsi su quello che si vede già – la copertina – che in questo caso introduce perfettamente l’universo romanzesco contenuto nel libro (racconto lungo? Romanzo breve? Stabilire il limite quantitativo che segna il passaggio da un’etichetta all’altra, anche questo, è un piccolo giallo, ammesso che sia davvero utile stabilirne la natura).

Intanto il titolo. Tuttissanti non esiste in italiano. È un’univerbazione creata ad hoc con relativo raddoppiamento (quasi impronunciabile) ricalcato su Ognissanti. C’è quindi già uno slittamento, una contraffazione: una finzione linguistica che suggerisce un altro tipo di santità rispetto a quella celebrata il 1° novembre.

Poi c’è il Ken Re-paint dell’illustrazione, che è la finzione di una finzione (la riproduzione, a sua volta contraffatta, di un uomo). Le soglie del testo sembrano dirci, insomma, che tutto quello che si troverà all’interno è finto: niente è realtà, ma tutto è reality (uno dei casi in cui l’accoglimento di un anglicismo si rende funzionale, valorizzando le diverse sfumature nel significato con il vocabolo autoctono), come gli show a cui fa partecipare i ragazzi della sua scuderia Luciano (detto Lucio) Lualdi, l’agente televisivo protagonista della storia. Il mestiere stesso di Lucio è quello di fingere se al termine restituiamo uno dei suoi primi significati in latino: e cioè ‘plasmare’. Lucio prima plasma infatti i corpi dei suoi ragazzi in modo che siano tutti uguali – c’è in questo un’ossessione seriale: tutti hanno i muscoli scolpiti in palestra, tutti sono depilati e perennemente abbronzati, a tutti Lucio impone dieta e rigore nei confronti dell’alcol e delle droghe (una delle differenze con “i ragazzi di vita” dei romanzi di Walter Siti, che pure nella realtà a cui attinge l’autore si ispirano a quel modello estetico metrosexual); e le qualità fisiche sono le uniche in grado di condizionare le sue scelte – e poi anche i loro destini, sapendo perfettamente fin dalla volta in cui “li accoglie nel suo regno” quali saranno le tappe della loro parabola nel mondo della tv: compreso il fatto che una parabola, per sua natura geometrica, quale che sia il vertice che riesce a toccare, si conclude alla stessa altezza da cui era partita.

Ora, restando per qualche istante ancora sulla copertina, il lucido che compare sul torace di Ken fa pensare alle lozioni inventate nel secondo Ottocento da Wilhelm Von Gloeden. Chiunque sia stato almeno una volta a Taormina sa di chi si tratta, perché ancora fino a qualche tempo fa il Barone originario di Weimar veniva ricordato come una delle presenze straniere più illustri e significative nella cittadina siciliana. Avendo la disponibilità economica per farlo, Von Gloeden, malato di tubercolosi, si trasferisce nell’isola per combattere la malattia con la vicinanza al mare. E intanto però apre la sua villa a tutti i giovanetti locali, che molto presto fa diventare il soggetto privilegiato di quella che inizialmente è solo una passione – la fotografia – e che presto diventa un’attività professionale vera e propria e di grande successo, soprattutto quando – oliati con gli unguenti creati appunto dallo stesso Von Gloeden, alla ricerca dei giusti giochi di luce – i giovani vengono ritratti nudi, immersi nelle rovine della Magna Grecia. In poco tempo i suoi scatti circolano in tutti gli ambienti europei che contano, e Taormina diventa meta di viaggio per artisti e esponenti facoltosi della borghesia e della nobiltà (da Oscar Wilde a Richard Strauss, da Friedrich Alfred Krupp allo stesso imperatore di Germania Guglielmo II), in quello che solo in anni recenti – è del 2012 il libro I ragazzi di Von Gloeden dell’antropologo Mario Bolognari che porta allo scoperto il rimosso di questa vicenda – è stato riconosciuto come vero e proprio turismo sessuale. A lungo, infatti, le attività che si svolgevano nella villa sono state coperte da omertà, anche grazie alla connivenza di Taormina la cui economia, proprio in virtù di questa “attrattiva”, si era rilanciata, e non solo a beneficio delle famiglie dei ragazzi (le cui vicende rimandano a certi pietosi episodi della cronaca italiana recente).

Di là dal “lucido” in copertina che ha avviato l’intermittenza, ci sono diverse analogie tra Von Gloeden e Lucio Lualdi: sostituendo alla rovine siciliane il kitsch della villa sarda, entrambi attraggono i ragazzi come “salvatori” ed entrambi ne sfruttano i corpi e la bellezza cambiandone i destini; tutti e due ugualmente consapevoli e incuranti dei contraccolpi a cui saranno esposti i loro “apostoli” una volta cacciati dal «paese dei balocchi». È in questo modo che ha definito Giuditta (si firma senza cognome) il mondo di Lucio nel blog libri.tempoxme.it. A pensarci, il riferimento a Collodi si presta ad essere ancora più esteso, fornendo una chiave di lettura per il libro nella sua interezza. Perché si tratta, effettivamente, di un Pinocchio al contrario, in cui sono i bambini a essere trasformati in burattini, destinati quindi a essere bruciati. Non c’è possibilità di riscatto o di redenzione per loro, perché in Tuttissanti la figura di Geppetto e quella di Mangiafuoco confluiscono nello stesso personaggio che è Lucio. E anche lui, come Geppetto, finirà nel ventre della Balena, che nell’universo di Ciabatti è rappresentata dalla tv. Lucio, in effetti, sempre lucido e presente a sé stesso, anche quando i suoi ragazzi si trovano in circostanze difficili, ha il suo unico cedimento emotivo quando viene a sapere, proprio attraverso la tv, dell’incidente capitato a un ragazzo di un’altra agenzia: come se le emozioni vere fossero quelle veicolate dall’unica realtà possibile della tv.

Il tema non è nuovo: Matteo Garrone – che per un po’ aveva inseguito l’idea di fare un film su Fabrizio Corona – ha realizzato Reality; e in letteratura già Alessandro De Roma nel romanzo Quando tutto tace del 2011 aveva posto la stessa materia al centro della sua trattazione (il suo Nello Bruni, prima depresso per essere ridotto alle televendite dopo una carriera di cantante di grande successo, trova il modo di riciclarsi proprio nel mestiere di Lucio Lualdi). C’è però – restando al parallelo letterario – una differenza tra le due opere, al netto di qualunque giudizio di valore. De Roma infatti sente il bisogno di prendere le distanze dall’universo che ritrae, inserendo nel romanzo una sovrastruttura metaletteraria in cui i personaggi si ribellano e l’autore è costretto a uscire allo scoperto.

Teresa Ciabatti invece resta dentro e al commento – al giudizio – preferisce la messa in scena, e solo in quella direzione – proprio nel dosaggio delle informazioni di cui si è già detto – usa le tecniche e gli espedienti messi a disposizione dalla letteratura, arrivando a mettere a punto un meccanismo a orologeria che è il vero elemento identitario della sua narrativa. Questo non significa che non prenda posizione: a leggere attentamente, certi dettagli ironici denunciano l’altezza da cui descrive il suo mondo (come nella parentesi in cui si annida la protesta paradossale di Christian a Ballando con le stelle, quando si scaglia contro un concorrente calciatore – proprio lui, privo di qualunque talento a parte la notorietà televisiva – dicendo «si deve votare la bravura, non la popolarità»). Però è un’altezza estetica, non morale, né tantomeno moralistica: la vertigine che procura l’arte, insomma, quando con la sua malìa riesce a rendere luccicante perfino il torace trash di un burattino contraffatto..

L'articolo Il Pinocchio al contrario di Teresa Ciabatti proviene da Minima et Moralia.

Sono passati vent’anni dalla morte di Federico Fellini. Pubblichiamo un pezzo di Oscar Iarussi su La Gazzetta del Mezzogiorno. (Fonte immagine)

di Oscar Iarussi

Vent’anni senza Federico Fellini. Il nostro regista più amato nel mondo e vincitore di cinque premi Oscar, scomparve il 31 ottobre 1993 all’età di 73 anni. Coincidono con il «ventennio berlusconiano» del quale nelle scorse settimane il presidente del Consiglio Enrico Letta ha decretato la fine, un po’ incautamente. In questo arco di tempo, oltretutto segnato dalla frequente alternanza al governo tra centro-destra e centro-sinistra, con le propaggini dei «tecnici» e delle attuali «larghe intese», non si è stemperato il carattere di fondo del Paese. È un tratto «antropologico» che si rivelò prima della «discesa in campo» di Silvio Berlusconi (gennaio 1994) e che, con ogni probabilità, sopravviverà alla sua espulsione dal Parlamento. Parliamo della prevalenza del grottesco, dell’abnorme, del beffardo, del bizzarro, di un onirismo/onanismo di massa, che discende dal «virus dannunziano» diagnosticato da Alberto Savinio ed equivale a una malformazione «felliniana». O, meglio, al tradimento dell’eredità del maestro. L’ultimo Fellini infatti esplicitò un profetico e salubre horror pleni al culmine nell’invocazione di Roberto Benigni in La voce della luna,  film testamentario del 1990: «Eppure io credo che se ci fosse un po’ più di silenzio, se tutti facessimo un po’ di silenzio, forse qualcosa potremmo capire…».

Tale primato del grottesco scandisce il progressivo – anzi, regressivo – declino di una società  impecorita, rassegnata e stanca, forse paga del ricordo senile o della pallida imitazione, spesso parodistica, della sua fioritura leggendaria nelle stagioni del boom anni Sessanta, ovvero della Dolce vita. Quando nell’autunno 2010 viene svelato l’ennesimo via vai di fanciulle prezzolate e di solerti prosseneti nelle residenze del premier Berlusconi, questi si difende con una frase illuminante: «Io amo la Dolce Vita». D’altronde, già nel 1976 Fellini realizza il suo Casanova scegliendo quale protagonista il canadese Donald Sutherland, «un candelone spermatico». Il film scatena discussioni a non finire sulla lesa maestà del gentiluomo veneziano per i presunti caratteri «fascisti» attribuitigli dal regista: una finzione assoluta e una virilità «meccanica» iscrivono l’esistenza del Casanova. Si radicalizza allora la vena funerea di Fellini, più manifesta in Prova d’orchestra (1979), concepito all’indomani dell’omicidio di Aldo Moro per mano delle Brigate rosse, in cui il Nostro tesse l’apologo dell’innocenza perduta di un Paese che non riesce più ad accordare i suoni e i toni, se non dopo l’irruzione di una gigantesca palla d’acciaio fra gli orchestrali rissosi, mentre il maestro impartisce i suoi ordini in tedesco. È la prima elegia di un «lungo addio» in immagini.

E la nave va del 1983 racconta il lugubre viaggio di una transatlantico con un putrido rinoceronte nella stiva. Ginger e Fred dell’85 è un polemico pamphlet sulla società  dominata dalla Tv che coincide con un reality show, nel quale la finzione e la vita quotidiana tendono a confondersi (è lo scenario odierno restituito in Reality di Matteo Garrone e, per altri versi, in La grande bellezza di Paolo Sorrentino). In La voce della Luna  Fellini torna con i semplici e i pazzi nelle campagne dell’infanzia, gli stessi borghi di 8 ½  e Amarcord, ormai irrimediabilmente trasfigurati. Un amaro finale di partita, scandito dal bisogno di quiete dopo la grande abbuffata di cibi e di sensi durante la scena della «gnoccata».

Come si fa non vedere che Fellini aveva indovinato tutto, inclusa, guarda caso, la malora impropriamente detta «felliniana»? La gnocca della vecchia Romagna appare la parola-chiave, la password dell’Italia entrata nel terzo millennio come se fosse il terzo secolo avanti Cristo: all’insegna del fescennino. Impazza un Satyricon da quattro soldi (il film di Fellini da Petronio è del 1969). L’assenza di pudore paga. Temere lo scandalo? Macché, visto che serve a pascere il culto della personalità e a tonificare i sondaggi. Un gigantesco passatempo da Bar Sport fonda la «lingua del tempo presente» (Zagrebelsky). È un elemento di post-modernità che Berlusconi ha interpretato per primo, con l’irruenza mercantile e la libido che sappiamo: sotto sotto, il Cavaliere incarna l’ambigua nostalgia per la gioventù di un’Italia vecchia. Ma riguarda anche la sinistra: «Noi non siamo innocenti se è nato il populismo», scrive l’ex comunista Reichlin nel 2010. Persino la prudenza «democristiana» di Enrico Letta scema nell’orizzonte avido di brividi «forti» e vacui:  sostenere che «il ventennio è finito» significa in verità dimostrare il contrario. La deriva continua.

Nel ventennale della morte di Fellini, l’«attenzione è sporadica», come disse il produttore Peppino Amato alla conferenza stampa di La dolce vita nel 1960. Impareggiabile gaffe in quel caso, poiché Amato intendeva dire «spasmodica»; amara verità stavolta. Né i rari omaggi, al pari dell’intestazione di pizzerie e hotel alla «Gradisca» o ai Vitelloni nella natia Rimini russificata dal turismo figlio di Putin, sono sempre congrui allo spirito del maestro. Il quale confidava, sardonico e rassegnato: «Mio babbo voleva che facessi l’avvocato e mia mamma sperava che facessi il dottore, ma io ho fatto un aggettivo: il felliniano». Eppure Fellini non fu mai felliniano, a dispetto del talento da neologista: «amarcord», «dolce vita» e «paparazzo» pescato dallo sceneggiatore Ennio Flaiano in un libro di inizi ‘900, Sulla riva dello Jonio: appunti di un viaggio nell’Italia meridionale del britannico George Gissing. Paparazzo era il cognome di un albergatore di Catanzaro.

Federico tentò di sottrarsi allo stereotipo di situazioni e personaggi grotteschi, caricaturali, eccessivi o carnascialeschi. Caso mai satireggiava  le macchiette erotomani e le signore prosperose da Anitona a Saraghina alla Gradisca, sebbene con tenera complicità. La stessa compassione circense che promana dal genio musicale di Nino Rota nelle colonne sonore dei film felliniani. Per dirne un’altra, il «nostalgico» Fellini, mai del tutto accetto né ai cattolici né ai comunisti, fu il primo a fiutare l’incipiente strapotere della Tv commerciale e a battersi affinché i film sul piccolo schermo non fossero farciti degli spot. Capì che lì si produceva la vera rivoluzione/involuzione, che a metà anni Ottanta s’iniziava un altro ventennio o trentennio, a dir poco.

Perciò il suo è un destino ingrato e paradossale: poco dopo la morte, e in crescendo fino a oggi, quanto di smodato o di strambo è affibbiato alla sua cifra stilistica si è imposto nella società. Già in La dolce vita (1960) lo sguardo disincantato e straniante del regista sugli anni del miracolo economico riserva più di un’intuizione del tragicomico futuro italiano. Pur senza la struggente invettiva di Pasolini contro il Palazzo, Fellini resta un lungimirante antropologo sul campo. Ma i suoi film, studiati in mezzo mondo, non vengono trasmessi dalla Rai e non un vero convegno o un importante omaggio è stato concepito per il ventennale. Per fortuna, in queste settimane, i suoi titoli in dvd si trovano nelle edicole allegati a un settimanale. In Italia vige una «dimenticanza postuma» dell’italiano che riserva il maggior numero di occorrenze in internet: Fellini è citato in oltre 14 milioni di pagine on line!

Disse una volta con la sua vocina: «Il visionario è l’unico vero realista». Nella nostra realtà mosaicata, eterogenea, contraddittoria, vige la disperata ricerca di un insieme, di una speranza, di un appiglio contro la solitudine. Siamo ancora sull’ultima spiaggia nel finale di La dolce vita con Mastroianni che, al cospetto del mostro marino arenato (come la «Costa Concordia»), non riesce a cogliere le parole della ragazzina nel vento e le replica con un sorriso impotente.

L'articolo Vent’anni senza Federico Fellini proviene da Minima et Moralia.