Tom McCarthy è nato a Londra nel 1969; il suo ultimo libro edito in Italia è C (Bompiani 2013)

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Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Dipende dai periodi, la giornata di lavoro può andare da zero a dieci ore, senza particolari costrizioni. La maggior parte del tempo non scrivo, o scrivo frasi sparse. Quando scrivo per così dire “normalmente”, senza mettermi sotto pressione, mi sa che faccio sulle mille parole in un giorno, ma la verità è che non ho questo tipo di approccio, tendo più ad alternare periodi di non scrittura a periodi di lavoro molto, molto intenso.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Lavoro sempre e solo alla British Library, è un luogo eccellente per scrivere. Ho uno studio a metà con mia moglie e a volte lo uso, ma preferisco di molto la British Library. Da quando ho figli, poi, sono loro a dettare i tempi, anzitutto con la scuola, dunque mi sono adattato a orari borghesi, 10-17, senza stare sveglio la notte e addirittura senza bere e usare droghe mentre scrivo. La vita è curiosa.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Sì, certo, faccio diagrammi enormi al muro, grafici e schemi e pittogrammi, ho un approccio estremamente visivo e strutturalista. Prima di scrivere, e poi mentre lavoro, faccio continui diagrammi della trama, delle sottotrame, dei collegamenti narrativi e simbolici, e di tutti i livelli di significato del romanzo.

Quante riscritture fai? Tendi giù a buttare giù prima tutto o cesellare passo passo?

Cerco di lavorare anche cento volte per pagina, riscrivo e riscrivo ogni passaggio. Quando lavoro seriamente devo ottenere pagine che mi sembrano belle o mi sento un coglione che sta dicendo assurdità e cose inutili.

Scrivi più libri in contemporanea?

Sì, lo faccio; non due romanzi insieme, in genere un romanzo e un saggio, o un romanzo e un testo ibrido, cose così. Ad esempio C e Tin Tin e il segreto della letteratura li ho scritti in contemporanea, avevano forti affinità nascoste e si alimentavano a vicenda. Lavoro sempre a molti progetti in contemporanea, inoltre anche i miei progetti artistici sono per me né più né meno progetti letterari, anche quando li attuo interamente nel mondo dell’arte.

Carta o computer?

Computer, sempre. Nel ’93 avevo una macchina da scrivere della Stasi che avevo preso a un mercatino e la usavo pure, ma in generale utilizzo solo il computer, da quando c’è Internet poi il computer è diventato un oggetto davvero affascinante, imprevedibile, anche se ci sono gli sbirri dentro – dico Google, Facebook e gente del genere – e ciò ovviamente mi fa orrore.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Il totale e più assoluto silenzio. Quando scrivevo Déjà-vu ascoltavo molta musica piena di loop per trovare un certo tipo di passo, ma non mi è più ricapitato.

Come hai esordito?

La mia storia è particolare, Déjà-vu era stato rifiutato da tutti gli editori a cui l’avevo proposto. Alla fine sono riuscito a pubblicarlo con un editore d’arte e venne distribuito, con una tiratura piuttosto esigua, solo nei suoi circuiti di riferimento, come bookshop di musei d’arte contemporanea e istituzioni artistiche. Tuttavia, molto lentamente ma anche inesorabilmente, il libro cominciò a trovare i suoi lettori e un suo seguito, fino a diventare, per così dire, un libro di culto. E giustamente, quando i grandi editori riapparvero per bussare alla porta, quell’editore non volle mai venderglielo, dicendo qualcosa tipo “eh no ragazzi, questa ormai è un’opera d’arte, mica editoria, cosa credete…”
Questo fatto mi ha portato a una riflessione, di fatto il mondo dell’arte anche se ha meccanismi diversi da quello dell’editoria, e ha anche i suoi bei difetti, è più libero, più ardito nell’esplorare forme e contenuti, voglio dire, con chi parlo di Pynchon o Burroughs? Ma con i miei amici artisti! Vado a casa loro e li becco a leggere Lautreamont e Virginia Woolf e i romanzi di Beckett – Beckett è cruciale, pensa anche ai collegamenti tra lui e Neumann… Mentre un sacco di scrittori, se li incontri e gli chiedi cosa stanno leggendo, scopri che leggono Franzen! Ti rendi conto, dove vuoi che vadano…

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

I miei interessi sono gli stessi, anche se si evolvono e mutano, i punti focali si spostano. Mentre scrivevo C mi sono interessato a Kafka, Musil, Mallarmé, che conoscevo ma non con sufficiente profondità, e ovviamente mi stanno influenzando anche adesso che C è finito, cerco di ampliare sempre il tiro, creo problemi da risolvere, li risolvo, creo altri problemi…

Le opere che più ti hanno influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Joyce sempre Joyce, l’Ulisse su tutto e tutti. Conrad, Melville, Shakespeare, ma vabbe’, questi sono ovvi, se scrivi in inglese e non ti hanno influenzato forse stai sbagliando qualcosa… Poi Hergé, l’autore di Tin Tin, ma anche David Lynch, Warhol, i confini tra discipline sono più porosi di quanto non si creda, e sempre più lo diventeranno, C ad esempio è fortemente influenzato anche da Cocteau, che questa cosa l’aveva ben capita, e prima di molti…

“Esisti” online?

La mia organizzazione, l’International Necronautical Society, ha un account twitter. Ha anche un Capo della Propaganda. Quando non ci sono eventi da annunciare o raccontare, quel twitter si mette a pubblicare brani di Moby Dick. La verità è che con un nome comune come il mio sono sovrarappresentato online, ci sono moltissimi Tom McCarthy su Internet, alcuni sono pure famosi, tu mi cerchi e vedi continuamente facce altrui, c’è una narrazione originale e finzionale, multipla e delirante che va avanti anche da sola, non potrei fare di meglio.

[8 – continua; le precedenti interviste possono essere lette qui, qui, qui, qui, qui, qui e qui]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

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Questo articolo è uscito su il Venerdì di Repubblica. 

Sfogliamo un atlante. O ancora meglio: prendiamo un mappamondo, osserviamolo, facciamolo girare. Quel che vediamo sono i continenti, le lingue di terra di cui non ci eravamo mai accorti, le catene montuose, le isole, grandi e piccole, i poli, i ghiacci con i loro contorni bianchi, grigiastri, immacolati e misteriosi. Il resto è mare. Mare immenso che è come un buco attorno alla vita. Il mappamondo, in genere, lo dipinge di azzurro. Sfumature ridotte al minimo. Ombre bianche attorno alle terre e nient’altro. Un azzurro nulla senza vita. D’altronde, cosa importa? Tutta quell’acqua è ciò che divide i continenti, ciò che impedisce le comunicazioni. Un ostacolo, insomma. Non dobbiamo saperne poi troppo. Sappiamo i nomi degli oceani, certo, e di alcuni mari, ma sono nomi che contengono il vuoto nulla di quell’azzurro indistinto. Finché non arriva qualcuno a raccontarci tutta la storia di un immenso mare, la storia dell’oceano per eccellenza, l’Atlantico. La storia dei primordi e quella del futuro. Le strade costruite attraverso quel mare, le sue vittorie e le sue sconfitte, i cantori, gli esploratori, i suoi popoli, la sua fauna. Allora, improvvisamente, quell’oceano diventa una specie di continente e noi possiamo cominciare a guardarlo seguendo linee invisibili, immaginando luoghi, riconoscendo correnti, venti, colori. È un cambiamento della nostra percezione talmente drastico che assomiglia a una rivoluzione. E come ogni rivoluzione ci riempie di stupore e soddisfazione. È quel che capita lasciandosi portare nei turbini delle correnti che percorrono Atlantico di Simon Winchester (Adelphi, pp. 485, euro 32), un immenso insieme di conoscenze, aneddoti, numeri, supposizioni, racconti e divulgazione che lascia attoniti, all’inizio, per poi meravigliarci e cullarci di una nuova consapevolezza. L’Atlantico è un mondo.

Tutto ha inizio quando di esseri umani non c’è neppure l’ombra, ma poiché la storia di un continente ha valore ai nostri occhi quando noi cominciamo a popolarlo, la vera storia di questo libro si apre quando i Fenici, circa nove secoli prima della nascita di Cristo spingono le loro imbarcazioni oltre le famose colonne che il mito attribuisce a Ercole. Bisogna aspettare parecchi altri secoli perché Genovesi e Arabi riprendano a commerciare oltre quelle sponde. Chi li segue, Vichinghi e Irlandesi, ha voglia di guardare più in là. Ormai siamo certi che già attorno al 1000 popolazioni norrene arrivarono a superare il vasto mare, insediandosi a Terranova. Winchester ci racconta della loro inconsapevolezza e della loro curiosità con ben altro affetto rispetto a quello nutrito verso l’uomo che si prese ogni merito quasi cinque secoli dopo, Cristoforo Colombo. Del resto, questa storia di attraversamenti e scoperte che culmina con i cartografi di Friburgo pronti a confermare per queste acque il nome che anticamente già Erodoto aveva scelto, non è la storia principale. È un canovaccio necessario, però, una premessa al mare che sostituisce il Mediterraneo, diventando il mare della civiltà occidentale. Letteratura, musica, pittura crescono a cantare questo nuovo mondo. Dal Nocchiero del Codice Exeter, poema sassone dell’VIII-IX secolo reso celebre da Ezra Pound, fino a Shakespeare, Milton, Dickens, Poe, Melville, Conrad, tanto per dirne qualcuno. Eppoi Beethoven, Mendelsson, Wagner, Debussy. E ancora Dürer, Monet, Turner, Winslow Homer.

I cantori però possono spingere al fraintendimento quando è necessario dar conto dei movimenti più atroci e crudi che solcarono i mari intrecciandosi tra il XVII e il XIX secolo. Prima, il secolo della pirateria che Winchester ci racconta in toni molto diversi da quelli delle epopee romanzesche. Poi, la tragedia della schiavitù, a tal punto negletta dal senso comune del tempo e più tardi desostanziata dall’immane mole di denunce che oggi i semplici resoconti contenuti in Atlantico ci appaiono strazianti. Non si fa in tempo a dimenticare questi orrori che subito ci troviamo di fronte alle immigrazioni del XIX-XX secolo mentre veniamo istruiti su come le guerre navali abbiano seminato morte nei mari, dalle tecniche di battaglia a vela, passando per quelle a vapore fino allo stravolgimento di ogni regola, con l’avvento dei sottomarini. Troppo dolore. Ma come ogni terra, l’Atlantico è sfondo di morte come di vita. Ecco i commerci, le scoperte, le comunicazioni sempre più strette. Perché, si sa, le informazioni devono correre. Se nel 1760 la morte di re Giorgio viene comunicata ai sudditi in sei settimane, un secolo dopo, la notizia dell’uccisione di Lincoln arriva a Londra in dodici giorni. Ancora troppi, secondo alcuni. Si comincia a lavorare all’idea di cavi sottomarini. Il Nuovo Mondo deve unirsi al Vecchio benché ci sia chi, come Thoreau, sentenzi che non ha senso per gli americani sapere “che la principessa Adelaide ha la pertosse”. Forse, in parte, Thoreau intuiva già il delirio di inutili informazioni che ci avrebbe seppellito, dopo che il 12 dicembre 1901 Guglielmo Marconi riuscì a scambiare messaggi radio fra Terranova e Cornovaglia. Con il “secolo breve” sarebbe arrivato ben altro, del resto. Le rotte aeree avrebbero reso il mare non più una terra da attraversare ma uno stagno da dimenticare. Devastazione, inquinamento, pesca distruttiva, scomparsa di specie ittiche, petrolio. La preoccupazione di una catastrofe marina sarebbe comparsa attraverso gli studi di una donna, Rachel Carson, biologa marina americana, che negli anni Sessanta lanciò i primi allarmi. Oggi forse è tardi. Lo scioglimento dei ghiacci, le temperature folli, gli uragani devastanti, come Katrina. Bazzecole in confronto a ciò che deve ancora venire. Il vero futuro dell’Atlantico infatti non contempla per nulla la vita di tutti quegli esseri che su di esso hanno cercato di creare oltreché distruggere. Nato 190 milioni di anni fa, l’Atlantico come oceano sopravviverà altri 180 milioni di anni, finché non verrà richiuso dalle terre estinguendosi per sempre. Allora, però, noi saremo estinti da un pezzo. Dei suoi quasi 400 milioni di anni di vita  noi ne avremo vissuti forse 200.000. Winchester si limita a constatarlo. Per chi legge, tuttavia, è difficile ammettere che la fine di tanta storia avverrà in silenzio. Viene da pensare che su quell’ultimo microscopico stagno, risuoneranno ancora le note di Wagner o di Debussy, come un suono lontanissimo ma inestinguibile, danzante di parole alate che cantano il “mare color del vino” come per primo lo chiamò Omero.

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Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Immagine: Study of Sea, Joseph Mallord William Turner)

“Se noi abbiamo bisogno del mare, il mare non ha bisogno di noi: può fare tranquillamente a meno dell’uomo”. Scriveva così lo storico francese Jules Michelet nel suo famoso saggio Il mare. Era il 1861. Da allora l’uomo non ha fatto che sfruttare, deturpare, insozzare quel mare così prezioso. All’epoca di Michelet non si conosceva il concetto di biodiversità, ma era già chiaro che l’uomo stava sbagliando qualcosa. Poi è venuto Jacques Cousteau, oceanografo e ecologista ante litteram, che disse: “Non è l’uomo che deve battersi contro una natura ostile, ma è la natura indifesa che da generazioni è vittima dell’umanità”.

Oggi si parla di una delle grandi emergenze del Pianeta: gli oceani si stanno lentamente spopolando dei loro abitanti, e lo scioglimento dei ghiacci artici sta producendo un lento e inesorabile innalzamento del livello dei mari. Tanto che il presidente Obama ha dichiarato alcune settimane fa che amplierà il Pacific Remote Islands Marine Monument: da circa 160.000 km2 diventerebbe di quasi 1,5 milioni di km2, di gran lunga l’aerea marina protetta più grande del mondo.

“Obama fa benissimo, dice Giuseppe Notarbartolo di Sciara, biologo marino e fondatore dell’Istituto Thethys, “il problema è capire se lo farà davvero. Ogni tanto i politici fanno dichiarazioni di questo tipo, ma poi è difficile che le realizzino. All’ultima conferenza sulla biodiversità in Giappone è stato dichiarato che il 10% dei mari sarebbe diventata area protetta. Per ora non siamo nemmeno 0,01%. In Italia ne abbiamo 27, un buon numero, ma sono poche quelle che funzionano davvero. In Puglia, a Torre Guaceto, c’è una piccola area-modello, gestita dai pescatori locali, che hanno imparato a rispettare le zone “tampone” destinate alla pesca, e ora ne traggono un vantaggio economico: pescano di più!”. Di Sciara, che si occupa da anni di conservation ecology – “una fede più che una scienza”-, è realista: “Sull’innalzamento non abbiamo ancora visto niente. Per ora si tratta solo di dilatazione della massa d’acqua causata dall’effetto serra, ma quando si scioglieranno i ghiacci, e si scioglieranno, succederà tutto molto velocemente. Non possiamo farci nulla”.

Per capire meglio la complessità del fenomeno e in generale lo stato di salute dei mari, soprattutto quello dell’Atlantico – l’oceano chiave per quanto riguarda l’innalzamento, vista la sua quantità di ghiacci – dovreste leggere Atlantico di Simon Winchester (Adelphi), straordinario e denso, scritto con la precisione del geografo e lo stile dello scrittore. Nemmeno Winchester intravede un futuro roseo: “C’è una sola certezza: con i nuovi e più feroci uragani che si formano al largo di Capo Verde, con i vulcani che eruttano a Montserrat, con il livello del mare che si alza a Rotterdam e il ghiaccio che si scioglie nella Groenlandia orientale […] – con una sola o con tutte queste cose che stanno avvenendo e con il pressante dubbio che il genere umano sarà in grado di adattarvisi o se invece segnalano l’inizio della fine nel rapporto dell’uomo con il più importante dei mari – è sicuro che nell’oceano Atlantico oggi stanno accadendo cose estremamente strane e che nessuno ne conosce di preciso la ragione”, scrive Winchester.

Magnifico omaggio al mare e ai suoi abitanti è The Sea Inside (Melville House) di Philip Hoare, uscito da poco in America dopo il successo dell’edizione inglese. Un po’ memoir, un po’ storia culturale e naturale, un po’ travelogue, il nuovo libro di Hoare vaga tra le suggestioni marine dalla nativa Southampton alle amate isole Azzorre, dallo Sri Lanka alla Nuova Zelanda dei Maori. Con uno stile digressivo ma scientificamente corretto, Hoare racconta episodi della sua vita mescolati a vicende di suoi antenati marinai a lunghe e fantasiose descrizioni di specie di uccelli marini o rarissime balene. La sua attrazione verso i giganti del mare è inestinguibile e contagiosa per il lettore, anche quello meno appassionato che, d’improvviso, si trova a voler sapere tutto sulla “arcaica smisuratezza della balena”.

Hoare, autore anche del formidabile Leviatano o della balena (Einaudi), ha trascorso una quindicina di anni a studiare il mare, immergendosi, navigando, osservando, e ora scrive come se ne facesse parte: “Il mare ci definisce, ci connette, ci separa”, scrive. “Perennemente rinnovandosi e distruggendosi, il mare offre un inizio e una fine, un’alternativa al nostro stato landlocked, un’esistenza alla quale siano imprigionati quando invece pensiamo di essere liberi”. Le sue pagine assomigliano a un quadro di Turner, specie quando scrive dell’Inghilterra e del suo “mare periferico”: “Al mare non importa, lui prende e dà. I porti sono luoghi di sofferenza. I marinai di un tempo rifiutavano di imparare a nuotare poiché nel caso fossero caduti fuoribordo avrebbero soltanto prolungato l’agonia”. Oggetto principale della sua curiosità antropologica sono gli aborigeni e i maori. L’oceano, per loro, non è altro che un prolungamento dei sogni: “Per i maori non c’è differenza tra la vita della terra e quella dell’oceano; è una distinzione che per loro non ha alcun senso. Alberi e balene sono una cosa sola”. Per queste popolazioni c’è una corrispondenza tra le varie specie di alberi e le balene, ad esempio il capodoglio è il kauri tree, un podocarpo secolare che raggiunge 30 metri. Fondamentale sapere che né i maori né gli aborigeni hanno mai cacciato le balene, ma si sono limitati a fare buon uso di quelle spiaggiate. Trovare una balena arenata è tuttora considerato un tapu: un segno sacro.

“Il mare slega tutti i nodi” ho letto una volta in qualche porto del Mediterraneo. Forse non è vero, o forse sì. Però è certo che il mare ha un potere curativo, salvifico talvolta. Valentina Fortichiari, autrice di Lezioni di nuoto (Guanda) è certa che “il mare abbia qualcosa di sacro, perché è anche un mondo misterioso, che non conosciamo del tutto, popolato di animali marini, specie infinite di creature, luci e sfumature cromatiche che bisognerebbe poter guardare da vicino, scendendo negli abissi profondi. Il rispetto di certe popolazioni per le balene fa capire quanto diversa sia assurdo che i giapponesi continuino a farne strage orrenda e crudele… è recente la notizia di uno studio fatto in Islanda, e non pubblicato, che rivela che le balene fiocinate impiegano a volte 90 minuti per morire. Un delitto che fa inorridire. Il mare è sacro, va studiato, conosciuto a fondo, protetto, rispettato, amato. Per me non c’è elemento della natura più ricco di suggestioni letterarie”.

Infiniti sono i miti che scaturiscono dagli abissi: si può dire che tutto cominci da lì, se consideriamo l’Odissea il primo grande romanzo di mare. Poi naturalmente Moby Dick. E i Capitani coraggiosi di Rudyard Kipling, il pirata Long John Silver con la sua gamba di legno, Corto Maltese, Hornblower, il capitano Aubrey – quello di Master e Commander -, il pirata Tremal-Naik e il Capitano Nemo. Il mare, da sempre luogo inesauribile di storie, è fonte d’ispirazione per alcuni fra i più sublimi capolavori della storia della letteratura.

Senza dimenticare che gente come Conrad, Melville, Björn Larsson, oltre che scrittori, sono stati o sono anche marinai. Del resto, i navigatori hanno sempre scritto diari di bordo: a partire dagli esploratori del ‘500 come Cook e Magellano, fino al mitico Solo, intorno al mondo, il primo navigatore solitario della storia, Joshua Slocum (ripubblicato da poco in una bella edizione da Mattioli 1885, con la prefazione proprio di Björn Larsson). Il libro di Slocum è una testimonianza naif nello stile, ma talmente genuina da essere oggi di culto. Come lo sono le storie (vere) dei navigatori solitari più famosi del Novecento, tutti francesi: Vito Dumas, Bernard Moitessier, Gerard Janichon, Eric Tabarly.

Ma c’è un piccolo, divertente classico delle esplorazioni di mare che è da poco tornato in libreria, dopo una lunga assenza. Gli avventurosi viaggi del capitano Voss (Nutrimenti, pp. 320, euro 18,00) è il racconto della traversata dei tre oceani a bordo di una piccolissima imbarcazione. Il libro, pubblicato per la prima volta nel 1913, è scritto dallo stesso John Claus Voss, un canadese dall’esistenza avventurosa, prima contrabbandiere, poi cercatore d’oro e capitano della marina mercantile. Nel maggio del 1901 John C. Voss, accompagnato da un giornalista, lascia il porto di Victoria, nella Columbia Britannica, per un tentativo senza precedenti: la traversata dei tre grandi oceani a bordo di una piroga da guerra indiana scavata in un tronco, lunga poco più di undici metri, il Tilikum. Arriverò a Londra due anni dopo, da solo, senza il compagno di viaggio che cadrà fuoribordo. Perché il mare non è per tutti, ho sentito dire un’altra volta.

Ma, come scriveva il capitano Voss: “Quella del mare è una chiamata molto forte. Le onde blu e i venti sibilanti esercitano un fascino sempre giovane su chi ha passato tutta la vita in loro compagnia. E il fatto che la fatica sia tanta e i guadagni siano risibili non fa alcuna differenza. Come ho già detto, ormai sono in là con gli anni, ma mi sento ancora forte e sicuro di me quanto basta per avventurarmi in un’altra navigazione. E a tutti coloro per i quali l’oceano non è una nuda distesa deserta, ma fonte di vita e di pura gioia, auguro di cuore: buona fortuna e buon vento!”.

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Pubblichiamo la versione integrale di un articolo di Andrea Cirolla apparso su Pagina 99. (Nella foto: Silvana Mauri e Pasolini. Fonte immagine)

Sarà vero che sempre alla madre torna, la scrittrice, lo scrittore, come al ricordo più antico? Che non ne parli o che ne celebri il culto a ogni pagina, davvero non può fare a meno di sceglierla? Ma poi, perché parlare proprio di scrittori e di scrittrici? Perché non domandarsi della madre del broker finanziario, ad esempio, o del lavavetri sui grattacieli, o del disoccupato?

Servirà resistere al giudizio che vede banalità nel riferimento, e superare il dubbio di una corrispondenza scontata, perché se è evidente che scrivere non basta a rendere speciale il proprio rapporto con la madre, sarà pure necessario ammettere che solo uno scrittore potrà dire qualcosa della sua relazione dicendo al tempo stesso qualcosa anche della relazione degli altri; se non altro per una questione di mestiere. In altre parole: attraverso la “lente” dello scrittore ci si aspetta di vedere qualcosa di più; o al limite di vedere le stesse cose, ma più chiaramente. E allora, e al di là di tutto, e anche fuori dai libri, chi sono queste madri, qual è il loro volto?

È una delle domande che ho rivolto a dieci figli, tra scrittori e scrittrici. In cinque (uomini) hanno preferito non rispondere: troppo intimo, no grazie. Gli altri hanno accettato, con grande generosità: Teresa Ciabatti, Helena Janeczek, Aldo Nove, Maria Pace Ottieri e Valeria Parrella.

«Di notte la sogno: all’inizio è lei, poi si trasforma in me, poi in mia sorella, in mia nonna, infine in mia figlia. Mia figlia che ha appena quattro anni. Abbiamo tutte gli stessi capelli castani, e gli stessi occhi scuri, siamo alte uguali, abbiamo denti bianchissimi. Ci siamo ancora tutte. Tutte nello stesso corpo». Questa è Teresa Ciabatti. Sua madre si chiamava Francesca: «era anestesista, ma ha smesso di lavorare poco dopo la nascita mia e di mio fratello (siamo gemelli). Era ansiosa. E mi trasmetteva ansia. La sua morte è stata un dolore infinito e anche una liberazione. Ho capito che la mia più grande angoscia era che lei morisse. Non riuscivo a staccarmi per troppo tempo da lei, quasi presidiassi la sua morte. Avvenuta quella, non avevo più niente da temere. Niente più ansie e paure. Dopo la sua morte ho lasciato per la prima volta qualcosa di mio nella casa di campagna. Un pigiama e due golf. La mia casa ora può essere ovunque».

Quando chiedo a Valeria Parrella in che relazione stia con sua madre, che ora non è più con lei, «ti sbagli di grosso» mi risponde: «lei è con me è in me, io sono lei. Questa è la nostra relazione». Davanti alla stessa domanda, Helena Janeczek racconta questo episodio: «qualche mese fa, forse poco prima che trascorresse un anno dalla sua morte, ho scritto una poesia indirizzata a Antonella Anedda sulla base comune delle madri che ci hanno segnato a vita; anche se, nel caso di sua madre, non c’era stata la catastrofe collettiva di un genocidio a aver determinato quella sofferenza estrema che aveva investito pure la figlia. In quei versi, parlo della “cattiveria straziante delle vittime” che però “non l’hanno mai fatto apposta”. Dico che i nostri tentativi di riparare a quel male – subito e inconsapevolmente inflitto – non sono stati inutili, “ma la salvezza, signora mia / è un’altra stoffa”. Aggiungo solo: vorrei che la pietas enorme che provavo per mia madre negli ultimi anni e che mi ha dato la possibilità di starle vicino sino alla fine, potesse accogliere anche me e la mia vita futura».

Con Nina, cinquant’anni dopo «quel giorno», Helena affrontò il viaggio in Polonia da cui nel ’97 trasse il romanzo Lezioni di tenebra. «Glielo feci leggere in prima o seconda stesura. Non l’avrei pubblicato senza il suo beneplacito». Come la prese? «La prese – come si può riscontrare nel testo finale – intervenendo: i dialoghetti in corsivo nei quali lei dice cosa correggere, omettere, aggiungere, sono frutto di quella sua lettura, sono rielaborazioni del suo parlato. Più in generale la prese in modo ambivalente: da un lato era grata che avessi voluto prendere il testimone;  era anche orgogliosa di trovarsi protagonista assoluta di un libro assai premiato e elogiato dalla critica. Dall’altro, mi faceva talvolta sapere che certe amiche o conoscenti (mai lei direttamente) erano stupite che lei mi avesse concesso una pubblicazione che la ritrae così negativamente».

Come nacque il romanzo?

«Lezioni di tenebra nacque dalle prime pagine buttate giù come reazione al programma televisivo di cui parlo proprio all’inizio. Poi mi resi conto che potevo (o dovevo) proseguire; la storia di chi si trova l’abnormità dell’Olocausto mediata quotidianamente dalla normalità di un rapporto madre-figlia (la normalità che prevede il conflitto) sinora non l’aveva raccontata nessuno, almeno non in Italia. L’idea principale era quella di sfruttare la posizione mediana e mediatrice dell’io narrante per avvicinare i lettori il più possibile a quel buco nero assoluto della storia umana:intraprendere insieme questo viaggio verso la tenebra, fin dove risultasse esplorabile e esperibile».

A tutti ho rivolto la stessa domanda: tua madre ti leggeva?

«Certo» risponde Maria Pace Ottieri, «mi leggeva, ma era pudica, capivo che i miei libri erano una soglia su cui si tratteneva, c’erano troppe implicazioni, mio padre era più aperto, più a suo agio. Credo che mia madre considerasse quella di scrivere una scelta coraggiosa, perfino audace, destinata forse a crearmi conflitti. Ma io in fondo non ho mai scelto di scrivere, ogni libro è un’avventura a sé che mi capita, più che essere inseguita, o così mi dico. Invidio i grandi scrittori come Melville o Conrad che traevano la scrittura dalla loro vita sulle navi…».

«Mi leggeva» è la risposta anche di Valeria Parrella, «e in genere le piaceva tutto, a volte le piacevano così tanto i miei libri, che mi ringraziava, come fanno i fan… Poi veniva a vedere i miei spettacoli teatrali e si spellava le mani negli applausi. Se pensava qualcosa della mia scelta di essere scrittrice non l’ho mai saputo, perché approvava ogni mia scelta».

Le chiedo cosa c’è di sua madre in ciò che scrive: «nel mio ultimo libro (Tempo di imparare, NdR) c’è un albero di fantasia, che prende il nome da un gioco enigmistico che si chiama il logogrifo. Ecco, mamma è là, bella radicata nella pagina».

Anche Teresa Ciabatti era letta da sua madre, ma non voleva sentire i suoi commenti. E in ciò che scrive non c’è solo sua madre, dice, «ci sono tutti. Tutti i miei morti. C’è una foto nel giardino della casa al mare. L’unica foto dove ci siamo tutti: mamma, papà, nonna, mia sorella, la mia tata, mio fratello. Io e mio fratello abbiamo sei anni e saremo gli unici superstiti. Ma al momento della foto nessuno lo sa. Io sorrido senza immaginare che presto le persone attorno saranno solo fantasmi. Le mie assenze. Per sempre. Ogni cosa che scrivo gira intorno a loro. Chissà che sia un modo per riportarli in vita, finire discorsi interrotti, chiarire misteri, confessarsi quel che non si è confessato. Ogni tanto sento che mi manca la vecchiaia dei miei genitori. Non potermi prender cura di loro. Poi però penso che non sarei stata all’altezza. Troppo egoista. E per un attimo questo dolore immenso, questo senso di mancanza perpetua, questa certezza che la felicità sia già tutta avvenuta, si placa. Ma è un attimo».

Aldo Nove racconta che sua madre, prima di morire, fece a tempo a sentire una sua «orrenda poesia sul natale. Tutto il resto è venuto dopo la sua morte. Scrivere è stato un modo per riprendere il dialogo con lei quando la morte lo ha interrotto. [In ciò che scrivo] c’è il suo spirito. Antico e allo stesso tempo “rivoluzionario”: quello di una ragazza che veniva da un paese arcaico della Sardegna ancora immersa in uno spirito del luogo senza tempo che ha vissuto tutte le utopie degli anni Sessanta».

Da quel paese arcaico, negli anni Sessanta, da sua madre contadina, morta di parto («sarebbe stato il suo quarto figlio»), Gianna scappò a quindici anni. «Era molto bella, e tutti i ragazzi del suo paese la corteggiavano. Lei si innamorò di mio padre e io sono il risultato di quell’amore. Era diplomata infermiera, e lavorò un po’ in un ospedale psichiatrico svizzero. [Aveva occhi] castani. Molto profondi. Mi guardava con grande profondità, facendomi sentire nudo». Gli chiedo come definirebbe il loro rapporto – «Abissale» – e che ricordo emerge se ripensa al suo nome: «Un prato. Io e lei da soli a fare le capriole. È un immagine ripresa dal film La vita oscena di Renato De Maria, che uscirà a ottobre, e dove mia madre è interpretata da Isabella Ferrari».

Quello con sua madre, Maria Pace Ottieri lo descrive come un rapporto «di grande amore reciproco, esplicito e dichiarato quasi quotidianamente da lei, camuffato e conflittuale da parte mia. Per tutte le ragioni che ho descritto, rendeva difficilissimo staccarsi da lei e questo induceva alla ribellione che era proporzionata alla fatica del distacco. I viaggi, girare per l’Africa da sola, ospite di amici africani, nei villaggi e in città, immedesimarmi nelle loro vite, è stato il mio modo il di allontanarmi da lei, con le sue stesse inclinazioni». La sua determinazione materna, allegra e cocciuta («Mia madre era diabolica» riconosce la figlia), emerge da un aneddoto: «Ricordo che una volta, in quei tempi pre- cellulari, satelliti, Skype, riuscì a scovarmi perfino in un albergo di Nouakchott, in Mauritania, dove passavo l’ultima sera prima della partenza per l’Italia e non sapevo nemmeno io che ci avrei dormito. Sentii dalla mia camera al primo piano il portiere dell’albergo che avevo lasciato addormentato dietro il banco, urlare Ottiri, Otteri, e dissi: mi ha trovato! Metteva di mezzo tutte le sue conoscenze e le mie, per ricostruire i miei spostamenti. Quando è morta mi è mancata moltissimo, sono rarissime le persone in grado di capire tutto, ma proprio tutto, ogni sfumatura della vita, come lei e di saperci ridere e piangere insieme».

Chiedo a Teresa del suo rapporto con la madre, Francesca. «Pieno di astio» risponde, «risentimento, rabbia, sensi di colpa e accuse. Era l’unica persona con cui litigando urlavo. Non l’abbracciavo mai. Eppure quando è nata mia figlia, quando mia madre la teneva in braccio, sentivo di esserci anch’io in quell’abbraccio. Ammetto: ho fatto un figlio per lei. E sono diventata madre dopo la sua morte, quando la bambina aveva tre anni». Le chiedo qual è la prima immagine che le torna in mente pensando a lei: «Io che faccio le capriole in piscina e lei dal bordo, con l’asciugamano tra le mani, che mi dice di uscire: è troppo tempo che sto dentro».

La prima immagine che emerge in Valeria Parrella? «Una volta che stavamo a casa mia, e guardavamo tutte e due dai vetri, la città, in silenzio». Il luogo in cui più amavano stare insieme era «una casa di campagna in Lucania».

Helena Janeczek torna alle «ultime passeggiate al lago o al parco, io che la tenevo per mano, lei che si trascinava con passetti sempre più piccoli e mi diceva di non correre troppo perché avevo le gambe più lunghe delle sue. Il suo godersi il sole sulla pelle».

A Nina «piaceva l’idea di avere una figlia scrittrice (se fossi stata più di successo, sarebbe stato meglio) – raccoglieva recensioni ecc. per poterle mostrare all’occorrenza. Sapeva che per me» ricorda Helena, «leggere era da sempre vitale e quindi non si era stupita del mio passaggio alla scrittura. Però, come quasi tutte persone che svolgono un mestiere pratico, non sapeva come rapportarsi alla persona seduta davanti al computer o al quaderno. Immagino sia anche questione di gender: se sei un uomo è più facile che le persone più vicine accettino e rispettino come un lavoro quest’attività immobile e svolta in casa. Se sei una figlia (madre, moglie) quello spazio – la stanza tutta per sé di cui parla Virginia Woolf – resta tutt’altro che inviolabile, anche se esiste. Vale a dire che nei periodi in cui c’era mia madre in casa, riuscivo a scrivere solo se era uscita o se dormiva». Alla domanda se avesse mai voluto confrontarsi apertamente con lei di quel che scrisse nel suo libro, «la risposta è negativa: Mai».

Quella di genere è una questione che «non è possibile tralasciare» aggiunge Parrella. «Mia madre era una femminista, e lo sono anche io. Alla sua emancipazione e al suo esempio devo tutta la forza con cui oggi vivo».

La madre di Valeria nacque «da nonna Ada, casalinga di origini russe, e nonno Michele, operaio alle ferrovie della provincia di Napoli. Mamma amava molto sua madre, che le aveva consentito di studiare ed emanciparsi; si chiama Annamaria – una sola parola – perché la nonna aveva perduto un figlio prima di avere lei, così aveva votato la sua gravidanza alla madonna e a sua madre, che è la protettrice delle partorienti. Molto di questo l’ho raccontato nella prima parte di Lettera di dimissioni cambiando qualcosa, ovviamente, ma nella sostanza in quel libro c’è parecchio della mia discendenza».

Annamaria era quella che «a Napoli si direbbe “una femmina esagerata”, una donna intelligente, viva e molto molto radicata al Sud, al suo portato culturale. Mamma ha sempre saputo parlare con tutti, l’ho vista raccontare a Bill Clinton dei lavori che aveva condotto nei giardini di Pompei [era una biologa, NdR] e servire a tavola il pranzo a dei giardinieri che avevano lavorato a quegli stessi giardini. Era rotondetta e canuta, molto rassicurante fisicamente. E aveva delle mani bellissime».

La mamma di Maria Pace Ottieri aveva «un viso triangolare da gatta, che esprimeva un’intelligenza luminosa e uno straordinario umorismo. Riusciva a conciliare una visione del mondo molto comica con la sua natura profondamente tragica, di chi vive con la percezione di essere sempre sull’orlo di una catastrofe imminente. Ho una sua foto intorno ai quarant’anni» aggiunge Maria Pace, «e per quanto non me la ricordi così, è quella l’immagine che conservo di lei».

«Ha condizionato il mio immaginario», dice Teresa Ciabatti di sua madre. «Da piccoli io e mio fratello in macchina ci picchiavamo sempre, poi stavamo male, e vomitavamo. Che fa mamma? Si compra un Fiorino. Dietro mette la gommapiuma e giocattoli, tanti giocattoli. C’infila lì e noi giochiamo per l’intero viaggio (da adulta le rinfaccerò: “ci trattavi come cani”). Lei, la nostra vita è stata un’alternanza di gioco e dolore. Di conquista e perdita. La mia missione di scrittrice è quella di conciliare queste due anime. Quando ci riuscirò, scriverò un grande libro. Per adesso sono solo tentativi».

Scrivevano, queste madri? E cosa leggevano?

«Mamma leggeva gialli», risponde Parrella. «Agata Christie, Camilleri, Simenon. E poi solo saggistica. Il giorno in cui mi sono laureata mi ha regalato un abbeccedario. Ha scritto tantissimo, centinaia di articoli scientifici e decine di libri. Quando indissero un concorso interno al ministero nel quale lavorava, i libri di testo previsti dall’esame li aveva scritti lei, e la commissione si rifiutò di farle domande, perché era composta da persone che avevano studiato sui suoi libri…».

Silvana Mauri, da cui nacque Maria Pace, è nota alle cronache letterarie per l’amicizia con Pasolini, ma le andrebbe invece tributato il lungo, invisibile lavoro alla Bompiani, e il talento di scrittrice «involontaria», per citare il titolo del suo unico libro. «Era una scrittrice orale…» spiega la figlia. «Della scrittura la spaventava non solo la concentrazione ma la selezione, che cosa scegliere di raccontare e come nell’infinita materia della vita». Silvana viveva l’atto di scrivere come una forzatura. «La passione più grande di mia madre erano le persone e i rapporti con le persone. Aveva una capacità straordinaria di entrare nella vita degli altri, di indurre chiunque ad aprirsi, a confidarsi, anche al primo incontro, cogliendo di ognuno il punto più cedevole, non per invadenza, per autentica empatia, partecipazione, finendo così col diventare necessaria. Applicava senza saperlo o volerlo la regola aurea della seduzione, far credere all’altro di essere l’unico, ma in assoluta buonafede.

Diceva spesso di non conoscere il senso dei propri confini, dei confini della propria vita rispetto a quella degli altri. Gli altri potevano essere una persona del suo mondo, aveva moltissime amicizie profonde e durature, maschili e femminili, o un vicino d’aereo, o un tassista. Le sue agende traboccavano di indirizzi di ogni tipo, dal vescovo cinese incontrato in un aeroporto al giovane poeta rumeno, con i quali a volte nascevano lunghe corrispondenze, come quella con la poetessa americana Carol Geyser, che ho trovato dopo la sua morte e da cui ho tratto un libro Promettimi di non morire, una amicizia durata tutta la vita anche se non si erano più riviste dopo essersi conosciute e frequentate a Roma negli anni Sessanta. Ma le bastava uscire di casa per tornare carica di incontri e di storie che raccontava in famiglia o al telefono ai fratelli o alle innumerevoli amiche».

Chiedo a Maria Pace Ottieri di commentare l’atteggiamento con cui sua madre si accostava alla scrittura, e quale sia invece la sua propria idea.

«Sì, è necessaria l’ossessione, concordo con mia madre, e l’immaginazione, sapersi staccare dal reale, ma io ho bisogno della realtà, di partire da un’esperienza, e infatti non sono una romanziera, ma conosco l’ossessione di inseguire un’idea, o un’ipotesi e doverla verificare, o di raggiungere un luogo, una situazione per raccontarli. A differenza di lei a un certo punto mi sono messa a scrivere, durante un soggiorno in Africa, unica bianca per mesi immersa in una vita africana. Non pensavo assolutamente di scrivere, mi pareva una montagna altissima impossibile per me da scalare, per mio padre scrivere era la vita, valeva più di ogni altra cosa, non era un mestiere, ma una necessità, piena tuttavia di insidie, di tormenti, di fatica. Scrissi un diario durante quel soggiorno africano, molto avventuroso, sia in modo concreto che dal punto di vista intellettuale. Al ritorno lo feci leggere a Valentino Bompiani, mio prozio, che vegliava sui talenti di tutta la famiglia allargata, figlie, nipoti, pronipoti e lui mi disse “è un libro”, non c’è da cambiare nemmeno una parola. L’argomento, il tentativo di una ragazza europea di entrare nella “mente” di una cultura così diversa, era allora nuovo; il libro (Amore Nero, uscito per Mondadori nel 1984) andò bene, i giovani scrittori erano una novità, (avevo ventotto anni), vinsi il Premio Viareggio Opera Prima. E poi mi bloccai per molti anni, di nuovo di fronte alla montagna.

Mi pareva impossibile aver scritto un libro senza soffrire, anzi con grande divertimento e naturalezza. Il giornalismo, i lunghi articoli per Diario della settimana e per l’Unità, mi ha aiutato e così ho ripreso a scrivere libri in forma di reportage narrativi, da artigiana, su un argomento che avevo esplorato a fondo, così come facevo in Africa, l’immigrazione. E sono andata avanti poi con altri temi senza più pensare al confronto con mio padre, o con altri scrittori “veri” dominati dalla pura ossessione letteraria.

La madre di Helena Janeczek «aveva un rapporto molto pragmatico con le diverse lingue in cui soleva esprimersi: non scriveva. Il suo attivismo e la sua impazienza le rendevano difficile rilassarsi a casa nel tempo libero, ma qualche volta leggeva (a differenza del guardare un film o un programma in tv). Ci teneva che quei pochi libri all’anno fossero buone letture. Mi chiedeva consigli e anche rifornimenti: mi portò via diversi tascabili di Joseph Roth e di  Canetti, per esempio». Quanto al ruolo giocato da Nina sulla scelta della figlia di diventare scrittrice, Helena risponde: «sì e no. Ha avuto un ruolo determinante nel farmi diventare quella che sono. Ma cominciai a scrivere sin dall’adolescenza e la raccolta di poesia con cui esordii nel 1989 per Suhrkamp contiene una sola lirica a lei dedicata. Lezioni di tenebra nacque quando avevo già accumulato quasi due decenni di scritture – abbozzi di romanzi fantasy (giuro), un lungo racconto di un amore infelice popolato di fantasmi, quaderni e quaderni pieni di poesie. Alla fine direi più no che sì».

È un caso simile quello di Maria Pace Ottieri. Sulla sua scelta «non ha giocato nessuna particolare influenza, se non quella di essere stata una madre sempre incoraggiante. La sua presenza la riconosco in molti tratti del mio carattere che le somigliano, l’interesse per le vite altrui, la capacità di empatia e di entrare in comunicazione anche con le persone più lontane, il sapere ascoltare».

La madre di Aldo Nove «leggeva giornali femminili e romanzi rosa», e l’edicola che gestiva col marito, «una sorta di bazar, come accadeva nelle edicole di paese di quegli anni», fu la prima biblioteca del figlio, che pescò lì «le solite letture da ragazzi. Verne e Salgari su tutti. Ma anche Rodari».

Teresa Ciabatti ricorda il primo libro che le regalò sua madre: «un libro con le figure dalla copertina rosa. Era la storia di una bambina maschiaccio a cui regalano una bambola, Mary Elle: boccoli biondi, occhi azzurri, ginocchia non sbucciate. E piano piano la bambina comincia a scambiarsi pezzi con la bambola, finché diventa la bambola, la bellissima bambola bionda, solo che ora non può più correre, saltare, rotolarsi a terra. Per rimanere bella deve essere immobile».

Nell’età della ribellione, essendo cresciuta dentro un mondo letterario, differenziarsi dalla madre e dal padre significò per Maria Pace Ottieri cominciare «a leggere tardi, all’università, prima saggi di antropologia a cominciare da Levi Strauss, Tristi Tropici mi aveva folgorato, poi scrittori che loro non leggevano, africani, o francesi viaggiatori, Griaule, Leiris. Capii di essermene andata davvero di casa, qualche anno dopo averlo fatto, quando le chiesi di prestarmi la Recherche in francese (non gliel’ho più restituita), lingua che avevo imparato sul campo in Africa. Nel corso del tempo, ho letto e amato scrittori e scrittrici italiani, scoperti per ultimi, in ordine di tempo, dopo africani, russi, americani, israeliani, che mia madre leggeva con grande interesse, Corrado Alvaro, Paolo Volponi, Lalla Romano, Alberto Savinio, Guido Piovene, o Moravia e Pasolini. Con alcuni aveva lavorato alla Bompiani, dove è stata dai diciotto anni ai cinquanta, fino a quando la casa editrice fu venduta e la nuova proprietà epurò i parenti».

L’episodio della Recherche ci riporta alla domanda iniziale. Sarà vero che sempre alla madre torna, la scrittrice, lo scrittore, come al ricordo più antico? Forse è proprio così: sempre alla madre si torna. A lei, con cui costituimmo un intero. A lei che ci donò la misura, rompendo l’assoluto per trasformarlo in relazione. Lei, da cui imparammo ad amare e a odiare, a ricercare negli altri l’intero perduto, perché (cito Yeats) «nulla può essere unico o intero che non sia stato lacerato».

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Pubblichiamo la versione integrale di un articolo di Riccardo Falcinelli apparso su Pagina 99.

di Riccardo Falcinelli

Si leggono libri, si guardano film, si frequentano mostre, si osservano fotografie e ci si interessa di design. Mai, come nel mondo contemporaneo, la consuetudine con le forme artistiche, espressive o di intrattenimento è stata a portata di mano. E di certo insieme a tutto questo si passa molto tempo a interagire col computer. Possiamo anzi dire che oggi la maggior parte delle esperienze – anche quelle estetiche – sono filtrate in qualche maniera, magari piccola o parziale, da uno schermo.

Si leggono libri, dicevamo: ma spesso li si è conosciuti prima di leggerli tramite la recensione di un blogger, o li si è acquistati online, così che quando quel libro ci arriva a casa (se lo abbiamo scelto di carta) abbiamo in mano l’esemplare di qualcosa già visto su amazon tramite una copertina piccola come un francobollo.

Si guardano film, dicevamo: magari in streaming o scaricandoli più o meno legalmente; su monitor, tablet o telefonino. Si frequentano mostre: e spesso, dopo averle viste, si ricercano in rete i dipinti più amati per eleggerli a sfondo del proprio monitor; oppure si frequentano mostre esclusivamente virtuali come le bacheche a tema di Pinterest.

E si osservano fotografie: e oltre alle infinite gallerie sul web, oltre Flickr e Instagram, i nostri telefoni abbondano di foto private o di grandi autori del passato. Lo schermo, come una finestra aperta su mille mondi esperibili, rimanda alla realtà là fuori da qualche parte. Non tutta la realtà: quella che ci interessa in un determinato momento; e questo non riguarda solo dipinti, film o libri ma anche la frequentazione delle altre persone, tramite i social network, o il sesso, tramite il dating online e la pornografia.

Marshall McLuhan anticipava cinquant’anni fa il peso che le tecnologie avrebbero avuto sulle nostre vite, individuando nei mass media un potenziale che amplificava le esperienze ma che, allo stesso tempo, le avrebbe frammentate. Non abbiamo smesso di interagire col mondo ma il mondo lo conosciamo sempre più spesso tramite filtri che influenzano il nostro punto di vista sulle presunte interazioni “reali”. Lo schermo è un medium ed è una mediazione: non abbiamo smesso di guardare dipinti o di leggere romanzi ma la loro disponibilità virtuale sta cambiando il nostro sguardo su queste forme.

Oggi, stesi sul divano di casa, si possono leggere dieci pagine di un romanzo o si può guardare un film; cercando nel frattempo su internet la biografia di un certo attore; finendo su facebook; per poi tornare al romanzo. Questa non è l’esperienza di un adolescente sregolato: questa è la norma nel mondo contemporaneo e le virtù – per chi sa cosa farsene – sono maggiori dei pericoli.

Le fruizioni molteplici e incrociate non erano di certo vietate in passato e, con un po’ di fantasia, possiamo immaginare un antico romano mentre legge e allo stesso tempo discute con gli amici dei dipinti esposti in biblioteca; è però la tecnologia che ha portato queste possibilità a maturazione, o – diranno gli apocalittici – a implosione.

Il lettore di Moby Dick che viveva in un mondo senza tv, radio o internet finiva per avere di Melville un’idea più compatta, delimitata e unitaria di quella che possiamo averne noi oggi. L’idea di “autore” formulata dalla cultura romantica era figlia di precise pratiche comportamentali e dei medium disponibili all’epoca; a quest’idea ancora facciamo riferimento eppure quelle pratiche e quei medium non esistono più. La tv prima, il computer poi, hanno moltiplicato le contaminazioni e le distrazioni frammentando l’esperienza del fruitore.

A guardare le cose in prospettiva, però, quell’unitarietà era solo apparente. I lettori forti hanno sempre finito per saltare con la mente di palo in frasca. Anzi: cos’è la critica letteraria o cinematografica se non un peregrinare con la fantasia mettendo in relazione cose lontane alla ricerca di un nuovo senso? McLuhan sosteneva che i medium sono “protesi”: non semplici strumenti, non semplici tecnologie, bensì estensioni dei nostri sensi. E oggi, tra le sensibilità amplificate dagli schermi, c’è appunto quella di tessere relazioni tra elementi eterogenei. Se un film, un libro o una foto mi scorrono davanti su uno stesso device, metterli in relazione non solo è facile, ma inevitabile.

La prima protesi – ma non riconosciuta subito come tale – fu la fotografia. Tutte le foto hanno fin dall’origine una caratteristica fisica comune: sono rettangoli, prevalentemente di carta. In principio, a queste si chiedeva di restituire la realtà “naturale”, quella del mondo intorno a noi; le cose presero una piega più complessa quando si cominciò a usare la fotografia per documentare altre immagini, ad esempio fotografando i dipinti del passato. Nell’Ottocento – per la prima volta nella storia – si poté poggiare sul proprio tavolo immagini dai contenuti eterogenei: affiancando il ritratto di un amico e un dipinto di Raffaello. A noi sembra un fatto banale ma gli uomini del passato non potevano farlo.

Fu Aby Warburg (1866-1929), fondatore dell’iconologia moderna, a cogliere in questo gesto un enorme possibilità per la fantasia e per il ragionamento. Affiancando una venere di Botticelli e una foto presa da una rivista di consumo, Warburg cominciò a rintracciare alcune somiglianze visive tra le posture delle due figure, investigando quelle invarianti antropologiche che fanno sì che una donna si atteggi in modo simile in un dipinto fiorentino del ’400 e in una foto mondana di inizio ’900. Warburg chiudeva così con la vecchia storia dell’arte, preannunciando un nuovo modo di “guardare” di cui è debitore il nostro sguardo moderno. Anche il cubismo e il futurismo hanno risentito in maniere diverse del medium giornalistico e pubblicitario che ci pone sotto gli occhi oggetti disparati e eterogenei. Ancora oggi, quando si sfoglia una rivista illustrata o un giornale, è comune trovare una cruda foto di reportage affiancata a una foto di moda, ma senza la possibilità di rendere maneggiabili quelle due immagini – fisicamente maneggiabili e confrontabili – il salto dal palo alla frasca sarebbe rimasta una bizzarria e non avrebbe innescato un ragionamento sensato e proficuo. In questo senso, per Warburg, il medium ha permesso il messaggio.

Anche la televisione ha prodotto qualcosa di simile. Lo zapping, da almeno trent’anni, ci ha messo nelle condizioni di assistere a linguaggi diversi e giustapposti: la fiction con il reportage, la pubblicità con lo sport in diretta. La prima conseguenza è stata la perdita di verità del reale. La fiction somiglia ai fatti di cronaca, e la cronaca è raccontata con tutti gli escamotage narrativi della fiction. Più di un osservatore ha sottolineato come l’attentato alle Torri gemelle dell’11 settembre 2001 si sia presentato ai nostri occhi (e alle nostre menti) assecondando tutti gli stilemi visivi di un film catastrofico. È dunque legittimo chiedersi: sono i terroristi a imitare il cinema americano per farsi “capire” meglio dai destinatari? O siamo tutti noi a proiettare sulle torri gemelle un’immagine psicologica che ci siamo formati guardando i film di fantascienza?

La tv è di certo responsabile del gusto per l’assemblaggio caratteristico della cultura postmoderna. In un saggio cruciale a questo proposito, Imparando da Las Vegas, l’autore Robert Venturi (1925) metteva sotto gli occhi dei colleghi architetti non le idee astratte e utopistiche del Modernismo ma una città reale e decisamente particolare. Las Vegas è una giustapposizione non tanto di muri e di strade quanto di testi, di scritte pubblicitarie, d’insegne, di nomi, di parole, di lampadine e di neon. Ma attenzione: Las Vegas è una città “limite”, non una città finta. Tutte le città in cui abitiamo hanno caratteristiche simili: anche in Italia i nomi delle strade – scritti nel marmo e spesso dedicati a personaggi famosi – si mostrano vicino all’insegna luminosa del supermercato, e di certo i cassonetti dell’immondizia (in colori diversi) non erano stati previsti dagli urbanisti che hanno disegnato i nostri quartieri. Ecco, dice Venturi: un architetto come Le Corbusier non ha mai pensato alla città reale, quella davvero “in atto”. L’urbanistica di Las Vegas è un medium che funziona come la televisione, non come l’Atene di Pericle. Imparare da Las Vegas vuol dire dunque imparare da una città in cui la sovrapposizione è la norma.

Chi ha imparato dallo zapping è invece David Foster Wallace (1962-2008), la cui scrittura risente, sotto molti aspetti, della logica del minestrone televisivo. Wallace preferisce alla “trama” un discorso libero e torrenziale che procede per digressioni continue: non si accontenta del respiro della pagina “da narrativa” e sfora di frequente nelle note al piede (anche più lunghe del testo principale), fino a prevedere note all’interno delle note. Con Wallace ci troviamo sempre nel mezzo di un continuum. Il racconto sembra non avere una fine precisa, né sembra mai iniziato ufficialmente, come fosse stato scritto per chi “si fosse messo all’ascolto soltanto adesso”, come amano ripetere gli anchormen della tv. Wallace inizia a scrivere prima di internet ma anticipa la logica infinita con cui si inseguono i link. Una scrittura entropica, come la società di cui parla, che restituisce l’immagine di un libro che non può più essere circoscritto, delimitato, salvato da distrazioni o contaminazioni. Non l’incapacità di scrivere il Moby Dick, bensì l’impossibilità di possederlo in testa come facevano i lettori del passato.

Ma in fondo tutto questo è un male? Muoversi tra i frammenti non comporta la rinuncia a una visione del mondo: dalla giustapposizione può scaturire uno sguardo sulle cose, e quindi una sensatezza. Warburg, attraverso la protesi fotografica, frammenta il Rinascimento per costruire un’idea più umana del ruolo che le immagini hanno nella nostra vita. Wallace allinea brandelli restituendoci un’immagine precisa (quanto paradossalmente unitaria) del mondo contemporaneo. Anzi procedere per analogia e per giustapposizioni sembra essere la condizione necessaria per qualsiasi conoscenza che non si fermi al risaputo. Il magma di contenuti che ci viene addosso ogni giorno è perciò allo stesso tempo causa di dispersione e occasione culturale. A saperle usare, le protesi ci permettono di afferrare nessi imprevisti tra le cose, andando più lontano; ma per attivarne gli elementi fecondi bisogna correre dei rischi, primo fra tutti quello di sporcare i propri convincimenti o di perdersi. L’idea che ci facciamo delle opere d’ingegno (libri, film, foto e dipinti) non prescinde mai dalle pratiche e dai mezzi con cui ci entriamo in relazione. In questo senso, oggi più che mai, il medium prima di essere un messaggio è un punto vista.

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Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Nella foto: Jhumpa Lahiri. Fonte immagine.)

“Appartengo soltanto alle mie parole. Non ho un paese, una cultura precisa. Se non lavorassi alle parole non mi sentirei presente sulla terra”, dice Jhumpa Lahiri, americana di origine bengalese che oggi vive in Italia e, dopo aver studiato l’italiano per vent’anni, ora sta scrivendo il suo primo libro nella nostra lingua (una raccolta di pezzi usciti su “Internazionale”). Jhumpa Lahiri, che è stata una delle prime voci potenti, originali, letterariamente rilevanti, tra gli americani di seconda generazione, è famosa per le sue storie, sempre a cavallo di due culture e due tradizioni, religioni e lingue – divenute presto dei classici, tanto che nel 2000 è stata premiata con il Pulitzer per “L’interprete dei malanni” (Guanda).

Adesso, però, Jhumpa Lahiri smonta di nuovo tutte le sue sicurezze di scrittrice, e si reinventa in un’altra lingua, accettando, anzi cercando, la sfida del “pellegrinaggio linguistico”: “Questo sforzo continuo”, dice in italiano, “questo tentativo ostinato, mi fa sentire come se fossi sbarcata in un altro mondo. Dove tutto è da esplorare, e io non mi stanco mai di farlo”. Un’esperienza simile, per alcuni versi, è quella di Francesca Marciano, italiana che scrive da sempre in inglese: “Era una lingua che mi ha sempre affascinato e che volevo possedere, farla mia. E una lingua non è solo un agglomerato di suoni, ma anche una cultura, un’etica, un comportamento, persino una postura”, dice l’autrice romana che pubblicò nel 1998 il suo primo libro, “Rules of the Wild” (da noi era “Cielo scoperto”, oggi introvabile), best seller in America dove il “New York Times” lo elogiò per la “grande forza narrativa” e solo in seguito tradotto in Italia.

Ma cambiando prospettiva – e sponda dell’oceano – Francesca Marciano non è più un caso editoriale atipico. Stando alla selezione del “New Yorker”, tra i migliori 20 scrittori sotto i 40 anni, più della metà non sono americani, nemmeno di seconda generazione, ma sono arrivati negli Stati Uniti perlopiù da adulti. Oggi non è un’iperbole affermare che la maggior parte dei giovani scrittori americani amati dalla critica non sono “americani”. Qualche nome: Yiyun Li, nata in Cina e trasferitasi in America dopo la laurea, ha scritto in inglese tutti i suoi libri, compreso l’ultimo, “Meglio della solitudine” (Einaudi, 2015); Daniel Alarcon è peruviano ma ha scelto l’inglese anche per il suo ultimo, ambizioso, romanzo “La notte camminavamo in cerchio” (Einaudi, 2015); Gary Shteyngart è nato a Leningrado e si è trasferito a New York all’età di sette anni: lo racconta nel suo ultimo memoir “Mi chiamavano piccolo fallimento” (Guanda, settembre); Boris Fishman, nato anche lui nella Russia sovietica, esordisce in USA con un romanzo autobiografico di cui già molto si parla, “A Replecement Life” (Harper, il 3 giugno); il nigeriano Teju Cole, considerato da Salman Rushdie lo scrittore “più talentuoso della sua generazione”, africano cresciuto negli Stati Uniti, racconta nel suo ultimo libro “Ogni giorno è per il ladro” (Einaudi, settembre) la storia di un uomo che torna a Laos, in Nigeria; Aleksander Hemon, nato a Sarajevo, città che ha lasciato a malincuore durante i bombardamenti del ‘92 per rimanere negli Stati Uniti, è stato paragonato addirittura a Nabokov per il suo estro linguistico.

Secondo Hemon – che sarà ospite del Festivaletteratura di Mantova per presentare il nuovo libro, “Amore e ostacoli” (Einaudi), come anche come Teju Cole e Gary Shteyngart – è “una concezione molto europea quella che nasci con una lingua e le appartieni, e in tutte le altre sei uno straniero”. Le ragioni per cui uno scrittore sceglie una lingua diversa dalla sua sono molteplici: può essere la lingua dell’esilio, e quindi acquisita in modo doloroso, può essere scelta per ragioni romantiche, o anche di mercato e convenienza editoriale (è innegabile che in USA la macchina funzioni meglio).

Per Francesca Marciano, che lo scorso maggio ha pubblicato con estremo successo la raccolta di racconti “The Other Language” (Pantheon), la scelta è stata naturale: “Quando ho scritto il mio primo libro vivevo in Kenya da tanti anni e i personaggi parlavano in inglese, mi venne spontaneo scrivere nella lingua in cui loro si esprimevano. In fondo scrivere in un’altra lingua è come avere due personalità”, continua, “la prima è quella della lingua madre, legata all’infanzia, ai genitori, mentre l’altra è quella della vita adulta, dove non ci sono testimoni, e si è più liberi, meno inibiti. Scrivere in inglese è stato una specie di tradimento che mi ha reso più sincera. Forse anche Nabokov, Beckett in questo tradire-tradurre si sono sentiti più liberi?”.

“Si fatica moltissimo ad acquisire un’altra lingua”, dice Lara Santoro, ex reporter di guerra in Africa e autrice di due ottimi romanzi scritti in inglese (per le edizioni E/O il 23 maggio in libreria “Fine estate”), “ma vuoi mettere la ricchezza lessicale di un Nabokov? Dove la trovi tra gli americani? Dopo il grosso sforzo iniziale, chi scrive in un’altra lingua ha di solito una maggior padronanza. Se si ha un dubbio su una parola, un modo di dire, bisogna controllare, e intanto che si controlla se ne imparano altre quattro”.

Chissà se faticò anche Apuleio a scrivere l“’Asino d’oro” – per molti aspetti il primo romanzo della storia – scritto in latino da un africano: uno che, stando alle carte geografiche, oggi sarebbe algerino. È innegabile che da quando esiste la letteratura, esiste anche un andirivieni linguistico. Beckett, Nabokov, certo. Ma anche Conrad, che era polacco (a luglio potremo leggere una nuova traduzione di “Un avamposto del progresso”, da Adelphi). Jasif Brodskij scriveva sia in russo sia in inglese. Irène Némirovsky, che conosceva sette lingue, scriveva in francese. Gao Xingjiang scrive in francese. Derek Walcott in inglese e qualche volta in patois, Herta Muller è romena e scrive in tedesco.

Anche Agota Kristof così raccontava la sua fatica: “Questa lingua non l’ho scelta io. Mi è stata imposta dal caso, delle circostanze. So che non riuscirò mai a scrivere come scrivono gli scrittori francesi di nascita. Ma scriverò come meglio potrò. È una sfida. La sfida di un’analfabeta”, scriveva ne “L’analfabeta”, (Casagrande), il piccolo libro in cui l’autrice ungherese esiliata in Svizzera condensa nel suo consueto modo scarno i dolori e le gioie dell’esilio letterario. E proprio tra i classici, ci sono due uscite importanti tra i migrant writers del passato: Ernst Lothar, scrittore ebreo-austriaco misconosciuto, nel ‘38 fuggì dall’Austria e si rifugiò in America, dove scrisse in inglese “La Melodia di Vienna” (in libreria il 18 giugno per e/o), una sorta di “Downton Abbey” mitteleuropea, che uscì prima negli USA e solo dopo un po’ in Austria, riscritto poi in tedesco. E “Uomini in guerra” (Keller, a giugno), scritto dall’ufficiale ungherese Andreas Latzko, un romanzo-manifesto del pacifismo della Grande Guerra, censurato all’epoca, ma che continuò a circolare in tutta Europa.

L’ibridazione e lo sradicamento sono dunque essenziali per lo scrivere. Lo stato di “esiliati” è una condizione quasi naturale per lo scrittore, condizione di cui, a ben guardare, lo scrittore va quasi in cerca, perché nonostante tutto – nonostante le perdite, le nostalgie, le assenze  – è comunque stimolante: “In un certo senso”, dice ancora Jhumpa Lahiri, “ho sempre vissuto una specie di esilio linguistico. La mia lingua madre, quella della mia famiglia, il bengalese, in America è una lingua straniera. E poi io lo parlo male, il bengali, e quindi in fondo anche per me la mia lingua madre è paradossalmente, una lingua straniera”. “Ora, scrivendo in italiano da quasi due anni mi sento trasformata, quasi rinata. Ma la mia è stata soprattutto l’avventura di una lettrice. E scrivere è stato un impulso, una risposta alla lettura. Mi sento un po’ come Cesare Pavese. Lui fu talmente influenzato da Melville e dagli altri americani che lesse e tradusse che cambiò il suo modo di scrivere. Anche se non era mai stato in America. Ora quando scrivo in italiano è come se ascoltassi una voce che mi parla nel mio cervello. E mi entusiasma scrivere in questa nuova lingua. Anche se mi sento ancora un’apprendista. Quello che proprio non riesco a fare è tradurmi, tradurre quello che ho scritto in italiano in inglese”. Come faceva Beckett. E come hanno fatto altri, sempre con scarso successo.

Perché “la patria è quella che si parla”, ha detto una volta Herta Müller. E ancora molto pochi, in questo nostro paese così aperto linguisticamente alle traduzioni di testi stranieri, sono i casi di autori stranieri veramente degni di questo nome che hanno scelto  la lingua italiana per i loro libri, tra questi di certo l’argentino Adrian N. Bravi,  l’italiana di origine somala Igiaba Sciego, il moldavo di origini siberiane Nicolai Lilin, e le albanesi Ornela Vorpsi e Anilda Ibrahimi.

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Questo pezzo è uscito su Europa. (Fonte immagine)

Serate passate in veranda a bere whisky col cielo che si tinge di rosso. Indiani sulle tracce di orsi e lupi. Pianure così vuote e uniformi che lasciano vedere la curvatura della terra. Ragazze iscritte al college che cercano un compagno per un ballo cruciale. Nonne che sorseggiano sherry, nonne che regalano collane di perle. Notti texane illuminate dal fuoco dei pozzi di petrolio e la pelle bellissima di una giovane messicana. L’improvviso desiderio di andare in gita a Barton Springs, sdraiarsi sull’erba a guardare la gente nuotare – le coppie che amoreggiano, i ragazzi che giocano a football. Cos’altro raccontare dell’America?

Nel 1849 la casa dei McCullough viene assediata da indiani Comanche. La madre di Eli è crivellata di frecce, le viscere della sorella, torturata, vengono sparse in giro. Il pianoforte della madre è attaccato a colpi d’ascia, come tutti gli arredi che vengono sventrati e in un attimo le abitudini della famiglia bruciano in un grande incendio.

È da queste ceneri che sorge Il figlio di Philipp Meyer (Einaudi, pp. 560, euro 20), romanzo che narra il sangue, la lotta per la terra, e le speranze che hanno fondato la società americana, il tutto seguendo le vicende della famiglia McCullough. I protagonisti sono tre. Eli, Peter, e Jeannie, di generazioni diverse, che compiono sacrifici, stermini, e ingiustizie alla ricerca di prosperità e felicità.

Ci si chiede: ma Philipp Meyer ha scritto il Grande Romanzo Americano?

L’America è prima di tutto il suo paesaggio sconfinato – «le rive erano costeggiate da vecchi cipressi e sicomori ed era pieno di insenature e cascate e pozze stracolme di anguille» – con lande solcate dai canyon, infiniti campi coltivati a granturco e sorgo, terreni da disboscare.

La notte in cui la casa viene distrutta Eli diventa prigioniero degli indiani. Impara da loro a cacciare e scuoiare bisonti (Meyer spende pagine per dire come si costruisce una freccia, cosa si ricava da un bisonte). Vive nei loro accampamenti, tra pelli stese sui paletti, carne messa a essiccare, arnesi e armi. Lo feriscono, lo tormentano, poi lo frizionano con oli e gli medicano le ferite. Passano mesi perché si senta uno di loro. Anni, perché smetta di voler tornare dai bianchi e alla fine sarà liberato. In mezzo, tra molti scalpi e cadaveri scotennati che vengono seppelliti per giornate intere, subisce il fascino di certe indiane, come Fiore della Prateria. I mulini cigolano, i coyote guaiscono.

Si pensa a Cormac McCarthy, leggendo Meyer, che invece per scrivere il figlio ha detto di essere stato influenzato da Primo Levi e Virginia Woolf. Si pensa ai romanzieri ambiziosi, che negli ultimi anni hanno provato a raccontare gli Stati Uniti attraverso famiglie il più possibile universali, e viene in mente Franzen; ma trattandosi di epica si può risalire fino a Melville, o spostarsi lungo quella strada polverosa che va da Steinbeck a Faulkner.

Non c’è pagina di Meyer che non contenga in sé germi di tutto l’arco temporale che racconta. Ha una conoscenza impressionante dei suoi personaggi, del loro passato, delle colpe che li assillano, e contemporaneamente non dimentica mai di annotare che intorno a loro la neve sparisce sulle praterie e il sole esce a sprazzi. La giovane Jeannie si innamora di Hank («inevitabilmente le sembrò di averlo atteso da sempre, proprio lui»), e tutt’intorno si trivellano pozzi in cerca del petrolio: «La vita moderna era nata al pozzo di Lucas, quando la gente capì di colpo quanto petrolio poteva esserci sulla terra». Di fatto, «gli industriali costruivano il paese, i petrolieri lo mandavano avanti».

Sullo sfondo dunque corre la Storia: Roosevelt, Hitler, lo sbarco in Normandia, l’omicidio Kennedy. Mentre in primo piano ci sono visi scuri, abbrustoliti dal sole, o pallidi e leggiadri, capelli («né grigi né castani»), occhi («color nebbia o pioggia») e sentimenti. Ci sono epoche intere, tutte sapientemente descritte. Come sempre nella grande letteratura, la felicità per un testamento può essere travolgente. E allora si organizzano feste con venti torte, casse di birra e whisky, con i cuochi che rimangono in piedi per tutta al notte. Peter McCullough nel 1917 si trova davanti, anzi in casa, María, una messicana la cui famiglia è stata massacrata in sua presenza. Il libro di Meyer è violento e romantico: «Se mi lasci non vivrò più», dirà lei.

Il Grande Romanzo Americano – come ha detto Elena Stancanelli a proposito di Il figlio – è un unicorno. Ma ogni tanto qualcuno prova a scriverlo. Il figlio è un mattatoio – ad ogni quercia è appeso un impiccato – eppure tutto rimanda a una struttura morale. Perché protetta dai prati con le staccionate bianche, nel cuore dei ranch, la vita rinasce di continuo, di padre in figlio: «Il sangue che scorreva nella storia poteva riempire tutti i fiumi e gli oceani, ma nonostante quell’ecatombe, tu eri lì».

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Questo pezzo è uscito su Europa.

Un faro in lontananza, querce con foglie incrostate dal sale, anticaglie nautiche. Ragazze con costumi interi e cappelli bianchi a tesa larga. Assi di legno stinte. Un forte odore di mare. La letteratura cresce vigorosa quando affonda le radici in luoghi mitici. In particolare, la letteratura americana ha reso il suo territorio una geografia di località leggendarie dove i romanzi traggono una linfa benedetta. L’ultima celebrazione di Cape Cod è di Stuard Nadler, nel romanzo che si intitola La fortuna dei Wise (Bollati Boringhieri, pp. 395, euro 18). Il libro copre oltre mezzo secolo di storia americana, dal 1947, quando un aereo della Boston Airways precipita nel mare del New England, a dopo l’11 settembre 2001.

Dopo l’incidente aereo, il padre del narratore vince una delle prime class action della storia e diventa ricco: «da ragazzo normale, perfino popolare, ero passato a figlio di un avvocato spaccone e demagogo». La famiglia Wise inizia a mangiare bistecche da Honey’s a New York e aragoste da Nero’s (a New York), poi si trasferisce a Bluepoint, Cape Cod. A pagina 292 Nadler è ancora intento a descrivere la conformazione del luogo: «A Bluepoint non c’è una vera e propria cittadina. In quel punto, la penisola di Cape Cod si restringe tanto che la strada principale diventa una piccola via di comunicazione tra le dune, nel paesaggio lunare tra Wellfleet e Provincetown». Un giorno, a Cape Cod, gli occhi del narratore, Hilly, incrociano quelli della ragazza sbagliata: Savannah. È la nipote di Lem Dawson, un nero che trasporta documenti tra la casa del padre di Hilly e quella del suo socio. La visione di Savannah è fatale: «subito mi sentii incapace di muovermi a una velocità normale, o a una qualsiasi, come se sorridendomi mi avesse afferrato le caviglie o le spalle». Si sa, le fanciulle di Cape Cod sono uniche, lo scriveva anche John Cheever: «le ragazze di Cape Cod non hanno idea di cosa sia un pettine. Per pettinarsi usano le lische di merluzzo» (nei racconti di Cheever c’è sempre qualcuno che sogna di comprare una casa estiva a Cape Cod).

Gli incontri tra Hilly e Savannah sono pochissimi. Una volta lei gli chiede: «stai flirtando con me?». Un’altra volta lui nota il suo lucidalabbra e realizza: «ero pazzo di lei». Savannah è una ragazza nera e povera, lui un ebreo bianco e ricco. Nell’America razzista non sono anni adatti per una loro relazione. Infatti una notte decisiva, lei prende l’auto e lo raggiunge. «Savannah disse di voler vedere il mare di notte, e mi prese per il polso tenendo le scarpe nell’altra mano, camminando a piedi nudi nell’erba alta». Passano in mezzo alle alghe, sotto la luna. Non è più una domanda: «adesso stai flirtando», afferma lei. Nella notte calda ci sono solo nugoli di insetti e poche stelle. Tornano alla macchina. La radio passa Nat King Cole. È tutto perfetto. Si baciano. Ma fuori dall’auto c’è Lem Dawson.

Non si contano gli scrittori americani che hanno celebrato la sabbia, i gabbiani e il vento di Cape Cod. La penisola è presente già nei due autori fondanti della cultura americana: Thoreau e Melville. Quando il narratore di Moby Dick cerca di imbarcarsi sul Pequod, l’uomo a cui si rivolge è ruvido e diffidente: «Non sai niente di balene, scommetto: no?». E Melville spiega: «il vecchiaccio era pieno di pregiudizi isolani, da buon nantuckettese e quacquero; e diffidava non poco di tutti i forestieri che non arrivassero da Cape Cod o da Vineyard». Ma sono decisamente le passeggiate di Thoreau – dopo aver scritto Walden – ad aver reso leggendario quel braccio di sabbia. Per Thoreau va visitato «durante una tempesta d’autunno o d’inverno». Dove alloggiare? «un faro o una baracca di pescatori sono l’alloggio migliore. Un uomo può starsene lì e gettarsi tutta l’America dietro le spalle».

Hilly Wise ha scoperto che Lem legge i documenti del padre ma tace. Il segreto è mantenuto fino a quando, la mattina dopo l’incontro notturno con Savannah, il padre non lo convoca: «Lem mi ha detto di te e della ragazza, e penso che dovremmo parlare prima che qualcuno finisca nei guai». Per Hilly è l’ora della vendetta: fa la spia e Lem è spacciato. Da allora Hilly non cercherà tornare allo stato di grazia di Cape Cod. Agli aghi di pino in terra e ai falchi sospesi in aria. Tornare ai cottage con le porte rosse e alle strade coi pescatori di ostriche. E ritrovare Savannah. Quando si apre la seconda parte del libro sono passati venti anni.

Per il New England, Cape Cod è il corrispettivo di Palm Springs per i californiani, l’altro posto in cui, avrebbe detto Thoreau, è possibile «gettarsi tutta l’America dietro le spalle». Entrambi sono luoghi del desiderio. Uno selvaggio (Cape Cod), l’altro consacrato al riposo assoluto (Palm Springs). Entrambi sono: decadenza e indolenza. Bret Easton Ellis faceva dire ad Anne: «è così talmente invitante nuotare e stare distesi accanto alla piscina, sbronzarsi o fare una qualsiasi delle innumerevoli cose decadenti che uno fa a Palm Springs». Per Stuart Nadler: «A Bluepoint non c’è molto altro da fare se non starsene seduti in veranda, o in giardino, o in spiaggia, al sole, con un libro e un bicchiere di tè freddo o una radio che trasmette la partita dei Red Sox – da ascoltare stesi su un’amaca».

La fortuna dei Wise ha il grande merito di far tornare i lettori a Cape Cod. Certe volte la letteratura non ha altri compiti. È più che sufficiente rievocare luoghi di pura nostalgia. Farli tornare a vivere con nuove storie e nuovi personaggi. Meglio ancora, se questi luoghi traboccano di dune di sabbia, di alghe secche e di ragazze «sedute sulle assi marce di un tavolo da picnic a leccare coni di gelato alla vaniglia».

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

Esattamente quarant’anni fa, quando fu premiato con il National Book Award per Augustus, John Williams reagì con misurata soddisfazione. I colleghi più stretti, che pure ne conoscevano bene l’understatement, raccontano di essere rimasti stupiti. Dopo tre romanzi di scarsissimo successo commerciale, benché fosse idolatrato dagli studenti di scrittura creativa e ammirato da scrittori raffinati, Williams non sembrava tradire alcun tipo di emozione: sosteneva che non avrebbe fatto alcuna differenza se il libro avrebbe raggiunto mille o centomila lettori. Chi ammirava in lui la capacità di rendere cristalline anche le storie più oscure pensò fosse il vezzo della superstizione. Augustus meritava il premio. L’ascesa al potere di Ottaviano, nonostante in moltissimi già si fossero cimentati con la celebre storia, veniva ripercorsa con il piglio del grande narratore. Mescolati con accortezza, documenti, epistolari e racconti erano a volte ispirati direttamente da Cicerone o Tito Livio, a volte invece totalmente inventati, come alcuni personaggi chiave. “Se in questo lavoro sono presenti delle verità, sono le verità della narrativa più che della Storia”. Il libro scorreva come un fiume limpido che porta con sé i detriti delle innumerevoli regioni percorse.

Pochi mesi più tardi però le parole accorte di Williams risuonarono in un’eco di saggia preveggenza. Neppure quel coro polifonico di voci che trascorrevano nei decenni più appassionanti di storia romana riuscì a cogliere il successo. Le librerie mandarono indietro le rese e Williams si limitò a un sorriso ironico. Solo i pochi che avevano accesso al lato più oscuro dell’uomo, quello che si liberava nelle notti di ubriachezza in una violenza sardonica a volte imbarazzante, ebbero la possibilità di immaginare quanto lo scrittore fosse deluso. Poterono soltanto immaginarlo, d’altronde, perché anche nella più assoluta libertà dai freni dell’autocontrollo, Williams evitò sempre di parlare dei propri sogni letterari, così come aveva sempre evitato di parlare della guerra.

Eppure è forse proprio l’esperienza della guerra che può spiegare la grandezza di questo autore nato a Clarksville, Texas, nel 1922 e cresciuto, come autore e professore, a Denver. Perché nei tre straordinari romanzi che sono tornati prepotentemente alla ribalta, aldilà delle enormi differenze di ambientazione, personaggi e linee narrative, quel che segna una sorta di filo rosso di poetica è la tensione esplosiva che alimenta i rapporti fra gli uomini, assieme alla capacità di quegli uomini di sentire una specie di inumana fratellanza nel confronto che va oltre se stessi e li mette di fronte al destino e alla natura. “La guerra lo perseguitò fino alla fine” ha raccontato la sua quarta e ultima moglie, Nancy. Sensi di colpa per essere sopravvissuto agli amici, incapacità di dimenticare le vette di solidarietà conquistate in circostanze estreme, intolleranza verso le meschinità della vita quotidiana.

Tutto questo scorre nei sotterranei di Augustus (Castelvecchi), Butcher’s Crossing (Fazi) e Stoner (Fazi), unendo mondi apparentemente lontani: la Roma antica di Ottaviano Augusto; il selvaggio West in cui un giovane ragazzo di Boston si lancia a esplorare l’immensità della natura; le chiuse stanze universitarie in cui un figlio dei campi si trova ad affrontare le asperità della carriera accademica. Vite segnate da amicizie tradite e rimpiante, amori persi, sconfitte da digerire, rincorse contro un destino che regolarmente ha la meglio su chi tenta di opporglisi.

In guerra, tra India e Birmania, Williams era andato volontario, nel 1942. Lettore vorace, figlio di contadini, aveva lavorato in una radio e si era precipitosamente sposato, ma già sul fronte aveva ricevuto la lettera che chiedeva il divorzio. Tre anni a sfuggire la morte in una guerra che – si limitò a dire – “ha brutalizzato le menti di tutti noi, ormai abituati a vedere gli amici cadere”, nel ’45 Williams tornò alla vita civile, con un manoscritto a cui aveva dedicato il tempo libero e che gli fu accettato dopo innumerevoli rifiuti da un piccolo editore di Denver. Nothing but the Night (sarà pubblicato fra pochi mesi da Fazi) fu il primo insuccesso, ma spinse Williams a Denver, dove riprese gli studi, si sposò e divorziò ancora e dove tornò, dopo un dottorato in Missouri, a insegnare scrittura creativa – quel che avrebbe fatto per tutta la vita. Nuovamente sposato (stavolta il matrimonio sarebbe durato fino agli anni Sessanta e gli avrebbe dato tre figli), Williams si gettò alla scoperta della ricchezza nascosta nell’isolato Colorado: storie di uomini che si confrontavano con una natura estrema in cui sembrava incarnarsi una sorta di destino, storie che cinema e libri avevano riproposto in termini stereotipati, edulcorati e romantici. Il risultato fu un’opera originale e potentissima. Molto prima di McCarthy, Peckinpah e Altman, l’antiwestern usciva dalle mani di Williams fradicio dell’eredità di Melville. Butcher’s Crossing è un libro meraviglioso, in cui pagine e pagine dettagliatissime come un nuovo Moby Dick ci raccontano dei bisonti e delle loro pelli, di uomini insaziabili, divorati da un sogno, incapaci di fermarsi di fronte alla sfida alla morte.

L’insuccesso commerciale non fermò Williams. Chi gli propose di ristampare il libro in tascabile con l’urlo del western si vide recapitare un drastico rifiuto. L’insegnamento intanto richiedeva sempre più tempo e l’università divenne il luogo da cui sarebbe scaturito quello che oggi viene considerato, da autori e critici, il suo capolavoro: Stoner. L’attenzione maniacale al linguaggio e la repulsione verso i sentimentalismi crearono nella figura di Stoner l’umile professore dedito a studenti e letteratura: un antieroe pronto a diventare culto per pochi, prima del postumo successo. Seguirono gli studi per Augustus, il National Book Award, eppoi una diagnosi di enfisema. Fu allora che Williams cominciò a lavorare al libro che non avrebbe mai visto la luce. Sempre estraneo a qualsiasi forma di autoindulgenza, la bombola di ossigeno in una mano, la sigaretta nell’altra, continuò a insegnare fino al 1985 e tentò di scrivere fino a quando ne ebbe voglia. Ci restano pagine in cui ritroviamo la prosa limpida e feroce. Ci resta il titolo: The Sleep of Reason. Ci resta l’argomento: la guerra. E forse lì sta il segreto dell’incompiutezza. Williams morì in seguito a una crisi respiratoria il 3 marzo del 1994.

L'articolo Da Stoner a Augusto, la vita anonima di un genio letterario perduto e ritrovato proviene da Minima et Moralia.

È uscito recentemente per Feltrinelli-Real Cinema Philip Roth, una storia americana. Il pezzo forte è il film, una lunga intervista a Philip Roth a cura di William Karel e Livia Manera in cui Roth parla della sua vita, della scrittura, dei matrimoni, della psicanalisi, degli Stati Uniti. Intervengono anche amiche e amici dello scrittore nel tentativo di delineare per quanto possibile la storia di un uomo, del suo mestiere, dell’ambiente e dell’epoca in cui ha vissuto.

Insieme al dvd è allegato un libro a cura di Francesca Baiardi dove ci sono recensioni d’epoca, il discorso d’accettazione di Roth del premio letterario NBCC ricevuto nel 1988, e poi scritti e interventi di Giorgio Vasta, Alessandro Piperno, Francesco Piccolo, Elisabetta Rasy, Nicoletta Vallorani, Irene Bignardi, Barbara Garlaschelli, Gaia Servadio.

C’è anche un’intervista al sottoscritto che riproduco per i lettori di minima&moralia.

Quando ha letto il primo libro di Roth?

Era il 1992 e avevo iniziato da pochi mesi l’università. A distanza di ventitré anni non doveva evidentemente essersi ancora spento lo scandalo – e il successo – di “Lamento di Portnoy”, a quell’epoca in Italia ancora il romanzo più noto di Roth, forse non del tutto a torto considerando che il suo periodo magico sarebbe iniziato solo a partire dall’anno successivo con “Operazione Shylock”, e questo nonostante il papà di Zuckerman avesse già alle spalle prove notevoli come “Patrimonio” o “Lo scrittore fantasma”. Acquistai e lessi dunque “Lamento di Portnoy”. Mi sembrò il libro divertente di un autore molto talentuoso, ma nulla che lasciasse presagire i grandiosi romanzi degli anni Novanta. Se Roth avesse smesso di scrivere nel 1993 oggi lo ricorderemmo come un ben riuscito epigono (con sprazzi di autentica originalità) dei vari Bellow e Malamud e non il gigante della letteratura nord-americana del secondo Novecento che è. Ma nell’arco di cinque anni (dal 1995 al 2000) Philip Roth pubblica, uno dietro l’altro, “Il teatro di Sabbath”, “Pastorale americana”, “Ho sposato un comunista” e “La macchia umana”, la serie impressionante – oserei dire devastante, per chi voglia sottoporre il suo talento a ordinari strumenti di misurazione – di grandi libri che consegna il suo nome alla memoria del futuro.

Portnoy è un personaggio spassosissimo, ma partecipa sin troppo della cronaca e dei costumi dei tardi anni Sessanta, ha mezzo piede nella letteratura e l’altro mezzo nella sociologia del tempo. Il negro-bianco Silk Coleman, l’erotomane Mickey Sabbath, lo “svedese”Seymour Levov, l’analfabeta Faunia Farley e il suo terribile ex marito Lester, l’allegra ninfomane Drenka Balich, l’ex miss New Jersey Dawn Dwyer sono al contrario personaggi shakespeariani, tolstojani e stendhaliani insieme, viaggiano su quell’alternativa linea cronologica capace di darci l’impressione che alcune storie – scritte anche due o tre secoli fa – provengano sempre in qualche modo dal futuro, uno strano futuro prossimo che è poi il tempo della vera letteratura, una dimensione alla quale avremo accesso fino a quando qualcosa del nostro essere umani non cambierà radicalmente.

Esiste un personaggio di Roth cui è particolarmente legato?

Drenka Balich, la strepitosa amante dell’ormai anziano Mickey Sabbath: un incredibile concentrato di vitalità e una credibile storta reincarnazione di Molly Bloom a Madamaska Falls, New England. E poi, in un senso molto diverso, anche Lester Farley, il tormentato pazzoide reduce del Vietnam de La macchia umana.

C’è un libro di Roth che sente più vicino a lei come scrittore? E come lettore?

Le mie preferenze non divergono moltissimo da quelle dello stesso Roth. Io metto al primo posto “Il teatro di Sabbath”, poi “La macchia umana” e subito dopo “Pastorale americana” (lì dove la classifica personale di Roth vede “Sabbath” al primo posto e “Pastorale” al secondo). Tra l’altro “Il teatro di Sabbath”, come più volte ha ricordato Roth, fu il classico libro scritto tutto d’un fiato, con qualche riscrittura in meno cioè rispetto al comunque faticosissimo incessante lavoro di revisione a cui lui sottopone ogni suo testo. “Il teatro di Sabbath” fu scritto con tutto il talento e l’abilità che risplendono in “Pastorale americana” ma anche con una sorta di furia nera che manca agli altri suoi grandi libri, e che a mio parere rivive (ma in una forma quasi postuma) nei momenti più intensi del rapporto tra Silk Coleman e Faunia Farley de “La macchia umana”. Cos’ha tuttavia Mickey Sabbath che manca allora a Levov e Coleman?

Questi ultimi due personaggi sono borghesi per quanto di indole diversa tra loro, uomini a cui il mondo sta crollando addosso a causa di un elemento antisociale e antiborghese presente a un certo punto delle loro biografie (le rimosse origini afroamericane di Silk Coleman e il suo rapporto con l’analfabeta Faunia, la figlia pazzoide e il passaggio dagli Stati Uniti dei Roosvelt a quelli delle Linda Lovelace e di “Gola profonda” nel caso di Levov “lo Svedese”). Mickey Sabbath crolla invece continuamente su se stesso, è lui a essere un antisociale e un antiborghese conficcato nella borghese civilissima società americana degli artisti progressisti e dei professori universitari così cara a Roth e senza la quale non solo Roth ma lo stesso Sabbath non potrebbe esistere. Sabbath è non solo una contraddizione, ma un cortocircuito vivente. Nei momenti più scatenati della sua vicenda è Calibano, ma in quelli più tragici è una sorta di King Lear senza corona e senza figlie che avanza solo nella tempesta. I suoi compagni di viaggio sono i becchini-clown dell’Amleto tanto da farmi arrivare a dire che, attraverso Sabbath (massimo del vitalismo e massimo del mortifero in un solo burattinaio), il re degli scrittori materialisti e atei nordamericani non tanto si apra al metafisico, ma sfiori (freudianamente, darwinianamente, forse addirittura etologicamente) un nostro qualche segreto di specie, misterioso in certi aspetti per lo stesso Philip Roth. “Il teatro di Sabbath” mi sembra insomma il più bel romanzo di Roth perché Mickey Sabbath è un personaggio anche più grande dello scrittore che l’ha generato.

Di che cosa avrebbe scritto Roth se fosse stato italiano?

Le terribili premurosissime mamme ebree delle storie di Philip Roth non sono così diverse da quelle del meridione d’Italia. Il meccanismo del senso di colpa (e autoindulgenza sotterranea) da innescare nei figli maschi è molto simile. La retorica del self-made man (ciò che dal nulla fa grande uno come Coleman) in Italia sarebbe sostituita dalla necessità del peggior nepotismo per emergere – una faccenda molto sendhaliana (penso al Julien Sorel de “Il rosso e il nero”) che a Roth non dispiacerebbe poi del tutto, appartenendo egli a quella non piccola schiera di scrittori americani che soffrono un inconfessato ma non sempre giustificato complesso d’inferiorità – e dunque spasmodici interesse e influenza – per certa letteratura francese ottocentesca (sensata, la sensazione di inadeguatezza, per gli Hugo e i Balzac, meno per i de Maupassant), il che sulla pagina è comunque un buon carburante per scene memorabili (penso alla vendetta sulla povera, ridicola e caricaturale professoressa francese consumata ne La macchia umana). Se il caso Clinton-Lewinsky ha infine ispirato La macchia umana, cosa sarebbe accaduto con un caso Arcore? Forse non moltissimo, temo. Il problema infatti è che in Italia è caduta completamente (in modo direi anche disastroso) quella particolare ipocrisia sul malcostume capace di trasformarsi in biasimo e sanzione quando il vizio supera il livello di guardia.

I primi tre aggettivi che le vengono in mente quando pensa a Philip Roth

Robusto. Talentuoso. Audace con qualche eccessiva preoccupazione di eccedere e sbagliare. Se devo trovare un limite per un così grande autore, è questo, esente in certi veri e propri semidei in terra quali furono Melville e Faulkner.

Il suo messaggio di auguri per gli 80 anni di Roth

Che dopo tanti decenni di fatica (e di bellissimi regali per noi lettori) si goda ora pienamente tutti i buoni amici, e le occasioni di festa e di relax, che si è negato o ha solo trascurato attraverso la scrittura. Grazie Philip Roth.

L'articolo Un film su Philip Roth proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul bimestrale Graffiti. (Immagine: Hiroshige.)

Leggendo L’arte della guerra di quel figlio di puttana di Sun Tzu mi è venuto in mente uno strampalato ipotetico Dao che riguardi la scrittura conscio che non seguirò mai tutti i dettami di un’eventuale via o principio universale che porta alla scrittura. Ma siccome predicar bene e razzolare male non è solo la prerogativa dei preti (fa’ come prete dice e non come prete fa), ci provo in questa pagina consapevole che non sarò in grado di rispettare nemmeno il 50% dei punti previsti.

Punto 1. Il Dao è dato nel momento in cui lo scrittore si pone la madre di tutte le domande: premesso che tu sia consapevole del tuo talento, quanto sei disposto a offrire per la Scrittura? Non ci sono mezze risposte a questa domanda. L’unica risposta è tutto. La vita. Il culo. Tutto, insomma.

Un po’ di rigore folle non guasta. Non leggere mai gli autori contemporanei. Non leggere mai gli autori della tua terra altrimenti il tuo terreno di azione si restringerà visibilmente. Non essere invidioso e se proprio lo devi essere siilo solo nei riguardi di Dostoevskij, Hemingway, Faulkner, Dante, Boccaccio, Joyce, Edgar Allan Poe e Orazio.

Non avere fretta.

Anela la sconfitta iniziale perché quella è la via per la Scrittura. Le sconfitte ti rendono più forte o ti eliminano dalla competizione. Sia che ti eliminino sia che ti rafforzino sono funzionali alla tua via per la Scrittura.

Punto 2. Cosa deve essere lo scrittore?

Deve essere pazzo, spugna, narratore, comunicatore, missionario, sognatore, ladro, artigiano, guerriero, esploratore, giullare, acrobata, maiale, iconoclasta, lurido verme, vigliacco, cornuto, bocchinaro, asceta, renitente, anarchico fascio o marxista ma mai moderato di centro, falso, baro, pederasta, coprofilo, randagio, prostituto ma mai mercante, bavoso, squallido, ironico, disadattato, mitico.

Punto 3. La casa di uno scrittore non può essere una casa qualunque. Deve avere un angolo tutto suo. Magari una stanza. Nella stanza i quadri dei grandi del passato. È preferibile avere Hawthorne, Dick, Leopardi, Bukowski poggiato a un frigo, Céline che si tiene le mani tra i capelli, lo sguardo di Poe, Joyce, Dostoevskij. Inoltre il bagno deve essere sempre libero. Il bagno è un luogo sacro per pensare e riordinare appunti. La tazza del bagno è un trono d’oro. La carta igienica è un gong di fine round. La cucina e il televisore devono essere il più lontani possibile. In bagno la foto di Melville è fondamentale perché ti ricorda di continuo ciò che è insuperabile ogni volta che ti fai la barba. Una casa troppo calda o troppo fredda non va bene, ma dovendo scegliere è meglio avere freddo. L’ideale è un appartamento all’ultimo piano. Una casa indipendente andrebbe bene, ma presupporrebbe un tenore di vita che condiziona quello che scrivi. Un appartamento è l’ideale. E ci vuole un balcone per la notte.

Punto 4. La sposa di uno scrittore deve essere curiosa, riflessiva, silenziosa e discreta. Incompetente nella Scrittura e mai ambiziosa. Una sposa (o uno sposo) estranea al mondo editoriale tiene lo scrittore lontano dalla vita pubblica, dai party, dalle serate letterarie e dalle accozzaglie del mondo della Scrittura. La sposa di uno scrittore deve essere sempre presente nell’assenza e assente nella presenza. Se parliamo di sposo deve essere paziente e bisessuale. La sposa di uno scrittore deve essere intelligente e porca. La sposa di uno scrittore deve avere i capelli neri.

Punto 5. Le case editrici hanno bisogno di te e tu di loro. Non aspettarti nulla da una casa editrice. Case editrici medie sono meglio di case editrici grandi o piccole. La casa editrice migliore è quella che ti lascia ampia libertà. Le promesse delle case editrici valgono per quello che sono: promesse.  E quelle dei librai ancora meno. I librai sono mercanti, ma mercanti illuminati. Avrebbero potuto vendere canne da pesca o dildi nodosi e invece hanno puntato sui libri e questa scelta li nobilita. Ma si tratta di terreni diversi e lo scrittore non deve entrarci. I librai ti diranno che sono in grado di indirizzare la propria clientela verso i tuoi libri. Uno scrittore non deve scendere nemmeno su questo terreno.

I librai tuoi lettori ti supporteranno. Questi sono i migliori.

Punto 6. I corsi di scrittura sono inutili per gli scrittori di talento e per i negati nell’arte della Scrittura. Vanno bene per i bravi inconsapevoli. Tenere corsi di scrittura per uno scrittore è una iattura. Perderà tempo prezioso e sarà costretto a leggere manoscritti mediocri.

Punto 7. La città di uno scrittore deve essere brutta, squallida e priva di un tessuto letterario. I boschi possono andare bene. Il mare invece presuppone che uno scrittore abbia avuto successo e questo è un male. Fabbriche e panorama cementificato vanno bene. L’Hinterland Nord di Milano è perfetto. Meda lo è ancora di più.

Punto 8. Le presentazioni sortiscono un effetto disastroso. Lo scrittore perde il ritmo ed è costretto a confrontarsi con chi legge o non legge la sua roba quando tutto quello che ha da dire lo dice nei suoi libri. Presentare un libro è come spiegare al proprio figlio le tecniche di masturbazione: imbarazzante, inutile e innaturale. Le presentazioni a cui lo scrittore parteciperà gli faranno perdere forza. La sua Scrittura ne risulterà menomata e il suo fascino di mago ne resterà deturpato.

Le presentazioni vengono realizzate per vendere libri, dare risalto sulla carta stampata e rinsaldare i rapporti coi librai. Una presentazione che fallisca tutti e tre gli obiettivi è una sciagura. Lo scrittore avrà pagato un tributo alto e il bottino non varrà un decimo del sacrificio. Inoltre spiegare la propria opera è impossibile e al tempo stesso dannoso. Andare in tour è il massimo della rovina.

Presenziare ai post presentazione è deleterio perché neutralizza sia la giornata dedicata alla presentazione che il giorno successivo. Uno scrittore che abbia la forza di evitare tutte le presentazioni propostegli è uno scrittore di valore.

Punto 9. Le amicizie di uno scrittore devono essere improntate alla fuga dalla letteratura. Uno scrittore che frequenta altri scrittori è uno scrittore mediocre o finito. I tuoi amici siano operai, tecnici, meccanici, papponi, clown, ma non gente del mondo editoriale.

Punto 10. Scrivere con la penna o col pc è uguale. Scrivere di notte o all’alba è uguale. Scrivere nel silenzio o nel chiasso è uguale. L’importante è farlo tutti i giorni e lasciare la frase nel momento ideale. Né un momento prima né uno dopo che l’ispirazione sta calando. Quando la prima stesura è terminata bisogna stamparne una copia e rispettando la cabala lasciarla per tre mesi tra un libro di Garcìa Màrquez e uno di Orwell. Anche un libro di Pound e uno di Baudelaire possono andare bene. Sul tavolo bisogna tenere una copia di Bartleby lo scrivano, per l’ispirazione e It per le copie vendute. Mai scrivere a pancia piena. Mai scrivere dopo aver fatto l’amore su un letto.

Punto 11. Uno scrittore non deve mai entrare in politica, mai lavorare per il mondo intellettuale e in generale non lavorare più del dovuto. Abituare la famiglia alla frugalità è fondamentale. Mai organizzare festival o incontri letterari. Non curare mai antologie. L’ozio dello scrittore è costruttivo come l’appostamento di un carnivoro in attesa di prede.

Punto 12. Gli amori per uno scrittore sono materiale per le storie. Uno scrittore dovrebbe innamorarsi solo di amori impossibili come ad esempio persone morte o della propria suocera. La masturbazione è pratica tollerata. Bisogna evitare di scopare con lettrici o lettori.

Punto 13. Gli incubi e le ferite. Lo scrittore deve sperare di avere una vita infelice. Molte ferite molti romanzi. Pochi soldi molti romanzi. I genitori morti sono di aiuto. Se la ragazza o il ragazzo che avete amato muore siete sulla buona strada. Se vi hanno violentato da bambini il Dao della Scrittura sarà luminoso.

Se rispetterete i tredici punti e avete talento diventerete scrittori, altrimenti al massimo diventerete gente che scrive libri.

I tredici punti sono il meglio.

I tredici punti sono il bene.

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì.

Sperduta nel Kansas, Butcher’s Crossing nel 1870 è una manciata di baracche di legno tagliata in due da una strada sterrata. Maniscalco, barbiere, emporio, hotel, saloon e bordello costituiscono l’ossatura di questo villaggio, assieme all’uomo che sembra rappresentarne il futuro: J.D. McDonald, ricco commerciante in pelli di bisonte.

È proprio di McDonald che è in cerca William Andrews, ventenne studente dell’est, quando un mattino di primavera scende dalla diligenza che lo ha accompagnato nell’ultima tappa del suo lungo viaggio da Boston. Ha in tasca una lettera del padre, una specie di raccomandazione. Ma non cerca lavoro. Non scommette sul successo nel nuovo mondo. Ha lasciato Harvard per inseguire ben altro: qualcosa che ha a che fare con se stesso e con la sfida della natura.

Forse ha letto Ralph Waldo Emerson e questa “natura selvaggia che andava cercando” è “una forma di libertà e bellezza, di speranza e vigore alla base di tutte le cose più intime della sua vita”. Fatto sta che ha bisogno di qualcuno disposto a iniziarlo, qualcuno che lo accompagni, un esperto del Paese e della sua immensità. McDonald non ha dubbi e offre a Andrews il nome del miglior cacciatore di bisonti, Miller, un tipo ombroso e complicato, divorato dal sogno di ritornare in una valle sperduta sulle montagne del Colorado dove ha visto scorrazzare anni prima mandrie sterminate.

Inizia così questo bellissimo romanzo sospeso tra Melville e Cormac McCarthy che prende il nome del villaggio cui Andrews e Miller, dopo una lunghissima caccia, dovranno fare ritorno, per accorgersi che il vero ritorno, come insegna Odisseo, è sempre impossibile. Scrittore, poeta, studioso, John Williams pubblicò Butcher’s Crossing (Fazi, trad. S. Tummolini, pp. 369, euro 17,50) nel 1960, cinque anni prima di Stoner (anch’esso tradotto da Fazi lo scorso anno con grande successo) e dodici prima dell’acclamato Augustus (Castelvecchi) con cui vinse il National Book Award.

Difficile capire il motivo per cui, fra le tonnellate di spazzatura in carta che sommergono le nostre librerie, questo libro sia rimasto nascosto, non tradotto per più di mezzo secolo. Williams ci immerge completamente nel suo mondo. Elaborando a modo suo l’arte della descrizione più meticolosa – come preparare i proiettili per la caccia, come guidare un carro, come uccidere i bisonti, come scuoiarli –, ci spinge a sondare i nostri limiti di fronte alla grandezza della natura. Finiremo per scoprire, assieme a Andrews, qualcosa di indicibile e misterioso che ci appartiene, qualcosa che è legato alla materia più oscura di cui siamo costituiti e che è capace di trasfigurarci, mostrandoci gli abissi di follia e nobiltà del nostro essere animali.

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In Alaska, una serie di mascelle di balene forma il recinto di un cimitero. Gli spermaceti dei capodogli, spalmati sul viso, venivano usati per illuminare la pelle delle donne nel Settecento. Con i fanoni delle balene si fabbricavano busti e corsetti per modellare il corpo femminile. In alternativa, i «denti» venivano utilizzati per ombrelli o come sospensioni delle carrozze. Tutte le parti delle balene, carne, pelle, grassi, lingua sono stati impiegati per soddisfare mille necessità umane. Per l’illuminazione delle città fu una svolta la scoperta dell’olio di balena nelle lampade. Martin Lutero usava una vertebra di balena come sgabello.

Il terrore ancestrale verso le balene, gli inseguimenti sugli oceani e il commercio dei capodogli hanno attraversato secoli di storia coinvolgendo maori, eschimesi, indiani d’America, quaccheri, pirati, corsari e padri pellegrini. Dopo secoli di miti e avvistamenti cominciò l’era della caccia sistematica.

Le balene però, oltre a servire per gli utensili, hanno fatto anche la storia della letteratura. La letteratura sarebbe irriconoscibile senza la presenza del mare e di queste sublimi bestie, che hanno incarnato fin dalle origini della civiltà quanto di più propriamente letterario potesse esistere: il mistero, l’impulso irrefrenabile della sfida, la spinta verso l’avventura, la sete di vendetta, il male assoluto, la morte che incombe invisibile e minacciosa. La cui fronte rugosa e segnata sembra metafora naturale della letteratura.

Un libro ripercorre oggi l’affascinante e tragica epopea della baleneria. L’autore è Giancarlo Costa, il volume si intitola Storia della baleneria (Mursia, pagine 250, 16) e contiene superstizioni, dati, notizie e molte suggestioni di una vicenda rocambolesca che va da Amsterdam a Capo Horn, da Londra all’isola di Nantucket dove, intorno al 1750, venivano assoldati coloni e indiani: «Si cercano 1.000 giovani robusti per la flotta baleniera in procinto di partire. Solo giovani volenterosi e con buone presentazioni. Costoro avranno grandi possibilità di carriera. Anticipo di 75.00 dollari prima dell’imbarco. Chi desidera approfittare di questa splendida occasione di vedere il mondo e al tempo stesso imparare un lucroso mestiere dovrà farne rapidamente la domanda».

Le dimensioni gigantesche, l’ambiguità intrinseca di questo mammifero e il suo carattere oscuro hanno attirato da sempre fantasie di ogni popolazione e intorno a questo animale sono cresciute dicerie, credenze, culti. Fino a sofisticati romanzi venati di teologia.

Il grande pesce che inghiotte Giona, raccontato nella Bibbia, viene sempre rappresentato come una balena («il Signore dispose che un grosso pesce inghiottisse Giona»). In un altro libro fondativo, le Mille e una notte, Sinbad il Marinaio approda su un’isola, che si rivela la parte emersa di una monumentale balena. «In Africa, in Polinesia, in Lapponia, presso gli eschimesi – scrive Costa – essa simboleggia la discesa verso la morte e la successiva resurrezione. Presso alcune popolazioni indigene del Pacifico, durante una cerimonia di iniziazione, i ragazzi che raggiungono la pubertà vengono lanciati in un simulacro delle fauci spalancate di una balena dal quale riescono uomini». Come Pinocchio.

L’epica della caccia alla balena esplode nell’Ottocento. Diventa leggenda con i grandi scrittori di mare. Il culmine si raggiunge con Moby Dick. «Era la bianchezza della balena che sopra ogni altra cosa mi atterriva», scrive Melville. «Sebbene in molti oggetti naturali la bianchezza accresca raffinatamente la bellezza, quasi le impartisse una sua speciale virtù, come nei marmi, nelle camelie e nelle perle; sebbene vari popoli abbiano in certo modo riconosciuto una qualche supremazia a questo colore (…) pure sempre cova nell’intima idea di questo colore qualcosa di elusivo che incute più panico all’anima di quel rosso che atterrisce nel sangue». Melville coglie la capacità di simboleggiare insieme la colpa, il peccato e la ricerca della verità. «La balena personifica un male intelligente – scrive Barbara Spinelli (nel libro Moby Dick o l’ossessione del male, Morcelliana) – un male che possiede i più svariati espedienti per farsi valere, dai più brutali agli astuti e ai seducenti. Ma il principale strumento è il suo essere primordiale».

Per Francisco Coloane – figlio del capitano della prima baleniera del Cile, maestro tanto di Chatwin che di Sepúlveda – la balena è legata al superamento della linea d’ombra. Qui la caccia avviene tra banchi di nebbia, in notti australi senza luna, con la temperatura sotto zero: mare increspato e raffiche di vento gelido. Pedro Nauto, protagonista del suo La scia della balena (Tea editore, traduzione di Pino Cacucci e Gloria Corica) decide di diventare adulto: «La baleniera dovette ritardare la partenza e quando si preparava a salpare, dato che mancava un uomo a bordo, il pilota incaricato dell’ingaggio offrì al ragazzo il posto di aiutante in cucina, avendolo visto molto sveglio nello svolgere il suo lavoro. E fu così che Pedro Nauto, imparando un’altra lezione della vita, cioè che la disgrazia di uno può diventare la fortuna di un altro, intraprese inaspettatamente “la scia della balena”». Benevolenza e malvagità convivono nella balena, così come odio e amore abitano chi la caccia. A bordo delle baleniere si piange, si prega, si passa dall’euforia all’infelicità; per le condizioni atmosferiche delle regioni artiche i marinai si impiccano, si lasciano cadere in mare. Un terzo delle diserzioni avveniva però nelle isole del Pacifico: terre di donne bellissime e seducenti.

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Pubblichiamo il pezzo su Aldo Busi scritto da Nicola Lagioia per Orwell. Lo facciamo adesso perché domani (come abbiamo appreso leggendo Altriabusi.it) si celebrerà, presso il tribunale di Monza, la seconda udienza del processo in cui Busi dovrà difendersi dall’accusa di aver diffamato Miriam Bartolini, in arte Veronica Lario, ex moglie del capo del governo Silvio Berlusconi.

Questo il capo d’imputazione contestato a Busi (e pubblicato a suo tempo su altriabusi.it): Nel corso della trasmissione televisiva “8 e mezzo” trasmessa dalla emittente “LA 7”, e perciò comunicando con più persone nel corso di un’intervista, offendeva la reputazione di Miriam Bartolini, coniuge di Sivio Berlusconi, in quanto, in risposta alla domanda “di Veronica Lario, cosa pensa?”, rispondeva: “Non ho mai pensato nulla, soltanto mi sembra molto strano che una signora che ha recitato, che è stata nei teatri, che, insomma, non dico colta, ma comunque con un’istruzione piuttosto vasta, mandi una lettera per una storia di possibili corna o tradimenti o minorenni, ecc., e non abbia mai detto nulla sul fatto che a casa Berlusconi c’era un tale Mangano, lo stalliere pluriomicida e mafioso di vaglia che stava lì e che probabilmente ha preso in braccio i suoi bambini… Allora io mi sarei svegliata, magari venti anni prima”. In merito alla separazione tra la querelante e Berlusconi, aggiungeva “Sì ci sono state cose molto più gravi. Cioè a me non sembra una ragione sufficiente per staccarsi da un uomo… No, perché in fondo a una donna fa piacere avere il marito che ogni tanto va fuori dalle palle, va con qualche altra… se piace alle altre donne vuol dire che ha scelto bene”. (Immagine: Danilo De Marco.)

Ogni volta che il nome di Aldo Busi conquista l’onore delle cronache (ultima: la restituzione di 200mila euro a Giunti a seguito della risoluzione di un contratto chiesta dallo scrittore per “manifesta incompatibilità manageriale e fattuale e promozionale tra le parti”, quindi l’accordo con Dalai) è impossibile non ricalcare un pensiero che sentirebbe il dovere di presidiare motu proprio la coscienza di chi si occupa di libri: l’autore di Seminario sulla gioventù è il grande rimosso della letteratura italiana. Più biasimato al di qua degli schermi televisivi che affrontato sulla pagina, e più detestato sul facile piano delle esternazioni che osservato nello specchio sopra cui uno scrittore si rivela (la sua opera), Busi è la dimostrazione di come la società letteraria abbia da queste parti molto di onorato e poco di autenticamente letterario.

Busi non frequenta, non omaggia, non promuove, non ricambia, non firma appelli, frigge l’aria in tv e non di rado manda affanculo a sproposito. Il che dovrebbe essere irrilevante al cospetto degli almeno cinque grandi libri da lui scritti, e di una ventina di cosiddetti minori in grado di portare qualunque letterato in cerca di accettabili prebende a diventare l’eroe dei propri (discretamente) riveriti. Eppure, ai critici questo basta per non occuparsi di ciò che gli eviterebbe lo smacco di essere ricordati per aver lasciato il compito ai colleghi delle generazioni successive. Ai giornalisti culturali è sufficiente il lato folk (di Oscar Wilde guarderebbero il dito che punta il girasole pur di evitare la luna in Salomè) mentre per gli scrittori con la fissa dell’avanzamento sociale è semplicemente un controsenso addentrarsi in Vita standard di un venditore provvisorio di collant annusando sin dall’ingresso una dura aria di palestra in ogni stanza della quale mancano garanzie e automatismi dello scatto di carriera.

Eppure non si tratta solo di questo. La ferita è originaria. Se fosse il personaggio Busi a travisare lo scrittore nella coscienza altrui, il problema non si sarebbe posto quando il suo nome era ancora sconosciuto. L’esordio sarebbe dovuto essere un trionfo. E invece, se si vanno a leggere le prime anemiche recensioni a quella quadratura del cerchio tra misura, libertà e festa della lingua che è ancora Seminario sulla gioventù, si coglie tutto l’analfabetismo di ritorno che in Italia non di rado aggredisce chi si occupa professionalmente di leggere e riferire. Ma “di ritorno” da che? Dal mancato incontro con una lingua finalmente salvata.

Il più squillante e splendido what if che sorge dalle pagine migliori di Aldo Busi è infatti: cosa sarebbe accaduto alla lingua italiana (cioè a tutti noi) se a un certo punto avesse imboccato la via di Boccaccio anziché quella del Petrarca, se avesse conservato la sua forza materica e la sua viva complessità, libera dalla padronalità curiale, poi leguleia, poi accademica, poi ministeriale, infine televisiva e dunque non più la biografia del popolo che avrebbe potuto essere ma il guaito delle plebi di ogni censo e condominio sociale? Non è un caso che Busi consideri una grande occasione mancata la messa al bando della Bibbia di Diodati nel Seicento. Se Lutero, con la sua traduzione, fondava la lingua tedesca, agli italiani toccherà per molto ancora il latino amministrato dalla Chiesa (la Controriforma senza Riforma), cioè una lingua padrona. L’italiano giungerà irrimediabilmente borbonico o savoiardo, fascista o democristiano, poco gramsciano e molto togliattiano di stanza all’hotel Lux. Sempre servo di qualcuno. Così per Busi liberare la lingua ha significato spillarla dalle profondità carsiche in cui continua a scorrere Boccaccio e San Francesco e Giordano Bruno e Teofilo Folengo per non tacere l’anonimo metaletterario dell’Indovinello veronese che tutti li precede… Per farlo non basta una lingua, ci vuole un pugno di romanzi. Ci vuole un’architettura narrativa e personaggi quali un Barbino, un Angelo Barzanovi e un Celestino Lometto, un’Anastasia e una Teodora, perfino un Aldo Subi. Una Georgina Washington. Busi è riuscito nell’impresa perché ha condotto il corpo a corpo con una lingua d’adozione (“a casa si parlava il bresciano. L’italiano è stata la mia seconda lingua”), portando avanti la propria guerra di liberazione dopo aver stretto un patto con gli Alleati di altre lingue che padroneggia molto bene: il francese di Laclos, l’inglese di Sterne e delle Brontë, l’americano di Melville, il tedesco di Kafka e dei Tre saggi sulla teoria sessuale di Freud.

Questo non vuol dire che Busi centri sempre il colpo. Se lo facesse ingrasserebbe i suoi lettori col balsamo della prigionia. Invece il suo apparato retorico è così mostruosamente messo a punto da renderci liberi (ecco lo scandalo) di seguirne i momenti di trionfo e quelli in cui perde quota o si tradisce, lasciandoci ammirati per come si libera dalle strette di pochezza del paese in cui si muove e subito dopo sospettosi perché che libertà sarebbe quella che mostra il gesto di strapparsi il collare che non le stringe più la gola? Per finire, però, in esclusive oasi di meritata pace (qui perfino liberi di non rivendicare nulla) come la scena in cui Barbino schiaccia zanzare nei cessi pubblici a Parigi.

Troppa grazia per la Terza Repubblica a venire. Troppo libero arbitrio, per l’italiano standard.

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