Un’estate, un ragazzo ebreo va a cercare lavoro negli alberghi vicino al Lake George. Ma nessuno vuole assumere Izzy Demsky. Allora lui bussa all’albergo successivo e si presenta come Don Dempsey. Lo prendono subito. Sul Lake Goerge ci vanno le donne sole in cerca di avventure romantiche. E ogni sera una donna diversa, che non l’ha trovata, chiama il fattorino per farsi portare il ghiaccio in camera… Il ragazzo piace anche alla proprietaria, benché lei detesti gli ebrei. Li riconosce al volo, dice, dal puzzo che li contraddistingue. «Nessun ebreo metterà mai piede in quest’albergo». «Hitler aveva ragione, tutti gli ebrei dovrebbero essere sterminati». L’ultima sera, la donna invita il fattorino in camera per un brindisi, e dopo un paio di bicchieri sono a letto insieme. Lei ansima di piacere, è scossa dai fremiti, ma lui fa in modo che senta bene quando le dice in un orecchio: «Dentro di te hai l’uccello di un ebreo circonciso. Io sono ebreo. Ti stai facendo scopare da un ebreo!».

Vent’anni dopo, a un party, Kirk Douglas vede avvicinarsi John Wayne con due bicchieri in mano. Hanno appena assistito a una proiezione privata di Brama di vivere, il film sulla vita di van Gogh. John Wayne ha l’aria turbata. «Cristo, Kirk! Come fai a interpretare una parte come quella? Un artista suicida! Siamo rimasti in pochi, dannazione. I duri come noi hanno l’obbligo di mantenere quell’immagine per il pubblico». Kirk è sorpreso, ma tenta di difendersi: «Ehi, John, io sono un attore. Mi piace fare parti interessanti. È solo una finzione. Non è reale. Tu non sei veramente John Wayne, lo sai no?».

Realtà contro finzione: sembra essere questo il leitmotiv nella lunga (lunghissima) vita di Kirk Douglas, nato Issur Danielovitch, poi diventato Isadore (Izzy) Demsky, ebreo russo di Amsterdam, New York, che il 9 dicembre 2016 ha spento cento candeline insieme a moglie, figli e nipoti, tutti ben radicati a Hollywood e dintorni. Dove lui oggi è giustamente celebrato come la star più longeva. L’ultimo sopravvissuto di una generazione che non c’è più. L’uomo che ha cancellato la lista nera e scoperto Stanley Kubrick. Oltreché uno scrittore prolifico, con undici libri pubblicati tra i settantadue e i novantanove anni (e un dodicesimo in arrivo).

David Bell, la prima, paranoica creatura uscita dalla penna di DeLillo, diceva che Kirk Douglas era una delle grandi «piramidi americane». (L’altra era Burt Lancaster). Oggi la sua immagine è in parte eclissata da quella, più al passo con i tempi, del figlio Michael, settantenne arzillo, marito fedifrago in Attrazione fatale, interprete sornione eppure anche lui animalesco. Ma la storia di Michael – l’attore e il produttore, oltre che il seduttore incallito che va in cura per dipendenza dal sesso – sarebbe inspiegabile senza la storia di Kirk. La piramide a stelle e strisce. L’incarnazione del Sogno americano, tanto più credibile perché contiene in sé il proprio rovesciamento.

Un immigrato povero diventa una stella del cinema, conquista centinaia di donne e guadagna qualche milione di dollari: la vita di Kirk Douglas sembra una parabola di Horatio Alger, ed è stata ricostruita in molte occasioni su giornali, riviste, libri. È però nella sua autobiografia – Il figlio del venditore di stracci, del 1988, a quei tempi un bestseller – che Kirk Douglas, oltre ad aggiornare il racconto e rispolverare gli aneddoti più spassosi della sua carriera, ha rivelato per la prima volta come la scalata al successo sia stata accompagnata da una rimozione: delle proprie origini ebraiche e delle proprie debolezze umane. E che il processo è stato doloroso.

Un’intervista a Kirk Douglas del 1971.

Per dare voce a questa parte nascosta, nell’autobiografia Kirk ha creato Issur – scontrandosi con l’editor Michael Korda, che lo giudicava un escamotage troppo sentimentale. Issur è l’alter ego di Kirk (il duro, il divo), la sua ombra, il suo doppio. È il bambino che deride l’adulto, lo smaschera, talvolta lo consiglia o lo rassicura, gli rammenta da dove viene, gli sussurra chi è, mentre aspetta sempre una «pacca sulla spalla» da papà Herschel, l’ebreo che vaga per la città col carretto raccogliendo stracci e rottami. Issur è la radice dell’ambizione che divora Kirk. È la scintilla nell’occhio di tutti i figli di puttana che ha interpretato sullo schermo.

Due ricordi di Issur. 1) Una volta papà Herschel lo porta con sé nella taverna dove la sera si rintana a bere, e Issur si aggira con il naso in su tra quegli uomini alti, ubriachi, che cantano e gridano in lingue sconosciute: Kirk ripenserà a quella sera ogni volta che farà una scena in un saloon, al fianco di John Wayne o Burt Lancaster. 2) Un’altra volta, tutta la famiglia Demsky è riunita intorno al tavolo per il tè, sorbito in bicchieri di vetro alla maniera russa: mamma Bryna, le sei sorelle, Issur (unico figlio maschio) e addirittura Herschel, che di solito non c’è e che anche quel giorno non si fila nessuno, sorseggiando il tè con una zolletta di zucchero fra i denti. Issur sente montare la rabbia davanti al disdegno del padre, finché capisce che sarebbe scoppiato se non avesse fatto qualcosa: allora prende un cucchiaio di tè e lo lancia in faccia a Herschel. Il padre lo tira su di peso dalla sedia e lo scaraventa nell’altra stanza. Issur atterra su un letto. È in quel momento che diventa un uomo: ha sfidato il padre e ne è uscito illeso.

È un episodio fin troppo lineare, sembra uscito da un copione, ma è il modello a cui si atterrà molte volte il futuro Kirk Douglas: la sfida, intesa anche come azzardo, scommessa, è una costante nella sua carriera. E più la posta era alta più lui era a suo agio. «Le cose più importanti che ho fatto» ha detto una volta «sono quelle che qualcuno mi ha supplicato di non fare». La fama di attore «difficile» se la guadagna quando ancora non è nessuno. Fa la spalla o il cattivo in qualche film di serie B e già si permette di proporre modifiche alle scene. E quando il produttore Hal Wallis gli offre un contratto di sette anni, che a quel tempo gli attori facevano carte false per firmare, lui dice di no. Accettarlo avrebbe significato la schiavitù. Un paio d’anni dopo rifiuta anche 50.000 dollari per una parte secondaria in una grossa produzione MGM, con Gregory Peck e Ava Gardner; per 15.000 accetta invece di interpretare il pugile Midge Kelly nel Grande campione, un progetto indipendente di un gruppo di sconosciuti, guidati da Stanley Kramer. «Stanley Kramer non è nessuno» gli dicono i suoi agenti, disperati. «Faceva il fattorino in uno degli studios». «E allora? Io facevo il cameriere». Il ruolo gli procura la prima nomination all’Oscar e lo trasforma in una star. La battuta chiave del film la sa ancora oggi a memoria: «I’m not gonna be a hey-you all my life. I wanna hear people call me Mister». È stata usata tante volte per descrivere Kirk Douglas.

È chiaro che uno così non si spaventi se deve comprare i diritti di un romanzo di Howard Fast, finito in galera per le sue simpatie comuniste, né di affidare l’adattamento a Dalton Trumbo, incluso nella lista nera per presunte attività antiamericane. Né di mettersi contro un progetto rivale con Yul Brynner, che si era già assicurato il sostegno di una produzione forte. L’avventurosa realizzazione di Spartacus – completato nell’arco di tre anni, e finito al centro di un delicato caso politico mentre alle presidenziali si sfidavano Nixon e Kennedy – è stata raccontata più volte nei dettagli anche da Kirk, l’ultima in Io sono Spartaco! (Il Saggiatore, 2013), sorta di variante d’autore del suo primo memoir. Il sodalizio con Kubrick, nonostante il reciproco scambio di insulti, rimarrà sempre il momento più alto, in termini artistici e commerciali, della carriera di Kirk Douglas. E il suo gesto più bello sarà sempre la redenzione di Dalton Trumbo, al quale restituisce finalmente un nome nei titoli di testa.

C’è un’impresa però anche più bella perché si tramuta in un fallimento. Kirk ha appena rifiutato di fare un altro kolossal in costume per un milione e mezzo di dollari (allora la cifra più alta mai offerta a un attore) e vuole gettarsi in un nuovo, folle progetto, ricavando una pièce teatrale da un romanzo di cui si è innamorato, per poi svilupparla in un film. Si tratta di Qualcuno volò sul nido del cuculo di Ken Kesey, scrittore dell’Oregon, un outsider, adepto dell’Lsd, ai cui viaggi psichedelici Tom Wolfe avrebbe dedicato The Electric Kool-Aid Acid Test, lavoro pionieristico del New Journalism. In provincia lo spettacolo è accolto bene. Kirk è McMurphy, ovviamente. Nel cast c’è anche Gene Wilder, ex allievo dell’Actors Studio. Il debutto a Broadway è fissato per il 14 novembre 1963, otto giorni prima dell’assassinio di JFK. Ma i critici di New York stroncano il Cuculo. Uno dei pochi ad apprezzarlo è Lee Strasberg, che dice che quando Kirk entra in scena, è come se si aprisse uno spazio intorno a lui.

Kirk tiene duro per cinque mesi, fino a gennaio ’64, rimettendoci parecchi soldi di tasca sua. In una delle ultime repliche, durante le feste di Natale, Michael fa l’esordio sul palcoscenico nel ruolo di un infermiere. Poi il Cuculo chiude i battenti. Il film non vuole produrlo nessuno. Kirk ci prova per dieci anni, invano. Ci riuscirà Michael, ma dovrà dire al padre: «Ormai sei troppo vecchio per la parte di McMurphy. Prendo Jack Nicholson». Kirk ci rimane male, si offende, per un po’ non fa che chiedersi perché stavolta l’istinto lo abbia tradito. Poi in tv vede il figlio che ritira l’Oscar e capisce. Per Michael è l’inizio della carriera di produttore, da cui sboccerà quella come attore.

Due carriere invidiabili, costruite nel segno del padre, antesignano degli attori-produttori e picconatore della vecchia Hollywood. Solo Burt Lancaster aveva fondato una compagnia indipendente prima di lui, ma all’inizio come attore aveva minore libertà perché era ancora vincolato da un contratto (con Hal Wallis). Kirk e Burt erano amici, compari, sul set e nella vita. Stesso sorriso a trentadue denti, stessa energia, stessa aria da guasconi. Sheilah Graham, la donna che trovò il cadavere di Fitzgerald, giornalista temuta come Hedda Hopper e Louella Parsons, li aveva ribattezzati i «Gemelli Terribili». Insieme, Kirk e Burt girano sette film, oltre a esibirsi in numeri cantati e ballati per occasioni speciali. Il prototipo è l’impagabile It’s Great Not to Be Nominated, messo in scena agli Oscar 1958 per celebrare la gioia di essere ignorati dall’Academy.

Burt Lancaster e Kirk Douglas.

Burt si libera del contratto con Wallis accettando di girare, per 90.000 dollari, Sfida all’O.K. Corral, il secondo film in coppia con Kirk, che ne riceve 300.000 come freelance (alla faccia di Wallis). Nel film c’è una scena in un saloon in cui Kirk accorre in aiuto di Burt e poi, in due, sistemano una trentina di cattivi. Al che Burt dovrebbe dire: «Thanks», e Kirk: «Forget it». Due battute così ridicole che non riescono a girarle, ogni volta scoppiano a ridere, finché decidono di rimandare le riprese al giorno dopo (Wallis è furioso). Vedendo il finale del film, un critico scriverà che Burt sembrava molto dispiaciuto di dover dire addio a Kirk per rimanere accanto a Rhonda Fleming. Oggi la chiamano «bromance». Un tempo i più raffinati avrebbero parlato di «omosessualità latente nel cinema classico».

L’ultimo film che hanno fatto insieme è Tough Guys (Due tipi incorreggibili, 1986), scritto apposta per loro: la storia di due duri che escono di galera e si ritrovano smarriti in un mondo che non capiscono più. Poco dopo Burt avrà un infarto e un intervento di bypass, Kirk un infarto e l’impianto di un pacemaker. Un giorno si incontrano per caso nello studio di un cardiologo. Kirk scruta gli occhi del compare e vi vede riflessa la propria paura, e pensa: Eccoli qua, i due duri (tough guys). Di lì a qualche anno Burt sarà colpito da un gravissimo ictus, che lo lascerà paralizzato fino alla fine dei suoi giorni. All’amico trapezista, su cui si è arrampicato tante volte al termine dei loro numeri sul palco, Kirk dedica le pagine più toccanti di Climbing the Mountain, una meditazione sulla morte e sul senso della vita, e sul suo riavvicinamento all’ebraismo.

Burt un Oscar alla fine l’ha vinto, nel 1961, Kirk ha ricevuto solo un contentino alla carriera, nel 1996. In compenso, negli anni Cinquanta, la «Harvard Lampoon» gli ha assegnato per tre volte di fila il premio come peggior attore d’America, ribattezzato poi Kirk Douglas Award. Il critico Manny Farber, precursore della politica degli autori, attribuiva ogni anno un immaginario Oscar alla rovescia che consisteva in «una statua in celluloide di Kirk Douglas nell’atto di declamare». Perfino Michael Douglas, nelle interviste tv, faceva la parodia del padre ringhiando qualche minaccia con la mascella protesa e le narici dilatate.

Non importa quanti premi ha vinto, né quali medaglie ha ricevuto, perché Kirk Douglas è più grande del cinema, è materiale da Great American Novel. Una volta Shirley MacLaine, incontrandolo a una festa, gli disse: «Sai, Kirk, è colpa tua se sono diventata un’attrice. Da piccoli, dopo aver visto Il grande campione, io e Warren [Beatty] non facevamo che recitare la scena in cui schiacci le dita alla tua donna nell’incavo del gomito». Per dargli il benvenuto a Hollywood, nel lontano 1946, i suoi agenti lo invitarono a un sontuoso ricevimento. Gli procurarono perfino una ragazza, un’attricetta tedesca, che alla festa lo piantò sul più bello per andarsene di soppiatto con Henry Fonda e James Stewart. Guarda caso, succede la stessa cosa a David Bell nel primo capitolo di Americana.

Kirk Douglas ha girato oltre novanta film. Ha lavorato con Howard Hawks, Billy Wilder, Vincente Minnelli, William Wyler, Robert Aldrich, John Huston, Elia Kazan, Martin Ritt e, naturalmente, con Kubrick. È sopravvissuto a un ictus che l’ha portato sull’orlo del suicidio, a uno schianto in elicottero, a un paio di incidenti sul set, all’overdose del quarto figlio Eric (nel 2004). Ha visto succedersi diciassette presidenti degli Stati Uniti: quando è nato, alla Casa Bianca c’era Woodrow Wilson (il diciottesimo lo ha paragonato a Hitler, come tanti, inutilmente). Il suo ultimo libro è una raccolta di poesie, Life Could Be Verse, parafrasi di un vecchio adagio del folklore yiddish: «It could always be worse».

Chissà come si sente in questi giorni, Kirk Douglas, ora che ha l’aspetto di un vecchio capo indiano, con la pelle aggrappata agli zigomi e la chioma bianca raccolta in un codino. Quando compì settant’anni (una vita fa) si sentiva ormai finito. In quell’occasione, a Londra, pronunciò un discorso intitolato Realtà contro finzione, che cominciava così: «Se potessi nascondermi dietro il personaggio di Spartaco o di un vichingo, con un regista a guidarmi, sarebbe facile. Ma in questo preciso momento sto facendo la cosa più difficile che possa fare un attore: essere se stesso. Mi sembra di essere nudo». E finiva prendendo in prestito alcuni versi di John Neihardt:

Lasciami vivere i miei anni nel calore del sangue!
Lasciami morire ubriacato dal vino dei sognatori!
[…]
Dammi un caldo mezzogiorno e poi venga pure la notte!
Così vorrei andarmene.
E concedimi, quando sarò di fronte all’orribile Cosa,
un grido superbo per penetrare la grigia Incertezza!
Oppure lasciami essere una muta corda di violino
che vibra alla Melodia Fondamentale – e si spezza!

L'articolo Kirk, cinema e realtà proviene da Minima et Moralia.

(La foto è di Garry Winogrand)

di Giacomo Buratti

Bimbo negro, / guarda le stelle, guarda la luna, / guardale e le vedrai / come ogni bimbo bianco le vede. / Però noi, uomini bianchi, / uomini bianchi cattivi e crudeli, / non crediamo / che tu veda le  stelle e la luna / come le vediamo noi; / solamente perché tu, / fratello negro, / solamente perché tu sei negro / e noi siamo bianchi.

(E. Mozzicone, Bimbo negro, in Topolino, n. 937, 1971)

Nico Muhly, il compositore, non si capacita del fatto che un’artista da mezzo milione di dollari come Beyoncé non ne sborsi quattromila per una vera sezione d’archi. Una taccagneria che considera «un insulto» in relazione al talento coinvolto nella registrazione di Superpower, la dodicesima traccia di BEYONCÉ.

La canzone porta la firma di Pharrell Williams, Frank Ocean e Beyoncé ed è stata descritta come il tentativo di questi ultimi due di scrivere la loro versione di Man in the Mirror, il singolo estratto da Bad nel 1988 che racconta la trasformazione di Michael Jackson in Lady Diana.

Prima del martirio autoindotto che gli ha garantito la glorificazione post mortem di rigore per le principesse del popolo, Jackson, cresciuto nella comunità afroamericana infusa di cristianesimo che vedeva e in certi casi ancora vede l’omosessualità come «a kind of whiteness» (H. Als, Michael), aveva scritto nel 1981 la hit di Diana Ross Muscles, che faceva «(just make him beatiful)… I want muscles / all over his body».

Frank Ocean, che alla vigilia della pubblicazione del suo album di debutto rivelava di essere bisessuale evidentemente per evitare che versi quali «You run my mind, boy» venissero fraintesi, certo non ha bisogno di scrivere per una donna per parlare liberamente dei suoi desideri. Tuttavia le atmosfere di Superpower allontanano la canzone da inni LGBT in cui rapper bianchi eterosessuali prima raccontano di aver pensato di essere gay perché lo era suo zio e da piccoli sapevano disegnare, poi vengono rassicurati da madri che spiegano loro, nel giro della stessa strofa, che vanno dietro alle ragazze da quando erano all’asilo nido.

Il senso qui è rifratto in una serie di immagini che ritrovo nel saggio (che non è veramente un saggio) che apre White Girls, intitolato Tristes Tropiques, in cui Hilton Als dettaglia la sua relazione con un uomo che chiama SL, cioè «Sir or Lady», perché è tutt’e due pur essendo un maschio che ama le femmine, oltre che lui.

Lo specchio che mostra un’immagine uguale e diversa da te stesso, come quando ti vedi riflesso in un altro, come Adèle della Vita di che del ritratto che le ha fatto Emma dice che è strano perché è lei e non è lei – questa è la metafora che sostiene la prima strofa della canzone, e che torna più volte in Als come sintesi del suo rapporto di gemellaggio (twinship) con SL.

Beyoncé/Ocean:

«And when I’m standing in this mirror / after all these years / what I’m viewing is a little different / from what your eyes show you. / I guess I didn’t see myself before you».

Als:

«SL e io eravamo la sala degli specchi l’uno dell’altro».

«Non posso guardare me in quanto me stesso senza vedere lui».

«Come ballerini, nessuno di noi dimentica la figura che vede nello specchio della sala prove: se stesso. Scegliere il tuo gemello ti dà quel riflesso per sempre – o finché dura. Forse SL mi lascerà, per un motivo o per un altro, ma non se ne andrà mai: vedo me stesso in lui e lui in me» (le traduzioni sono mie, abbiate pietà).

Liberace (Michael Douglas) costringe il suo amante (Matt Damon) a ricostruirsi la faccia a sua immagine e somiglianza. Prima di ridefinire il suo volto come quello di una donna bianca (che aiuta i bambini negri che muoiono di fame), guardandosi allo specchio Michael Jackson realizzava di essere stato vittima «of a selfish kind of love», uguale e opposto al «tough love» che è il superpotere che permette a Beyoncé e Ocean di piegare la legge.

Nel video di Superpower i violini sintetici, uguali e diversi da quelli veri, accompagnano la marcia della cantante, che fa coppia con una persona di cui sono visibili solo gli occhi (da donna) e le mani (da uomo), mentre alla sua destra e alla sua sinistra Kelly e Michelle riflettono la sua immagine senza essere lei – un’immagine, già che c’era, di una Beyoncé più giovane, ché dai tempi delle Destiny’s Child sono passati più di diec’anni.

Rise, rise, Ludovico XIII comprendendo il suo terrore. «Ma che! ma che! grulla! ah! che grulla! ma che! stupida! Non ci credi? Vedrai, vedrai, poi, ti farò vedere. Ora quando ci spogliamo, vedrai, vedi, se mi tolgo questa corazza che mi serra sono come te, ce l’ho anch’io il seno, guarda, come il tuo, tutto come te, sì, le poppe, come te, più belle delle tue, vedrai, grulla!»

(A. Palazzeschi, Il Re bello)

Della stessa generazione di Michael Jackson, Hilton Als ha sette anni quando gli occhi di Katharine Hepburn si riempiono di lacrime scoprendo che sua figlia vuole sposare un negro che deve essere un luminare della medicina bello e vedovo per permettersi una ragazza bianca. Ne ha venti quando essere gay a New York significa, come la mette lui stesso, finire in un sacco nero del coroner. Si capisce come verbalizzare il proprio desiderio, il problema al centro del primo saggio e veramente di tutto il libro, sia una questione di vita o di morte.

Sia lui che SL venerano ragazze bianche come Diane Keaton in Io e Annie, che esprimono goffamente i loro sentimenti ma alle quali, in virtù del loro statuto, non viene negato nulla. La rottura, o almeno una delle cause della fine della twinship, sta nel fatto che SL agisce i suoi desideri, mentre Als li vive nelle trame dei film che SL gli racconta: «the movie guy kisses the movie girl and they are one».

«Sono convinto che le storie dei film di Sir or Lady siano il suo modo di dirmi che lui e io siamo uno». Parlare del proprio desiderio attraverso prodotti culturali è quello che Als, cultural critic, fa di mestiere. Il passo successivo consiste nel parlare di se stesso come individuo più grande della somma di libri film arte musica che sono parte di lui. E questa è il processo che vediamo svolgersi in White Girls. Processo che non può non avere come base la (ri)appropriazione di una lingua.

Già in Tristes Tropiques si legge: «SL e io siamo entrambi cresciuti sentendo che la lingua che parlavamo era in qualche modo incomprensibile o confusa [fuzzy] per le persone attorno a noi». Ma è nel confronto con le due parti del dittico su Richard Pryor che si sente tutto il peso che Als attribuisce a “significare”. Il primo saggio, A Pryor Love – originariamente pubblicato nel 1999 –, che ha tutte le osservazioni penetranti e insieme quell’autorevolezza dei profili del New Yorker che distanzia l’autore dal suo soggetto, si conclude sulla constatazione più o meno amara del fatto che il carisma iconoclasta del comico Richard Pryor è rientrato nello status quo diventando a sua volta l’icona Richard Pryor.

Il secondo è tanto difficile definirlo saggio che è stato chiamato direttamente novella, alla sua prima apparizione. You and Whose Army? è il racconto in prima persona della sorella senza nome di Pryor (inventata o no ancora non l’ho capito, ma davvero non importa), che parla, tra le altre cose, di Richard, dell’autore e attivista James Baldwin e del suo rapporto con l’attrice Diana Sands (definita «Cancer Bitch»), di Virginia Woolf (definita «Suicide Bitch»), della Metamorfosi di Kafka e di Fran e Gary, una coppia creata o no dalla narratrice («La conosco così bene», dice di Fran, «che me la potrei inventare e sarebbe lo stesso non-fiction») protagonista di una versione black della Prigioniera di Proust.

Questa sorella di Pryor, che voglio chiamare Negress perché è così che si identifica lei, di lavoro fa, quasi dimenticavo, la doppiatrice di film porno. Il che non le impedisce di candidarsi come miglior interprete della lettura di Gertrude Stein e di definire l’inglese la sua seconda lingua: «o, per metterla in un altro modo, ho fatto dell’inglese una forma di americano che gli altri americani non parlano, perché per loro la storia e la genetica non si incontrano nel punto in cui confluiscono per me».

Il rapporto tra chi siamo e chi diciamo di essere, al contrario di quello tra qualunque altro significato con qualunque altro significante, non è (volendo) arbitrario. Ma per essere in grado di dire chi siamo dobbiamo conoscere le parole a nostra disposizione, altrimenti rischiamo di scomparire o di vederci affibbiata un’identità che non è la nostra. Il primo caso è quello di Fran: «Parole e segni per noi incomprensibili annientano noi stessi, perché non possiamo provare di esistere in una lingua che non capiamo». Il secondo caso è quello del fratello di Negress: «Se la vita di Richard dimostra qualcosa, è come i bianchi possano farti impazzire dicendoti cosa sei: troppo grasso, troppo pigro, troppo amorevole, troppo pericoloso, troppo vicino, troppo politico, troppo silenzioso, troppo drogato, troppo loquace, troppo generoso, troppo rumoroso, troppo ubriaco, troppo forte, troppo sensibile, troppo crudele».

Il secondo caso è anche quello, emblematico, della madre di Malcom X, che nell’Autobiografia di Malcom X si chiama Luise e in Malcom: The Life of a Man Who Changed Black America si chiama Luisa. Che poi è il caso di molte delle madri e di qualcuno dei padri dei personaggi ritratti nel libro (Eminem, Michael Jackson, Flannery O’Connor), ai quali i figli (quindi Als) sembrano sempre rimproverare l’accettazione passiva di un ruolo (quindi di un nome). Il rapporto coi genitori, il primo specchio che ci troviamo davanti, non è facile se è fatto di parole in cui non vogliamo o non possiamo riconoscerci, se la lingua madre non riflette i figli. «Il momento più spaventoso di Psyco», dice Negress, «[è] quando Vera Miles, cercando la sorella che non trova più, entra in una camera da letto e è presa alla sprovvista dal proprio riflesso nello specchio».

Non riconoscere la propria immagine riflessa nella lingua è la parte più spaventosa. Del resto, come si fa a parlare di sé con parole che codificano un mondo a cui si sente di non appartenere? Leggere, scrivere, andare al cinema sono tutte risposte, ma non posso essere La risposta. In Tristes Tropiques (un titolo rubato a un altro libro) Als si rende conto che vive la vita a metà solo per vivere davvero scrivendone. In You and Whose Army? la biblioteca diventa il luogo in cui James Baldwin trova se stesso ma perde il colore della sua pelle: «Sembri bianco – è così che Papà e i miei fratelli dicevano dopo che avevo scoperto un edificio di bugie: la biblioteca. Sono andato in biblioteca e ne sono uscito bianco».

La letteratura come menzogna. La propria vita costruita sulle biografie altrui. «Se esistevo era ricordandomi il testo della vita di qualcun altro», dice di sé Als nel pezzo che chiude la raccolta, It Will Soon Be Here, in cui finalmente La risposta sembra venire alla luce, da dietro il muro dei ricordi confusi (memory misremembered): accettare il lessico famigliare, rivendicare un proprio spazio al suo interno. Venire a patti con quella volta in cui insieme a tua madre sulla metro avete visto un bambino uguale a te ma vestito da donna e lei ha bisbigliato «Frocio».

Secondo me la diversità è la parola più bella del mondo.

(Margaret Mazzantini a Fabio Fazio che le chiedeva perché avesse raccontato nel suo ultimo romanzo la storia «di un amore omosessuale», Che tempo che fa, 21 dicembre 2013)

All’inizio di Philosopher or Dog?, Als scrive: «Alcune parole trovano la loro definizione nelle esigenze del tempo, giusto? E di solito le parole definite dalla loro epoca diventano parole molto stupide. Le parole che oggi definiscono la nostra epoca sono diversità e differenza. Definizioni appropriate di queste parole sono “irrilevante” e “chissenefrega”».

Quando a scuola gli facevano leggere i poeti del canone, da quale idea di differenza sarà stato affascinato Als? Da quella onnicomprensiva e onnivora, Americana (ovvero bianca), di Walt Whitman, Lady Liberty con la barba? Da quella, fatta di trattini, di una ragazza bianca che parla con la sua vicina via posta pur di non uscire di casa e poi scrive: «My Life had stood – a Loaded Gun»?

Due volte, quasi alla fine e quasi all’inizio del libro, torna la stessa frase: «Le metafore ci sostengono». Il linguaggio è lo specchio, il gemello uguale e diverso – avremmo avuto Jekyll e Hyde se R.L. Stevenson non avesse saputo che c’è un tipo di specchio che in francese si chiama psyché?

A un intervistatore che gli chiedeva se adesso non fosse la scrittura il suo gemello, Als ha risposto di sì. Quando poi gli ha chiesto una volta per tutte come chiamare la sua raccolta di essays, ha risposto: «Facciamo romanzo. È più facile».

Nonostante parli, tra gli altri, di Truman Capote, Luise Brooks e André Leon Talley, White Girls è veramente un Bildungsroman. Dopo tutto, per coming out e coming of age si usa lo stesso verbo.

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Questa è la versione integrale dell’intervista a Michael Chabon  pubblicata sul numero di settembre di Outsider all’interno della rubrica “Ascolti d’autore”, ideata e curata dal giornalista Pierluigi Lucadei per indagare i rapporti tra musica e letteratura. (Fonte immagine)

Nella letteratura americana contemporanea Michael Chabon occupa un posto di primissimo piano. Autore di “Wonder Boys”, diventato un fortunato film con Michael Douglas e Tobey Maguire, e de “Le fantastiche avventure di Kavalier & Clay”, che gli è valso il Premio Pulitzer nel 2001, è recentemente tornato alla grande con “Telegraph Avenue”, romanzo ambientato in un negozio di dischi usati situato sull’arteria che collega la benestante Berkeley con la più povera Oakland. Non potevamo non dedicargli una puntata di “Ascolti d’autore”.

Come mai un romanzo così pieno di musica?

Sapevo che ambientando il libro in un negozio di dischi inevitabilmente sarebbe venuto fuori un romanzo pieno di musica e l’idea mi piaceva molto. Diciamo che la scrittura di “Telegraph Avenue” è stata un’ottima scusa per ascoltare tantissima musica, molta della quale non conoscevo. Mi sono documentato molto sull’universo jazz e funk degli anni Sessanta e Settanta, ho fatto ricerche attraverso fanzine, etichette discografiche, riviste specializzate dell’epoca… Buona parte del piacere che ho ricavato dallo scrivere “Telegraph Avenue” è legato proprio all’ascolto continuo. Inoltre, in tutti i momenti in cui la scrittura non andava come doveva, c’era quella musica meravigliosa a tenermi su di morale.

Per ricreare il microcosmo di un negozio di dischi ti sei ispirato ad un tuo negozio di fiducia?

Sì e no. In realtà mi sono ispirato ad un negozio in cui mi sono imbattuto a Berkeley, verso la fine degli anni Novanta. Ci lavoravano due ragazzi, uno bianco e uno nero, e anche i clienti erano metà bianchi e metà neri. L’idea di ambientare un romanzo in un negozio di dischi gestito da un bianco e da un nero risale a quel giorno. Ricordo che ascoltavano musica stupenda lì dentro. E c’era quell’odore dei dischi in vinile che mi ha sedotto all’istante, così tipico e dal forte potere nostalgico.

Appunto. “Telegraph Avenue” è ambientato nel 2004 eppure la musica è soprattutto quella degli anni Settanta ed è ascoltata su vinile: sembra che per te la musica abbia in sé un’imprescindibile componente nostalgica.

La componente nostalgica, che sicuramente c’è, è legata proprio alla presenza dei vinili. Per molte persone la nostalgia è un sentimento irrinunciabile, per me non è così, non ambisco al passato perché credo che sia migliore del presente, anzi semmai il contrario. In “Telegraph Avenue” non penso ci sia la classica nostalgia di cose passate, ci sono invece elementi, in gran parte legati all’ascolto di vinili, che creano incontri sensoriali col passato: il loro odore, il loro suono, il contatto diretto con loro… I vinili sono artefatti di un’era perduta, come i vecchi giornali, i vecchi caratteri tipografici, legarsi a loro è solo una risposta dell’uomo di fronte alla perdita.

Perché proprio il jazz degli anni Settanta?

Mi è sembrata subito la musica giusta perché ci vedevo un’ambizione artistica assai lodevole: quella di combinare il virtuosismo del jazz con l’accessibilità del pop. Negli anni Settanta per l’ultima volta il jazz ha avuto un appeal commerciale, era ballabile, era alla radio, era in classifica… È un po’ la stessa ambizione che ho io come scrittore. Mi sforzo sempre di essere accessibile ai più, di trovare una prosa che abbia un ritmo innato, fino a sembrare ballabile, e allo stesso tempo mi piace essere letterario e scrivere sempre qualcosa di qualitativamente eccellente.

Quella del ‘meticciato’ è una componente del jazz e del funk degli anni Settanta che ti interessa?

Sì, anche. L’integrazione di bianchi e di neri è stata una costante in quel periodo. C’era un continuo mescolarsi di musicisti, ingegneri del suono, produttori bianchi e neri. Si tratta di una commistione presente anche in altri momenti del XX secolo ma mai in modo fertile come negli anni Settanta.

Per un romanzo ambientato in un negozio di dischi il riferimento non può che essere “Alta fedeltà”. Come ti sei rapportato al romanzo di Nick Hornby?

Amo il romanzo di Nick Hornby e anche il film che ne è stato tratto. Soprattutto credo che il libro sia veramente buono e sapevo che se volevo scrivere anch’io un libro ambientato in un negozio di dischi dovevo farlo in modo impeccabile, non dovevo commettere errori, proprio perché Nick Hornby l’aveva fatto prima di me in modo perfetto.

Sei un collezionista di dischi?

Non sono un fanatico. Compro vinili anche perché li ascolto mentre lavoro, ma non mi definirei un collezionista.

Quando scrivi hai un vinile in sottofondo quindi?

Sì, da un po’ di tempo ho preso l’abitudine di ascoltarli mentre scrivo. Innanzitutto perché amo il loro suono, poi perché mi costringono ad alzarmi ogni venti minuti per girare il disco o per metterne un altro. Dicono sia la cosa giusta da fare per chi lavora per tante ore seduto su una sedia.

So che sei abituato a scrivere di notte, il suono di un vecchio vinile è particolarmente adatto.

Sì, molto adatto. Io scrivo cinque giorni su sette, dalla domenica al giovedì, dalle 10 di sera fino alle 4 di mattina.

E c’è un tipo di musica che prediligi?

Di solito musica strumentale, propulsiva, purché abbia un andamento stabile, senza variazioni rumore/quiete.

Quali sono i tuoi cinque dischi preferiti di tutti i tempi?

“Marquee Moon” dei Television; “The Kinks Are The Village Green Preservation Society” dei Kinks; “Pet Sounds” dei Beach Boys; “3 Feet High And Rising” dei De La Soul; “Electric Warrior” dei T. Rex (Michael dice i primi tre titoli al volo, gli ultimi due, invece, dopo averci pensato per un paio di minuti, ndr).

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Pubblichiamo una recensione di Andrea Cirolla su «Shame» di Steve McQueen.

Qualche anno fa ho letto Filosofia della noia, di Lars Fr. H. Svendsen (Guanda 2004). Ero all’università, mi serviva per un esame di filosofia morale noioso e sulla noia; non lo apprezzai molto. Però mi torna in mente spesso, sarà perché parla di cinema e di un regista tuttora attivo. Cronenberg, col suo Crash (1996) si basava sull’omonimo romanzo di James Graham Ballard del 1973. Svendsen lo prende a esempio come opera cinematografica (e prima letteraria) sulla noia.

In brutale sintesi, Crash parla di uomini e donne che trovano l’eccitamento sessuale attraverso incidenti automobilistici: dopo degli incidenti; dentro automobili incidentate; progettando rifacimenti di incidenti celebri; ecc. Per Svendsen il film «affronta il rapporto tra realtà, noia, tecnica e trasgressione» (p. 87).

L’altra sera ho visto in replica, per un paio di euro, in un cinema milanese, Shame (2011), di Steve McQueen. L’ho trovato un film splendido, e mi è tornato alla mente il libro sulla noia di Svendsen. Ho immaginato lo scrittore norvegese seduto sulla sua poltroncina in un cinema di Bergen, città dove insegna filosofia all’università, fremente e compiaciuto. Shame potrebbe a buon diritto far parte della serie di narrazioni della noia che Svendsen propone nel suo volumetto, o è almeno accostabile a Crash, a partire dal suo oggetto di rappresentazione: il sesso. Ma il film di McQueen è migliore, e non si appiattisce sulla questione sessuale. Non che Cronenberg sia colpevole di qualcosa di simile con Crash, ma certo il suo film non regge il confronto con quello del collega britannico, se pure ha un senso mettere in competizione le due opere.

Mi pare che Shame sappia andare oltre il sesso, distante, ed è strano e interessante se si pensa che il film mostra scene esplicite di sesso per buona parte della sua durata. McQueen riesce a sfondare il suo oggetto filmico, e arriva davvero a raccontare un esito possibile della noia prodotta dalla società nella società degli anni Zero. E oltre; arriva a raccontare una storia familiare dicendo quasi nulla, lasciando trapelare indizi lungo il film come casualmente ma facendo sì che si leghino, infine, ricomponendo l’intreccio in una trama insospettata e sapientemente architettata. La trama, brutalmente come sopra, si può sintetizzare così: Brandon è un trentenne irlandese residente a New York, piacente e in forma, con un buon lavoro, un buon reddito e un bell’appartamento con ampia vista sulla città; e con una dipendenza dal sesso. Come Michael Douglas, o almeno così civettavano i vari Corriere.it e Repubblica.it. Brandon è ossessionato dal sesso in tutte le sue forme: pornografia di ogni genere, autoerotismo, prostituzione, sesso occasionale, ecc. A un certo punto ricompare nella sua vita Sissy, la sorella, che lo destabilizza e provoca in lui, piano e passivamente, una crisi. Sissy stessa è portatrice di una crisi, di un crollo, per motivi e problemi diversi da quelli del fratello. Eppure sono legati dallo stesso sangue: potrebbe essere qualcosa di personale, cioè interiore, ma condiviso a minacciare entrambi.

Su questo uno dei tanti misteri di cui vive Shame, che dice moltissimo senza esplicitare, o spesso senza nemmeno rappresentare, in un modo analogo a quello di certe riprese sue caratteristiche, che tengono l’attore ai margini dell’inquadratura privilegiando oggetti secondari di una stanza o di un ambiente. Mostra ciò che vuole raffigurare ma senza focalizzarcisi; ricontestualizza, allarga il quadro e confonde l’aspettativa di un esito prevedibile della situazione. Aggiunge elementi, lascia cadere un dettaglio nel catalogo di immagini sempre realizzate con gusto, poi aggiunge dettagli che si legano al primo per corrispondenza; così intreccia piani di narrazione, piccoli filamenti, tracce sottili, sfaccettature possibili della storia e delle storie che in quella principale si annidano.

Al di là di tutto: le musiche sono bellissime. C’è una versione strepitosa di New York New York; da brividi. E molto Bach, spesso dalle Variazioni Goldberg. Ma tornando alla questione della noia, c’è un dialogo che è rappresentativo di quanto questo film possa insegnare qualcosa sul sentimento tanto discusso in filosofia, da Heidegger fino a Svendsen. Brandon ha una sessualità a dir poco disordinata, non può nemmeno immaginare una relazione, non sopporterebbe di avere una sola donna, o un solo uomo, insomma un solo partner; per eccitarsi ha bisogno di distrazione, di spostarsi da un oggetto all’altro molto rapidamente e senza concedere la possibilità della ripetizione. Marianne, sua collega sul lavoro, invece ha una mentalità completamente opposta, è portata a desiderare e progettare relazioni stabili, monogame; non le interessa il sesso fine a se stesso. Nel corso di un appuntamento galante (dove si sfiora addirittura la commedia, all’interno di un film esplicitamente drammatico) Brandon domanda a Marianne, grossomodo, chi vorrebbe essere se potesse rinascere in un altro tempo, passato o futuro. Lei rimbalza la domanda su di lui, che risponde svelto: musicista negli anni Sessanta. Quando arriva il suo turno, Marianne dice che vorrebbe essere se stessa nel momento presente. Brandon dice qualcosa come: eh, ma che noia; o comunque è questo che le (ci) comunica. Eppure è chiaro che l’unico ad annoiarsi sia lui, che ancora una volta si ritrova ad abbandonare se stesso e il proprio tempo presente per una fuga che lo distragga appunto da se stesso e dal proprio tempo. Come la sua sessualità matta e disperatissima, così gestisce tutto il tempo a disposizione: nell’attesa costante, magari di una nuova espressione sessuale, dunque proiettato nel futuro; o nella fuga dal passato, cioè dal rapporto con la sorella, verso il caos della rabbia. In ogni caso via dalla consapevolezza di ciò che è, di ciò che è meglio per sé, di quale sia una via d’uscita.

Insomma, Shame ha molto da dire, più di cosa sia una dipendenza dal sesso, ovvero una seria patologia, e soprattutto molto più anche di ciò che intendeva dire. Questo è l’effetto e il risultato irrisolvibile dei grandi film, e in fondo di ognuna delle grandi creazioni dell’umano.

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