Questo pezzo è uscito per il Sole 24 Ore.

di Nicola Lagioia

Secondo la nota definizione di Italo Calvino, un classico è un libro che non si finisce mai di leggere. Un diverso e ben più rumoroso indicatore del valore di un autore è tuttavia la capacita di continuare a far danni e creare scompiglio anche molto tempo dopo la propria morte. Era ciò che augurava per sé il marchese De Sade, e il cantore di “ragazzi criminali” Jean Genet, e perfino un apostolo dell’assenza come Carmelo Bene per il quale lo scompiglio iniziò a ceneri calde, avendo come primo oggetto del contendere addirittura l’urna funeraria (tumularla a Otranto o a Vitigliano?), in una lite tra ex consorti che avrebbe molto divertito lo stesso C.B.
Ma la palma europea, forse mondiale, di scandalo a ciclo continuo – in vitam, post mortem e chissà per quanto ancora – appartiene a Louis-Ferdinand Céline. Di recente è bastato che il distillato della sua memoria cadesse tra gli ingranaggi del Ministero della cultura francese per scatenare un disarticolato e imbarazzatissimo balletto tra burocrati (un passo avanti e due indietro sulle le note della celebre petite musique) che pareva, se mai fosse immaginabile, la versione inamidata di Casse-pipe.
Accade che il prossimo 1 luglio saranno cinquant’anni dalla morte di Céline. Il ministro della Cultura francese Frédéric Mitterand (forte anche degli ineffabili sillogismi di Sarkozy: “non tutti quelli che leggono Céline sono antisemiti, così come non tutti quelli che leggono Proust sono omosessuali”) decide allora di inserire Céline nel volume degli Archivi Nazionali che ogni anno raccoglie gli anniversari da onorare per i mesi successivi. Insorge l’Associazione dei «Figli degli ebrei deportati di Francia» per voce di Serge Klarsfeld. Risultato: il volume va al macero e sarà ristampato senza Céline. Klarsfeld dichiara: “mi congratulo con Mitterand per avere avuto il coraggio di prendere le distanze da chi, nel suo ministero, aveva inserito Céline nel volume delle celebrazioni”.
Il problema è che Mitterand sapeva benissimo della scelta, avendo firmato lui stesso la prefazione del volume. Ed è proprio in questo spazio cavo – nelle sottili ipocrisie necessarie perfino a chi giustamente combatte o ha combattuto i veri e propri disastri della specie cui Céline sciaguratamente si accodò con i farneticanti libelli antisemiti –, è anche in microfratture come questa che, nonostante tutto, sembra possa tornare a dibattersi l’incredibile prosa del Voyage e di Morte a credito. L’uomo in quanto tale è destinato al tradimento – ecco la diagnosi del dottor Destouches – a causa della lotta per la sopravvivenza iniziata nelle caverne, continuata nelle trincee, sopravvissuta e ben mimetizzata negli spazi domestici e nei luoghi di lavoro. Il tutto secondo uno schema quasi etologico che ci condanna senza appello come figli di Dio e rischia invece di comprenderci nella nostra miseranda condizione di creature gettate sulla terra.
Sono di conseguenza cinquant’anni che ci si domanda come “lo scrittore del secolo scorso” (guerra, colonialismo, catena di montaggio, momentaneo protagonismo ed effettiva miseria delle masse… il Novecento è tutto tra le pagine dei suoi romanzi) possa essere anche l’autore di Bagatelle per un massacro, di cui tra l’altro in Italia circola una versione semiclandestina e follemente interpolata da ignoti redattori, visto che le invettive di Céline si estendono a John e Jacqueline Kennedy, non ancora personaggi pubblici quando le Bagatelle uscirono.
Sulla consunstanzialità dei due Céline si sono battute le piste più diverse. Da quella frivola e sentimentale (nel ’34 Céline si sarebbe recato negli Stati Uniti alla ricerca dell’amata Elizabeth Craig, trovandola sposata con un ebreo), a quella letteraria e forse anche più frivola (la pessima accoglienza di Morte a credito, a opera di critici “naturalmente” facenti parte delle lobby ebraiche).
È forse più vicino alla realtà chi lo decrive come: “un precipitato di contraddizioni che non si sciolgono in alcun solvente letterario”, vale a dire Elio Nasuelli nella postfazione al prezioso Lettere a Marie Canavaggia, recentemente uscito per le edizioni Archinto. Si tratta del carteggio tra Céline e una delle pochissime persone di cui lo scrittore si sia fidato per tutta la vita. Marie Canavaggia, appunto, sua segretaria dai tempi di Morte a credito. Le lettere datano dall’aprile del ’36 al settembre del ’60, ma coprono soprattutto il periodo dell’esilio danese, quando, fuggiti a piedi attraverso l’Europa in fiamme dopo la fine della guerra, Céline, sua moglie Lucette e il celebre gatto Bébert (“è passato tra più granate lui di quante ce ne vogliano per fare un maresciallo di Francia”, scrive Céline in una delle lettere), si rifugiano a Copenhagen dove vivono clandestinamente, in condizioni di isolamento e di miseria quasi assolute.
Dalle lettere emerge quanto la Canavaggia sia preziosa per lo scrittore. La donna non si limita a dattilografare i manoscritti di Céline – sorveglia l’inserimento delle moltissime correzioni tra una stesura e l’altra, corregge le bozze, verifica che ogni virgola sia a posto. Soprattutto, durante l’esilio, è un tramite fondamentale tra Céline e il mondo esterno. Lo aggiorna su ciò che accade sulla scena delle lettere francesi, cerca di fornirgli materiale di prima mano sull’evolversi della situazione politica (soprattutto per ciò che riguarda una possibile amnistia), gli fa da agente cercando di piazzare qua e là i diritti delle opere rimaste senza editore. All’altro capo di tanta dedizione c’è lui, Céline. Le sue missive confermano la provvidenziale maniacalità dello scrittore sulla pagina (“Non c’è dettaglio per quanto piccolo che mi possa spaventare! Me li accollo tutti! la singola virgola mi appassiona”) come la sua smania di martirio tutt’altro che simbolica (“è un atroce abominio essere perennemente ai margini… Intoccabile… sono ormai 4 anni che non dormiamo in un letto… che tiriamo avanti ad aringhe… almeno riuscissi a dormire ma gli incubi non mi mollano… vivo come lady Macbeth… l’avventura da lontano è comunque un’avventura, da vicino è atroce sonnambulismo”).
Il fatto è che, per Céline, invettiva allucinata e conseguenti tribolazione e rovina sono lo speculare reale di una pietas che non esiste o non è più praticabile e, di conseguenza (per quanto possa sembrare paradossale), l’unica garanzia della preservazione dell’umano. È questo che lo condanna a essere sempre braccato. Céline, il violentissimo antisemita, il cui Viaggio al termine della notte fu però bollato nella Germania nazista come arte degenerata, il medico dei poveri che, come ricorda il traduttore italiano del Voyage Ernesto Ferrero: “quando i tedeschi arrivano a Parigi e la persecuzione diventa una pratica effettiva, si tiene però in disparte, rifiuta le tante offerte di collaborazione, si ritira sull’Aventino di Montmartre aspettando il peggio che s’è costruito con le sue mani”.
Una vocazione irriducibile e impossibilitata alla definitiva messa a fuoco di cui, in un rivelatorio gioco di specchi, è lo stesso Céline a offrire l’ennesimo indizio proprio in una delle lettere a Marie. Parlando di Robert Denoël, il suo editore ormai anch’egli rovinato dalla guerra, dopo averne tracciato un quadro non proprio lusinghiero, scrive: “ma insomma adesso è in disgrazia, e pertanto sacro”.

L'articolo Viaggio al non termine di Céline proviene da Minima et Moralia.

di Giorgio Vasta

Nelle ultime pagine di Un uomo solo Christopher Isherwood, dopo avere narrato la storia d’amore tra George e Jim domanda al lettore di immaginare che nell’istante in cui per la prima volta George ha visto Jim e se n’è innamorato, nel suo organismo ioni calcio abbiano cominciato a depositarsi all’interno di un’arteria coronaria formando quella placca che tempo dopo lo condurrà alla morte. Isherwood domanda cioè di confrontarsi ancora una volta con il modello che vede amore e morte coesistere in un nodo inestricabile.
In Scappare fortissimo (Einaudi 2011), l’esordio nella narrativa di Stefano Moretti – classe 1952, già autore sempre per Einaudi nel 1980 della raccolta di poesie Gattaccio randagio – il legame tra senso dell’amore, più esattamente il bisogno di vivere l’incanto dei giovani corpi maschili, e senso della morte, ovvero la trasformazione tutt’intorno a sé, ma soprattutto in sé, della vita in maceria, è felicemente e dolorosamente ribadito.
Per Giovanni Prati – la voce narrante, uomo forte del marketing aeronautico per la voracissima Infinite Power Limited, sempre in viaggio tra Londra Pechino Melbourne Praga e New York – “il movimento è vita” e la vita è esplorazione e implorazione dello spazio, specialmente di quello notturno, piazze strade pub discoteche gay, alla ricerca di un corpo giovane che sia argine alla percezione della rovina biologica, di quella “malattia ingravescente” che è l’età, un corpo che sappia essere dono e condono, il teatro di carne di una redenzione brevissima e inevitabilmente inefficace.
Concentrato in un fine settimana che Giovanni Prati trascorre in volontario stato di autoassedio in compagnia dei gatti domestici (parte integrante di una famiglia umano-felina) nella sua casa in centro a Torino, Scappare fortissimo è un romanzo “ubriaco” (come lo stesso Moretti lo definisce), un monologo esuberante e ipersaturo che corre – anzi letteralmente scappa – per quasi quattrocentocinquanta pagine materializzando di continuo situazioni e personaggi (il perfido Caporale, Stronzetto, David ed Eytan, la disperatissima Sarah), perdendoli e recuperandoli, collegandoli per poi separarli di nuovo, una giostra di reminescenze precisissime in cui ricordare vuol dire trattenere e trattenersi dalla fine, un vero e proprio “tranquillo” week end di memoria che ha però come obiettivo l’oblio definitivo, il prendere congedo da tutto e da tutti, fare di ogni cosa necrologio arrivando allo scherzo sublime di morire per chiunque tranne che per una persona.
Perché se per Giovanni Prati dar forma al tempo significa soprattutto impegnarsi in una mappatura del mondo attraverso centinaia di corpi, l’esperienza delle cose non si risolve però in accumulazione di una quantità indefinita d’incontri; la scoria indistruttibile, ciò che non fa mai tornare i conti, è l’attesa interminabile di una sola specifica persona, Manu – compagno figlio e amante – non assenza bensì mancanza, tenerezza e rimpianto, l’unico amore al mondo per il quale non morire.
E allora c’è forse un passaggio microscopico nel quale ogni cosa diventa nitida e il panico gioioso del romanzo di Moretti per un attimo si placa, quando il gatto Orazio “fa un otto” tra i piedi di Giovanni chiarendo che scappare fortissimo – dalla morte e verso l’indispensabile miraggio di un amore (fino a non poter più distinguere da cosa si fugge e che cosa s’insegue) – forse è proprio questo: il disegno di un otto, il simbolo matematico dell’infinito. La traiettoria animale dell’affetto dentro cui ognuno di noi – fortissimo, lentissimo – non fa altro che scappare.

Questo articolo è uscito su Repubbica.

L'articolo Un tranquillo week end di memoria proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sul Sole 24 Ore

La prima verità è che gli esseri umani hanno un bisogno ancestrale e moderno di raccontare la propria storia dal proprio punto di vista e con le proprie parole. La seconda verità è che spesso, quando la raccontano, gli esseri umani non dicono la verità. La terza verità è che il senso della letteratura, forse, s’iscrive proprio in questo diaframma difettoso: lento a chiudersi quando si testimonia ‘come sono andate le cose’, rapinoso e istantaneo quando le si inventa. Negli ultimi trent’anni si sono scritte e lette più autobiografie che nell’intero corso della storia. Ne parla On Memoir: a History, di Ben Yagoda, un interessante volo aneddotico su caratteri e miracoli della forma confessionale, da Sant’Agostino a Rousseau, da John Bunyan a Stendhal, fino agli ego-autori milionari consacrati dal podio televisivo di Oprah Winfrey, con l’ormai classico repertorio di successi, scandali e disastri che l’industria culturale anglosassone ha macinato nel nome del diritto a narrare le proprie vicende. Il caso più dibattuto e clamoroso riguarda A Million Little Pieces, di James Frey, titolare di una vibrante parabola di dipendenza, che dopo aver appassionato milioni di lettori ha ammesso di aver ‘inventato un po’. Negli anni ottanta e novanta lo scaffale del memoir si è gonfiato a dismisura, proiettandosi in tutti i sensi della disgrazia, vietati o legittimi. La via della detenzione psichiatrica. La via della detenzione tout court. La via della prigionia, della segregazione, dell’isolamento e persino della fama. La confessione scritta, da esame di anime assolute si è trasformato in paradiso di massa per amici fragili e vittime presunte.

Memoir è una delle tante inserzioni lessicali francofone nel tessuto dell’inglese colto: la scelta di questa parola per definire i volumi confessionali, che Yagoda fa risalire al diciottesimo secolo, non fu facile: se l’obiettivo era ‘dire tutta la verità su se stessi’ forse la parola ‘memoria’ non funzionava, implicando una fiducia eccessiva sulle facoltà del ricordo e una prospettiva ancor più ristretta: il proprio ricordo. Naturalmente al centro di questo genere letterario – destinato a diventare, nella postmodernità digitale, il genere espressivo per antonomasia dell’animale umano – c’erano due opzioni: parlare a Dio, trascrivendo ogni minuscola variazione del proprio canone spirituale; oppure parlare ai posteri, nella schietta convinzione che trasmetter la propria esperienza in modo accurato sia l’ultima cosa giusta da fare prima di andarsene. Il problema, spesso, è proprio l’accuratezza.

In Italia, paese inaccurato, in cui le confessioni si ritrattano spesso, il genere fiorisce, come altrove, nel Settecento, esprimendosi nella narrazione fluviale e orizzontale delle Storie della mia vita di Casanova e nelle Memorie inutili di Carlo Gozzi – analizzate in un capitolo del Casanova e la malinconia di Giorgio Ficara significativamente intitolato ‘dire la verità’ (per non parlare di Giovanartico da Porcia, che nel 1721 stilò un ‘progetto ai letterati d’Italia per iscrivere le loro vite’). Poi, nel Ventesimo secolo, la testimonianza esemplare di Se questo è un uomo, ma anche piccole gemme come Deviazione di Luce d’Eramo. E adesso, su tutt’altro piano, e ben più vicini alle caratteristiche del memoir di oggi, scrittori e giornalisti italiani danno alle stampe volumi che sotto il titolo porterebbero la dicitura ‘memoir’: in ordine sparso, Andrea Canobbio, Gad Lerner, Alain Elkann e altri. Ma un passo sotto (o sopra?) l’ambizione letteraria, l’impulso autobiografico trova una nave scuola nel cunicolare mondo dell’editoria amatoriale e on demand: centinaia, migliaia di cittadini hanno dato alle stampe volumi di ricordi, resumè esistenziali, ciascuno secondo le proprie possibilità ed a ognuno secondo i suoi desideri. (A chi scrive è capitata la curiosa esperienza di pubblicare una specie di memoir esplicitamente incentrato sulla figura di suo padre, e poi, due anni dopo, aprire un volume memoriale scritto dallo stesso padre, e avvicinarsi come creatura spaventata alle pagine che lo riguardano tremando, temendo di trovare uno specchio, un duello verbale ed emotivo, la risposta a quel ritratto rovesciata e convessa. Invece c’erano solo parole d’amore).
Com’è facile immaginare, a un secolo da Freud – che si rifiutò ostinatamente di firmare un’autobiografia – gli eroi e i villani dei memoir sono tipicamente i genitori. Succede con Patrimonio di Philip Roth. Succede con La vita dopo di Donald Antrim. Succede con Esperienza di Martin Amis. Negli ultimi quarant’anni l’intrusione del memoir ha cambiato i connotati delle forme narrative in modo virtuoso, come nessun’altra forza esterna al patto della finzione, producendo opere confessionali che però dell’accuratezza documentale hanno una visione non euclidea. Dalle spirali cronologiche disegnate da Nabokov in Parla, Ricordo all’auto-biopsia quasi horror di Bret Easton Ellis in Lunar Park, dalle ossessioni di Walter Siti a quelle del Velo Nero di Rick Moody, dalle confessioni in forma di prefazione di Cesare Garboli, fino alla sublime idea del grande ‘irregolare’ Emile De Antonio, mentore di Warhol, cineamatore in tempi non sospetti e regista di documentari, che nel 1988 decise di mettere al mondo un oggetto mai visto prima: un’autobiografia filmata, con materiale girato su se stesso e sul proprio corpo nei decenni precedenti. Il progetto era pronto, Martin Sheen aveva messo i soldi per realizzarlo. Poi De Antonio morì. Ecco il punto in cui dire la verità non basta più: in cui è necessario improvvisare, fingere, credere o sospendere l’incredulità.

L'articolo Smemoir proviene da Minima et Moralia.

di Emiliano Morreale

5. Storia della nostalgia

Il termine «nostalgia» ha una data di nascita recente ed esattamente situabile. Viene creato come neologismo medico, introdotto dal diciannovenne alsaziano Johannes Hofer nella sua Dissertatio Medica de Nostalgia (1688) e definito come «la tristezza ingenerata dall’ardente brama di tornare in patria». Parente della malinconia e dell’ipocondria, se ne distingue per dei tratti più «democratici»: è malessere di sradicati, di soldati (svizzeri, per lo più) e marinai lontani da casa, è insomma patologia «borghese» e moderna (o piuttosto: lo diviene appunto quando viene trasposta e schedata come patologia). Ma più precisamente sembrerebbe nascere dall’attrito tra vecchio e nuovo, e infatti gli Stati Uniti se ne riterranno immuni fino a gran parte dell’800.
Infatti in un secondo momento, la caratterizzazione geografica dell’origine della nostalgia (letteralmente «dolore del ritorno», desiderio di tornare a casa, al posto da cui si proviene) lascia il posto a una di tipo storico: la nostalgia diventa quindi anche il senso della perdita del passato, non necessariamente legato a un luogo che si è lasciato. «Fu solo con il disancoramento della parola dalla sua base patologica, con la sua de-militarizzazione e de-medicalizzazione (cui seguì altresì un processo di “de-psicologizzazione”), che essa cominciò ad acquisire molte delle connotazioni che ha oggi». In questo senso si potrebbe dire, ribaltando la celebre frase di Messaggero d’amore di Losey (e del romanzo di L. P. Hartley che ne è all’origine), il passato non è «una terra straniera», ma semmai la patria lontana, ed è piuttosto il presente ad essere straniero.
La nostalgia, dunque, dopo una breve e fortunata storia all’interno della disciplina medica (da cui esce quasi completamente ai primi del Novecento) cambia completamente area semantica, e nel far ciò cambia anche oggetto. Nel frattempo, dalla restaurazione al ’48 essa ha nutrito i nazionalismi ottocenteschi e il pathos degli esuli.
Ma «come accadde che un malessere di provincia, maladie du pays, diventasse una malattia dell’epoca moderna, mal du siècle?» Un presupposto fondamentale in questa storia è quella svolta nei rapporti familiari, con la rivalorizzazione dell’infanzia, narrata nei libri di storici come Philippe Ariès, e testimoniata dalla nascita di un genere (o sotto-genere) per noi fondamentale come il «ricordo d’infanzia». Il testo fondativo sono in questo caso le Confessions (1762) di Jean-Jaques Rousseau, la cui indulgenza a narrare vicende di nessuna importanza scandalizzò numerosi lettori dell’epoca. Come ricorda Francesco Orlando, «oltre allo scandalo propriamente moralistico per l’audacia di molte scene narrate, oltre alla ripugnanza che poteva suscitare in genere l’esibizione d’una impudica sincerità e d’un egocentrismo mai visto, si individua una sorpresa che ha direttamente per oggetto l’insistenza di Rousseau sui ricordi d’infanzia minimi, privi di importanza obiettiva e di significato razionale». La nuova, scandalosa maniera di raccontare la propria infanzia si basa su due poli: la precisione, la minuzia e l’insistenza con cui si evocano i particolari minimi, e la commozione che insorge nel ricordarla. È quest’ultima la novità sconvolgente, che secondo gli studiosi trova una spiegazione storica in un senso generale: «se è vero, secondo la tesi di uno storico moderno (Groethuysen, ndr.), che il nuovo spirito borghese aveva poco a poco svuotato la morte del suo pathos cristiano, ora è come se un diverso pathos, emigrando nel ricordo d’infanzia, andasse a rifugiarsi all’altra estremità della vita umana». In termini non troppo dissimili si era espresso anche Walter Benjamin, quando aveva notato il passaggio dall’ allegoria barocca (incentrata sul cadavere) a quella ottocentesca (basata sull’oggetto di ricordo, il souvenir).
Ma la nostalgia, nel passaggio da patologia curabile a stato d’animo incurabile, e poi sempre più spostato verso l’esperienza estetica, è soprattutto inscindibile dalle vicende del concetto di progresso: «la nostalgia, come emozione storica, è il desiderio di quello “spazio” sempre più ristretto “dell’esperienza” che non corrisponde più al nuovo orizzonte di aspettativa. Le manifestazioni nostalgiche sono effetti collaterali della teleologia del progresso», che in effetti «non era solo una narrazione dell’evoluzione temporale, ma anche dell’espansione spaziale».

Ovviamente, l’età del romanticismo moltiplica il pathos dell’infanzia e la nostalgia del proprio passato, che abbiamo visto emergere con Rousseau. «Se nei testi romantici la nostalgia divenne eroica», e, come abbiamo accennato, indiretto fondamento per i nazionalismi, in quello stesso periodo emerge anche un particolare pathos, che consiste nel «riconoscere in oggetti un decorso di tempo sentito individualmente, e presentarli con patetica compiacenza»: un atteggiamento che Francesco Orlando ha definito memore-affettivo, e che nasce dalla coscienza di una discontinuità storica introdotta dalle rivoluzioni politiche e industriali.
Ma è solo con la fine dell’Ottocento e gli albori della società di massa che la nostalgia moderna appare pienamente riconoscibile, con tratti definiti:

«La nostalgia come emozione storica raggiunse la maggiore età in epoca romantica ed è contemporanea alla nascita della cultura di massa. Ebbe inizio con l’affermarsi del ricordo dell’inizio del XIX secolo che trasformò la cultura da salotto degli abitanti delle città e dei proprietari terrieri istruiti in una commemorazione rituale della giovinezza perduta, delle primavere perdute, delle danze perdute, delle occasioni perdute. (…) Tuttavia questa trasformazione della cultura da salotto in souvenir era festosa, dinamica e interattiva; faceva parte di una teatralità sociale che trasformava la vita quotidiana in arte. (…) Il malinconico senso di perdita si trasformò in uno stile, una moda di fine Ottocento».

Gli studiosi sono concordi nell’intravedere i primi tratti di questa sensibilità in alcuni testi di Baudelaire e di suoi contemporanei, quando si comincia a parlare di nostalgie des pays e des bonheurs inconnus, nostalgie d’un pays q’on ignore (Le Spleen de Paris, XVII). La seconda rivoluzione industriale e la società di massa, con i suoi cambiamenti tumultuosi, rendono più acuto il senso della irreversibilità e caricano di pathos il sogno della sua inversione, del ritorno all’indietro. «Ciò che rende questa malattia incurabile è l’irreversibilità del tempo», scrive Vladimir Jankélévitch (che cita l’immagine dell’Apprendista Stregone, evocata già da Marx come metafora del capitalismo). E secondo Jean Starobinski, il modello della nostalgia come patologia, passando dai luoghi (la patria) al tempo (passato) presiederà alla nozione freudiana di regressione.
Jankélévitch, proseguendo questa analisi nel segno del romanticismo, vede nella musica l’arte nostalgica per eccellenza, proprio perché essa è indissolubilmente legata allo scorrere nel tempo, ma può essere rieseguita e quindi tornare a ri-scorrere davanti ai nostri occhi: «discorso temporale, è irreversibile come la vita; rispetto alla vita, tuttavia, l’opera musicale è reiterabile», anzi «un irreversibile curiosamente manipolabile in cui il rimedio ci viene dato insieme al male». Ma se proseguiamo su questa linea di riflessione, ben più intrinsecamente legati alla nostalgia appariranno allora i media che in qualche modo sono coetanei della sua forma matura, e che si avviano a segnare il secolo nascente: la fotografia e soprattutto il cinema.
Nella fotografia ad esempio, come noterà nel 1927 Siegfried Kracauer paragonandola implicitamente al cinema, «il tempo non è raffigurato, come lo sono il sorriso e lo chignon, ma la fotografia stessa, così sembra ai nipoti, è un’immagine del tempo. Se solo la fotografia conoscesse durata, non sarebbero sorriso e chignon a conservarsi semplicemente al di là del tempo, quanto piuttosto il tempo a creare da essi le proprie immagini». E come ha ricordato Leo Charney commentando le teorie di Jean Epstein, l’interazione tra shock dell’immagine e continuità nel tempo è quella che pone i termini per lo sviluppo del cinema, e per la sua centralità nel secolo. A questo punto, varrà la pena ricordare ancora una volta che il 1895 della prima proiezione dei Lumière è anche la data della prima pubblicazione de La macchina del tempo di Herbert George Wells…

6. Tra moderno e postmoderno: la nostalgia nell’era della sua riproducibilità tecnica

È su questo sfondo che, tra Ottocento e Novecento, prendono forma le grandi elaborazioni artistiche e filosofiche della memoria di Bergson e di Proust, con la distinzione, da parte del primo, tra memoria pura e memoria-abitudine, e la sconfinata opera del secondo, identificata ben presto con alcuni elementi come la memoria involontaria, che riattiva frammenti sepolti di passato, e che è forse ultimo rifugio dell’io e sorgente del bello. Entrambe le posizioni ci interessano qui però anche a confronto con una modernità ormai pienamente dispiegata, metropolitana, industriale e capitalista: quella raccontata, ad esempio, nelle pagine coeve di Georg Simmel. Perché è da notare anche che «le esperienze veicolate dalla memoria involontaria(…) sono possibili perché viviamo secondo ritmi sincopati, in quanto la continuità che l’io vorrebbe imporre al passato, per renderlo interamente disponibile, non riesce ad affermarsi».
Da notare poi, di sfuggita, come per Proust (lo hanno notato interpreti diversi, da Antoine Compagnon a Gilles Deleuze) la memoria involontaria abbia un ruolo essenzialmente costruttivo, che permette un valore in definitiva conoscitivo dei meccanismi di rievocazione del passato. In essa dunque lo stordimento nostalgico ha un valore momentaneo, verrebbe da dire strumentale. Ed è proprio questo tratto a segnare la differenza tra la memoria involontaria proustiana e la sensibilità che è al centro del nostro studio, nella quale lo shock emotivo (piacevole e doloroso) della rievocazione di un passato intimo non prelude a nient’altro, è fine a se stesso e la sua caratteristica peculiare è semmai quella di essere sempre più ripetibile da parte del soggetto, e riproducibile.
Walter Benjamin, che a partire anche da Proust e da Baudelaire si interrogherà sull’intreccio di passato e presente storico, sulla memoria e il recupero del passato, insisterà anch’egli su questo punto: «Bergson non si propone affatto di specificare storicamente la memoria; e respinge, anzi, ogni determinazione storica dell’esperienza. Con ciò egli evita, anzitutto ed essenzialmente, di doversi avvicinare a quell’esperienza da cui è sorta la sua stessa filosofia, o contro la quale, piuttosto, essa è stata mobilitata, che è quella ostile, accecante, dell’epoca della grande industria». Il rapporto tra Bergson e Proust è espresso dal filosofo tedesco in termini chiarissimi: «Si può considerare l’opera di Proust, Á la recherche du temps perdu, come il tentativo di produrre artificialmente, nelle condizioni odierne, l’esperienza come intesa da Bergson. (Poiché sulla sua genesi spontanea sarà sempre più difficile contare)».
Proust però, se da un lato ha sperimentato su di sé il il modello di esperienza bergsoniana, dall’altro è piuttosto un tragico pioniere. Egli, secondo Benjamin, ha esperito (e subìto) come individuo solitario una forma culturale destinata a diventare ben presto di massa:

«Ogni corrente della moda o della visione del mondo riceve la sua spinta da ciò che era caduto nella dimenticanza. Questa spinta è tanto forte che in genere solo il gruppo vi si può abbandonare, il singolo – il precursore – minaccia di crollare sotto il peso della sua forza, com’è accaduto a Proust. In altre parole: ciò che Proust esperì come individuo nel fenomeno della rammemorazione (Eingedenken) noi siamo costretti a viverlo – come punizione, per così dire, per l’indolenza che ci ha impedito di farcene carico – come “corrente”, “moda”, “tendenza».

Proprio Benjamin ci illumina maggiormente su questa fase decisiva della storia della memoria, e sulla sua importanza per il concetto nostalgia; sul suo intrecciarsi con la società di massa e la crisi dell’ esperienza. In Benjamin il passato, esplicitamente legato al tempo dell’infanzia, pur ripresentandosi anche in forme traumatiche e orrorifiche, è il luogo in cui è depositato il futuro. Come si legge in uno dei materiali preparatori delle cosiddette Tesi di filosofia della storia: «Il passato ha depositato in sé immagini che possono paragonarsi a quelle che si fissano su una lastra sensibile. Solo il futuro può svilupparle: quelle che sono abbastanza forti, perché possa apparire l’immagine in tutti i suoi dettagli».
Non è un caso che Benjamin si dedichi a studiare la melanconia barocca. Nell’età presente si osserva infatti un ritorno delle modalità allegoriche, da lui studiate in relazione al dramma barocco tedesco, sotto nuove forme: «Le allegorie, le forme espressive eminenti del barocco, hanno appunto per oggetto l’oblio che si illumina, senza per questo diventare interamente comprensibile, il passato allusivo, perturbante, pietrificato, murato, i cadaveri e le rovine». Ma oggi il cadavere, che suscitava la melanconia barocca, è quello dell’esperienza:

«Il “ricordo” è complementare all’ “esperienza vissuta” (Erlebnis). In esso si deposita la crescente autoestraneazione dell’uomo, che cataloga il suo passato come un morto possesso. L’allegoria ha sgombrato, nell’Ottocento, il mondo esteriore per stabilirsi in quello interno. La reliquia deriva dal cadavere, il “ricordo” dall’esperienza defunta, che si definisce, eufemisticamente, “esperienza vissuta”. (…) La melancholia, nell’Ottocento, ha un altro carattere che nel Seicento. La figura-chiave della vecchia allegoria è il cadavere. La figura-chiave della nuova allegoria è il “ricordo” (An-denken). Il “ricordo” è lo schema della trasformazione della merce in oggetto di collezione».

I nuovi mezzi di comunicazione di massa hanno un ruolo essenziale in questo processo. A monte di questa contemplazione dell’esperienza come reperto, souvenir, c’è la separazione tra le tecniche artistiche e il bello, che crea, a cavallo tra Otto e Novecento, delle strane formazioni miste, suggestive, inquietanti e struggenti, sospese un attimo prima della completa mercificazione: i Passages, ad esempio, e più in generale quelle rovine urbane, che sono «l’innalzamento della merce allo stato di allegoria».

«Lo sviluppo delle forze produttive ha distrutto i sogni e gli ideali del secolo scorso, prima ancora che fossero crollati i monumenti che li rappresentavano. Questo sviluppo ha emancipato, nell’Ottocento, le varie forme creative dall’arte, allo stesso modo che, nel Cinquecento, le scienze si erano separate dalla filosofia. Comincia l’architettura come costruzione tecnica. Segue la riproduzione della natura nella fotografia. La creazione fantastica si prepara a diventare pratica come grafica pubblicitaria. La letteratura si sottopone al montaggio nel feuilleton. Tutti questi prodotti sono in procinto di trasferirsi come merci sul mercato. Ma esitano ancora sulla soglia».

Si può dunque dire che nostalgia e modernità nascono insieme, e non sorprenderà allora che il cinema diventi, come vedremo subito, oggetto e soggetto privilegiato di ritorni del passato prossimo, mode e nostalgie. Il cinema nasce dalle stesse condizioni culturali e sociali che producono quel che oggi chiamiamo nostalgia. E le maniere di gestire e negoziare la nostalgia rimarranno sempre uno dei suoi punti di forza, e lo saranno anche per gli altri strumenti che ne prenderanno il posto alla guida del sistema dei media.

E qui veniamo al secondo momento, decisivo. Giacché i fenomeni in cui la nostalgia di fa davvero «di massa», come il vintage o come i nostalgia movies degli anni Settanta di cui parleremo, risultano pienamente evidenti in una fase successiva, quella del cosiddetto «postmoderno», e letti alla luce delle categorie che i suoi analisti hanno identificato.

L'articolo L’invenzione della nostalgia proviene da Minima et Moralia.