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«Non accettiamo più i lavori di giornalisti freelance che viaggino in luoghi dove noi non ci avventureremmo […] Se qualcuno si reca in Siria e al ritorno ci offre immagini o informazioni, non le useremo». Per Michèle Léridon, Global News Director dell’agenzia giornalistica France Press, uno dei colossi dell’informazione globale, l’uccisione e il rapimento di giornalisti in Siria e Iraq impongono di «riaffermare alcune regole di base» del giornalismo di guerra. E di ripensare l’equilibrio tra il dovere di informare, la necessità di garantire la sicurezza dei reporter, la preoccupazione per la dignità delle vittime. Affidata al sito della France Press il 17 settembre 2014, la presa di posizione di Léridon suona tardiva e un po’ tartufesca, ma rimane significativa. Perché proviene dall’interno di un’agenzia che per sua stessa natura alimenta la tendenza bulimica del sistema dell’informazione.

Che Léridon parli soprattutto di giornalisti freelance non deve sorprendere. C’è una ragione contingente: James Foley, il reporter statunitense sgozzato il 19 agosto 2014 da un militante dello Stato islamico, era un freelance, collaboratore abituale di France Press. E c’è una ragione strutturale: l’informazione è un settore capitalistico come gli altri, deve produrre profitti, occupare in modo parassitario sempre nuove “terre vergini”, sfruttarle e poi spostarsi altrove, costruire o rilanciare “califfi” sempre nuovi, più barbuti e sanguinari dei precedenti. I freelance soddisfano queste esigenze compulsive. Professionisti specializzati ma duttili, in forte competizione tra loro, flessibili/precari, affrontano quei rischi che i “protetti” non possono o non vogliono più assumersi. Valigia alla mano, mentre gli “inviati” si raccomandano con la segretaria di redazione sull’albergo in cui alloggiare, i freelance sono già sul campo. Nessuno li invia. Sul fronte di guerra, vanno per conto proprio.

È passato molto tempo infatti da quando le guerre erano dominio pressoché esclusivo di pochi inviati, ammirati dai lettori, coccolati dagli editori e spesso contesi a suon di denaro sonante: «Salpo oggi per Yokohama. Parto per Hearst. Avrei potuto andare per l’“Harper” o per il “Collier” oppure per il “New York Herald” – ma Hearst mi ha fatto l’offerta migliore». È il 7 gennaio 1904, Jack London scrive all’amico e poeta Cloudesley Johns. Quell’Hearst a cui si riferisce London – che l’anno precedente aveva pubblicato Il richiamo della foresta e Il popolo degli abissi, inchiesta esemplare nel quartiere operaio londinese di East End – non è altri che William Randolph Hearst, «magnate dell’editoria e della comunicazione americana nei primi anni del Novecento, che avrebbe fornito poi il modello per il megalomane Citizen Kane di Orson Wells», nota Cristiano Spila nell’introduzione a Jack London. Corrispondenze di guerra (Nova Delphi 2013). A ventotto anni Jack London è una firma riconosciuta. Il 7 gennaio 1904, accettando l’offerta del proprietario del “San Francisco Examiner”, si imbarca sul piroscafo ‘Siberia’ alla volta del Giappone, per poi raggiungere la Corea e seguire il conflitto tra Russia e Giappone. Più che per necessità economiche, parte per inseguire quell’intreccio inedito tra azione e scrittura, avventura e narrazione che solo la guerra può offrirgli. Come ricorda Clotilde Bertoni in Letteratura e giornalismo (Carocci 2009), tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento quell’intreccio avrebbe attratto sui fronti di guerra grandi nomi della letteratura, da Stephen Crane a John Steinbeck, da John Dos Passos a George Orwell, da André Malraux fino allo scrittore-reporter per antonomasia, Ernest Hemingway.

Nelle sue corrispondenze, Jack London lo ammette. È stato mosso da suggestioni letterarie e dal desiderio di un contatto con la realtà più incandescente, più vera: la guerra. «Mi ricordavo delle descrizioni di Stephen Crane sotto il fuoco a Cuba», scrive. «Avevo sentito – oddio, cos’è che non ho sentito! – di corrispondenti di ogni livello e condizione proprio nel bel mezzo di battaglie e schermaglie di ogni tipo, dove la vita era intensa e si vivevano momenti immortali». Cerca una vita intensa, momenti immortali e tragicamente esemplari, il conflitto e la violenza, Jack London. Ma rimane deluso: «sono venuto in guerra aspettando di provare fremiti. I miei soli fremiti sono stati quelli di indignazione e irritazione». È l’ammissione di una disillusione. Il crollo dell’ambiguo ideale romantico della “bellezza” della guerra, già demistificato cinquant’anni prima da Tolstoj con le storie poi raccolte ne I racconti di Sebastopoli (Garzanti 2014). Ma è anche un artificio letterario, di cui si sarebbe dimostrato maestro indiscusso proprio Hemingway. Quello di fluttuare tra autocompiacimento e autoironia, di enfatizzare e dissacrare allo stesso tempo la figura del reporter. Che diventa tanto più un “personaggio” credibile e vicino al lettore quanto più revoca la sua posizione di osservatore onnisciente, tanto più coraggioso quanto più ammette limiti, debolezze e passi falsi.

Nella sua prima corrispondenza, inviata il 3 febbraio 1904, Jack London riferisce di essere stato scambiato per una spia. Si trova a Nagasaki, dove aspetta di imbarcarsi per Chemulpo, in Corea. Scatta alcune foto ai facchini per strada. Finisce al comando militare giapponese. «Mi sono ritrovato in una selva di uniformi blu, tra spade e bottoni dorati […] All’inizio fu tutto molto comico – “ottimo”, ho pensato, “passare un po’ di tempo prima di partire col vaporetto”. Quando, però, sono stato portato in una stanza al piano superiore e le ore scorrevano, ho pensato che era una cosa seria».

L’artificio di giocare sul proprio status, di celebrarsi e allo stesso tempo denigrarsi, finirà con l’essere adottato da quasi tutti i corrispondenti di guerra consapevoli, mossi da ambizioni letterarie o dal desiderio di fare “giornalismo intenzionale” (la definizione è del polacco Kapuściński, ne Il cinico non è adatto a questo mestiere, nuova edizione e/o 2011, a cura di Maria Nadotti). Lo dimostra Michael Herr, l’autore di Dispacci (Bur 2008), un libro fondamentale, forse il più onesto, nell’ampia letteratura sulla guerra del Vietnam. «Potrei lasciarvi continuare a credere che eravamo tutti coraggiosi, spiritosi, affascinanti e vagamente tragici, che eravamo come un insuperabile commando di arditi, un formidabile squadrone, il Terribile Chi, amanti del pericolo», scrive Herr. «Potrei usare anch’io questa favola, ne verrebbe senz’altro un film più carino, ma tutto questo discorso su di noi, tanto come soggetti quanto come oggetti, va rivisto e corretto».

A quasi quarant’anni di distanza dalla pubblicazione di Dispacci, con l’emergere delle nuove guerre che coinvolgono i civili più che i soldati, accanto alla categoria dei reporter coraggiosi e arditi si è affermata e consolidata quella degli “empatici”: «Le persone cattive non possono essere dei bravi giornalisti. Se si è una buona persona si può tentare di capire gli altri, le loro intenzioni, la loro fede, i loro interessi, le loro difficoltà, le loro tragedie. E diventare immediatamente, fin dal primo momento, parte del loro destino. È una qualità che in psicologia viene chiamata “empatia”», scrive Kapuściński.

Ma l’ingresso sulla scena degli empatici non ha cambiato le cose. L’invito di Michael Herr a rinunciare alla “favola” del reporter di guerra, chiarendone e correggendone compiti, strumenti e obiettivi è rimasto inevaso. Tranne rare eccezioni – quella di Kapuściński appunto – vecchi cinici coraggiosi e nuovi empatici sono spesso due espressioni della stessa, vecchia patologia del giornalismo di guerra: il feticismo del conflitto. L’idea che la violenza – la violenza fisica, non quella storica, politica, economica, sociale, ideologica, culturale – sia l’unica lente per raccontare un paese in guerra. I cinici e coraggiosi ne sono attratti: pasteggiano parlando di sangue incrostato e tibie umane morsicate da cani randagi, osservano con perizia da chirurghi braccia amputate e gambe saltate per aria. Gli empatici la denunciano: per loro le vittime di guerra non sono numeri, ma persone. Nome, cognome, età, relazioni famigliari, vicende passate e sogni futuri interrotti. Spetta a loro, ricostruire la storia di una vita, restituirgli dignità, conferirgli quell’integrità che la violenza insensata della guerra ha spezzato.

Per i cinici la violenza è un elemento inevitabile del mondo, per gli empatici una rottura dell’ordine naturale delle cose che può essere esorcizzata con la narrazione. Per entrambi, si dimostra un limite, una forma di miopia. Perché finiscono per vedere solo la violenza. Dimenticando che la guerra è storia e politica sedimentate. E scordando di interrogarsi sul voyeurismo predatorio di ogni forma di giornalismo, sul proprio ruolo, sulle proprie responsabilità. Michael Herr solleva interrogativi ancora urgenti e attuali, quando racconta le ragioni che lo condussero in Vietnam: «Ci andai con la convinzione, grossolana ma seria, che si deve essere capaci di guardare qualsiasi cosa, seria perché agii di conseguenza e partii, grossolana perché non sapevo, ci volle la guerra per insegnarmelo, che eri responsabile di tutto ciò che vedevi come di tutto ciò che facevi».

Sentieri di lettura

Anche per Oliviero Bergamini, autore di Specchi di guerra. Giornalismo e conflitti armati da Napoleone a oggi (Laterza 2009), il giornalista che ha inaugurato la storia dei corrispondenti di guerra è William H. Russell, inviato nel 1854 dal “Times” al seguito del corpo di spedizione inglese nella guerra di Crimea contro la Russia. La vita di Russell – nato a Dublino nel 1820, amico degli scrittori Charles Dickens e William Makepeace Thackeray – è stata raccontata da Alan Hankinson in Man of Wars: William Howard Russell of the Times of London (Heineman 1982), mentre le sue corrispondenze sono state raccolte da Nicholas Bentley in Russell’s Despatches from the Crimea 1854-1856 (Panther 1966).

Sulla storia del giornalismo di guerra, rimane utile I reporter di guerra: storia di un giornalismo difficile da Hemingway a Internet, di Mimmo Candito (Baldini e Castoldi 2002). Alle domande fondamentali – “A cosa servono i corrispondenti di guerra? Cosa ci si aspetta da loro? Chi crede ancora in loro?”  – cerca di rispondere invece Phillip Knightley nell’ormai classico The First Casualty: The War Correspondent as Hero and Myth-Maker from the Crimea to Iraq (versione aggiornata, Johns Hopkins University Press 2004).

Oltre agli studi storici e critici, è ampia la pubblicistica di giornalisti e scrittori su conflitti specifici. Sulla guerra in Vietnam, si può leggere Reporting Vietnam. American Journalism (due volumi, 1959/1969 e 1969/1975, a cura di Milton J. Bates, The Library of America 1998), l’ottimo Fire in the Lake. The Vietnamese and the Americans in Vietnam, della giornalista Frances Fitzgerald (Back Bay 1972), e il dossier su “Literature and the Vietnam War” apparso nell’estate del 2010 per la rivista “Dissent”.

Ci sono libri utili per comprendere anche i conflitti più recenti: sulla “guerra al terrorismo”, è fondamentale Le altissime torri. Come al-Qaeda giunse all’11 settembre, di Lawrence Wright (Adelphi 2007), insieme ad American Ground, di William Langewiesche (Adelphi 2003), autore che si è occupato della guerra irachena in Regole d’ingaggio (Adelphi 2007) e di nuovi e vecchi strumenti di guerra in Esecuzioni a distanza (Adelphi 2011). Finora, il testo più ambizioso e completo sul conflitto in Afghanistan è quello di Anand Gopal, No Good Men Among the Living: America, the Taliban and the War through Afghan Eyes (Metropolitan Books 2014), mentre tra i giornalisti “embedded” si distingue Sebastian Junger, autore di War (Sperling & Kupfer 2011).

Sul conflitto in corso in Siria, sono disponibili due libri recenti di giornaliste italiane, La guerra dentro, di Francesca Borri (Bompiani) e Come vuoi morire? Rapita nella Siria in guerra, di Susan Dabbous (Castelvecchi),  scritti con onestà e impegno ma entrambi troppo schiacciati sull’attualità. Per recuperare il senso della guerra come combinazione di storia e politica, c’è Robert Fisk e il suo Cronache mediorientali. Il grande inviato di guerra inglese racconta cent’anni di invasioni, tragedie e tradimenti (Il Saggiatore, nuova edizione 2009).

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Il 7 marzo 1999 moriva Stanley Kubrick. Lo ricordiamo con un estratto da Con Kubrick, il libro, uscito per minimum fax nel 2009 e curato di Simone Barillari, che racconta l’amicizia con Michael Herr, co-sceneggiatore di Full Metal Jacket. Traduzione di Nefeli Misuraca.

di Michael Herr

Stanley era un buon amico, e una persona con cui era meraviglioso lavorare, ma era terribile stipulare accordi d’affari con lui, terribile. La sua insistenza a tirare sul prezzo era proverbiale, ed è vero che, quando si trattava di stipulare un accordo di lavoro, i soldi, che fossero suoi o della Warner Bros., arrivavano sempre lentamente ed erano pochi, e a volte non c’erano proprio, a meno che tu non fossi una star assolutamente necessaria, e anche così lo tormentò per anni il pensiero che in Shining Jack Nicholson avesse fatto più soldi di lui. Ammesso che, credo di dover aggiungere, Jack Nicholson li abbia fatti davvero.

La patologia del denaro che aveva Stanley era uno dei fenomeni comportamentali più incredibili cui io abbia mai assistito. A dispetto dell’attenzione che metteva, e del tremendo prezzo che pagava, per prendere in tutti i modi le distanze dagli uomini avidi e brutali che comandavano a Hollywood, un pezzo del suo cuore batteva sempre all’unisono con il loro, in affinità elettiva, e sapeva a volte usare i loro stessi metodi. È possibile che alcune delle sue navi abbiano navigato battendo bandiera liberiana, che la sua parola non fosse necessariamente sacra; ed è vero, se si accettava di lavorare solo per i soldi, capisco che alla fine ci si potesse sentire sottopagati, o anche derubati, come hanno detto alcuni.

Stanley era il Grande Pescatore. Trattava le persone come tanti pesci, ma pesci sempre differenti, dal maestoso salmone al grande squalo bianco, dall’agile trota all’indolente pesce di palude, ognuno da affrontare in modo particolare a seconda della velocità della corrente e della capacità di combattere che dimostrava, oltre che, naturalmente, del desiderio e della necessità che aveva Stanley di prenderlo. A volte c’era più lotta che gioco, e lui tagliava la lenza, ma molto più spesso c’erano quelli che non vedevano l’ora di saltare dritti dritti nella barca di Stanley e mettersi da soli fuori combattimento, perché, dopotutto, lui era Stanley Kubrick.

E lui lo sapeva, aveva tutte le ragioni per saperlo. Era una ferma convinzione di Stanley che fosse un privilegio lavorare con lui, e non era nemmeno lontanamente come potrebbe sembrare, si trattava soltanto di un dato di fatto che era al di là di qualsiasi questione di arroganza o umiltà. Io concordavo con lui, all’epoca, e non è mai accaduto nulla che mi abbia fatto cambiare idea in proposito. Eppure, lo rendeva felice sapere che non avrei mai fatto altro che qualche blanda rimostranza di rito riguardo a quelli che lui amava chiamare «emolumenti». Probabilmente c’era una parte di lui che mi compativa perché mi mostravo così poco attento al mio «prezzo» e gli offrivo in quel modo la mia gola bianca e morbida, sapendo, come sapevo fin troppo bene, che lui non avrebbe mai preso in considerazione, dato il quadro della sua patologia, l’eventualità di non trarne vantaggio.

«Dio mio, Michael, sei una persona così pura», diceva quasi trasudando sarcasmo.

«Mi stai dando dell’idiota, Stanley?»[1] E le parole del mio agente mi balenavano in testa.

Stanley, in realtà, non aveva fatto il bar mitzvah. Gli riusciva sì e no di essere promosso a scuola; alle medie andava male in inglese, per non parlare dell’ebraico, e inoltre il dottor Kubrick e sua moglie non erano molto religiosi, e comunque Stanley non voleva. Non aveva quello che si dice un carattere facile. Dal giorno in cui era entrato alle elementari nel 1934, il registro delle sue presenze era stato un misterioso intreccio di ripetute assenze in serie, la disciplina inesistente o almeno non visibile all’esterno, i voti scandalosi. Aveva preso «insufficiente» alla voce «Lavora e gioca bene con gli altri», «Rispetta gli altri» e, inevitabilmente, «Personalità». Se la cavava bene in fisica, ma uscì dalle superiori con la media del 6, e il college non fu nemmeno preso in considerazione. A diciassette anni stava già lavorando come fotografo freelance per la rivista Look, poi venne assunto, e intanto giocava spesso a scacchi, leggeva libri in quantità e provvedeva in altri modi alla propria formazione come fanno tutte le persone brillanti.

Ai suoi amici Stanley appariva sempre giovanile in modo quasi soprannaturale. La sua voce non invecchiò mai nel corso dei vent’anni in cui lo conobbi. Aveva una disarmante capacità di «alleggerire» i discorsi seri con un greve umorismo adolescenziale, davvero sboccato, in effetti, pressoché da liceale. (Pensate a Lolita, con le sue battute sulla torta alla ciliegia, sui buchi delle carie da otturare e sugli spaghettini molli, così ostentatamente sboccate, senza vergogna, sovversive: quella era l’idea. Stanley introduce nel film il tono nabokoviano di lirismo erotico, catturando l’essenza del romanzo, nella sequenza dei titoli di testa, quando Lolita si dipinge teneramente e meticolosamente le unghie dei piedi, e poi dà inizio alla commedia. Che favoloso, scintillante barometro morale ci apparve quel film nel 1962 quando era appena uscito, e quanto ci piaceva il modo in cui, pensavamo, avrebbe girato il vento.)

Ognuno di noi porta con sé la propria adolescenza per tutta la vita, ma l’adolescenza di Stanley era come una sorgente d’acqua, che non necessariamente sgorgava pura, ma era sempre fresca, e rinfrescante, e commovente, perché di tanto in tanto vi si poteva vedere il riflesso di qualcuno che somigliava al piccolo Stanley, un ragazzino straordinariamente intelligente che doveva aver sofferto molto, eppure non si era mai perso d’animo. A volte immaginavo di poter capire l’adolescenza che aveva avuto, in tutta la sua tortuosa complessità.

Nella biografia di Vincent LoBrutto, Stanley Kubrick. L’uomo dietro la leggenda, c’è una fotografia di questo essere, inetto nei rapporti umani e umiliato dalla scuola, che venne scattata quando aveva dodici o tredici anni, più o meno nel periodo in cui avrebbe fatto il bar mitzvah se, come ogni persona normale, avesse fatto il bar mitzvah. Come una sorta di prova reperita scavando tra le cianfrusaglie con l’intento di delineare la personalità di una leggenda, sul genere di Quarto potere, la fotografia suggerisce in modo molto persuasivo come questo sfigato ragazzino ebreo del Bronx sia giunto a identificarsi così intimamente, e anche così appropriatamente, con Napoleone.

È notevole e inquietante come le foto che usò più tardi nei suoi film: il defunto signor Haze,[2] «l’integrità in persona», i cui occhi meschini e calcolatori guardano giù dalla parete della camera da letto della vedova (le sue ceneri sono in un’urna sopra il comò), spiando la catastrofe sessuale che incombe, oppure Jack Torrance, che ha «sempre abitato all’Overlook», mentre sorride come un invasato in una fotografia appesa al muro dell’hotel e scattata trent’anni prima che nascesse. Ancora in età puberale e già caratterialmente, se non addirittura tatticamente, estraneo alla possibilità del compromesso; riservato ma schietto, concentrato, determinato, serio e seriamente divertito, abituato non tanto a guardare te ma attraverso di te, verso qualcosa che preferisco non rivelare. La definirei la fotografia di un ragazzo molto potente, un piccolo demonio (come sono certo che qualcuno a casa deve averlo chiamato almeno una volta), forse non ancora sicuro di quello che vuole, ma a cui è insolitamente chiaro quello che non vuole, e che non ha intenzione di accettare in silenzio; lineamenti molto fini, delicati eppure duri, ecco Stanley sull’orlo tremante dell’età adulta, una faccia preadolescente che avvolge un’anima antica, come se avesse già visto ogni cosa venire e poi l’avesse vista andare, e con ciò?

(Questa fotografia potrebbe anche suggerire perché, quando giunse a fare il suo «film sulla giovinezza», la vera giovinezza rimase completamente assente. Non appena uscì, Arancia meccanica suscitò controversie senza precedenti, perfino odio, rivelando una serie di convinzioni diffuse nella «comunità» dei critici in merito all’alto livello raggiunto dalla cosiddetta civiltà che Stanley attaccava, e portandoli a una condanna di quell’ambiguità che è sempre stata il marchio delle opere di prim’ordine. Penso che quel film abbia spaventato anche lui, il che depone a favore di qualsiasi artista; in Arancia meccanica l’arte e la vita procedevano così ravvicinate e incontrollabili che non c’era tempo per l’una di imitare l’altra, sgorgava tutto dalla stessa fonte. I pestaggi e gli omicidi compiuti a imitazione di quelli del film iniziarono non appena Arancia meccanica venne mostrato in Inghilterra, e lì Stanley lo ritirò in modo permanente dalla distribuzione. Le persone oneste non potevano credere che fosse consapevole di quanto era repellente il film che aveva fatto, perché se ne fosse stato consapevole non avrebbe mai potuto farlo. Ma è chiaro che lui ne era consapevole, e che era stato perfettamente sincero; non gli importava che il film fosse repellente – voleva essere repellente – purché fosse bello.)

Non amava molto i soliti riferimenti al fatto di essere stato «uno che giocava a scacchi per soldi» ai tempi del Greenwich Village, come se questo contraddicesse la solennità e la bellezza dell’esercizio, il pensiero che tutto il suo giocare fosse solo pour le sport o, più esattamente, pour l’art. Vincere la partita era importante, naturalmente, vincere i soldi era irresistibile, ma non era niente a confronto del suo gioco, alla minuziosa, infinita attività di portare il suo gioco alla perfezione. Ma naturalmente giocava anche d’azzardo, giocava sempre d’azzardo; quando crebbe e andò oltre la fotografia, gli scacchi divennero film, e i film divennero scacchi giocati con altri mezzi. Dubito che abbia mai pensato agli scacchi solo come a un gioco, o anche in minima parte come a un gioco. Non faccio nessuna fatica a immaginare che molti di quelli che sedevano dall’altra parte della scacchiera si siano sciolti, frantumati e liquefatti, quando Stanley faceva fuoriuscire dagli occhi quel raggio gelido – parlo di sguardi penetranti e di un’intelligenza capace di perforare; si erano seduti lì per una tranquilla partita a scacchi, e all’improvviso lui stava pensando per tutti e due.

Più o meno in questo periodo un suo amico delle superiori, il regista Alexander Singer, andò con lui a vedere Aleksandr Nevskij di Ejzenštejn. «E così sentiamo la colonna sonora di Prokofiev composta per la battaglia sul ghiaccio, e Stanley non riesce più a togliersela dalla mente. Comprò il disco e […] lo ascoltò e riascoltò così tante volte» che sua sorella minore finì per non reggerlo più, e ruppe il disco. «Penso che la parola ossessivo non sia del tutto inesatta».

È esatta solo fino a un certo punto; proprio nella misura in cui Stanley era versato in molte discipline, era anche variamente ossessivo, e non si comportava mai con sufficienza quando si trattava di raccogliere informazioni, né si lasciava mai spaventare da quello che apprendeva, qualsiasi cosa fosse. Nessuno che pensi davvero di essere più intelligente di chiunque altro arriverebbe mai a fare tante domande quante ne faceva sempre lui. Batteva i volonterosi e mediocri scacchisti al parco, lavorava per Look, a volte usando una serie di fotografie per raccontare storie, altre volte scattando foto di personaggi come Dwight Eisenhower e George Grosz, Montgomery Clift, Frank Sinatra e Joe DiMaggio (e, ne sono sicuro, tenendo ben aperti occhi e orecchie), leggeva dieci o venti libri alla settimana e cercava di vedere qualsiasi film fosse mai stato fatto. Le probabilità che un film fosse brutto erano tutt’altro che basse, ma non c’era nessun film che non valesse la pena di vedere.

Da ragazzo aveva fatto parte di quella piccola folla di quartiere che si raccoglieva ritualmente, come una comunità, dentro e fuori il Loew’s Paradise e l’rko Fordham[3] due o tre volte alla settimana, e adesso era un assiduo frequentatore del moma e dei pochi cineforum che programmavano retrospettive di film stranieri, del Cinema 16, vero e proprio simbolo dell’underground newyorkese, e delle sale sulla Quarantaduesima Strada che davano tre film al prezzo di uno.

Sembra che fosse già incurante, in modo perfino sconsiderato, del proprio aspetto, e che mescolasse camicie, giacche e cravatte in barbare combinazioni mai viste prima, disdicevoli pantaloni e bizzarri e fortunosi tagli di capelli. Cominciò a infiltrarsi in qualsiasi struttura che all’epoca si occupasse di cinema, gironzolando per sale di montaggio, laboratori di sviluppo e negozi di attrezzature cinematografiche, e facendo continuamente domande: Come fai a farlo?, e: Cosa succederebbe se tu invece facessi così?, e: Secondo te quanto costerebbe se…? Era un patito di jazz, e frequentava i club, ed era un tifoso degli Yankees, perciò andava anche alle partite, e tutto questo a New York alla fine degli anni Quaranta e nei primi anni Cinquanta, un brillante, sveglissimo ragazzo che sognava a occhi aperti come lui non c’è da meravigliarsi che fosse un hipster,[4] un classico hipster prodotto negli anni Quaranta, rifinito nei Cinquanta, esistenzialista, altamente evoluto e determinato. Il suo modo di vedere le cose e il suo temperamento erano molto più vicini a quelli di Lenny Bruce[5] che di qualsiasi altro regista, e questo non era solo uno dei tanti lati del suo carattere. Il suo carattere aveva molti aspetti e molti modi di essere, ma Stanley fu, per tutta la sua vita, un hipster.

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Si intitola «Un altro ’68. 2001: Odissea nello spazio», l’iniziativa di cittadinanza culturale che si tiene questa sera 6 marzo a Bari (multisala Showille, ore 20). Una serata Kubrick, a 15 anni esatti dalla morte del regista, che sarà aperta dalla performance musicale «Full Music Jacket ’68» del sassofonista Roberto Ottaviano, una breve composizione di brani celebri e composizioni originali. Seguirà un dialogo su Kubrick e le culture del ’68tra lo scrittore Gianrico Carofiglio e il critico cinematografico Oscar Iarussi. Quindi la proiezione del capolavoro del regista americano Stanley Kubrick, «2001: Odissea nello spazio» (Gran Bretagna/USA, 1968, 140 minuti). L’iniziativa è curata da Michele Bisceglie, Oscar Iarussi, Alessandro Laterza, in collaborazione con Veluvre – Visioni Culturali e Libreria Laterza.

Questo articolo è uscito sulla Gazzetta del Mezzogiorno. (Fonte immagine)

«È un contenuto che non ho mai pensato di formulare in parole». Suonava beffarda la risposta riservata da Stanley Kubrick (SK) a chi gli chiedeva di spiegare una scena o un film come 2001: Odissea nello spazio. Argomentò in un’intervista del 1968 a Eric Nordem di «Playboy»: «Che giudizio daremmo oggi della Gioconda se Leonardo avesse scritto in calce alla tela “Questa signora sorride perché ha mal di denti”, oppure “perché sta nascondendo un segreto al suo amante”?». L’interlocutore veniva così riportato all’essenza del cinema irriducibile al logos, ovvero alla sua trama di sogni e incubi (Shining, 1980). Secondo il critico francese Michel Ciment – fra i massimi esperti dell’Autore del quale curò la retrospettiva veneziana nel 1997 – Kubrick, Boorman e Malick sono i rari registi contemporanei «che hanno voluto, senza rinunziare agli arricchimenti del parlato, ricongiungersi alle origini della loro arte» (Les conquérants d’un nouveau monde, Gallimard 1981).

Il cinema materico e onirico di Kubrick non esclude l’indagine meticolosa delle strutture, delle forme e delle potenzialità espressive della settima arte. Anzi. Il focus della sua ossessione è l’epistemologia della visione con i relativi limiti. Chiamiamolo «il paradigma di Tiresia»: vedere lontano significa tenere chiusi gli occhi spalancati, aderendo al gioco di significati del film postumo Eyes Wide Shut (1999). Non a caso l’indovino cieco della mitologia greca ricorre nei quadri di un altro genio novecentesco, Mark Rothko, l’artista dei celebri Black-Form Paintings.

2001: Odissea nello spazio (1968) si apre con alcuni minuti di schermo nero. Persino più sconcertante nell’«ordine del discorso», per abusare del titolo di Foucault, è l’intervallo buio nel bel mezzo del film, che nella versione originale durava quasi otto minuti, poi ridotti a tre. Incipit e «pausa» sono entrambi scanditi dalle Atmosphères del compositore ungherese GyörgySándorLigeti, mai interpellato in merito, che per questo fece causa a Kubrick e la vinse. D’altronde il viaggio omerico nello spazio di 2001 – che secondo taluni trova il suo Polifemo nel computer HAL 9000 – riserva soltanto una quarantina di minuti di dialoghi su due ore e venti. Un film «al di là delle parole», alla stregua di «un festival della immaginazione» (Jacques Goimard).

Il Gran Visionario intravedeva cose di là da venire, relazioni, mondi che si sarebbero concretati in seguito. Per dirne una, in 2001 c’è… Skype. E pensate all’icona occhiuta del Grande Fratello mutuata da quel capolavoro. Kubrick morì d’infarto il 7 marzo 1999, a settantuno anni, nell’Inghilterra dove si era trasferito quarant’anni prima in polemica col sistema hollywoodiano, avendo a lungo litigato con Kirk Douglas durante le riprese di Spartacus (1960).

Figlio di un medico ebreo del Bronx, SK aveva in sospetto gli intellettuali snob di New York, era un agnostico, e, sebbene gli attribuissero l’etichetta di «nietzschiano», il suo resta un nichilismo incantato, quasi speranzoso di essere contraddetto. Confidava: «L’aspetto più spaventoso dell’universo non è il fatto che esso sia ostile ma che esso sia indifferente; ma se riusciamo a fare i conti con questa sua indifferenza e se accettiamo le sfide della vita nei limiti imposti dalla morte, la nostra esistenza può avere un senso. Per quanto vaste siano le tenebre, sta a noi procurarci la luce». Pare di leggere il Freud che durante la prima guerra mondiale riflette sulla «bellezza e finitezza di essere al mondo».

SK esordisce da fotografo sulla rivista «Look» nel 1945, coltivando il mito del fotoreporter noir Weegee, che sarebbe stato invitato a scattare le immagini di scena del Dottor Stranamore (1963). Il giovane Stanley è partecipe nel Greenwich Village della nascente Beat Generation. È lì che si formano la matrice dell’«artista-mondo» e l’afflato enciclopedico per varietà e sintesi degli interessi: pittura, letteratura, architettura, scienza, musica, teatro intessono un corpus cinematografico (tredici lungometraggi) paragonabile per intensità solo a quelli di Fellini e Bergman, i registi prediletti da Kubrick.

Egli è l’ultimo degli allucinati e tersi interpreti del futuro, ben oltre la dimensione fantascientifica. Archiviato il Novecento «secolo americano», si stenta tutt’oggi a ipotizzare quel che può attenderci oltre il passaggio epocale dell’11 settembre 2001 e l’abbattimento delle Twin Towers, totem monolitici del commercio mondiale. Già, non è forse un monolito a scatenare la violenza delle scimmie antropoidi nel prologo di 2001? Per Kubrick, tanto lucido quanto apocalittico, la violenza nasce e si sviluppa con la civiltà e va a regime come «un’arancia ad orologeria» (Arancia meccanica, dall’omonimo apologo di Burgess, 1971). Ma può assume i toni suadenti della voce di HAL 9000, il computer di bordo assassino e fragile nel viaggio dell’astronave verso Giove. Nel vuoto primitivo o in quello cosmico, il presagio luttuoso sta nella compattezza: il monolito è il contrario della dialettica, della complessità e della modernità. E non sempre si fa mente locale sul fatto che 2001: Odissea nello spazio, con un’eco luddista contro le macchine che asserviscono l’uomo, uscì nel 1968, l’anno cuspidale della rivolta giovanile in Occidente.

Le immagini testamentarie di Eyes Wide Shut restituiscono i volti mascherati nelle orge dei potenti/impotenti. Una volta di più per Kubrick il Re Occhio è nudo, perché il delirio di onnipotenza del «vedere tutto» coincide paradossalmente con un principio di cecità. Eyes Wide Shut, l’abbiamo detto, sta per occhi al tempo stesso «spalancati» e «chiusi», come le fessure delle maschere veneziane o le palpebre dei defunti che restano aperte finché una mano pietosa non le abbassa. Il film è un apologo erotico – e politico – ispirato al romanzo breve Doppio sogno di Arthur Schnitzler (1926) sulla dissoluzione/ricomposizione del legame fra i giovani e ricchi coniugi interpretati da Tom Cruise e Nicole Kidman in un cupo universo di sesso imprigionato e di irrimediabile violenza di classe, lungo la frontiera pericolosa che separa – ma invero congiunge – realtà e sogno, un po’ come in Giulietta degli spiriti di Fellini.

Summa tematica dell’autore, Eyes Wide Shut è una «odissea nella coppia» cui non sono estranee le fantasie libertine di Lolita (1962) che Stanley giudicò sempre troppo casto rispetto al romanzo di Nabokov, le fosche suggestioni di Arancia meccanica, la metafora economica di Barry Lyndon (1965) spesso equivocato per la sua algida perfezione formale settecentesca.

L’anelito più profondo di SK – testimonia lo scrittore e sceneggiatore Michael Herr – era rivolto a inserire in qualsiasi storia «la presenza pulsante dell’Ombra» cara alla psicoanalisi di Jung, «perché il recinto della tenebra è la sede della creatività» (Con Kubrick. Storia di un’amicizia e di un capolavoro, a cura di Simone Barillari, minimum fax 2009). Così, di film in film, Kubrick ribadisce il suo «illuminismo» radicalizzato nel corpo a corpo con il mistero, nella sfida cui l’irrazionale non smette di sottoporci. Opere splendidamente spettacolari e al tempo steso favole filosofiche, saggi storici irrituali e non meno perturbanti: da Orizzonti di gloria  a Spartacus, dal Dottor Stranamore a Full Metal Jacket, la «sua» guerra del Vietnam. Tra gli altri, avrebbe voluto fare un film su Napoleone e uno sulla Shoah, abbandonando il primo progetto per motivi produttivi e l’altro quando seppe che Spielberg si accingeva a girare Schindler’s List.

«In casa nostra non si cercavano gli aghi, si cercavano i pagliai» – ricorda Christiane Kubrick, la terza moglie conosciuta a Monaco nel 1957 sul set di Orizzonti di gloria nel cui struggente epilogo è la prigioniera tedesca che canta davanti ai soldati. «I pagliai», come dire il futuro col suo corredo di Paura e desiderio, per citare il titolo del primo film (1953). La fine è l’inizio.

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