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Così adesso Philip Roth, dopo vent’anni, se incontra qualcuno che la conosce chiede: “E Claire? Dimmi che è diventata brutta, dimmi che è orribile”. È quello che resta di un matrimonio (oltre a un’autobiografia e a un paio di romanzi), sono gli strascichi rancorosi ma sentimentali di un pezzo di vita insieme: lui che lavava i piatti dopo cena nella casa nel Connecticut, lei che gli chiedeva consiglio sui copioni, lui pazzo di lei dal 1952, quando vide Claire Bloom recitare in “Luci della ribalta” (così adesso Al Bano e Romina sul palco di Sanremo non si tengono per mano, il pubblico in estasi vuole almeno un bacio di riconciliazione e Al Bano va malvolentieri e rigido verso la guancia di Romina, non la sfiora, e davanti a mezzo paese ipnotizzato le dice: “Per anni mi hai fatto cantare in tribunale”).

Che cosa cambia quando finisce tutto, quando la persona con cui hai diviso il letto e la frenesia di un amore diventa il nemico, quando la Mia Farrow che dorme dentro molti di noi batte i pugni per uscire e per trasformarsi da grande sogno a peggior incubo? Che ne è del tempo perduto in cui ci si guardava negli occhi, non si finiva mai di parlare, di immaginare, di ridere degli altri?

L’amore offre sempre un mondo nuovo, e quando Philip Roth vide per strada a New York Claire Bloom, attrice inglese che aveva incontrato negli anni più volte (ma tutti e due stavano con altri), era libero, rabbioso e pronto a restare folgorato. Lei aveva quarantaquattro anni, due più di lui, era di una bellezza assoluta, aveva una figlia, due divorzi e conosceva più romanzi inglesi dell’Ottocento di chiunque, “al di fuori di un dipartimento di anglistica”, disse Roth. “Stare con lei mi piaceva da morire”.

Assisteva alle prove a teatro, tornava a prenderla, conobbe Harold Pinter, pranzavano tutti e tre insieme a Notting Hill, si infilava nelle librerie, scriveva “Il professore di desiderio” e preparava per la sua fidanzata Claire un adattamento televisivo di un racconto di Cechov (amava molto la frase: “Perché sorrido e dico bugie?”: Cechov era capace di raccontare tutto in cinque parole). Claire era pazza di lui, lo trovava bellissimo: nel capitolo “The writer” della sua autobiografia (quella su cui il Times titolò: “La rabbia di Claire quando ripensa a Philip” e il New York scrisse: “Matrimonio infernale”) racconta quell’incontro casuale, da commedia americana, sul marciapiede: lei camminava su per Madison Avenue per prendere un tè con il suo maestro di yoga, Philip stava andando nella direzione opposta, dal suo psicanalista, la baciò sulla guancia, la ascoltò fare battute sui mostri egomaniaci a cui si era accompagnata finora. La guardò serio, da sotto gli occhiali, e disse: “Non tutti gli uomini sono così”. Lei cercò di essere ancora più bella e brillante quando, pochi giorni dopo, andò a casa di Roth per un caffè.

Di questo si vive: di un incontro per strada che cambia tutto, di un tempo infinito davanti allo specchio provando i sorrisi e la voce prima di uscire, della sensazione che gli alberi e le automobili e i libri e il cielo siano più nitidi e benevoli, e che insieme saremo più forti, più al sicuro, più saldi. Nella biografia di Philip Roth, “Roth scatenato, uno scrittore e i suoi libri”, uscita da poco per Einaudi e scritta con precisione ossessiva da Claudia Roth Pierpont (traduzione di Anna Rusconi), questo matrimonio viene raccontato come un’esplosione di energia, creatività, unione, incomprensione e delusione profonda: Philip Roth e Claire Bloom si sposarono molti anni dopo l’innamoramento, nel 1990, divorziarono nel 1995 e presero l’ultimo caffè insieme (“Philip, perché vuoi che rimaniamo amici?”, “Oh, per perversione…”). Non si sono parlati mai più, certo non dopo che Claire Bloom ha scritto il memoir “Leaving a Doll’s House”, mai pubblicato in Italia, e definito da John Updike: biografia di Giuda.

La biografia di Giuda è un genere quasi letterario, piuttosto frequentato dagli ex coniugi, ed è la prova di un rancore incancellabile, di una ferita che chiede vendetta, rivelazione, messa in mostra davanti al mondo di una guerra combattuta e persa. Come in una canzone di Sanremo, che però resti per sempre e segni la fine, metta nelle pagine e sugli scaffali il dolore, il tradimento e l’abbaglio di avere creduto per un attimo o per molti anni che quella persona potesse davvero stare nella nostra parte di vita senza fare mai male. “Claire Bloom dimostra che nel corso del loro matrimonio, andato subito a rotoli, Philip Roth era nevrastenico al punto di dover essere ricoverato, un adultero egoista e insensibile, uno che si vendicava con i soldi”, scrisse John Updike (Roth gli tolse il saluto per sempre e non si capacitava di un tradimento simile, della voglia che hanno le persone, anche le più vicine, di credere subito a tutto il male, di tuffarsi con entusiasmo nel lato peggiore delle cose).

Claire Bloom e Philip Roth avevano fatto un accordo prematrimoniale, che l’avvocato di lei definì vessatorio: Claire alla fine di tutto ebbe centomila dollari (troppo pochi, disse): lui fece conteggiare il tempo che aveva perduto per leggere i copioni che lei riceveva e per consigliarla, lei si vendicò consegnando agli odiatori di Roth molti motivi in più per considerarlo uno stronzo, la prova che era davvero l’uomo che odiava le donne, insicuro e egotico al punto di chiederle di scegliere tra lui e la figlia Anna (praticamente le impose di sbatterla fuori di casa perché non la sopportava), incapace di fedeltà e di dolcezza, vittima di terribili esaurimenti nervosi che lo rendevano un uomo impossibile e crudele, “spettacolarmente manipolatorio”. Come si riesce a passare in modo così netto e feroce dalla sintonia assoluta all’odio totale? Come può non restare nemmeno un po’ di dolcezza, la bellezza di quello che è stato?

Un uomo una volta mi ha detto che quando ripensa al suo amore di un tempo gli tornano in mente gli scalini che faceva a quattro a quattro per salire da lei che stava all’ultimo piano, e che quegli scalini sono come una musica, l’accompagnamento di quegli anni, e nient’altro ha importanza: il tradimento, la disillusione, il senso di una fine, tutto il dolore è stato assorbito dal ricordo delle scale fatte di corsa. È la memoria dei giorni felici, che nel libro di Claire Bloom ha poco spazio, anche se lei ammette che lo amava, che non poteva fare a meno di lui, e che si sentì morire quando lesse “Inganno”: un brevissimo romanzo sull’adulterio scritto da Philip Roth in quel periodo, in cui la moglie tradita e isterica si chiamava Claire e il marito scrittore adultero e bugiardo Philip. Claire legge il taccuino di Philip e ci trova dentro un’altra donna: dialoghi, sesso, intimità prima e dopo aver fatto l’amore, lei che gli racconta che deve scappare a casa dal marito, lui che le dice: lascialo. “Tu l’ami più di quanto hai mai amato me”, urla Claire piangendo, dentro il romanzo. E dentro il romanzo Philip le spiega che è tutto immaginario: “Come potresti essere umiliata da qualcosa che non è reale? Tutto questo non sono io, è lontanissimo da come sono io, è un gioco, uno scherzo, un modo per impersonare me stesso! Sono io che faccio da ventriloquo a me stesso. O forse lo si capisce meglio rovesciando i termini: tutto qui è fasullo tranne me”.

C’era di che appassionarsi a un gioco fatto di sorrisi, bugie e autobiografie immaginarie, ma c’era di che diventare pazzi. Philip Roth aveva davvero una storia da anni con una vicina di casa nel Connecticut, non un prodotto della sua immaginazione, e Claire lo scoprì da quel romanzo: cominciò a non capire più qual era il suo spazio, dentro quella vita in cui si stava tutto il tempo in campagna a leggere e a urlarsi addosso sentendosi incompresi. Ma, con la tenacia e l’ostinazione che provoca il continuare a desiderare di stare lì e da nessun’altra parte, e di essere in carne e ossa e non solo dentro un libro, chiese a Philip Roth di sposarla, dopo quindici anni di vita insieme. Lui volle del tempo per pensarci. Non era un bel segno.

Ma tre settimane dopo lei ricevette a Londra, dove stava recitando a teatro, un biglietto scritto a macchina: “Carissima attrice, ti amo. Vuoi sposarmi? Un ammiratore”. Lei lo chiamò alle tre del mattino in Connecticut per dirgli: “Sì”. “Quel mattino resterà per sempre con me come di radiosa e assoluta felicità”, ha scritto Claire Bloom nel memoir di Giuda, dimostrando che il rancore vive dentro l’amore, e in fondo non può spegnerlo. Ci si dice cose terribili, pur di non smettere di amarsi, e si confonde lo strazio di perdersi con le colpe che ognuno ha da dare all’altro. Roth le disse: “Ho il terrore che tu mi abbandoni”, poco prima di abbandonarla, chiedere il divorzio, cominciare a scrivere un nuovo romanzo, colpevolizzarla per non essergli stata d’aiuto durante l’esaurimento nervoso del 1993 che lo portò in clinica psichiatrica: lei andò a trovarlo sempre, annota nel suo diario, e l’ultima sera ne fu così sconvolta (lui le gridava che aveva distrutto tutto, anche i progressi che lui aveva fatto in ospedale, la accusava di volerlo avvelenare) che dovette ricoverarsi anche lei per una notte. “Alla fine gli ho chiesto la ragione per cui, se mi odiava così tanto, mi aveva sposato tre anni prima. E chi lo sa?, ha ringhiato lui”.

È questo il punto esatto in cui un matrimonio si spezza e non si torna indietro, quando non si vuole più ricordare che cosa ha spinto uno verso l’altro e non c’è niente da salvare tranne la vendetta. Philip Roth, dopo il colpo al cuore e alla vanità del memoir di Claire Bloom, dopo che tutti quelli che lo odiavano come scrittore esultavano pensando a quanto se l’era meritato (citando Portnoy, naturalmente, come fosse una persona in carne e ossa e non un insieme di parole), triplicò la rabbia e scrisse “Ho sposato un comunista”, uno dei suoi libri preferiti (scrive la sua biografa), in cui sbeffeggia “il credo unificante della repubblica democratica più antica del mondo”.

Il credo è: in gossip we trust. Noi crediamo nel pettegolezzo. Un ex scaricatore di porto divenuto attore di successo sposa una bella attrice presuntuosa con una figlia insopportabile, “una figlia adulta che vive ancora in famiglia”, che quando il matrimonio fallisce si lascia convincere dai fanatici snob a scrivere un libro di scandalose rivelazioni intitolato appunto: “Ho sposato un comunista” (Michiko Kakutani, la temutissima critica letteraria del New York Times che aveva molto amato “Pastorale americana”, criticò i giochi di specchi e le guerriglie erotiche dell’autore. Il pezzo fu titolato: “Gigante mascolino contro zeloti e cospiratrici”).

Era letteratura, ma anche vita, rabbia, resa dei conti. Era la conseguenza della risposta a una delle domande del questionario all’inizio di “Inganno”: “In qualche modo, in qualche angolo del tuo cuore, culli ancora l’illusione che il matrimonio sia una storia d’amore? Se sì, potrebbero nascere un mucchio di guai”. Ecco i guai. L’impossibilità di non diventare nemici, ossessionati adesso dal disamore come prima dall’amore: i baci dati diventano umiliazioni ricevute, le storie raccontate, adesso, sono solo bugie. Tutto quello che c’era è capovolto. È come avere simultaneamente una vita reale e una vita immaginaria, e dentro quelle vite appropriarsi soltanto delle ragioni del disamore. Però poi da qualche parte, nella vita reale o in quella immaginaria, si accende la nostalgia. Per una frase, per il rumore di quegli scalini saliti a quattro a quattro e il tempo che rappresentano. Per lei che si tocca i capelli mentre sorride. Era la loro vita, era quello che avrebbe potuto essere, anche, ma è molto difficile comprenderla mentre accade.

L'articolo Storia d’amore e disamore proviene da Minima et Moralia.

La vita di Philip Roth si complica una mattina del 1959 quando una vecchia fidanzata bussa al suo minuscolo appartamento di Manhattan con un campione di urina in mano. È incinta, e quella è la prova. Roth ha ventisei anni e in tasca il National Book Award vinto con il primo libro, pochi spiccioli e l’intenzione assoluta di scrollarsi di dosso un’infanzia felice e ebraicamente provinciale. Lei, all’anagrafe Margaret Williams, detta Maggie, è bionda e altissima, rappresenta la «vivida incarnazione del radicamento nordico americano». I due avevano condiviso anni di tafferugli amorosi, dopo la separazione lui l’aveva continuata a consolare per pena e solitudine.

Quella mattina Roth prende il campione di urina e corre in farmacia, compra un test e chiede al farmacista di leggergli l’esito. «Positivo», gli conferma l’uomo. «Positivo nel senso che non è incinta e io sono libero?». Lo scrittore patteggerà la via di uscita con Maggie: l’immediato aborto per un immediato matrimonio. Si sposeranno e torneranno alle lotte accanite, fino alla morte di Maggie in un incidente stradale. Qualche tempo più tardi Roth saprà la verità: il campione di urina era stato acquistato da una ragazza di strada.

È l’inganno che mette al mondo la letteratura americana del dopoguerra. La carne consumata, il sospetto del femminile, la fuga dalla decadenza, l’America che ribolle: Philip Roth nasce qui, da un barattolo di piscio. E da un grappolo di controvite che Claudia Roth Pierpont (nessuna parentela) ha riversato in Roth scatenato (Einaudi), biografia dello scrittore americano attraverso le sue opere. Da Goodbye Columbus a Nemesi, la Pierpont è stata autorizzata a rovistare nel passato dell’autore di Newark e a togliere le catene alla penna che circoncise la letteratura.

Elogio di un figlio, e del suo Lamento

A poche settimane dalla pubblicazione di Lamento di Portnoy, Roth invitò i genitori in un ristorante che faceva bistecche. Chiacchierarono del più e del meno, a metà pranzo lo scrittore disse che dovevano prepararsi a qualcosa di grosso in merito al libro che aveva scritto. Herman e sua moglie Bess fissarono il loro ragazzone, quando Philip li mise su un taxi sua madre stava piangendo. Per tutto il tragitto verso casa continuò a ripetere: «Lui non le aveva queste manie di grandezza, lui non le aveva».

Un mese dopo il libro aveva venduto centomila copie e Roth era riuscito a imbarcare padre e madre su una nave da crociera per difenderli dall’ondata di proteste. Prima di salire Herman Roth lo abbracciò stretto. Roth senior era un capofamiglia buono e petulante, concepì in Philip un sentore figliale eterno. E così Philip Roth non smise mai di essere figlio. Di Herman e di se stesso, di una madre premurosa e irrimediabilmente attaccata ai suoi bambini. Rimase figlio di suo fratello maggiore Sandy fino all’ultimo.

Fu il piccolo di famiglia anche a quel pranzo. Ma la sua sostanza era svelata, iniziando un distacco che la madre intuì. Alex Portnoy recideva il cordone famigliare, restituendo la coscienza del desiderio. Ridisegnava l’essere ebreo nell’America della liberazione. Roth aveva inaugurato l’era della possibilità, ignorando un dettaglio: quando suo padre salì sulla crociera aveva una valigia in più. Era zeppa del Lamento di suo figlio che avrebbe regalato ai compagni di vacanza. Sapeva di mandarli alla rivoluzione, e alla grandezza, che lui stesso non aveva avuto il coraggio di prendersi.

L’insostenibile leggerezza di Kafka (e delle ragazze)

La fuga è l’ossessione di Roth. Andarsene per capire, andarsene per trovare. Così intorno agli anni Settanta se ne va. La sua America gli sta stretta e rischia di estinguere la magia narrativa dopo una serie di libri che hanno diviso la critica, riducendolo a simbolo dell’onanismo. Sceglie la Cecoslovacchia, fervida terra di reclusione che lo fa sentire a casa. È qui che incontra Milan Kundera e Ivan Klima, la moglie di Kundera conosce l’inglese e lega Roth al nugolo di intellettuali dissidenti sulle orme di Kafka.

È pura vita. Roth torna in America e inaugura la collana «Scrittori dell’altra Europa» dove pubblica l’insostenibile leggerezza del Vecchio Continente. Sarà ancora lui a organizzare assieme a Updike e Cheever una raccolta fondi segreta per gli amici dell’Est. Ognuno di loro adotterà uno scrittore a cui spedire soldi attraverso un’agenzia malandata di Yorkville. È l’impeto che porta Roth a ritrovarsi: concepirà lo Scrittore fantasma, il libro sulle radici delle radici.

Poi qualcosa accade. In uno dei soggiorni praghesi Roth si accorge di essere pedinato da due agenti in divisa. Si avvicinano, Roth sale al volo su un tram e fa perdere le tracce. Telefona subito all’amico Klima che cerca di tranquillizzarlo, «Stanno cercando di spaventarti, Philip». Quella sera è Klima a essere arrestato. Lo portano alla stazione di polizia, ma lui sa come comportarsi. Quando gli chiedono: «Perché ogni anno Philip Roth viene a Praga?», ha la risposta perfetta: «Non avete mai letto i suoi libri? Viene per le ragazze».

Sostiene Philip Roth (ma non John Updike)

Le ragazze per Philip Roth sono una faccenda strana. È l’ossessione erotica, certamente, ma anche la lotta alla solitudine. «Nessuno guarda mai se i miei personaggi femminili escono dal letto dei loro amanti meno fragili». C’è consumo e c’è un’alleanza invisibile. L’autore di Pastorale americana ha sempre inseguito questo sodalizio, sentì di averlo raggiunto un pomeriggio del 1975, passeggiando per New York: è adesso che incontra l’attrice Claire Bloom. Si conoscono già, lei è stata sposata e ha una figlia, vive a Londra. Roth perde la testa, si trasferirà nella City per sei mesi l’anno, dividendosi tra la passione per la Bloom e l’insofferenza della figlia di lei. Finché dà alle stampe Inganno la cui protagonista cornificata dal marito si chiama proprio Claire: la Bloom va su tutte le furie e indaga, scopre che Roth la tradisce con la sua vicina nel Connecticut. Roth se la cava regalando alla Bloom un anello di Bulgari e un invito a nozze.

Il matrimonio dura qualche anno, dopo il divorzio la Bloom pubblica un’autobiografia in cui fa a pezzi Roth. Il mondo ne parla, a Philip importa poco finché non esce una recensione di John Updike, «Claire Bloom dimostra che nel corso del loro matrimonio, andato subito a rotoli, Philip Roth era nevrastenico al punto di dover essere ricoverato, un adultero egoista e insensibile, uno che si vendicava con i soldi». Roth telefona subito alla «Review» proponendo una rettifica al verbo chiave: «Claire Bloom sostiene che nel corso del loro matrimonio, andato subito a rotoli, Philip Roth fosse…». Updike non cambia verbo, Philip Roth lo declinerà in capolavoro.

Non m’hai fatto andare giù, hai capito?

Everyman è il libro che sostiene Roth davanti alla fine. È un libro sulla morte e sulla grande fuga, intesa come commiato dall’irresistibilità della vita. Roth percepisce «quell’avversario che è la malattia, e la calamità che aspetta tra le quinte». Per lui è il mal di schiena e la perdita di desiderio. La schiena è il suo irrisolto, ne soffre da quando è giovane, a causa del dolore è stato ricoverato in clinica psichiatrica. Pensava al suicidio e si consolò con una depressione abissale. Si salvò per la scrittura e quando ne venne fuori la prima cosa che fece fu guardarsi intorno. Da animali morenti, cosa rimane? Gli amici e la memoria, ecco perché l’affronto di Updike è stata una ferita insanabile. I due non si parleranno più. Da quel giorno Roth comincia a fare ordine in ciò che è stato e a capire come «non si ricordano i fatti, ma il modo di ricordarli». Così torna a essere figlio. Figlio del fratello Sandy, di Mia Farrow, di amici stretti, di Beethoven («un Bach sotto l’effetto di droghe!») e della possibilità di una scelta: smettere di scrivere. Avrebbe potuto continuare, gli sarebbe servito un appiglio alla Cheever. Mettersi a bere. La Pierpont gli chiede con che cosa sia riuscito a sostituire la bottiglia. Roth risponde senza esitare: «La disperazione».

L’altra domanda gli era stata fatta anni fa, su quanto riuscisse a stare senza scrivere: «Due ore al massimo», e ribadì che il vuoto era il suo demone. Ora che ha smesso per sempre si dedica a lunghe telefonate e a leggere saggistica. Scrive anche favole con la figlia di otto anni di una sua ex fidanzata. Lei gli manda una frase per mail e lui le risponde con un’altra frase. Hanno già finito due storie. «È il cataclisma», la decadenza: Roth lo ribadisce alla Pierpont e di colpo Roth si alza, comincia a imitare il Jake LaMotta intronato e sanguinante di Toro scatenato. Sugar Ray Robinson ha appena massacrato LaMotta sul ring. Ha perso il titolo mondiale. È una maschera di sangue. Ma sta ancora in piedi, e barcollando sibila «Ehi, Ray. Non sono andato giù, Ray. Non m’hai fatto andare giù, Ray. Hai capito? Non m’hai fatto mai andare giù».

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Questa intervista è uscita sul Venerdì di Repubblica.

Roma. C’è anche la possibilità di detestarle, le due madri di Hungry Hearts: una trepida mamma vegana che affama il figlio per non contaminarlo con le impurità del mondo e una risoluta suocera che risolve drasticamente il problema del nipotino sottopeso. Saverio Costanzo ha riversato materiali incandescenti nel suo film, che parte come una commedia e poi svolta verso un horror familiare, dove un omogeneizzato di carne può elevarsi a dispositivo del thrilling. Due giovani si incontrano, si innamorano, nasce un bambino (indaco, ovvero dotato di superpoteri spirituali, secondo il vaticinio di una veggente) e monta la tragedia. Che si era già preannunciata in gravidanza con alcuni segnali, perché il diavolo è nei dettagli. Alba Rohrwacher ed Adam Driver, premiati alla Mostra di Venezia con la Coppa Volpi, sono Mina e Jude, lei italiana a New York che lavora nelle ambasciate e lui ingegnere: sono diversi, ma si vede che si amano, il guaio è che certe volte l’amore, anche materno, è il detonatore di esplosioni devastanti.

Anche questo film può essere un detonatore: di polemiche, sebbene Costanzo non emetta giudizi sui suoi personaggi. Per esempio: l’ostinata pratica vegana di Mina, la filosofia più inoffensiva della terra, non viene mai accusata di nuocere ai bambini, eppure, sul web, alcuni vegani un po’ meno inoffensivi se la sono già presa col regista, accusandolo, tra l’altro, di specismo (ovvero di discriminare gli animali dagli umani, soprattutto a tavola) per un’incauta dichiarazione festivaliera nella quale confessava di gradire molto il Big Mac e di propinarlo ai figli una volta al mese. In realtà queste sue scorrerie nel fast food sono più casuali che programmatiche, ma tant’è. Poi c’è il discorso sulle madri, ancora più ostico. Costanzo dice, giustamente, che «ogni film viene illuminato dalla luce dello spettatore», quindi ognuno può vedere quelle madri alla luce delle proprie esperienze, o disavventure, infantili. A chi in tenera età non se l’è passata tanto bene, il senso di possesso della mammina sul figlio e l’atteggiamento manipolatorio della suocera fanno venire i brividi. Ma qui bisognerebbe mettersi d’accordo sul fatto che di certe mamme, o certe nonne, è lecito diffidare. E apriti cielo.

Che ha detto sua madre del film? 

Perché?

Così, per sapere. 

Come spettatrice, mi sembra le sia piaciuto, sì, credo le sia piaciuto. Ha riso.

Le ha chiesto perché?

No, ho un certo pudore, poi mi è difficile pormi come figlio rispetto a questo film.

Questo film, come il precedente La solitudine dei numeri primi, altro horror di ambiente familiare, nasce da un libro, Il bambino indaco di Marco Franzoso. Ma se il romanzo di Giordano era arrivato a Costanzo per mano di un produttore, questo se l’è trovato da solo. Si ricorda ancora quando e dove l’ha letto: un anno e mezzo prima di scrivere la sceneggiatura, su un treno per Udine. «Avevo visto una recensione di Goffredo Fofi. C’è poco da dire, mi ha colpito. E respinto. Sentivo che era una storia che potevo raccontare, ma mi sembrava ci fosse troppa violenza. Però ogni tanto sono tornato a pensarci e un giorno questo pensiero è diventato la prima scena. La sceneggiatura è andata avanti con una scrittura naturale, semplice. Conclusa in una settimana».

La prima scena – che nel romanzo non c’è, ma Costanzo ha un approccio molto libero negli adattamenti dei libri, che legge e poi dimentica per conservare la storia, non i dettagli – è stata un po’ censurata nelle recensioni del film, ma andrebbe raccontata. Ristorante cinese a New York, la porta dell’antibagno in cui Mina si è lavata le mani non si apre, è bloccata. Si apre invece la porta del bagno e insieme a Jude esce una puzza mostruosa, apocalittica: lui ha mangiato qualcosa di molto indigesto e questi sono gli effetti. Imbarazzo, intimità coatta e vertiginosa, finché non li libera un cameriere.

Dopo Le conseguenze dell’amore, ecco Le conseguenze del mangiare: nel suo film, il cibo è pessimo in tutte le sue forme. 

Beh, sì: nella scena specifica, trattasi di merda. Ma è anche divertente. E in effetti c’è una coerenza fra il prologo e l’epilogo, ma non è studiata, costruita. Spesso questo film mi faceva paura. E a volte ridere.

Paura del male che può fare una madre? 

No, quello che ho capito o dovevo capire con Hungry Hearts è che le madri hanno sempre ragione. Ho faticato ad accettare il ruolo della madre più quando sono diventato padre che da bambino: allora non lo discutevo. Ho fatto pace con questa figura e imparato anche a guardarmi con più indulgenza nel ruolo di padre. Ma soprattutto ho capito e accettato che una madre ha sempre ragione.

Anche quando non vuol vedere che suo figlio rischia la vita perché non lo nutre a sufficienza? O quando comincia a purgarlo di nascosto per non fargli assimilare la carne prescritta dal pediatra? 

Se si entra in un’ossessione non si controllano le azioni. Questa è la storia estrema di un’ossessione d’amore che una madre non riesce a gestire. Non sa che fare di tutto l’amore da dare al bambino. Non riesce a contenere il miracolo di cui si rende capace, la maternità. È un’ idiozia darla per scontata. Si dice: la donna fa i figli, l’uomo no. E finisce lì.

Quindi non esistono cattive madri. 

È come dire: non esistono cattive persone. No, io non penso che esistano cattive persone e basta, cattive fino in fondo.

Che reazione ha alla parola famiglia?

Tutti i miei film sono sulla famiglia, questo è sicuro. Cerco di capirla. Ma non saprei rispondere su una cosa così profonda.

Qualche conto in sospeso? 

Se ci sono state delle mancanze lo ho perdonate: sono diventato un padre. Guardo con indulgenza agli eventuali errori dei miei.

Un padre famoso può essere devastante. 

C’è uno scambio di amore nella nostra famiglia di cui non parlo perché sono cose private. Grazie a mia madre il nostro quotidiano era fatto di normalità e discrezione, non mi sono mai socializzato come figlio di Maurizio Costanzo. Se lo dimentichi tu, lo dimenticano anche gli altri. E non ti ferisce chi pensa, come poi è normale, che tu abbia avuto dei privilegi, anche se non li hai mai chiesti né accettati.

In Rosemary’ Baby, film del 1968 di Polanski, Mia Farrow è vittima di congiura satanista condominial-coniugale che la fa mettere incinta dal demonio. Durante la gravidanza ha dei sospetti, ma viene trattata da visionaria. In Hungry Hearts, Mina ordisce da sola il suo complotto, e contro le forze del male (inquinamento, medicina allopatica, suocera carnivora), ma sa anche che gli altri, gli sconsiderati normali, la giudicano pazza. Inevitabile riconoscere un filo rosso fra i due film, ma Costanzo rivendica un’altra sintonia, con Una moglie di John Cassavetes (che, guarda caso, era il marito di Mia Farrow in Rosemary’s Baby, questo però non c’entra niente): «Che bel film, contiene la verità di una donna, tutto il suo amore e la sofferenza che comporta. Ancora oggi, quella di Gena Rowlands è forse la performance femminile più profonda perché non dà per scontata la maternità, è una lotta interiore. Una lotta buona e lieve».

Vecchia passione quella per Cassavetes: Costanzo dice che vorrebbe essere ingenuo come lui. Ma si può voler essere ingenui? «Sì, fidandoti dell’istinto, aspettando che le cose accadano, facendo lavorare l’esterno. Sul set, il mio modo di girare è stato quello di Cassavetes: non andare a cercarti uno stile, racconta semplicemente una storia dando lo spazio all’attore, che è la storia. Rimani su di lui e nel modo più onesto, senza metterti nella condizione di sapere troppo quello che vai a fare. Rosemary’s Baby è entrato nel film malgrado me, perché purtroppo non posseggo il candore di Cassavetes. Dico purtroppo perché lui non va mai a finire in un genere, rimane coerente con la danza umana che mette insieme, mentre io ho una parte evidentemente più orrorifica e in quell’interno di coppia ci vedo molto buio, così emergono degli incubi che appartengono a Polanski. Anch’io poi ho pensato a Rosemary’s Baby: perché Alba ha lo stesso biancore di Mia Farrow, la stessa eleganza, e perché io volevo l’Upper West Side, avevo bisogno di quella New York. Ma sono somiglianze più che altro estetiche».

Seguendo la corrente Cassavetes, sono successe cose, durante la lavorazione: Adam Driver, l’unica faccia giusta per il film, era indisponibile; stava per saltare tutto, ma poi si è liberato. Il minuscolo e nitido appartamento della coppia o la villa della suocera coi trofei di cervi alle pareti (proprietà di una signora dedita alla caccia con l’arco) non erano proprio quelli previsti dalla sceneggiatura, ma alla fine l’hanno arricchita. Il budget poco superiore al milione di euro ha consentito a Costanzo di lavorare, sollevare divani, faticare («ne avevo un gran bisogno»), la mancanza delle sovrastrutture da grande produzione ha eliminato deleghe e dispersioni. E assumendo anche il ruolo di operatore, il regista ha potuto sperimentare direttamente i rischiosi fisheye che deformano l’immagine quando la coscienza di Mina comincia a sfrangiarsi. «Volevo girare le scene con due obiettivi diversi, ma non c’erano né il tempo né i mezzi. È andata bene così».

In questo fecondo disordine creativo tocca parlare di altri disordini, quelli alimentari, già affrontati in La solitudine dei numeri primi. Perché tanto interesse? 

È casuale. In questa storia la protagonista non è anoressica, infatti Alba non è dovuta dimagrire dieci chili come nella Solitudine. Non mangia per un’ansia di purezza, che sarà pure anoressia, ma il tema del film non è il rapporto con il cibo, anche se l’ho girato a New York perché là mangiare una verdura che sa di verdura è un privilegio da miliardari, mentre in Italia è relativamente facile.

Il tormentone sul cibo è un tema filosofico? 

Non so. Aumenta la consapevolezza che distruggiamo la Terra, forse è una reazione, e magari allargando i consumi di alimenti biologici i prezzi di questi alimenti potrebbero scendere. Ma detesto fare sociologia e non c’è niente su cui non cambio opinione se incontro al bar  uno con un’idea più illuminata. E poi il dibattito sul cibo lo trovo noiosissimo.

L'articolo “Hungry hearts”: intervista a Saverio Costanzo proviene da Minima et Moralia.

Quest’articolo è stato pubblicato su D di Repubblica.

Un esercito di ragazze si nasconde dentro le nostre playlist. A raccontare alcune delle loro storie è un libro appena uscito in America: The Girl in the Song. The True Stories Behind 50 Rock Classics di Michael Heatley e Frank Hopkinson (Chicago Review Press, 14,95 $). Diviso per canzoni e zeppo di aneddoti appassionanti, il libro è una sorta di storia sentimentale del rock. Prendiamo My Sharona degli Knack, per esempio. Ha il riff iniziale più riconoscibile della storia del rock, è negli iPod di varie celebrità (da Dave Grohl a George W. Bush), è in assoluto il numero uno dei brani riempipista, è probabilmente la canzone più ballata di ogni tempo. In pochi però sanno che la “mia Sharona” della canzone è un’affascinante signora che di cognome fa Alperin, vive a Los Angeles, e fa l’agente immobiliare delle star di Hollywood (Leonardo DiCaprio è tra i suoi clienti). Quando Doug Fieger, frontman degli Knack nonché autore della canzone, conobbe Sharona Alperin, lei aveva sedici anni, e lui ventisette. Un’amica comune li presentò, e Fieger ne rimase folgorato. La corteggiò infaticabilmente, scrisse per lei My Sharona, mise una sua foto sulla copertina del singolo. Sei mesi dopo i due stavano insieme, e ci sarebbero rimasti per quattro anni. Chiamo Sharona a Los Angeles, e lei mi racconta del giorno in cui per la prima volta ascoltò My Sharona. “Era il 1979, io lavoravo in un negozio di vestiti e frequentavo gli Knack. Doug Fieger aveva dieci anni più di me, e dal giorno in cui ci avevano presentati aveva deciso che io e lui saremmo finiti insieme. Ma io non ne volevo sapere, avevo già un fidanzato e Doug era troppo grande per me. Per cui lui continuava a scrivere canzoni su di me, e io continuavo a respingerlo. Poi un giorno andai a sentire Doug e gli altri che provavano, e mentre ero lì che ascoltavo una nuova canzone sentii il mio nome. La canzone era My Sharona”.

I due hanno continuato a sentirsi anche dopo essersi lasciati, e fino alla morte di Doug Fieger, lo scorso febbraio. Perché puoi pure cambiare fidanzata o moglie, ma a quanto pare se trovi una musa te la tieni per sempre. “Credo che Doug mi scelse come musa”, continua Sharona, “perché ero giovane e spensierata e rassicurante. E una musa non è altro che questo, qualcuno che ti spinge a fare le cose, a trovare nell’arte il tuo vero te stesso”. Di sicuro Sharona Alperin spinse Doug Fieger a scrivere My Sharona. E il suo non è nemmeno un caso isolato.
Nel 1962 c’è stata la quindicenne Heloísa Eneida Menezes Paes Pinto. Antônio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes erano seduti in un bar di Rio de Janeiro, la videro comprare un pacchetto di sigarette e colpiti da tanta bellezza scrissero per lei The Girl from Ipanema.
Nel 1983 ci sono state le supermodelle Elle Macpherson e Christie Brinkley. Per loro Billy Joel scrisse Uptown Girl dopo avere frequentato la prima e sposato la seconda (iniziò a scrivere la canzone pensando alla Macpherson e la terminò pensando alla Brinkley). Alcune delle “ragazze nelle canzoni” sono delle perfette sconosciute, altre sono cantautrici affermate tanto quanto i loro pigmalioni (Joan Baez e Joni Mitchell, tra le altre), altre ancora sono fotomodelle o star del cinema.
Mia Farrow, per esempio. È pensando a lei che nel 1970 Dory Previn scrisse Beware of Young Girls. Ovvero, non fidatevi di quelle giovani. La storia è questa: Dory Previn, compositrice e musicista, era sposata con il musicista e compositore André Previn. I due scrivevano musiche per Hollywood, per gente come Judy Garland e film come La valle delle bambole. Dory però aveva paura di viaggiare in aereo, e ogni volta che venivano invitati a suonare in posti lontani lasciava che André partisse da solo. Fu così che nel 1968 André andò da solo a Londra, conobbe Mia Farrow e se ne innamorò. Mia all’epoca aveva ventiquattro anni, Dory quarantatré. Mia rimase incinta, Dory lasciò il marito. E scrisse Beware of Young Girls. Quando, anni dopo, Mia fu lasciata da Woody Allen per la figlia adottiva Soon-Yi Previn (di venticinque anni più giovane di Mia), e scrisse un’autobiografia in cui chiese pubblicamente scusa a Dory. Ma Dory aveva già fatto pace con la faccenda, e ignorò libro, autrice e pubbliche scuse. Recentemente le è stato chiesto se le risultasse che Mia Farrow avesse mai ascoltato la sua Beware of Young Girls. Lei serafica ha risposto: “Con l’ego che si ritrova? Certo che sì. Probabilmente ha anche il disco incorniciato in bagno”.

Questo per dire che scrivere una canzone non è solo un modo per rimorchiare. Ogni tanto può tornare utile anche per stabilire le distanze. Delle cinquanta canzoni raccontate nel libro, sono parecchie quelle scritte da ex fidanzati, ex mariti, ex amanti e simili. Più o meno funziona così: mi sono comportato malissimo, ti ho anche tradita, con te nemmeno ci voglio tornare, ma siccome mi sento un po’ in colpa ti scrivo una canzone. Gli artisti lo fanno continuamente (“con l’ego che si ritrovano”, direbbe Dory). Ogni tanto però ne salta fuori qualcuno più sincero degli altri. Stephen Stills, per esempio, che a fine anni sessanta cercò di riconquistare Judy Collins, anche lei cantautrice e folksinger, con una canzone. “Stephen scrisse Suite: Julie Blue Eyes per convincermi a tornare con lui”, mi dice Judy Collins al telefono. “Me la fece ascoltare prima di registrarla. Ed era talmente bella che mi riempì di tristezza l’idea che non sarebbe bastata a riconquistarmi”. Non bastò né quella, né le altre canzoni scritte per lei da Stills nel 1968 e dintorni. “Io e Stephen all’epoca avevamo un’affaire, per cui molte delle canzoni che scriveva erano per me. Quasi tutte le canzoni che scriviamo le scriviamo per qualcuno. Solo che nella maggior parte dei casi non sai per chi sono state scritte”. Le chiedo se lei ne ha scritte di canzoni per Stills, e mi rispondi che sì, ne ha scritte anche per lui, ma non mi vuole dire quali. “Una musa non deve essere necessariamente una donna”, mi dice, “basta ascoltare le canzoni che scrivevamo noi donne negli anni sessanta per farsi un’idea di quanto un uomo posso essere fonte di ispirazione. E una musa non è altro che questo, qualcuno che ti ispira”. Judy Collins e Stephen Stills hanno continuato a sentirsi, vedersi, suonare insieme, recentemente hanno anche registrato insieme (per la prima volta) una canzone, The Last Thing on My Mind nel nuovo album della Collins Paradise. Ma non sono più tornati insieme. Forse con gli ex bisognerebbe tornarci solo per canzoni come I Wanna Be Your Dog. Che infatti nel libro non c’è. E vai a capire a che pensava Iggy Pop quando l’ha scritta.
Ma torniamo alle ragazze del libro. Tra le più affascinanti c’è Emily Young. È lei la Emily di See Emily Play dei Pink Floyd, che all’epoca aveva quindici anni ed era del giro di Syd Barrett (uno dei soprannomi di Emily negli anni sessanta era The Psychedelic Girl). La chiamo al suo studio di Londra, e lei, gentile, accetta di raccontarmi la storia della canzone, aggiungendo però che lei non è “solo una ragazza in una canzone”. Dico che sì, lo so, so che è una delle maggiori scultrici inglesi viventi. So che sua nonna, Kathleen Scott, era anche lei scultrice ed era l’allieva prediletta di Auguste Rodin. So che negli anni Settanta e Ottanta ha collaborato con la Penguin Cafe Orchestra. Ma è anche “la ragazza nella canzone”. “Sì, quella Emily sono io”, mi dice, “ma la canzone parla di Syd e non di me. Quando l’ho ascoltata per la prima volta nel ’66 all’All Saints Hall, un locale di Londra dove suonavano i Pink Floyd, sono rimasta spiazzata. Ero lì che ballavo e a un certo punto sento il mio nome nella canzone. Sapevo di essere io la Emily della canzone, ma Syd mi conosceva appena. Poi, ascoltandola meglio, ho capito che la canzone parlava di lui e non di me. La musa della poesia spesso assume sembianze di donna. E come musa Syd aveva scelto me”.
Dice Bernie Taupin, poeta e paroliere di Elton John, che “il 50 percento delle persone le parole di una canzone nemmeno le ascolta”. Dice che “una canzone piace se si può ballare”. E che “le parole, quantomeno all’inizio, sono secondarie”. Dice così, e intanto è questo che fa nella vita: scrive parole. E lo stesso vale per le ragazze. Ci sarà sempre qualcuno che dirà che in una canzone la ragazza è secondaria. E che My Sharona piace perché la puoi ballare. Il che è anche vero. Ma noi sappiamo pure che se Doug Fieger non avesse mai incontrato Sharona Alperin adesso noi non avremmo nessuna My Sharona da ballare, no?

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