(Quattro giorni in cerca del contemporaneo)

di Leonardo Merlini

Giorno Uno

“L’arte contemporanea è, per sua natura elitaria”, mi ha detto poco tempo fa il direttore di un importante centro d’arte italiano. Una frase che sembra avere un suo fondamento se penso ai personaggi bizzarri che si possono incontrare ai vernissage, oppure, all’opposto, all’atteggiamento scettico (e ovviamente qualunquista) da Alberto Sordi apparente-uomo-comune nei suoi film (“Ve lo meritate”, diceva dell’attore romano un Nanni Moretti meno posato e più brillante, anni fa. Bei tempi). La domanda che mi frulla in testa questa notte, in una località balneare minore della Costa degli Etruschi, mentre fuori piove e un bar dove fermarsi a scrivere non l’ho trovato nonostante una passeggiata sotto l’acqua di oltre mezzora, parte però da un altro luogo, il Lago d’Iseo, e dalla folla veramente variegata – e in gran parte autoctona – che ha fatto diligentemente la fila per salire sui Floating Piers di Christo. Ed è una domanda sul carattere popolare – nel senso anche deteriore del termine se volete (lunghe code sotto il sole, odore di creme per la pelle, selfie a ogni presso, salamelle e cotillon) – di quell’evento che non è mai stato disgiunto dal suo essere anche un atto d’arte, di un maestro certo, la cui lezione in qualche modo già abbiamo digerito e che quindi corrisponde più facilmente a parametri mentali mainstream[1], ma che, sono convinto, è rimasto ancorato con forza alla dimensione del contemporaneo.

(L’altra domanda che non riesco a non pormi riguarda i costanti proclami per espandere la platea dell’arte e poi l’inevitabile disagio – con i noiosissimi distinguo e le insopportabili precisazioni – che si genera quando questo succede davvero).

La verità – che non esiste, sia chiaro, ma scriverlo mantiene un suo fascino al quale faccio quasi finta di credere –  è che a me è capitato di vedere Carsten Höller in bermuda, berretto da baseball e birra media in mano sedersi tra il pubblico che seguiva il suo festival di musica ispirato alle sfide tra rapper nella Repubblica democratica del Congo (per non dire di un Maurizio Cattelan dallo sguardo silenziosamente furibondo al tavolo di una trattoria dall’aria moderatamente turistica in via Garibaldi a Venezia nei giorni di press preview di una recente Biennale). Oppure di ascoltare Theaster Gates dire più o meno che l’arte deve farti sentire come quando tua madre ti abbracciava e ti diceva che andava tutto bene[2] (Theaster Gates!). Cerco di non giudicare (ovvio che non ci riesco, ovvio), ma qui ho la netta sensazione che si stia parlando di un’altra cosa, dove quello che conta ha poco a che fare con una certa idea di élite.

Allora è necessario riascoltare Giorgio Agamben: “Il presente – scrive il filosofo – non è altro che la parte di non-vissuto in ogni vissuto e ciò che impedisce l’accesso al presente è appunto la massa di quel che, per qualche ragione (il suo carattere traumatico, la sua troppa vicinanza) in esso non siamo riusciti a vivere. L’attenzione a questo non-vissuto è la vita del contemporaneo. E essere contemporanei significa, in questo senso, tornare a un presente in cui non siamo mai stati”[3]. La leggo tre volte, questa frase, per essere sicuro che l’illuminazione che ho avuto istantaneamente non sia solo un abbaglio (leggiamo sempre quello che vogliamo leggere, sussurra regolarmente una amica molto brillante all’orecchio del mio iPhone). No, non lo è.

Qui dentro c’è tutto: dalla ragione per cui ci si innamora di Tino Sehgal, al secondo motivo (il primo è di natura fondamentalmente mondana) che ci porta ancora a trepidare per una inaugurazione o a visitare la Tate Modern con un misto di reverenza da tempio e di appartenenza decisamente pop (e se non avete pianto, o baciato, o non vi siete infuriati almeno una volta in qualche galleria o museo allora smettete adesso di leggere, subito!) o ancora a pensare che anche il lavoro di uno scultore armeno da Leone d’oro sia stato concepito, in fondo, solo perché tu (io, noi, voi, mettete il pronome che più vi piace) lo potessi incrociare un giorno, magari per caso.

Un presente in cui non siamo mai stati. E dunque adesso vi devo parlare di Camille Henrot, e soprattutto del suo resoconto infinito del presente finale (che nasce dalla semplice somma delle molteplici tassonomie del passato e anche, perché no, del futuro).

Giorno Due

Prima però, ancora un po’ di contesto (perché il contesto conta, per esempio ora sono le 0.27 di un venerdì d’estate e io sto scrivendo in un circolo Arci, mentre la signora del bar fa le pulizie intorno al mio tavolo e su quello accanto – ce ne sono solo due – le sedie sono già ammonticchiate per la notte, e l’aria è carica di odore di marijuana). Per arrivare alla Henrot e al suo Grosse Fatigue – opera-mondo sotto forma di un video di 13 minuti – mi rendo conto di avere camminato molto – quasi sempre da solo, talvolta con le cuffie alle orecchie – attraverso diverse città. Ho camminato per raggiungere certi luoghi (un ponte pedonale sul Meno a Francoforte; la stazione di Rotterdam di notte; un appartamento caldissimo a due passi dalla cattedrale di Westminster; una rotonda stradale a Mantova; una casa d’aste a Torino; un locale malfamato e immaginario da qualche parte nella foresta dominicana; un negozio di giocattoli a Brooklyn…

È un elenco che mi serve come promemoria, più che come strumento di vanto), ma soprattutto per guardare le persone (le coppie! Le coppie sono il Mistero Penultimo[4] per il camminatore solitario) e, in qualche modo, rubare loro un frammento di storia (avevo scritto anima, ma poi mi sono reso conto che era davvero troppo per questo pezzo), da ricomporre in seguito con tutti gli altri per (non) completare (mai) il puzzle dell’intera città. E, città dopo città, chilometro dopo chilometro, arrivare all’assurdo e invisibile (perché tutto resta ben chiuso nella mia testa) catalogo del mondo da me conosciuto. Ecco, la parola catalogo è il primo punto di contatto tra me e la Henrot. Il secondo è la città che più mancava nel momento autoreferenziale dell’elenco precedente: Venezia.

Come una specie di Ungaretti d’acqua salata – il poeta ermetico era un nuotatore fluviale[5] e d’acqua dolce – ogni mare in cui mi bagno me ne rimanda altri. Tutti però poi alla fine mi riportano alla Laguna, al vento nei capelli quando mi sporgo dal vaporetto numero 2 nei pressi del Tronchetto, ai moncherini di galleggianti mentre si allestisce il ponte temporaneo per la festa del Redentore, alle nuvole basse sull’orizzonte verso Cavallino Treporti. Curiosamente, ma forse no, la somma dei miei bagni fa da affluente all’immagine di un mare in cui mai sono entrato, e soprattutto alla luce odorosa di Venezia, alla sua tristezza turistica, al suo vero Prozac (per me paziente): la Biennale, una droga della felicità la cui ricetta si rinnova da sola, una promessa che non ha bisogno di contenuti (e io, sul serio, non riesco a pensare a niente di più importante di un concetto che basta a se stesso al di là del suo contenuto, perdonatemi, ma il Kant della Ragion Pura per me resta il top).

Da qui, nel 2013, complice l’iperattivismo magnetico e molto esposto di Massimiliano Gioni, è partita l’avventura pubblica di Grosse Fatigue, due anni dopo la mappatura del tempo immobile fatta, sempre a Venezia, da The Clock di Christian Marclay, un altro di quei lavori che, volendolo[6], potrebbero rispondere da soli alla domanda di fondo sull’arte contemporanea. E dunque adesso il contesto più o meno lo abbiamo. Ora tocca fare sul serio, senza mai dimenticare quello che scriveva Beckett nel suo più bel racconto: “Naturalmente tutto questo è immaginazione, perché io non c’ero”[7]. Il presente in cui non siamo mai stati.

(Alle 1.09 esco dal circolo Arci con un nuova lattina di Coca Cola in mano. La bevo per le vie deserte della cittadina mentre ascolto e ballo una canzone di Jovanotti. La finisco esattamente davanti al cassonetto per la “raccolta mista” di plastica e lattine. Tutti i passi che ho compiuto nella mia vita – scriveva – Alberto Garutti – mi hanno portato qui ora. Proprio così).

Giorno Tre

C’ero quando lo hanno acceso[8] e c’ero quando lo hanno spento[9]. Nell’intervallo ΔT tra questi due momenti capitali ci sono stato molte altre volte, davanti allo schermo che proiettava Grosse Fatigue, ma non alla Biennale (perché le cose succedono in un solo modo, e al posto giusto arrivo quasi sempre in ritardo… però, almeno questa volta, sono arrivato), bensì in una sala di rara bruttezza (ma di questo mi sono accorto solo dopo che l’opera della Henrot se ne era andata, lasciandomi orfano e sull’orlo di una crisi di panico la prima volta che ci sono ritornato, peraltro mettendoci parecchio tempo per riconoscere che quella era la stanza) di Palazzo Reale a Milano, e la mostra era la enciclopedica Grande Madre, sempre di Gioni e con più di un punto di contatto con il suo exploit veneziano di due anni prima. Mi sono seduto più di venti volte davanti al monitor oversize, nella maggior parte dei casi sul piccolo divano ufficialmente predisposto, ma anche per terra, e almeno in due occasioni ho guardato l’opera da dietro, con le immagini al contrario (non sto a raccontarvi le espressioni dei custodi di Palazzo Reale quando mi vedevano arrivare). Ma nonostante tutto questo, adesso, inchiodato davanti a questa tastiera virtuale seduto su una panchina alla luce bianchissima di un lampione stradale, non riesco ad avere alcuna immagine precisa di quanto ho visto e disperatamente amato.

Mi spiego, ricordo i momenti del video, le sue scene più intense (a mio parere), alcune parti musicali, le sensazioni che si innescavano in me e intorno a me. Ma non ricordo che cosa vedevo e capisco di non ricordarlo perché, in fondo, non c’era niente di più del Tutto, in quei 13 vertiginosi minuti, niente che si potesse davvero ricordare senza restarne fisicamente sopraffatti (e mi dico, consapevolmente ridondante, che questa è l’arte).

Grosse Fatigue, ripensata oggi, da lontanissimo, mi appare, oltre che il prodigioso tentativo di catalogare la catalogazione (il video, molto semplificando, tratta della storia del mondo attraverso reperti e materiali conservati allo Smithsonian di Washington D.C., una enciclopedia visiva per finestre da sistema operativo – tutto avviene sul desktop di un computer – che diventa narrazione plurale e onnicomprensiva, con voce fuori campo e parti cantate), soprattutto una stupefacente macchina del desiderio, in molti sensi diversi, tra i quali la brama di evoluzione, il meccanismo erotico che ne è alla base, o la soverchiante ossessione per l’ordinamento della conoscenza (“Siamo stati per secoli martellati dalla conoscenza”, mi ha detto mesi dopo in Fondazione Prada l’artista angolano Nàstio Mosquito, parlando del proprio lavoro), ma anche il desiderio – e siamo ancora lì – che il presidente della Biennale Paolo Baratta intende ufficialmente riattivare attraverso le ultime mostre veneziane (Biennali “per tornare a desiderare”, ha detto più volte, sia per quelle di architettura sia per quelle d’arte), un desiderio come meccanismo, per l’appunto, più che come oggetto definito.

Da qui la sensazione di nebbia che resta nei miei ricordi su Grosse Fatigue, da qui la magia di Camille Henrot, che nelle fotografie a me appare meravigliosamente algida e distante, come è assolutamente giusto che sia. Il desiderio sta nell’opera, nel mondo che descrive, nel modo – del tutto parziale e così universale – in cui lo descrive. Da qui l’intuizione di un presente che è fatto solo dalla somma di passati (e possibilità future) che ci appartengono biologicamente, ma dei quali non sappiamo nulla. Così, in quella sala della sede espositiva più prestigiosamente paludata di Milano, mi sono ritrovato in quel momento attuale nel quale io non c’ero. Bevendo con foga la strana essenza del mio essere contemporaneo.

Al centro del meccanismo che fa muovere la macchina della Henrot,  straordinariamente complessa se la osservate attentamente, con centinaia di livelli narrativi in parallelo, che si sviluppano indipendentemente dall’attenzione o dalla (im)possibilità della stessa da parte dello spettatore, ci sono i corpi, ma soprattutto gli oggetti. E allora penso ancora a Theaster Gates, che umanamente non potrebbe apparire più lontano dall’artista francese (ma cosa posso saperne davvero io), che esplora le possibilità di “riattivazione” degli oggetti che altrimenti nei musei sarebbero destinati alla semplice contemplazione: “Nei processi di produzione e postproduzione, rifletto sul potere che questi oggetti racchiudono e mi chiedo come posso imbrigliarlo, incrementarlo e redistribuirlo”[10]. Ecco. Questo fa (o perlomeno ha fatto a me) Grosse Fatigue. (E, per una volta, il riferimento al sacro, onnipresente in Gates, non mi mette eccessivamente a disagio[11]).

Giorno Quattro

Sono tornato a Milano, accolto da un nubifragio estivo che mi ha inzuppato la giacca e abbattuto il ciuffo. Guardo la città da una finestra al quinto piano e la luce ritaglia le sagome di palazzi, campanili, ripetitori e gru. Non so se sia il presente, quello che respiro adesso, temo che continui al massimo ad assomigliargli soltanto un po’, talvolta più, talvolta meno, in base ai momenti e alle ombre. Quello che mi sembra indubitabile (aggettivo troppo scivoloso, mi rendo conto, soprattutto per uno che dichiara di condividere la frase di Höller “Il dubbio deve essere recepito come bellezza”[12]), mentre scruto la città, nitida e irraggiungibile, è che questa contemporaneità è aperta[13] e che non serve nemmeno chiedere permesso, basta avere il fegato (mica tanto, ma mi rendo conto che il concetto di soglia psicologica è sempre complesso) di entrarci, senza neppure dover firmare la liberatoria, come capita al Museo del Novecento per poter camminare nel magnifico Corridoio elastico di Gianni Colombo (se vi manca, andateci adesso!).

I lavori di Camille Henrot, ma potrei citare anche le scritte luminose di Jenny Holzer oppure le strutture semi biologiche di Ernesto Neto, o ancora un film come The Crowd di Philippe Parreno e perfino le animazioni disturbanti di Nathalie Djurberg, sono nostri, non c’è nessuna élite di fronte all’atto di radicale libertà che è sempre connesso alla scelta di stare accanto a un’opera d’arte. Questa roba siamo (anche, d’accordo) noi. Maurizio Cattelan è così grande – e lo è sul serio – perché in fondo non esiste[14], esattamente come questo inafferrabile presente di Agamben per ciascuno di noi.

La vita è altrove, scriveva Kundera, ma ogni tanto succede pure che passi di qui.

Magari basta tenere gli occhi aperti.

[1] Il problema è nostro. Fare i conti con l’idea stessa di mainstream – non per piegarsi, ma per confrontarsi – è una di quelle operazioni che sarebbe assai salutare prendere in considerazione. Noi supposti intellettuali (o sedicenti tali).

[2] Poco dopo lo stesso Gates, il cui fisico possente è fatto apposta per abbracciare persone, neanche avesse al collo il celebre (e comunque un po’ inquietante, lo so) cartello “Hugs for Free”, ha detto anche, parlando del pavimento di una palestra che ha ricostruito dopo la chiusura dell’impianto, che l’arte dovrebbe farci sentire come quando l’allenatore ti dava una pacca sulla spalla dicendoti una cosa tipo “ben fatto, ragazzo”. Forse non mi è mai capitato, ma è tutto così incredibilmente perfetto.

[3] Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo e altri scritti.

[4] Il Mistero Ultimo, ovviamente, è il camminatore solitario stesso che si chiede incessantemente: “E l’amore?”.

[5] Giuseppe Ungaretti, I fiumi. “Stamani mi sono disteso / in un’urna d’acqua / e come una reliquia / ho riposato”.

[6] Ma credo che alla fine non lo vogliano.

[7] Samuel Beckett, Primo amore.

[8] Il 25 agosto del 2015, una data impossibile a ben guardare. Ma eravamo comunque tutti lì.

[9] Era il 15 novembre, due settimane prima si era chiusa Expo, il mio migliore amico era partito per l’Olanda, la redazione aveva traslocato in un quartiere nuovo, lontano dai bar e da cinque anni di vita di relazione: insomma, il mio senso di perdita e spaesamento era a livelli quasi insostenibili. (La fine di qualcosa, scriveva Hemingway).

[10] True Value – Scommettere sull’impossibile. Theaster Gates in conversazione con Elvira Dyangani Ose. Fond. Prada

[11] In realtà però questa assenza di disagio a pensarci bene mi mette a disagio.

[12] Intervista con Ginevra Bria, Flash Art 328

[13] Come era sempre rimasta aperta la porta della Giustizia in un celebre racconto di Kafka, solo che l’uomo che attendeva fuori il proprio turno non lo sapeva ed è rimasto in attesa per tutta la vita.

[14] Non esiste nel modo in cui pensiamo di pensarlo, per essere precisi.

L'articolo Camille Henrot e il presente che non abbiamo vissuto proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Repubblica, che ringraziamo.

Chi è Banksy? Chi è Elena Ferrante? Siamo disposti ad arrampicarci sulle più improbabili congetture pur di riuscire a dare un volto, una biografia, una foto senza trucco ai pochi artisti o scrittori che hanno scelto di negare al circo mediatico la propria persona. Non tolleriamo che qualcuno «si nasconda» dietro uno pseudonimo: e basterebbe la scelta del verbo «nascondersi» per rivelare lo spirito vagamente inquisitoriale col quale guardiamo a chi vuole parlare solo con le proprie opere.

Molti che non hanno mai visto un Banksy, né letto una riga della Ferrante si sono, negli ultimi giorni, appassionati all’abilissima cronaca della caccia alla loro identità anagrafica: poterli mettere a sedere tra gli ospiti in un programma del primo pomeriggio (quando «non c’è due senza trash», come canta Fedez) sarebbe il sogno di qualunque venditore di immagine.

Intendiamoci, il culto della personalità degli artisti è un culto antico. Se è vero che esso conta tra i molti tratti che si sono esasperati e radicalizzati nel passaggio dalla«società dello spettacolo» (Guy Débord 1967) alla totalitaria «civiltà dello spettacolo» (Mario Vargas Llosa 2012), è anche vero che la storia dell’arte come la intendiamo oggi rinasce – dopo l’anonimato del millennio medioevale – con un’autobiografia d’artista: quella di Lorenzo Ghiberti, alla metà del Quattrocento. Leggendo Plinio e altre fonti antiche, gli uomini del Rinascimento scoprivano una legione di artisti: ne conoscevano i nomi e i successi, le conquiste figurative e le avventure personali. I testi erano stati davvero più duraturi del bronzo (come aveva predetto Orazio), e se le opere avevano fatto naufragio, le biografie si erano in qualche modo salvate.

È su queste basi che Giorgio Vasari edifica un monumento storiografico che tuttora ci condiziona: le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (1550 e 1568) culminano nell’apoteosi di un Michelangelo divino, contro cui Roberto Longhi mostrava, nel 1950, tutta la sua insofferenza («e s’è già troppo sofferto del mito di artisti divini e divinissimi, invece che semplicemente umani»). Parliamo ancora con le parole di Vasari quando chiamiamo «divi» e «dive» gli attori o le cantanti che ci sembrano più grandi, e la medaglia ha il suo rovescio: quello dell’artista sporco, sociopatico e assassino. Caravaggio, dunque: caso in cui l’arte ci sembra indissolubile dalla biografia, lo stile del pennello da quello della spada.

Ma è proprio con Caravaggio che diventa evidente il prezzo enorme di questa affermazione di una forte individualità eterodossa: quando le sue pale d’altare vengono rifiutate dalle chiese ed entrano subito nelle grandi collezioni private, inizia a rompersi il nesso opera-funzione. Inizia il lungo processo verso l’arte di oggi: che«non fa perdere all’arte la sua qualità di arte, ma le fa perdere il suo legame diretto con la nostra esistenza: l’arte diventa una splendida superfluità» (Edgar Wind).

Consapevolmente o no, è contro tutto questo che lotta il writer Blu quando cancella le opere che aveva fatto sui muri di Bologna perché non vengano staccate ed esposte nell’ennesima mostra di cassetta sulla Street Art. È in questo senso che l’anonimato di Banksy non sembra solo un vezzo personale, o la conseguenza del carattere illegale dello scrivere sui muri, ma un programma artistico, etico, politico.

Un’«arte senza nomi» che prova a riportare indietro le lancette della storia: a prima di Ghiberti. Ottimi studi sulle firme e i ritratti degli artisti (soprattutto italiani) del Medioevo hanno ormai messo in crisi «l’immagine romantica dell’artista che annulla la sua personalità nell’opera condotta insieme ad altri, a maggior gloria di Dio», ma è innegabile che «percorrendo a ritroso il Medioevo si direbbe che i tratti individuali degli artisti, i loro stessi nomi sfumino e si confondano insieme, unificati in una sorta di configurazione collettiva» (Enrico Castelnuovo).

E proprio Peter C. Claussen (lo storico dell’arte che più di ogni altro ha saputo censire le tracce individuali degli artisti medioevali) ha sottolineato l’anonimato che cancella gli artisti dall’epicentro del gotico francese, tra il 1130 e il 1250: le grandi cattedrali dell’Île-de-France continuano ad apparirci come capolavori collettivi voluti e costruiti da comunità civili.

È in questo senso che la Street Art rifiuta l’eredità del moderno, cercando altrove. Per molti versi viviamo in un nuovo Medioevo: nelle nuove città torri sempre più alte separano la vita lussuosa dei nuovi signori feudali da quella della massa dei servi, non della gleba, ma di un mercato senza regole. A redimere la programmatica bruttezza dei non luoghi dove vive la maggior parte degli occidentali è nata un’arte che appare collettiva per natura, e generata quasi in opposizione simmetrica a quella mainstream. Se quest’ultima è un’arte privata per definizione, un’arte da interno che nasce per gallerie e per case di lusso, o per musei, simili a lounges aeroportuali, nei quali si paga un biglietto, la Street Art è un’arte pubblica, un’arte da esterno che si vede gratis perché aderisce come una seconda pelle ai luoghi dove vive e lavora chi possiede quasi solo la propria pelle.

La prima non puoi comprarla perché costa milioni, la seconda non puoi comprarla perché non è in vendita: e negare il nesso arte-mercato è un altro tratto che nega tutta la tradizione moderna, tornando al nesso medioevale arte-comunità. E anche per macchine tritatutto come il mercato dell’arte e l’industria delle mostre non è facile digerire la Street Art: perché quando la sradichi, ne uccidi anche il valore estetico.

In questo gioco di contrari, il divismo esasperato dei Jeff Koons, Damien Hirst o Maurizio Cattelan trova un corrispondente perfetto nell’anonimato di Banksy.

Dei writers – come di molti artisti medioevali – conosciamo solo le firme, e – proprio come accade per l’arte europea dell’alto Medioevo – non possiamo interpretarne l’arte alla luce delle biografie: non possiamo individualizzarla, e dunque siamo ‘costretti’ a leggerla come un’arte davvero collettiva.

E questa strategia funziona: difficilmente vedremmo i cittadini insorgere in difesa di un museo d’arte contemporanea, mentre in molte città d’Europa (e ora a Bologna) succede che la comunità si preoccupi della sorte di un’arte che sente’sua’ anche grazie all’eclissi della personalità del creatore. Non di rado i writers italiani mettono in atto progetti di notevole valore civico, oltre che artistico: come il collettivo FX, che ricopre con il testo dell’articolo 9 della Costituzione i muri di cemento che l’hanno violato distruggendo il paesaggio. O come il Gridas (Gruppo Risveglio dal Sonno), che ha raccontato l’epopea collettiva dei cittadini di Scampia non «coprendo le brutture» del quartiere, ma «usandole in modo creativo» (lo raccontano Alessandro Dal Lago e Serena Giordano in Graffiti. Arte e ordine pubblico, il Mulino 2016).

Se oggi in molti pensiamo che «le parole dei profeti /sono scritte sui muri della metropolitana / e negli androni dei palazzi» (come recitava, già nel 1964, la fine di The Sound of Silence di Simon & Garfunkel) è anche perché i writers continuano a pensare che la loro arte valga più del loro egotismo. Un messaggio, questo sì, profetico.

L'articolo L’arte gentile dell’anonimato proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su il Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

Per celebrare i prossimi ottant’anni di Leonard Cohen (21 settembre) uscirà a giugno in America un libro che racconta i suoi anni in Grecia, nell’isola di Hydra, e la storia d’amore con Marianne, all’anagrafe Marianne Ihlen, nella canzone So Long, Marianne. Il libro si chiama come la canzone (So Long, Marianne, ECW Press, pagg. 288, 24,95 $) e a firmarlo è la giornalista norvegese Kari Hesthamar. La storia accuratamente raccontata da Hesthamar nasce da una lunga intervista rilasciata, dopo anni di silenzio sull’argomento, da Marianne Ihlen, musa e compagna di Cohen nei suoi anni in Grecia. Ed è da Marianne che il libro comincia, tenendo Leonard Cohen da parte per un centinaio di pagine.

Di Marianne viene raccontata l’infanzia e il grande amore per lo scrittore Axel Jensen, con cui giovanissima molla la Norvegia per andare a vivere in Grecia. La Grecia l’hanno vista in un film del 1957 di Jean Negulesco con Sofia Loren, Il ragazzo sul delfino. Il film è ambientato nell’isola di Hydra. È lì che Axel e Marianne decidono di andare, a tre ore di mare da Atene (oggi un’ora e mezza in aliscafo). Arrivati sull’isola fanno amicizia con i pochi altri espatriati dell’isola (quasi tutti scrittori in cerca di un luogo tranquillo dove scrivere) e con qualche miliardario greco (Onassis tra gli altri). Comincia così per loro una vita in cui stanno talmente comodi da decidere di comprare una casa e stabilirsi lì.

È a quel punto che entra in scena Leonard Cohen. È il 1960, e la causa scatenante del suo andare a vivere a Hydra, prima temporaneamente in affitto a quattordici dollari al mese e poi stabile comprando una casa per 1500 dollari, è la pioggia di Londra. Prima della Grecia dal Canada era andato ad abitare a Londra, e c’è un momento in cui non ne può più di pioggia e cieli grigi. Un giorno, entrando in una filiale londinese della Banca di Grecia, incontra un uomo sorridente. Chiede all’uomo perché sorride, e l’uomo risponde: sono appena tornato dalla Grecia. Senza pensarci due volte Cohen decide che la Grecia è il posto dove andare.

Sbarcato a Hydra con la sua Olivetti verdi comprata a Londra per 40 sterline, Cohen nota Marianne (principalmente per la sua bellezza) prima che Marianne si accorga di lui. E appena Marianne, già sposata con Axel Jensen e mamma di Axel Joachim, viene mollata dal marito per un’altra donna, Leonard si fa avanti. I due diventano amici e amanti. Marianne soffre per la separazione da Axel, e Leonard si prende cura di lei. Si prende cura anche del bambino, diventando per i due l’uomo di casa. Marianne s’innamora di lui. Tra i due non durerà per sempre, ma sarà comunque un grande amore. E nel frattempo Leonard scrive, scrive moltissimo.

Il suo primo libro di poesie, Confrontiamo allora i nostri miti (edito in Italia da Minimum fax), era uscito nel 1956 e adesso sta finendo di scrivere il secondo, che sarà Le spezie della terra, uscirà nel 1961 e gli darà la meritata celebrità. Sempre in Grecia scrive due romanzi, Il gioco preferito e Beautiful Losers (il secondo è ambientato a Hydra e uscirà a luglio in Italia in una nuova traduzione sempre per minimum fax) e la terza raccolta di poesie Flowers for Hitler. In Grecia Leonard Cohen resta sette anni. In quegli anni scrive anche canzoni, quelle del suo primo disco, Songs of Leonard Cohen, che esce nel 1967, e alcune del secondo, Songs from a Room. Tra queste ultime c’è Bird on the Wire, dove il wire del titolo è uno dei primi cavi elettrici ad apparire su un’isola che a inizio anni sessanta non aveva elettricità né telefoni né acqua corrente.

Hydra non è grande, è lunga 6 chilometri e larga al massimo 23, ha 55 chilometri di coste, dal porto del Pireo dista 37 miglia nautiche, è in mezzo ad altre due isole, Poros e Spetses. Oggi c’è l’elettricità, ci sono i telefoni, e c’è l’acqua corrente, ma è sempre un posto bellissimo e sui cavi elettrici continuano a posarsi gli uccelli. Non ci sono automobili né motociclette, ci si muove principalmente su asini e muli, e tutto è rimasto più o meno intatto anche se la vicinanza ad Atene la rende particolarmente turistica e residenziale (come una sorta di Capri in Grecia). In uno dei palazzi più belli dell’isola appartenuto alla famiglia Tompazi c’è anche una Scuola delle Arti, sede distaccata delle Belle Arti di Atene. È stata aperta nel 1936, ci ha insegnato anche Marc Chagall. A un certo punto tra gli anni cinquanta e i sessanta ci hanno vissuto Henry Miller e Jannis Kounellis, e i Kennedy facevano le vacanze lì.

Da qualche anno la Deste Foundation, del magnate e collezionista greco Joannou Dakis, ospita ogni estate sull’isola in un ex mattatoio restaurato un’artista internazionale. Il progetto si chiama appunto Slaughterhouse (mattatoio), ha visto ospiti tra gli altri Matthew Barney e Maurizio Cattelan e l’artista in residenza di quest’anno è il polacco Paweł Althamer che in estate inaugurerà lì una personale. Sull’isola c’è anche una montagna di 592 metri che si chiama Eros, come l’amore.

All’inizio del libro che parla di lei e di Leonard Cohen, Marianne Ihlen dice alla giornalista Kari Hesthamar: “Stanotte ho fatto questo sogno stranissimo. Negli ultimi quarant’anni della mia vita non ho mai smesso di sognare Leonard. Anche se sta con un’altra, e ovunque siano ambientati, sono sempre sogni belli. Mi è apparso anche ieri notte e ha detto, ‘Marianne, non dovresti parlare così tanto’. Ed eccomi qui seduta con te, che ti guardo, e tu mi fai parlare, parlare, parlare!” Poi Hesthamar le dice: “La storia che ho sempre sentito raccontare è che Leonard ti ha rubata ad Axel Jensen”. E Marianne: “Ma Leonard non è un ladro! Non è un ladro. È lontanissimo dall’esserlo”. Dice così. E dicendolo definisce i confini dell’amore.

L'articolo Hydra, Marianne e Leonard Cohen proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo di Tomaso Montanari è uscito sul Fatto Quotidiano. L’autore di Le pietre e il popolo e Salvatore Settis oggi sono ospiti del Festivaletteratura di Mantova per l’incontro “Articolo 9: Arte e Costituzione”. 

Se c’è una vicenda-simbolo del disastro morale e materiale che opprime il patrimonio culturale nell’Italia del 2013, ebbene è quella del pignoramento giudiziario degli arredi della «Fondazione La Colombaia di Luchino Visconti» ad Ischia, rivelata ieri dal «Mattino».

Personalmente nutro qualche dubbio sul fatto che la storia dell’arte di Giotto, Caravaggio e Tiepolo continui oggi in un Maurizio Cattelan: ma non ne ho nessuno sul fatto che il cinema di Luchino Visconti sia uno degli ultimi veri capitoli di questa altissima vicenda figurativa. Non solo ovviamente i film, ma anche i luoghi e gli oggetti di Visconti vanno dunque difesi, preservati, tramandati come frammenti preziosi del meglio dell’Italia del Novecento.

Dal 2003 le ceneri del regista riposano nel giardino della sua amatissima villa Colombaia, ad Ischia. Visconti aveva restaurato e arredato con grandissima passione quella dimora, trasformandola in qualcosa di non dissimile da alcuni dei celebri interni dei suoi film, e trascorrendovi momenti importanti (è lì, per esempio, che scrisse la sceneggiatura di “Senso”).

Dopo la morte del regista (1976) la villa conobbe un lungo periodo di decadenza,punteggiato da veri e propri episodi di vandalismo: distrutti i vasi delle celebri ortensie azzurre che incorniciavano la vista del golfo di Napoli, strappate le mattonelle colorate che Visconti aveva acquistato in mezzo mondo, divelte perfino le vasche da bagno. Nel 1994 gli eredi vendettero la Colombaia al Comune di Forio d’Ischia, che dal 2001 la affidò all’immancabile fondazione di diritto privato che federa enti pubblici (Regione Campania, Provincia di Napoli, Comune di Forio) e che viene retta da politici locali (in questo momento l’ex sindaco di Forio, Franco Regine).

Come dimostra anche il sito web (in completo disarmo,  non aggiornato da anni), da tempo la Fondazione ha cessato di essere attiva, perché dilaniata da una feroce guerriglia intestina. E proprio da queste miserabili e vergognose liti di provincia nasce l’incredibile epilogo degli ufficiali giudiziari che si presentano a casa Visconti, aizzati dai creditori. Delirio nel delirio, quei creditori altri non sono che l’ex direttore della fondazione, Ugo Vuoso e l’ex direttore editoriale Daniele Morgera (così il «Corriere del Mezzogiorno»). Ora, ci si chiede come sia possibile che un ex direttore arrivi a far portare via dalla fondazione che ha diretto le serie di fotografie che arredavano le sale, e perfino i proiettori che facevano andare i film di Visconti. E ci si chiede anche cosa insegnerà Vuoso ai ragazzi che ne seguono le lezioni di professore a contratto di Demoantropologia al Corso di Turismo dei Beni Culturali al Suor Orsola Benincasa di Napoli. Misteri italiani.

A questo punto che si può fare per la Colombaia? Il codice dei Beni culturali, permette di vincolare anche «le cose immobili e mobili, a chiunque appartenenti, che rivestono un interesse particolarmente importante a causa del loro riferimento con la storia politica, militare, della letteratura, dell’arte, della scienza, della tecnica, dell’industria e della cultura in genere» (articolo 10, comma 3, lettera d). Il Codice riconosce ciò che la storia culturale già aveva affermato: non importa il pregio, la rarità o l’antichità dei singoli oggetti. Ciò che può renderli degni di essere tutelati dalla Repubblica può essere anche la relazione spirituale e culturale che li unisce tra loro e alla vita morale della nazione italiana. Spetterà alle soprintendenze di Napoli e alla Direzione generale campana del Mibac stabilire se, nonostante, che non si tratti più degli arredi originali (ma in molti casi di oggetti comunque appartenuti al regista, comprati o donati alla fondazione) il memoriale funebre di Luchino Visconti meriti di essere tutelato. Se così non fosse, d’altra parte, ci sarebbe da chiedersi perché Regione, Provincia e Comune vi abbiano investito tanto denaro pubblico, prima di abbandonare indecentemente la Fondazione al suo destino, come oggi denunciano i vertici attuali.

Proprio questo è il vero messaggio della vicenda della Colombaia. Affidare il patrimonio pubblico a questo sistema di fondazioni private (che si chiamino Ravello, Maxxi, Egizio o in mille altri modi) che sfugge al controllo dei cittadini, significacreare le condizioni perfette per una lottizzazione politica sfrenata e per la sistemazione di un personale incompetente culturalmente, e spesso indegno moralmente, e in non pochi casi espone il patrimonio stesso a rischi non solo morali.

Peggiore fine, le ceneri di Luchino Visconti non potevano fare. Ma è tutto il patrimonio culturale italiano che rischia di finire così.

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Alessandro Garigliano ha scritto direttamente per minima&moralia un trittico corporale in cui concentra ipotesi e rovelli, immaginazioni e dilemmi.
Ecco la prima parte.

Corpo, tu mi tradisci. Tu sei meschino, brutale, immutabile. Sono anni che ti odio, che monologando (tecnicamente sarebbe un soliloquio, non essendoci stato per fortuna nessuno spettatore), corpo, io ti frustro, a te impassibile, ti denuncio come mio limite. Tu sei il mio limite, la mia croce. Senza di te chissà dove sarei, che conquiste avrei fatto, avrei liberato ambizioni, mi sarei scelto la vita. Ma tu corpo ti opponi, fai resistenza passiva. Perché tu non sei solo arti e organi e muscoli e tutto quello che rimane di fisico, di volontario e di involontario, tu sei anche altro… e intanto vorrei  dire che di volontario tu non hai un bel niente, e questo è il punto. Il punto è che non sei controllabile, che non ti si può comandare, non si può decidere cosa farti fare e cosa non fare. L’esempio più chiaro è quello dei muscoli, i muscoli volontari. Certo che posso contrarli e distenderli, lo posso fare anche decine di volte. Ma per quanto tempo è possibile? Fino a quale livello di tensione posso riuscire a contrarre un bicipite? La sostenibilità dei pesi che sollevo è pur sempre limitata, per quanto possa allenarmi, insomma, non riuscirò mai a sollevare la luna.

Tu sei anche altro, sostenevo qui sopra. Perché tu non sei solo braccia e gambe o ossa facciali, sei anche carattere, psicologia, codice genetico, cose che per quanto invisibili, restano fenomeni rigidi, vera materia. Ho provato migliaia di volte nel corso di questa esistenza a ribellarmi, ho provato a forzare la mano, a coartare il carattere, a imporre le scelte, ma sono sempre tornato là dove ero partito: un passo avanti e cento a macchina indietro. E in verità, in verità, se devo scavarmi più a fondo in modo spietato, contro le suddette parti di fisico, invisibili, sì, ma esiziali, non ho mai potuto ingaggiare nemmeno una guerra totale, non ho mai potuto concentrarmi a studiare una strategia dirompente allo scopo di piegare per sempre questi umori installati chissà per quale motivo e in che tempo senza consenso. No, mio corpo ignorato, nel frattempo, le tue porzioni ordinarie, le unghie, i denti, la barba mi hanno di continuo distolto da una tale battaglia per segnalarmi, con petulanza, le proprie esigenze: quante volte ho creduto di non dovermi rasare per forza? Il problema, pensavo all’inizio, nell’adolescenza, sarà sostenere l’occhio sociale senza abbassare  la testa, sarà frequentare la gente perbene con peli di barba lunghissima senza imbarazzo, ma qui sta l’equivoco. Controllare il proprio imbarazzo, affrontare in modo egocentrico chi ci sta intorno, è questione di mente, è lei che decide. Ma sulla mente non ho nessuna obiezione, anzi, la mente è la mia paladina, la ragione si muove sicura, può scegliere a freddo cosa è giusto o sbagliato. Il problema per il quale mi dolgo è il fisico, il cagionevole fisico. Il fisico è un soggetto che è esposto alle malattie più terribili, la barba incolta per mesi, infatti, ha causato sulla mia faccia decine di brufoli, una vera e propria infezione. Può sembrare banale, ma ho riportato soltanto una spia di quello che il fisico è capace, anzi incapace, di fare. Ho centinaia di casi simili a questo da potere narrare. I denti che per quanto li lavi e li coccoli come fossero figli si ammalano di carie e si sbriciolano come fossero croste di pane, per esempio. Ci si nasce con le arcate dentarie sbilenche, non lo abbiamo deciso e non possiamo porvi rimedio da soli, abbiamo bisogno di un medico e di mostruosi apparati meccanici. Ora non voglio elencare tutta la sfilza di malattie che ammorbano il corpo, agli occhi, negli organi interni, perfino nel sangue e finanche la testa.

La testa. La testa, se posso permettermi un chiarimento, possiede due parti, la parte che amo e che voglio, che è quella mentale, sinonimo di razionale, sì insomma la parte che prende le scelte – quelle rare volte che il corpo glielo permette -, e l’altra parte, quella che, pur risiedendo nel capo, cova i fenomeni rigidi cui accennavo più sopra e, come il resto del corpo, non gode di libero arbitrio, ma è schiava.

Quindi, riprendendo il discorso, le malattie che attecchiscono contro la testa sono, a differenze delle altre, vigliacche, perfide, subdole, perché debilitano anche la parte che vorrebbe correggerle, riordinare le idee, riportando l’insieme a uno stato decente. Sono convinto che la schizofrenia non sia altro che questo: la separazione e lo scontro di ciò che vogliamo da ciò che siamo e possiamo. Ma una volta che la testa pensante è compromessa, non si torna più indietro, non si è più capaci di analisi, di quel dominio che, per quanto minuscolo, avevamo sul corpo. E allora bisognerebbe andare negli ospedali psichiatrici e nelle comunità, in ogni istituto che ospita pazienti affetti da malori mentali, e avere presente che quei corpi insulsi che deambulano nei corridoi, e gridano amorfi dentro le stanze, quelli, dico, sono la perfetta immagine che si dovrebbe avere del corpo senza controllo. Quando incoscienti si predica di liberare la mente da ogni contegno, lasciando che le passioni travolgano l’intera persona, è come se si predicasse di liberare all’interno di un asilo nido bestie feroci. L’inconscio e gli istinti hanno bisogno di guida, il ruolo mortificante, ma al contempo obbligato, che svolge la mente che riflette e ragiona e avrebbe voglia di scegliere – se non fosse limitata dal fisico che le è capitato – è quello di porre un argine a queste correnti carsiche che s’immergono ed emergono nel nostro limitatissimo corpo. Alla mente l’ingrato compito di mediare e assecondare, tirando e rilasciando sui diritti e i doveri del corpo. Ah, la mente. Se fosse libera, se non avesse il rigido peso che àncora, se potesse concretizzare i progetti che crea, se non avesse bisogni, e potesse dar luogo a ogni scelta che pondera, ah, la mente, se potesse sognare.

Ma i sogni reali, in cosa consistono? Di cosa si parla? I sogni, ora ho capito, sono lo stato d’assedio che il corpo ha ingaggiato contro la mente. Il sonno, che è la forma più alta creata dal fisico, si impone e fa crollare il corpo sul letto, in modo fatale. Non lo dico per scherzo, per fatale intendo proprio la forza che regna sopra gli dei, il fato che senza controllo governa il tempo e nel tempo: chi può godere d’insonnia totale? Chi può vivere senza riposo? Qualcuno riesce a vantarsi di riuscire a chiudere gli occhi per tre quattro ore per giorno, ma è comunque un cedimento obbligato, è un limite da cui nessuno può liberarsi; perché, ora dico, non possiamo godere delle intere ventiquattro ore del tempo? Eppure a nessuno è mai successo – se non come tortura. Ed è inutile pontificare che il tempo è già abbastanza quello che usiamo, che ci annoiamo non poco, va bene, sono d’accordo, ma se qualcuno volesse vivere in modo più intenso, ci sono geni, per esempio, che hanno scoperto tantissimo ma avrebbero fatto di più se solo non avessero avuto il vincolo di un corpo a riposo. E invece non solo si è costretti al riposo, ma, mentre si dorme, tutto ciò che d’incontrollabile di giorno è stato nascosto, di notte, quando la mente abbassa la guardia, riemerge e sposta e condensa, incomprensibile ai più, le verità che il corpo ha prodotto.

Non dico di no, potrebbe anche esserci colui che riesce ad armonizzare le diverse esigenze. Ci sarà. Sia allora beato chi tollera un tale equilibrio: chi non solo ha capito decodificandoli i propri impulsi vitali e ha chinato la testa in rassegnazione accettando e percorrendo la propria esistenza da saggio. Io, no, non l’ho ancora capito, ancora prima di potere accettare i dettami del fisico. Sono sceso in battaglia da tempo per costruirmi la vita che avevo sognato, e sono stato sconfitto. Avrei voluto trascorrere molto tempo di meno a espletare le esigenze biologiche ignobili, e sono finito dal proctologo. Avrei voluto dormire di meno e impegnarmi di più per gli obiettivi sui quali la mente aveva puntato, e ho avuto bisogno dello psicologo. Avrei voluto espormi di più di quanto la mia timidezza avesse deciso e inalberare un egoismo maggiore nei momenti importanti, ignorando i bisogni degli altri. Avrei voluto avere uno scontro diretto con la paura affrontandola come fosse un nemico di carne, e vincerla procedendo come un ariete. Se solo avessi potuto decidere analizzando lucidamente i dati che avevo davanti; se solo non mi fosse mancata la scelta nel momento opportuno, nel momento in cui invece sono stato costretto a mettere d’accordo me con me stesso lasciando che il treno su cui avrei dovuto saltare passasse senza ritorno; insomma se solo i passati, quello vissuto da piccolo e quello che mi aveva segnato già prima di nascere, mi avessero lasciato libero di vivere come volevo, allora sì che avrei avuto una vita, invece della guerra perpetua.

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Questo articolo è uscito per la rivista Studio

Può essere molto istruttivo, soprattutto se si coltivano più o meno in segreto velleità letterarie, leggere Come diventare se stessi (minimum fax), la lunga intervista concessa da David Foster Wallace a David Lipsky nel 1996, originariamente commissionata, ma poi rifiutata, da Rolling Stone all’indomani dell’uscita di Infinite Jest, e che lo stesso giornalista ha poi deciso di far diventare un libro, sfruttando la diffusione dell’interesse, anche extra-letterario, per la vicenda Wallace dopo il suo suicidio.

Il libro dipinge un ritratto di DFW di un’intimità quasi imbarazzante, essendo il risultato trascritto di una frequentazione di alcuni giorni durante i quali l’intervistatore, con il registratore acceso, seguiva l’intervistato praticamente ovunque: alle presentazioni, in macchina, nelle tavole calde, in aereo, fino a casa sua. Il lettore ha così la possibilità di conoscere un inedito Wallace quotidiano, che parla di musica e di cinema, mangia cheeseburger e porta i cani a pisciare, stabilendo un livello di confidenza eccessivo con uno scrittore che non ha mai nascosto la sua difficoltà a esibirsi pubblicamente.

Ciononostante l’intervista è molto poco sorvegliata e la genuinità della discussione, che mostra senza filtri i lati deboli di entrambi, Lipsky e Wallace, finisce a tratti per essere irritante. Il peccato originale è da rintracciare nella biografia dell’intervistatore. Alla metà degli anni Novanta, David Lipsky ha già cavalcato un bel tratto della parabola letteraria, dalle speranze alle delusioni, passando per il giornalismo; dunque è lo scrittore che non ce l’ha fatta approdato alla corte dello scrittore che ce l’ha fatta, ovvero lo scrittore che ha appena pubblicato Infinite Jest, e che non solo viene riconosciuto pressoché da tutti come genio e innovatore, ma è autore di un libro sperimentale di più di mille pagine che si trova al quindicesimo posto della classifica dei più venduti in America; è incensato, idolatrato, richiesto in lungo e in largo; è la persona che tutti quelli che coltivano più o meno in segreto velleità letterarie vorrebbero essere. Da tutto l’armamentario di domande, postille, puntualizzazioni, è evidente che il coinvolgimento di Lispky è troppo forte (e lui è anche onesto nel confessarlo). Ed è altrettanto evidente che la sua intervista fiume sia indirizzata verso un unico scopo inconscio: fare del male a se stesso. Lo si evince dall’insistenza con cui chiede all’intervistato, con un misto di invidia e masochismo, cosa prova a essere sulla bocca di tutti, e dall’atteggiamento condiscendente e forzatamente simpatico con cui cerca – e lo fa per sua stessa ammissione, appunto – l’approvazione dell’intervistato.

La combinazione dei fattori fa girare continuamente il libro intorno al rapporto tra vanità e autenticità. DFW, che ha antenne troppo sensibili per non rendersi conto di chi si trova davanti, ha l’intelligenza di virare la conversazione, sempre un attimo prima di sbracare per la troppa adulazione, in una meta-intervista sullo statuto morale dell’essere intervistati. E infatti, le sue risposte più interessanti sono quelle in cui cerca di guardarsi dall’esterno – un flusso di coscienza su quali punti deboli mostra la sua autorappresentazione – e quelle in cui evidenzia lo straniamento generato dall’essere diviso tra il piacere inconfessabile di avere successo e la consapevolezza che il successo sia qualcosa di tossico per la scrittura e per se stesso – «È stata una sensazione di piacere intensa, probabilmente simile alla botta che ti dà il crack. [si riferisce a un articolo apparso sul WSJ] Capisci? Trenta secondi di piacere intenso, e poi ne vorresti ancora. Così che ovviamente, a meno che non sei un coglione, ti rendi conto che il vero problema è la parte di te che resta insoddisfatta» – e, infine, quelle in cui parla della difficoltà di sentirsi a proprio agio nel sistema dell’editoria, dalle feste ai rapporti con i cosiddetti intellettuali.

Dunque, nell’essere artisticamente qualcuno il problema diventa, come da titolo, restare se stessi. Riuscire a coniugare ambizioni, vanità e desiderio di riconoscimento con l’onestà e l’autenticità a cui bisognerebbe restare fedeli. Oppure, il fatto di essere un artista riconosciuto pubblicamente comporta di per sé un’impostura? Ci convinciamo e convinciamo gli altri di essere qualcosa soltanto per soddisfare la nostra fame di approvazione? Problemi non di poco conto che obliquamente erano stati affrontati dallo stesso Wallace nel fin troppe volte citato Caro Vecchio Neon – «Ho praticamente passato tutto il mio tempo a creare un’immagine di me da offrire agli altri. Più che altro per piacere o per essere ammirato» – un racconto che, fuor di metafora, originava dal suicidio della voce narrante.

Negli stessi giorni in cui leggevo Lipsky-Wallace, ho completato la lettura di un altro libro-intervista, il dialogo di Catherine Grenier con Maurizio Cattelan, pubblicato da Rizzoli con il titolo Un salto nel vuoto. Da un certo punto di vista, e al di là del campo di applicazione, è difficile immaginare due personaggi più distanti di Cattelan e Wallace. L’uno di origini proletarie, semplificatore della comunicazione globale, provocatore persino troppo popular, sempre in bilico tra furbizia e genio, superficialità e pregnanza. L’altro di origini borghesi, super-complesso, tormentato, d’élite, profondo, persino troppo intelligente. Eppure entrambi, oltre a essere punte di diamante di un’epoca, hanno condiviso la strana ambiguità e il disagio di sentirsioutsider pur essendo perfettamente integrati all’interno di un sistema (editoriale o artistico) che li ha venerati e trasformati in idoli. Curioso, per esempio, che nel momento di massima ascesa – la pubblicazione di Infinite Jest, una retrospettiva al Guggenheim – sia Wallace sia Cattelan sentano l’esigenza di dire a chi li intervista e a se stessi che l’arte o la scrittura non possono essere tutto, smarcandosi da un destino che hanno sognato e per cui hanno lavorato con determinazione ferrea. «Ho sempre considerato il fatto di essere un artista come un mestiere, e niente mi impedisce di cambiare mestiere», dice Cattelan.

Non è tanto questione di understatement, quanto paura di perdere la propria autenticità. E infatti l’inseguimento dell’autenticità ideale è l’elemento che unisce i due libri nonostante siano caratterizzati da format diversi e opposti. Se Come diventare se stessipuò essere ascritto al genere dell’intervista voyeuristica, Un salto nel vuoto è in realtà un’intervista simulata, un’operazione costruita per dare a Cattelan l’immagine che effettivamente si merita, quella cioè di una persona preparata, intelligente, colta, intenzionata a restituire il senso ogni suo lavoro, cioè il contrario di un impostore. Resta il problema della vanità, che mentre nelle risposte di Wallace viene problematizzata fino all’autosfinimento, in Cattelan non si eleva dal sottotesto: Vi racconto come sono diventato io da che non ero nessuno. Vi dico come sono stato osteggiato e quali problemi ho avuto. Ce l’ho fatta perché sono sempre rimasto me stesso. Una narrazione che, senza nulla togliere all’intelligenza e al fascino dell’artista, resta troppo lineare, aproblematica e apparentemente inautentica, nonostante si sforzi di dimostrare il contrario.

Il confronto tra i due libri è molto interessante anche per misurare il valore del quoziente umano che emerge in superficie. L’intervista a Cattelan, nel raccontare quest’incredibile storia di emancipazione di un proletario italiano sembra sprigionare il massimo di umanità, eppure a conti fatti assume la veste inscalfibile, levigata e senza falle, di un curriculum vitae singolare e di prestigio. In Come diventare se stessi ci troviamo, invece, davanti a un testo senza pelle, spettatori di discussioni a cui assistiamo, per la distanza troppo ravvicinata, quasi con disagio, tipico rischio della scrittura fatta dagli scrittori in cerca di profondità, quando non accompagnata, come è il caso di Lipsky, da un rigoroso controllo tecnico ed emotivo.

Da un lato dunque, il sano pragmatismo di un self-made-artist che fa di tutto per non scoprirsi. Dall’altro l’apertura senza filtri, ma ultra-consapevole di un intellettuale dalle solide tradizioni familiari. Due opposte tecniche di rappresentazione dell’essere se stessi in un genere, quello della biografia, che fa dell’autenticità la propria ragion d’essere.

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