Nous avons épuisé jusqu’au dernier recours/
Et nous n’espérons plus ni pitié ni secours.
(Michel Houellebecq, L’ancienne voie romaine)

Un fumo blu denso invade la sala, mentre in loop scorrono le note di Guns of Brixton dei Clash. Non è un semplice sottofondo: definisce il tono, sembra quasi preparare il terreno. A La Scala Paris la scena è già carica prima ancora che qualcosa accada davvero. Pochi minuti dopo entrano i musicisti, uno alla volta, senza enfasi. Infine, arriva lui: Michel Houellebecq. Tenuta ordinaria, quasi dimessa: camicia e pantaloni di jeans. Capelli lunghi, sguardo abbassato sullo spartito, appena illuminato nel buio. Un attimo di silenzio — e si comincia con Le bleu du ciel central. Il suono è compatto, trattenuto: un tappeto elettronico continuo, su cui si innestano piano, batteria, basso e due chitarre che si alternano Senza mai assumere un ruolo solista. Quello spazio resta alla voce. Nessuna ricerca di effetto. “Per me è la musica che determina il tono della voce”, dice Houellebecq. Più che stupire, la musica accompagna, tiene insieme, sostiene le parole.

All’inizio Houellebecq recita, non canta. La voce suona piatta, monocorde, eppure è sempre a tempo, perfettamente incastrata nel flusso sonoro. Dopo pochi minuti, diventa chiaro che non è un limite, ma una scelta stilistica: una forma di resistenza alla teatralità. I brani sono una messa in musica dei testi: spoken word attraversato da uno spleen crepuscolare e un’inquietudine che percorre tutta la sua scrittura poetica. Il declino ne definisce l’atmosfera. Houellebecq lavora da anni su forme ibride – tra lettura, recital e musica – ma qui la dimensione performativa trova una coerenza più evidente. Fin dagli anni Novanta, ha affiancato alla scrittura romanzesca incursioni musicali, fino a Présence humaine (2000). Questa volta il progetto nasce in collaborazione con Frédéric Lo — musicista, compositore e arrangiatore già al fianco di Daniel Darc, Peter Doherty, Alain Chamfort, Stephan Eicher — per sostenere l’album Souvenez-vous de l’homme, uscito da poco più di un mese.

Un progetto che viene da lontano, restituito oggi in forma più asciutta, più coerente con il suo minimalismo. Un disco ascetico, melodico, ipnotico, in cui gli alessandrini si appoggiano a strutture ridotte all’essenziale. Più che canzoni, frammenti sonori: un concept album che mette in scena un mondo post-umano, una memoria dell’uomo quando l’uomo è già scomparso, o quasi. Non un ritorno con un nuovo romanzo quindi, ma un disco costruito sui testi poetici, realizzato con un produttore abituato a lavorare su voci e materiali irregolari. Il suono, costruito da Lo, resta essenziale: mette in risalto la voce, ne segue le inflessioni, ne accetta la fragilità. I testi provengono soprattutto da Combat toujours perdant — raccolta uscita dopo tredici anni di silenzio poetico, inedita in Italia. La scrittura alterna quartine regolari, tra settenari e endecasillabi, a passaggi più liberi, fino a una prosa asciutta, quasi tagliente. È lì che il concerto trova il suo centro.

Con Fin de partie – il titolo è apertamente beckettiano, e non per caso – il registro è già chiaro: “Occidentaux qui voulez vivre, / Vous êtes en fin de partie […] / Je sais que la fin sera triste”. Non c’è apocalisse, ma un lento avvicinarsi alla fine. Vengono in mente i versi di Hans Magnus Enzensberger in Titanic: “L’inizio della fine è sempre discreto”. Il mondo appare quindi già inclinato. Un’umanità che continua ad andare avanti, per inerzia più che per volontà, senza legami, senza direzione. “Le monde a légèrement basculé sur son axe”. Non è ancora un crollo, ma un progressivo slittamento di un mondo ormai irreversibilmente fuori dai cardini. In Les contrées solitaires, l’umanità è già oltre sé stessa: “Nous avons traversé en ombres maladives / Tous les effondrements d’un monde condamné […] /Sans amour, sans partage”.

Ancora una volta a irrompere nel mondo ordinario è il lessico tecnico che crea uno scarto, come in Le dialogue des machines. È un mondo in cui tutto sembra sparito o sul punto di sparire. Un mondo evocato mentre si dissolve da una memoria remota : “Avant, longtemps avant / Il y a eu des êtres qui se mettaient en rond / Pour échapper au loup, et sentir leur chaleur / Ils devaient disparaître, ils ressemblaient à nous.” Non resta più nulla da ricostruire, ma solo da attraversare. E ancora, in Perdus dans des rêves inutiles : “Notre envie de vivre est partie, / À la recherche de prairies/ Qui ressembleraient à l’enfance”. Anche qui non c’è alcuna nostalgia, ma il segno di una perdita. La vita si ritira lentamente, mentre si resta in attesa.

Con il brano Autoroute – ancora da Combat toujours perdant – la dimensione collettiva si fa più netta: “Désespéré sur l’autoroute / Je perdais le compte des morts […] Il aurait fallu se défendre/ Sans savoir de qui nid de quoi”. La guerra è un rumore di fondo, senza volto, una catastrofe oltre ogni statistica. Qui la musica di Frédéric Lo lavora per sottrazione: loop, variazioni minime, una costruzione che segue le parole. La parola resta sempre in primo piano, sostenuta da un paesaggio sonoro minimale e malinconico.

Alle spalle dei musicisti scorrono immagini in sequenza continua: torri altissime, anonime, abitazioni della cintura urbana di Parigi. Poi immagini di guerra: rovine, macerie, paesaggi da dopoguerra. La guerra è ovunque, ma senza nome: più che un evento, una condizione diffusa. È qui che si chiarisce la logica del lavoro: Houellebecq sembra muoversi dentro la figura dell’épuisé che Gilles Deleuze legge in Samuel Beckett — non la stanchezza, ma l’esaurimento delle possibilità, un progressivo abdicare alla vita. Tutto sembra già stato fatto, detto, provato. Eppure, la voce insiste. Lo si vede in L’ancienne voie romaine : “Nous avons épuisé jusqu’au dernier recours/ Et nous n’espérons plus ni pitié ni secours […] Nous attendons pourtant le sauveur impensable”. L’attesa sopravvive alla speranza. E più avanti, la logica si radicalizza fino alla forma più nuda: “On comprend qu’il y a très peu d’issues possibles […] / Combat toujours perdant”.

Non c’è più conflitto in senso proprio: resta una guerra a bassa intensità, diffusa, che si esercita sui corpi. Deleuze parlava di una voce piatta, quella di un operatore che descrive un’immagine ancora senza forma. È difficile non riconoscerla qui. Spesso accusata di essere spenta, la voce di Houellebecq trova la sua necessità: sembra precedere il senso, esaurirlo. E tuttavia qualcosa si incrina. Questa insistenza — che è la forza del progetto — diventa a tratti anche il suo limite. Alcuni testi sembrano scivolare verso una reiterazione che non aggiunge molto a quanto già detto. La radicalità dell’idea non sempre si traduce in forma. Quasi a chiudere il cerchio, la raccolta arriva a formulazioni ancora più spoglie: “Ma vie s’approche de son terme / Comme une anecdote aplatie”. La vita ridotta si disperde in sequenze senza rilievo. O ancora: “Je me dirige vers le rien / Et la fin sera silencieuse”.

Dopo circa quaranta minuti, Houellebecq si ferma. Guarda per la prima volta la platea: “Facciamo una piccola pausa… solo 4 minuti!”. Sorride. Poi rivolto ai musicisti: “Voi no però!”. Il pubblico ride. Ogni suo piccolo movimento — un passo, un gesto minimo — viene seguito dal pubblico con una familiarità evidente. I musicisti continuano senza pausa, costruendo un passaggio strumentale che non interrompe il flusso. Nella seconda parte, i testi, in buona parte inediti, continuano ad essere proiettati sullo schermo. Di nuovo immagini di guerra, unité d’habitation, paesaggi anonimi. E lì il discorso si sposta.

Tra i testi inediti compare Marc23 — il nome rimanda direttamente a Daniel24 di La possibilité d’une île, e il riconoscimento è immediato: lo stesso futuro indistinto, la stessa umanità clonata e svuotata, il presente come semplice zona di passaggio, un lungo attraversamento verso qualcosa che resta irrimediabilmente oscuro. Houellebecq continua a immaginare scenari futuri, ma per registrare uno stato già in atto. Non una fine improvvisa, ma un processo lento, diffuso. Ed è forse qui la continuità con il resto della sua opera: il futuro come specchio del presente. Pur muovendosi fra le rovine, Houellebecq non rinuncia all’ironia: prima gli agenti immobiliari — “Hardi, les acquéreurs!” — poi la libertà individuale occidentale: “Le soleil éclaire les ruines / D’un Occident. Quel Occident? La liberté individuelle?”.

Durante il concerto, Houellebecq resta quasi immobile. Ogni tanto si abbandona ad un sorriso, una battuta minima. Un’ironia sottile, mai invadente. A un certo punto, qualcuno grida: “L’ultima rockstar!”. La frase fa sorridere, ma forse non è del tutto errata: è di certo una rockstar senza eccessi, senza mito, ma proprio per questo coerente con il mondo che descrive. Per sé, non rivendica nulla di simile — e ancor meno un’altra postura, quella del guru, che rifiuta apertamente, non avendone – a suo dire – né l’attitudine né il carisma. Il suo è un ritorno in scena diverso da come molti aspettavano.

Michel Houellebecq resta una figura centrale, anche se più controversa rispetto al passato. I romanzi che lo hanno imposto all’attenzione mondiale — da Extension du domaine de la lutte a Les Particules élémentaires — continuano a essere punti di riferimento, anche se negli ultimi anni la sua posizione si è fatta più esposta, più divisiva, spesso difficilmente condivisibile. In Houellebecq c’è questa forma di inattualità: non nostalgia, ma asincronia rispetto al presente. Anche quando lavora su materiali pienamente contemporanei — solitudine urbana, collasso affettivo, virtualizzazione dell’esperienza, consumo — li dispone dentro forme fredde, regolari, quasi classiche.

Anche Combat toujours perdant, con le sue quartine rigide e gli alessandrini spezzati, sembra muoversi in questa direzione: utilizzare una forma metrica rigida per dire un mondo ormai privo di centro. Ed è qui che il lavoro musicale di Frédéric Lo trova la sua misura: non amplificare i testi, ma sostenerne il vuoto, la sospensione, il tempo interno. Souvenez-vous de l’homme funziona soprattutto nei momenti più essenziali, quando la musica rallenta e si riduce a pochi loop ostinati. Più che accompagnare, Lo costruisce una durata minima dentro cui la voce di Houellebecq si prolunga come una sordina: piatta, ostinata, eppure intensamente presente.

Ne emerge un mondo in cui l’assenza non coincide mai davvero con il vuoto, ma con una progressiva deformazione del reale. La quotidianità appare allora come una superficie artificiale: esistenze prefabbricate, vite trascorse tra supermercati, monolocali e dispositivi tecnologici sempre più invasivi. Eppure, sotto questa normalità continua ad affiorare qualcos’altro — una lucidità fredda, stranita, che attraversa i testi di Houellebecq e lascia intravedere, dietro l’ordinario, una forma più profonda di desolazione. Nel deserto del reale, il virtuale sembra aver progressivamente preso il posto dell’esperienza, svuotandola dall’interno e privandola di senso. Per questo, nei suoi testi, ogni spazio ancora immaginabile — l’infanzia, il paesaggio, la memoria, perfino la possibilità di una comunità — assume la forma fragile di un residuo, di un’utopia minima che continua a sopravvivere mentre tutto si consuma.

Nel finale, i bis: prima un solo di voce e piano, poi un ultimo pezzo più sporco, più ossessivo con la batteria e basso in primo piano. Un residuo crepuscolare attraversato da una malinconia post-punk. Uscendo, non restano in testa brani, ma immagini forti. Qualcosa che, nel silenzio finale, continua a risuonare.

Houellebecq si conferma tra i pochi autori contemporanei — e tra i più controversi — capaci di parlare del presente senza renderlo accettabile. La sua è una scrittura che sembra rinunciare a ogni consolazione. Ed è forse proprio questa cifra ostinata il senso dell’intera operazione: il disco, la raccolta, il concerto non rappresentano la fine, ma tentano ostinatamente di formularla. I temi restano quelli noti — la solitudine, il desiderio, la memoria, il destino dell’umanità — ma qui si dispongono diversamente: senza enfasi, senza sviluppo narrativo, senza la mediazione del romanzo.

Quello che rimane è un mondo che si consuma più che crollare. Una fine che non si compie mai del tutto, ma continua a trascinarsi. La domanda che aleggia su tutto il lavoro di Houellebecq — come dire la fine quando tutto sembra già finito? — non trova risposta. E forse è proprio questo il punto.

L'articolo «Souvenez-vous de l’homme»: elegia per un’umanità esausta con Houellebecq a La Scala. proviene da Minima et Moralia.

Quinta puntata dell’inchiesta a cura di Francesca Sante sulla poesia contemporanea in Italia. Qui le puntate precedenti: Benway Edizioni, Alessandro Burbank, Franco Arminio, Franco Buffoni. (fonte immagine)

In Libri, editori e pubblico nell’Europa moderna (1977), Armando Petruccis crive a proposito di Gabriele Giolito, editore del Cinquecento, all’interno dei cui cataloghi troviamo molti successi editoriali del tempo: “Giolito comprese il processo di ampliamento del campo sociale della scrittura, e in particolare comprese che tra pubblico della poesia e poeti non c’è più la separazione profonda di una volta, ma che i due campi finivano sempre più per sovrapporsi: la folla crescente (e che chiedeva spazio tipografico per realizzarsi) dei petrarchisti tendeva ad assumere il volto e le proporzioni della folla degli alfabeti”.

Il pezzo conferma, con sorprendente attualità, come il mercato editoriale si organizzi su un orizzonte politico-antropologico che ne determina strutture ed esiti.In generale, la produzione artistica non è altro che le possibilità aperte dalle mutazioni sociali che interessano la produzione artistica. Di ragioni ed esiti di tale mutazione nella poesia moderna, si è occupato Guido Mazzoni – poeta (I mondi, La pura superficie) e saggista (Sulla poesia moderna, Teoria del romanzo, I destini generali).

Quali sono le caratteristiche sociali della poesia moderna? Si possono individuare delle differenze tra produzione nell’arte contemporanea e nella poesia?

Si può parlare del rapporto fra poesia e società partendo da un aneddoto. Per molti anni ho tenuto un corso di base sulla poesia contemporanea per gli studenti del triennio dell’Università di Siena.  Si apriva con una specie di inchiesta. In classe c’erano più o meno ottanta studenti. Chiedevo «quanti di voi conoscono il nome di cinque registi viventi?», e quasi tutti gli studenti alzavano la mano. Poi chiedevo «quanti di voi conoscono il nome di cinque romanzieri viventi?», e anche in questo caso le mani alzate erano molte. Poi chiedevo «quanti di voi conoscono il nome di cinque poeti viventi?», e solo due o tre persone alzavano la mano. A quel punto domandavo «quanti di voi hanno scritto la sceneggiatura di un film o provato a girare un film?» Una, due mani al massimo. «Quanti di voi hanno scritto o provato a scrivere un romanzo?» Più di un terzo degli studenti ci aveva provato, a volte quasi la metà. Infine chiedevo «quanti di voi hanno scritto o provato a scrivere una poesia?» E dopo un momento di smarrimento che veniva vinto quando io per primo alzavo la mano, veniva fuori che la maggioranza schiacciante degli studenti aveva provato a scrivere una poesia una volta nella vita.

Insomma: la poesia è l’arte più praticata e la meno conosciuta. È la forma più pura di dilettantismo estetico. La situazione descritta da Petrucci ha una lunga durata, ma ciò che succede in epoca moderna è peculiare, sia perché il prestigio della poesia come genere letterario è molto diminuito, sia perché è saltata ogni barriera tecnica. Lo si può dire con una metafora tratta dai giochi di carte: oggi la posta di ingresso, la posta che bisogna mettere nel piatto per praticare il gioco della poesia, è molto bassa: non occorre possedere degli strumenti metrici, un lessico specifico o una retorica. Basta aprire un file e tutto può andar bene, almeno in teoria. Non solo. La poesia è il genere della soggettività: ogni espressione di sé può finirvi dentro, o sotto forma di sentimenti (qualunque cosa la parola ‘sentimenti’ voglia dire) o di idiosincrasia psicolinguistica.

La poesia è anche il genere che ha rotto la catena sociale, quella che lega la singolarità scrivente agli altri, e la catena cronologica, perché, a differenza della narrativa, tende a risolversi in tempi brevi o brevissimi, a non avere una trama. Il tempo della poesia può essere corto o infinitesimo; con un verso, cinque versi, un frammento, si può avere un testo. Allo stesso tempo la poesia è anche la forma letteraria meno prestigiosa, quella che ha meno aura; o meglio, che ha un’aura di lunga durata – canonizzata, monumentale, quasi sempre post mortem. Nelle arti dotate di prestigio la distanza fra creatore e pubblico è massima, in poesia è minima. I ruoli di poeta e di lettore sembrano intercambiabili. Anche quando sono al cospetto di un poeta riconosciuto nel circuito della poesia, spesso i lettori si comportano come se avessero davanti qualcuno che non ha tutti i titoli per stare dove sta.

Questa è un’impressione che si ha anche nell’arte contemporanea più recente.

Da un punto di vista estetico sì, da un punto di vista sociologico no. L’arte, da Duchamp in poi, canonizza l’idiosincrasia, l’oggetto qualsiasi, il gesto qualsiasi, ma nella prassi sociale le cose non stanno così. Posso in qualunque momento dire che questo pezzo di carta è un’opera d’arte, posso entrare in un museo e trovare delle opere che sono più o meno uguali; però la distanza sociale oggettiva che separa il mio ipotetico pezzo di carta dal pezzo di carta esibito al MoMA è enorme. Il mondo dell’arte contemporanea ha istituzioni relativamente chiuse e segue logiche burocratiche o mercantili precise: entrarci è molto complicato. Invece l’ingresso nella sfera pubblica della poesia, soprattutto nell’epoca di internet, è semplice e avviene dal basso. Alcuni poeti della mia generazione che hanno credibilità e reputazione pubblicano o hanno pubblicato per case editrici piccole o per case editrici che non vanno in libreria, per dire.

Come si è arrivati a questa situazione? 

A partire dagli anni Sessanta, la poesia contemporanea vive una storia parallela a quella di un’arte nata e cresciuta nel contesto di una cultura alternativa a quella umanistica ufficiale – cioè alla cultura pop. L’arte pop che svolge la funzione della poesia è la canzone. Se confrontiamo la condizione sociale del poeta con la condizione sociale del cantante, ci rendiamo conto di una differenza palpabile: nel campo della poesia il ruolo del poeta e il ruolo del lettore sono spesso interscambiabili (il pubblico della poesia è fatto in gran parte di poeti o di aspiranti poeti); nel campo della canzone la distanza è netta.

Nella storia della poesia italiana c’è un evento fondatore e allegorico – il festival di Castelporziano. Nell’estate del 1979 il Comune di Roma organizza una lettura di poesia sulla spiaggia di Castelporziano, vicino ad Ostia. Gli organizzatori montano un palco, si aspettano poche centinaia di spettatori, e invece la spiaggia si riempie: alla fine ci sono migliaia di persone; nessuno le ha calcolate, ma erano tante. Si diffonde anche la voce che ci sarebbero stati poeti beat americani (gli iniziatori della pratica contemporanea del reading), e soprattutto si diffonde la voce che ci sarebbe stata Patti Smith in veste di poetessa.

Patti Smith non c’è, e la parte di pubblico che è venuta per lei si arrabbia. Ad un certo momento, dopo il terzo o il quarto poeta italiano, il pubblico comincia a contestare, rumoreggiare e chiedere la parola. Sale sul palco una ragazza adolescente che parla con un pesante accento campano. È vestita in t-shirt e costume da bagno, prende il microfono e dice, con un linguaggio per metà dialettale e per metà gergo dei freak degli anni Settanta: «anch’io voglio esprimermi, anch’io ho le mie cose da dire, chi siete voi per parlare». Gli organizzatori cercano di strapparle il microfono. All’inizio la prendono in giro, le dicono: «dài, ora basta, è finito il tuo momento», ma il pubblico si schiera con lei e col suo diritto di parlare. A un certo punto, rivolgendosi agli organizzatori, la ragazza dice: «perché mi umiliate così? Anch’io ho le mie vibrazioni, anch’io tengo le mie vibrazioni da esprimere. Non c’è un giudice supremo».

Da quel momento, per due giorni il festival di Castelporziano è anarchia. Anarchia e negoziato. Il pubblico reclama la parola, si alzano persone che vogliono leggere poesia, gli organizzatori contrattano una scaletta nuova, fino a quando, il terzo giorno, salgono sul palco i poeti americani, le stelle riconosciute, e placano la folla.

Castelporziano è un’allegoria. Se noi pensiamo alle rockstar e al loro circuito sociale, vediamo che la distanza col pubblico è massima. “Mai dai tempi dei faraoni le masse hanno decretato un tale culto a una singola persona come la cultura pop moderna fa nei confronti delle rockstar” (Houellebecq, Le particelle elementari). Nella poesia contemporanea succede il contrario.

Lei è sostenitore di una posizione per la quale la canzone ha sostituito l’autorità e il prestigio sociale della poesia per quello che riguarda le necessità di espressione emotiva della soggettività individuale e di gruppo. Dall’altra parte c’è il fenomeno dei nuovi poeti di Instagram (ma non solo), che sembrano ricostruire un’aura e un culto di sé che può essere paragonabile a quello delle rockstar, creando a volte delle vere e proprie comunità. Parlo di Francesco Sole, Gio Evan, Rupi Kaur, ma non solo. Ci sono, poi, i campioni dell’editoria tradizionalmente intesa: Franco Arminio, Chandra Livia Candiani, Mariangela Gualtieri.

Fino a dieci anni fa queste figure non esistevano, o esistevano in misura molto ridotta. Sono in gran parte un prodotto della rete e dei social network. La sociologia delle arti distingue tre livelli di diffusione sociale dell’arte – la nicchia elitaria, il midcult e il masscult. Nella musica rock ci sono quelli che fanno i concerti nei locali off, quelli che fanno i concerti nei palasport e quelli che fanno i concerti negli stadi. Nel romanzo ci sono i romanzieri di ricerca, i romanzieri midcult e gli autori dei bestseller da milioni di copie. Nella poesia il livello principale era la nicchia. Esisteva anche, ed esiste, un midcult. Basta entrare in una libreria Feltrinelli e guardare lo scaffale della poesia per vederlo: Neruda, Gibran, Hikmet, Merini, Szymborska sono il midcult della poesia. Non esisteva invece il masscult.

O meglio, la poesia arrivava alle masse in un’altra forma, cioè attraverso i testi delle canzoni. I testi delle canzoni erano (sono) il masscult della poesia. Quando Bob Dylan è stato premiato col Nobel per la letteratura, di lui si è detto, “i suoi testi sono una nuova forma di poesia”; la stessa cosa si dice e si legge di De André, per dire, o di Guccini. La differenza è che la canzone ha, o può avere, il riscatto e il sovrasenso della musica, il suo elemento dionisiaco. Apre un piano di percezione di sé e della realtà che le parole non aprono, perché ha a che fare col profondo, col corpo, col ritmo, con la ricorrenza, con l’estroflessione. Se noi pensiamo al testo delle canzoni che ci piacciono e lo isoliamo dalla musica, vediamo che quasi mai il testo si regge da solo. O meglio: vediamo che, se si ha una cultura poetica, è facile che ci suoni banale. Negli ultimi anni la rete sembra aver creato un masscult poetico senza la musica, ma è presto per dirlo.

Si tratta comunque di forme di ibridazione della poesia con altri generi dell’arte: musica, arte visiva, fotografia che accompagna il testo. Quindi è la fruizione scritta dei testi che è sempre stata, per caratteristiche intrinseche al genere, un fenomeno adatto alla fruizione di nicchia. Cioè, il pubblico ristretto della poesia è un problema della scrittura e della lettura della scrittura in versi, non della poesia tout court.

È uscito da poco un saggio molto interessante da questo punto di vista, La letteratura circostante di Gianluigi Simonetti. Il libro parla proprio di quello che lei ha appena detto: ormai la letteratura è percepita come qualcosa che, da sola, non ce la fa più. Subisce l’influenza (e la concorrenza) di forme di comunicazione più popolari: l’immagine, la musica. E non sempre è un bene. A volte è solo una scorciatoia, un modo per non attraversare la tradizione, per sbarazzarsi dall’unica cosa che, secondo T.S. Eliot, permette di scrivere poesie dopo i venticinque anni – il senso del passato, il senso della posizione che quanto si scrive occupa nella storia delle forme, magari anche solo per negarla, ma consapevolmente.

A questo punto penso che la sua risposta alla domanda: è vero il cliché per il quale la poesia viene letta solo da addetti ai lavori, tranne pochi casi particolari, sia sì.

La domanda interessante è un’altra: perché la poesia, prima dei social network e dell’instapoetry, non aveva un pubblico ampio? Io credo che la risposta sia la seguente: perché la poesia moderna è il genere della soggettività, quello in cui il testo porta con sé contenuti personali (esperienze, passioni, pensieri, epifanie) scritte in uno stile personale, cioè distante dal grado zero della comunicazione ordinaria. La poesia moderna è considerata difficile o oscura proprio perché il tasso di allontanamento dal grado zero è più alto che nel romanzo.

Ora: quando la soggettività prolifera, il terreno di intesa diminuisce. Entrare nella soggettività altrui è faticoso. In questo la poesia è davvero un laboratorio straordinario, perché anticipa di decenni ciò che vediamo accadere nei social network. Nei social network riconosciamo il diritto all’idiosincrasia a qualcuno (i pochi influencer) ma la soggettività di tutti gli altri ci stanca, la seguiamo distrattamente. La poesia fa lo stesso effetto. Ci vuole molta concentrazione, tensione, apertura all’altro per entrare in un mondo egoriferito. La soggettività, peraltro, non significa individualità irrelata: la soggettività della poesia è quasi sempre di gruppo. Si è soggettivi perché si segue un modo di scrivere che è al tempo stesso stereotipato, gruppuscolare, gergale e lontano dal grado zero della comunicazione ordinaria.

Quindi, a livello estetico, è nella semplificazione della parola, nell’avvicinamento al grado zero del linguaggio, che è possibile ritrovare una dimensione collettiva della poesia. Ciò si riflette anche a livello tematico: è probabile che questi poeti vengano seguiti, preferiti e fatti circolare con maggiore facilità, anche perché offrono delle verità semplici, delle affermazioni certe (basti pensare all’immediatezza che caratterizza i messaggi di questi testi) con una lingua estremamente lineare, comunicativa, all’interno di mezzi che vengono esperiti giornalmente, cioè Facebook e Instagram. Dal lato opposto, per quello che riguarda la canzone d’autore ad esempio, sembra che un testo più complesso possa incrociare un pubblico più ampio, solo se accompagnato da un altro tipo di medium (musica, teatro…). Alla fine, la poesia di per sé sembra stare bene. Ciò che soffre è al limite un certo tipo di libro, a cui va aggiunta però un’altra considerazione, che si può fare sulla collana Bianca di Einaudi, ad esempio, in cui si nota un’apertura negli ultimi anni.

Ha cominciato a pubblicare romanzieri, psicoanalisti, persone che avevano autorità al di fuori della poesia.

Ma questa è una mossa commerciale ben precisa, perché questi autori hanno delle vendite al di là del settore della poesia, e se le trascina.

È così. È interessante riflettere sulla demografia culturale. Nel 1961, cioè cento anni dopo l’unità, il numero di persone che accedeva alla scuola secondaria superiore era il 15% delle donne e il 25% degli uomini. Oggi la percentuale è per entrambi i sessi superiore al 90%. Il numero di libri posseduti è andato aumentando parallelamente. È ancora vero che quasi il 60% degli italiani non legge nemmeno un libro all’anno e così via, tuttavia se non guardiamo ciò che manca ma ciò che è stato fatto, la scolarizzazione di massa ha prodotto un ampliamento nel dominio della cultura. L’ultima tappa del processo è internet, soprattutto l’internet 2.0, i social network, YouTube, lo user generated content. Che cosa succede?

Succede che molte più persone accedono al campo della cultura e il mondo dell’editoria si rimodella di conseguenza. Prima l’editoria aveva più attenzione per il notabilato culturale, che voleva dire una produzione relativamente ristretta con uno standard di qualità più alto rispetto al mondo di oggi. Le lamentele sull’allargamento del pubblico risalgono al pieno Ottocento. È in quell’epoca che si produce la prima grande ristrutturazione dell’editoria, quando finisce il mecenatismo, la vita da rentiers, l’Ancien Régime culturale, diminuiscono gli scrittori che vivono di rendita e aumentano gli scrittori che stanno sul mercato. Però il fenomeno esplode veramente con la scolarizzazione di massa, nella seconda metà del Novecento. È in quel momento che l’editoria si ristruttura in modo drammatico. Nasce un mainstream contornato di nicchie.

Ora, io credo che un processo simile abbia innalzato il livello medio della cultura rispetto all’epoca in cui gli analfabeti erano molti di più di quanto non siano adesso. Al censimento del 1911, in corrispondenza del cinquantesimo anniversario dell’Unità di Italia, si scopre che la quasi la metà della popolazione è analfabeta: chi sapeva leggere e scrivere bene faceva oggettivamente parte di un’élite. Oggi, benché l’analfabetismo funzionale sia ancora diffuso, non si può più dire che chi sa leggere e scrivere bene faccia parte di una minoranza. In quella società esisteva una produzione per il pubblico popolare e borghese, ma il peso dell’élite colta era molto superiore a quello odierno, così come la loro distanza culturale dal pubblico medio, popolare o analfabeta.

Oggi i libri si pubblicano per un pubblico molto più ampio e disgregato. Per venderli in grandi quantità bisogna stare nel mainstream o in una nicchia molto grande. Se vogliamo vendere la poesia come prodotto di massa dobbiamo abbassare il livello: è inevitabile che sia così. In generale, se vogliamo vendere qualcosa come prodotto di massa, dobbiamo abbassare il livello. Ci sono eccezioni, certo, ma la regola è questa.

L'articolo Sull’editoria di poesia contemporanea – #5: Guido Mazzoni proviene da Minima et Moralia.

di Nicola Lagioia

Di Serotonina, settimo romanzo di Michel Houellebecq, si è molto parlato prima ancora che venisse pubblicato. Contagiati dall’ansia anticipatoria che governa la stampa quotidiana, molti critici hanno posto con faciloneria l’accento sulle facoltà divinatorie dello scrittore francese: così come Sottomissione aveva avuto la ventura di uscire nel giorno della strage di «Charlie Hebdo», quest’ultimo romanzo (“naturalmente scritto prima che la rivolta dei gilet gialli esplodesse!”, notavano molti recensori con logica ferrea) arriverebbe in perfetto tempismo rispetto ai recenti fatti di cronaca. In Serotonina si parla a un certo punto di una rivolta di agricoltori contro le politiche UE, ma è solo l’occasione narrativa di un discorso più vasto. In caso contrario sarebbero guai: se si dovessero giudicare gli scrittori in base alla loro capacità di fotografare in anticipo il paesaggio sociale, Philip K. Dick, George Orwell e Aldous Huxley chiuderebbero la partita prima del fischio di inizio.

Serotonina è la storia di Florent-Claude Labrouste e della sua battaglia persa con la vita. Quarantasei anni, un buon impiego al Ministero dell’Agricoltura, Florent-Claude si autoesilia in provincia dopo l’ennesimo rovescio sentimentale. Qui, incapace di trarre ogni residuo beneficio dal rapporto coi suoi simili, rischia letteralmente di morire di tristezza. Il protagonista del romanzo è un inno compassionevole (tanto più compassionevole quanto più libero da orpelli e illusioni) all’incapacità dell’uomo medio di non restare orribilmente schiacciato dal mondo che lo sovrasta, un mondo pulito, decoroso, liberale, privo di troppi spargimenti di sangue, ancora sufficientemente opulento, relativamente ben amministrato, in tutto simile a un incubo.

Prossimo a certi eroi imbelli della letteratura tra Otto e Novecento, Florent-Claude manca la vita, con la differenza che il nostro universo emotivo e sociale, all’inizio del XXI secolo, è del tutto cambiato. Provo a tracciare qualche punto di riflessione, consapevole che – come per ogni bel romanzo – Serotonina contiene molte più sfumature di quelle che un piccolo testo critico può provare con successo a fissare.

1. Tanto più la società in cui viviamo si mostra (con i suoi migliori cittadini e contribuenti) inclusiva, umana, tollerante, tanto più è competitiva in modo spietato. È da questo che viene annichilito il protagonista del romanzo di Houellebecq. Per quanto Florent-Claude sia abbiente, di intelligenza e cultura lievemente superiori alla media, privo di handicap fisici o estetici, non è comunque abbastanza ricco, bello, profondo, intelligente perché la sua epoca non lo condanni all’infelicità. La differenza rispetto al passato è l’aumento del coefficiente di difficoltà nella lotta per l’accesso a quei piaceri effimeri necessari a farci sentire, sia pure in modo falso, realizzati. Nella seconda metà del Novecento l’emancipazione economica, quella sociale, nonché la possibilità di un godimento negato alle generazioni precedenti, erano strutturati in modo da persuadere i più di essere ancora spiritualmente vivi, o utili, o perlomeno non dei totali falliti. Dell’inganno si rendevano conto in pieno solo certi uomini eccezionali – il Roquentin di Sartre, i tanti eroi dell’esistenzialismo letterario e cinematografico capaci di rendere epico il proprio fallimento, la propria sconfitta valorosa nella lotta contro l’orrore della vita moderna.

Nel XXI secolo, complice la crisi economica, ci è negata qualunque ubriacante salita nell’ascensore sociale, e – vista la distanza sempre più grande che separa il vertice della piramide da tutto il resto – il raggiungimento dei traguardi che potrebbero illuderci di essere dei privilegiati si è fatto proibitivo. Per quanti sforzi possiamo fare, non saremo mai ricchi quanto Steve Jobs, popolari quanto Cristiano Ronaldo, geniali quanto Bob Dylan, intelligenti quanto Stephen Hawking, affascinanti quanto Louis Garrel. Il problema è però che il mondo ormai, per darci l’illusione di essere felici, ci chiede proprio questo, l’impossibile: di fondare cioè come minimo la Apple, di vincere la Champions League, di avere scritto Blonde on Blonde, di avere venti milioni di follower, di spezzare centinaia di cuori con uno sguardo. L’inganno, in definitiva, è arrivato all’altezza dell’uomo medio, o magari solo pochi centimetri più su. Con la differenza che l’uomo medio (Florent-Claude, e noi lettori con lui) non ha certo la sprezzatura di un Roquentin, o l’energia selvaggia degli ragazzi di Genet. Non è eccezionale, è normale. Concentrandosi compassionevolmente su di lui – sul genocidio della vita emotiva dell’intera classe media contemporanea – Houellebecq, campione di misantropia, presunto reazionario, si dimostra ben più democratico di tanti suoi colleghi.

2. Poco prima dell’uscita di Serotonina, Michel Houellebecq ha sollevato un piccolo vespaio scrivendo su «Harper’s Magazine» un articolo in cui, giocando molto sul paradosso, si rivolgeva al pubblico statunitense dichiarandosi un sostenitore di Donald Trump. Chi da sinistra e ancor di più dal centro ha gridato allo scandalo non ha colto il registro perfidamente semiserio di tanti passaggi (“con Trump sarete un po’ meno competitivi, ma almeno riscoprirete la gioia di vivere dentro i confini del vostro meraviglioso paese, praticando la virtù e l’onestà, condita con un po’ di infedeltà matrimoniale. Nessuno è perfetto”, per non parlare di certi lievi superamenti della linea di galleggiamento dove la presa per il culo inizia a farsi palese: “dovete accettare l’idea, cari americani: alla fine dei conti, forse Donald Trump per voi è stato un male necessario. E sarete sempre benvenuti come turisti”), ma soprattutto non si è reso conto – fermandosi alla letteralità dell’intervento giornalistico, incapace di riconoscere il valore letterario di tanti suoi romanzi – che Michel Houellebecq è il più marxiano degli scrittori contemporanei. Non c’è scena, snodo narrativo, descrizione dei rapporti tra i personaggi di Serotonina che non tenga conto del rapporto tra struttura e sovrastruttura. La vicenda umana di Florent-Claude è legata a doppio filo (un filo non più invisibile di quello di un aquilone) al continuo gioco di rapporti economici che ne determinano, attraverso ogni momento di vita quotidiana, l’intera biografia. Naturalmente Houellebecq, nato nel 1956, l’anno dei “fatti d’Ungheria”, è anche un anticomunista.

3. Nello stesso articolo citato di «Harper’s Bazar», Houellebecq si diceva fieramente contrario all’UE (“credo che noi, in Europa, non abbiamo né una lingua comune, né valori comuni, né interessi comuni; credo che, in poche parole, l’Europa non esista”), arrivando, qualche riga dopo, a definirsi addirittura nazionalista. Serotonina è piena di tipi-umani-europei da barzelletta continuamente derisi (i francesi depressi, i belgi inconsistenti, gli olandesi infidi e materialisti, gli spagnoli inutilmente vitali, i tedeschi pedofili), i quali tuttavia, messi in fila uno dopo l’altro, si rivelano pian piano i tasselli di una storia della cultura europea degli ultimi tre secoli ben più drammatica, sofferta e complessa di quanto potrebbe sembrare.

A leggerla nemmeno troppo tra le righe si capisce come Houellebecq detesti la dabbenaggine del secolo dei lumi, consideri il romanticismo la vera occasione mancata del continente, il Novecento il punto di non ritorno, fino a una meravigliosa impennata sui massimi talenti letterari dei due paesi più progrediti e brillanti del continente (Marcel Proust per la Francia, Thomas Mann per la Germania) i quali al tempo stesso sarebbero i vertici insuperabili della loro specialità (il romanzo) e i traditori di un pensiero ormai al collasso. Se per due geni di quella statura il massimo a cui si può aspirare è il brivido di una scopata vera o mancata (e forse meglio il suo ricordo, il ricordo di una scopata mancata), purché con un fanciullo o una fanciulla in fiore, be’, è chiaro che qualcosa è andato storto e stiamo messi male già sulla strada di Swann.

L’Europa è un continente freddo e amministrativo, una civiltà in cui ci si può riorganizzare da cima a fondo la vita in meno di una giornata, non si può più fumare in pubblico, si è talmente pieni di diritti da non essere più liberi di fare niente, una landa piena di istituti di credito dove i ristoranti biologici e il politicamente corretto sono la maschera sempre meno credibile per il più feroce darwinismo dello spirito che si riesca a immaginare.

4. Dopo la tragedia, come una conseguenza, inizia il tempo del comico. Serotonina è anche un romanzo comico. Lo è al modo di Bouvard e Pécuchet, con l’infinito catalogo di You Porn al posto dell’Enciclopedia. Ma sotto la comicità da fine di un mondo, sotto il suicidio della cultura continentale, qualcosa brucia ancora. Per Michel Houellebecq il comunismo non avrebbe mai potuto salvarci spiritualmente, e cosa c’è di peggio della morte spirituale? Non può certo salvarci il capitalismo (che Houellebecq detesta più di ogni bravo socialdemocratico respirante sulla terra), e chi forse avrebbe potuto riscattarci simbolicamente in tempi relativamente recenti (i Pound? gli Eliot? gli Hamsun?) ha lasciato che il mondo scivolasse verso un altro tipo di follia. Ma perché contemplare ancora una volta le ceneri del Novecento?

Se scaviamo più a fondo, alla ricerca delle radici della cultura europea e occidentale, possiamo trovare qualcosa di ancora credibile al di là del comunismo e del fascismo, del nazionalismo e del capitalismo, qualcosa che sta prima di Freud e di Darwin, di Nietzsche e di Wagner, di Marx e, naturalmente, dell’odiato Voltaire. La prima radice. Ancora intatta, la possibilità di un’isola. Nell’ultima pagina di Serotonina c’è la più vertiginosa torsione della dottrina di un romanzo nel suo opposto che la letteratura degli ultimi anni riesca a offrire. La cosiddetta lucidità lenticolare cede il passo al mistero. L’autopsia diventa rivelazione. L’ombra del Figlio, un’altra volta ancora, si allunga oltre una porta chiusa.

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Dopo aver scoperto che la compagna giapponese con cui conviveva da due anni si divertiva – tra le altre cose – a farsi penetrare da cani di varie razze, Florent-Claude Labrouste, 46 anni, agronomo al ministero dell’Agricoltura, decide volontariamente di sparire dalla circolazione abbandonando sia il lavoro che il tetto coniugale per andare a vivere, all’insaputa di tutti, in un hotel parigino – rigorosamente dotato di stanze per fumatori.

Fin qui, il protagonista di “Serotonina” (La Nave di Teseo), l’ultimo romanzo di Michel Houellebecq, ricorda molto da vicino altri storici personaggi della letteratura francese, dal protagonista de “Il presentimento” di Emmanuel Bove all’“Uomo che dorme” di Georges Perec. Più o meno come loro, infatti, Labrouste – che di se stesso detesta perfino il nome – decide di eclissarsi nel momento in cui si rende conto che la donna con cui vive (terribilmente viziata e molto più giovane di lui) non aspetta altro che il vecchio brontolone tiri le cuoia e che il suo lavoro, cioè ratificare a suon di inutili resoconti il progressivo annientamento dell’agricoltura francese ad opera delle politiche liberiste dell’Unione europea, tradisce gli ideali in cui credeva quando era uno studente alla facoltà di Agraria: “privilegiare la qualità, consumare e produrre locale, utilizzare fertilizzanti animali” e via dicendo. Nient’altro che un’utopia, dunque, in una società come quella odierna in cui il libero scambio è ancora un dogma imprescindibile.

Riassumendo con le parole di Houellebecq: “Le ragazze sono delle puttane, se vogliamo, ma la vita professionale è una puttana ben più ragguardevole, e che per giunta non vi dà nessun piacere”.

Ma non è tutto, ovviamente. Si tratta pur sempre di un romanzo che più houellebecquiano di così non si può. Florent-Claude Labrouste, infatti, oltre ad essere cinico, disilluso e a dir poco ossessionato dal sesso, soffre di una pesante patologia depressiva che non gli permette neanche di lavarsi (“la prospettiva di avere un corpo di cui prendersi cura diventava sempre più insopportabile”) e che potrebbe condurlo al suicidio. Così il dottor Azote, un medico di base piuttosto stravagante, gli prescrive un antidepressivo di nuova generazione, il Captorix, in grado di stimolare la produzione di serotonina, l’ormone della felicità. Sarebbe un farmaco miracoloso, se solo la serotonina non inibisse – per motivi che neanche i medici sanno spiegare – la sintesi del testosterone, causando la perdita totale del desiderio sessuale e condannando chi ne fa uso all’impotenza.

La solitudine estrema, la consapevolezza di aver fallito nella vita e l’inesorabile avvicinarsi della vecchiaia – condizione resa ancora più tangibile dallo stato di impotenza causato dal Captorix – spingono il protagonista a ripercorrere in maniera tanto nostalgica quanto insolente le storie d’amore – e di sesso – più importanti della sua vita. Proprio come quelli che stanno per morire e che organizzano una cerimonia in occasione del loro trapasso – scrive Houellebecq -, “io cercavo di organizzare una mini cerimonia di addio al mio cazzo; volevo rivedere tutte le donne che l’avevano onorato, che l’avevano amato a loro modo”.

E così Labrouste, quasi fosse Don Johnston in “Broken Flowers”, ci racconta i momenti intensi e fugaci vissuti con Kate, una bella ragazza danese, ai tempi dell’università; la convivenza con Claire, un’attrice fallita che vorrebbe recitare nei cinepanettoni e invece le fanno interpretare noiosissimi testi di Bataille o di Blanchot; ma soprattutto la storia d’amore con Camille – una stagista di 19 anni – gettata alle ortiche a causa di “qualche scopata senza importanza” con un’altra donna. Il fantasma di Camille attraversa praticamente tutto il romanzo e tortura senza pietà la già fragile psiche di Labrouste, configurandosi come la sola e unica felicità possibile. In definitiva – come si scoprirà nelle ultime battute del romanzo, prima del finale tragico -, un’occasione persa per sempre a causa dell’impulsività tipica dei vent’anni, “i soli anni in cui l’avvenire sembra aperto, in cui tutto sembra possibile”. Ma quella libertà – sembra volerci dire Houellebecq -, quella voglia di prendere tutto, l’avidità di cogliere tutte le opportunità che ci si presentano davanti, prima o poi si paga. A caro prezzo.

“Serotonina” è quindi – come già annunciato quasi due anni fa dallo stesso Houellebecq – un romanzo d’amore e un romanzo sull’amore e sul suo potere terapeutico e salvifico, quasi mistico. “Il mondo esterno era duro – scrive l’autore -, spietato nei confronti dei deboli, non teneva quasi mai le sue promesse, e l’amore restava la sola cosa in cui si potesse ancora, forse, avere fede”. E probabilmente sono proprio i genitori di Labrouste, nel romanzo, a rappresentare l’esempio perfetto di questo amore puro, archetipico; un legame primario e fondatore la cui intensità non è seconda neanche a quella che unisce madre e figlio. Non a caso la madre finisce per suicidarsi assieme al marito dopo aver scoperto che quest’ultimo era stato affetto da un cancro al cervello.

Al di fuori della coppia, al di fuori della famiglia, insomma, si salva poco o niente. E Houellebecq – attraverso il suo personaggio – non perde una sola occasione per sottolinearlo a suon di provocazioni.

Ecco una breve ricognizione: “l’Olanda non è un Paese, ma al massimo un’impresa” e “gli olandesi sono delle puttane, una razza di commercianti poliglotti e opportunisti”; gli inglesi sono “quasi più razzisti” dei giapponesi; gli argentini sono dei “bastardi” che inondano l’Europa con i loro prodotti geneticamente modificati; “Niort (città della Francia centro-occidentale, ndr) è una delle città più brutte che abbia mai visto”; Parigi è “un inferno”, “una città ripugnante, infestata da borghesi eco responsabili”. Senza parlare degli elogi al generale Franco (“autentico gigante del turismo” di lusso e di massa), dei riferimenti anti ecologisti (“gli ecologisti radicali sono degli imbecilli ignoranti”, “sabotavo sistematicamente i contenitori della raccolta differenziata”, “non avrò fatto granché nella mia vita, ma almeno avrò contribuito alla distruzione del pianeta”), dell’apologia della caccia, del pedofilo tedesco, dei cliché omofobi, dell’opinione sui giornalisti (“cretini” e “conformisti”), dell’Unione europea che sarebbe una “gran troia” a causa della soppressione delle quote latte, delle cosiddette “famiglie ricomposte” che sarebbero “una disgustosa presa per i fondelli” e della lista di donne qualificate come “puttane” – di professione e non.

Niente di nuovo, tutto sommato. Anzi, questa volta le polemiche sono cominciate presto, in netto anticipo rispetto alla pubblicazione del romanzo:  prima c’è stata l’intervista al mensile americano Harper’s, nella quale lo scrittore francese ha dichiarato che “Trump è uno dei migliori presidenti americani che abbia mai visto” e poi i titoli scandalistici sugli abitanti di Niort – “una delle città più brutte che abbia mai visto” – che minacciavano di boicottare il libro – in realtà, invece, “Serotonina” sta spopolando dappertutto, anche a Niort.

Ciò che non smette di sorprendere, piuttosto, è che alcuni giornali di sinistra come Libération (massacrato nel libro, tra l’altro), Les Inrocks o l’Obs, giornali cioè che fanno dell’ecologismo, del Parigi-centrismo e della lotta ai vari Trump, Putin, Bolsonaro e via dicendo il loro orgoglio, non possano fare a meno di elogiare – le recensioni sono state praticamente un plebiscito in suo favore – l’autore più reazionario della letteratura francese.

Al di là delle provocazioni, infatti, “Serotonina” contiene anche una tesi politica che non dovrebbe piacere affatto alle testate appena citate. Quando Aymeric d’Harcourt-Olonde, l’unico amico di Labrouste, un nobile che ha scelto di diventare agricoltore e che – strozzato dai debiti e afflitto dai sempre più frequenti suicidi dei suoi colleghi – decide di manifestare contro il governo sfidando la Polizia con tanto di fucili e taniche di benzina, Houellebecq è dalla sua parte. L’autore, quindi, non solo appoggia la causa degli agricoltori francesi – una sorta di gilet gialli ante litteram -, facendo per giunta esplicitamente l’occhiolino al partito di Marine Le Pen, ma elogia anche l’aristocrazia terriera. Per lui Aymeric è un eroe che difende i contadini francesi, “cosa che – si legge nel romanzo – era stata da sempre la missione della nobiltà”.

Sembra essere opposta, invece, la sua opinione nei confronti dei politici – Houellebecq è da tempo un partigiano della democrazia diretta -, dei giornalisti e della classe media urbana globalizzata (i “borghesi eco responsabili” di cui sopra). È la Francia a cui paradossalmente lo stesso Houellebecq appartiene, la Francia dell’odiato Macron, dalle cui mani ha peraltro appena ricevuto la Legion d’onore.

Ecco, forse è proprio per questo motivo che Houellebecq riesce a rimanere impermeabile alle critiche dei cosiddetti “radical chic”, perché sotto sotto hanno capito che perfino lui è ormai uno di loro. È altrettanto possibile, però, – ammesso che lo si legga per davvero – che la qualità di un testo letterario goda ancora di una qualche rilevanza agli occhi di chi è pagato per scriverne. Questa sì che sarebbe una buona notizia, un motivo in più per sperare, nonostante tutto.

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Pubblichiamo un pezzo apparso lo scorso 15 luglio su La domenica del Sole 24 ore, che ringraziamo. (fonte immagine)

di Filippo D’Angelo

La sera del 6 gennaio 2015, Philippe Lançon, uno dei migliori giornalisti culturali francesi, collaboratore di «Libération» e «Charlie Hebdo», assiste in compagnia di amici a una rappresentazione della Dodicesima notte. La sortita è anche l’occasione per festeggiare in un bistrot l’invito appena ricevuto a tenere un corso di letteratura all’università di Princeton. Lançon, che ha cinquant’anni e, dopo un divorzio doloroso, vive una nuova relazione con una donna che abita negli Stati Uniti, è raggiante per l’opportunità offertagli.

Di ritorno a casa, prima di andare a dormire, guarda un’intervista televisiva a Michel Houellebecq, di cui è in uscita il nuovo romanzo, Sottomissione, già in odore d’islamofobia. Lançon si chiede che domande potrà fargli quando, qualche giorno dopo, dovrà intervistarlo a sua volta per «Libération». L’esercizio giornalistico dell’intervista gli sembra inutile, pleonastico, a maggior ragione con uno scrittore come Houellebecq, la cui opera è sommersa dal fracasso mediatico. Il critico spegne la televisione per terminare la propria giornata nel silenzio.

Questa quotidianità da sofisticato intellettuale parigino, pervasa di socievolezza, edonismo e cultura, fu spazzata via la mattina dopo, per trasfigurarsi nella sopravvivenza precaria di un corpo e di una coscienza mutilati. Philippe Lançon era alla riunione di redazione settimanale di «Charlie Hebdo» quando i fratelli Kouachi irruppero nella sede del giornale e, al grido monotono di «Allah akbar!», massacrarono i presenti a colpi di kalashnikov. Fu lasciato per morto, in un lago di sangue, tra i cadaveri dei suoi colleghi e amici.

Le lambeau, il lembo (Gallimard, 2018), accolto in Francia come un libro catartico, con immediato successo di critica e pubblico, racconta il passaggio brutale tra queste due condizioni. Nelle prime cento pagine: l’antefatto innocente e l’esperienza dell’eccidio, lucida e irreale, sospesa in un tempo senza durata, vissuta come uno sdoppiamento tra l’io a suo modo integro del passato e un io ridotto a brandelli, che sarà ormai l’io del presente, se non del futuro. Nelle quattrocento pagine che seguono, la scrittura ricuce pazientemente i lembi di questo nuovo io, così come i chirurghi hanno tentato di ricostruire con decine di operazioni il volto mutilato dell’autore (la mandibola è stata tranciata dalle pallottole, per ricostruirne un’altra vengono prelevati ossa e tessuti da diverse parti del corpo). Ad accompagnare l’autore nel suo cammino purgatoriale non sono solo i medici e gli infermieri, ma gli amici, i familiari, gli amori passati e presenti, i poliziotti della scorta che veglia su di lui giorno e notte, gli altri malati: una vasta galleria di personaggi tratteggiati con penna a volte carezzevole, altre pungente, secondo la migliore tradizione di quel genere un po’ perverso che è il romanzo ospedaliero.

Lançon è rimasto ricoverato per nove mesi, sette dei quali agli Invalides, lo storico ospedale militare dove, dal Seicento, vengono sbarellati i feriti di tutte le guerre francesi. La sua immedesimazione in questo tempio della sofferenza è totale. Lo chiama «il mio castello», ne ripercorre in lungo e in largo le ali e i cortili, è fiero di riceverci amici e parenti, come se ne fosse il proprietario.

Forse, è proprio la sua identificazione atemporale con questo luogo a permettergli di non sovrapporre al proprio volto sfigurato la maschera della vittima. L’attualità, col suo strascico di polemiche sull’Islam, è tenuta a distanza. Durante la sua degenza Lançon non legge i giornali e non guarda la televisione, gli unici libri che gli tengono compagnia sono, consultati giorno dopo giorno come oracoli, la Recherche, le lettere di Kafka a Milena e La montagna incantata. L’esperienza di un trauma che si pensava possibile solo in guerre lontane nel tempo o nello spazio spinge alla ritrosia e al raccoglimento. Retrospettivamente, la scrittura porta la traccia di questo apprendistato della distanza: rigetta la velocità giornalistica e gli effetti di “presa diretta” a beneficio della lentezza, della meditazione digressiva. L’esito, agli antipodi di certa letteratura testimoniale e vittimaria, è una narrazione a tenue intensità emotiva, che non rinuncia all’ironia e rivendica il proprio diritto alla sospensione del giudizio.

È raro che un’opera letteraria possa qualcosa contro la violenza. Se l’autore antiretorico del Lembo riesce, quasi suo malgrado, in questo intento, è per la sua determinazione a non indagare le cause del male, a descriverne le sole conseguenze sulla propria pelle. Così circoscritta all’anatomia dei suoi effetti, la violenza subisce una reductio ad absurdum che nessuna interpretazione storica o filosofica, nessuna spiegazione sociologica o giornalistica potrà ribaltare.

Ma, come mostra un apologo nelle ultime pagine del libro, Philippe Lançon è uno scrittore troppo lucido per trarre una vera consolazione dal libro, bello e importante, che ha scritto.

Poche settimane prima di essere dimesso dall’ospedale, l’autore del Lembo anticipa il proprio ritorno in società partecipando alla festa di un’amica editrice. Mentre si aggira con disagio tra gli invitati, scorge in un angolo Michel Houellebecq, anche lui sorvegliato da un poliziotto di scorta. I due uomini si stringono la mano, farfugliano qualcosa sugli attentati. Houellebecq, il cui disfacimento fisico è da anni un fenomeno iconico, appare a Lançon come carico del peso di tutta la disperazione del mondo: un essere ormai senza sesso e senza età, che ha risalito il corso del tempo fino a trasformarsi in un animale preistorico. Prima di congedarsi, l’autore di Sottomissione lo fissa a lungo con il suo sguardo da dinosauro e, parafrasando un enigmatico versetto del Vangelo secondo Matteo, gli sussurra: «Alla fine sono i violenti ad averla vinta».

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In attesa del suo prossimo romanzo “sull’amore” – chissà cosa dobbiamo aspettarci –, Michel Houellebecq ritorna ad una sua vecchia passione: il saggio. Dopo averne dedicato uno a H.P. Lovecraft (Contro il mondo, contro la vita, Bompiani), con cui inaugurò la sua fortunata bibliografia nel lontano 1991, l’autore di Sottomissione ha deciso di rendere omaggio ad un pensatore fondamentale della sua formazione intellettuale: il filosofo tedesco Arthur Schopenhauer.

“Quando ho preso in prestito gli Aforismi sulla saggezza del vivere presso la biblioteca del VII arrondissement [di Parigi] – scrive nell’introduzione a In presenza di Schopenhauer, un agile libricino appena pubblicato in Italia da La Nave di Teseo –, avrò avuto ventisei anni, o addirittura venticinque, o ventisette. […] pensavo di aver esaurito un ciclo, nella mia scoperta della letteratura. E invece, in qualche minuto, tutto è cambiato”. Uno shock, questo suo “incontro” con il filosofo tedesco, che ha portato Houellebecq a definire “Il mondo come volontà e rappresentazione” come “il libro più importante del mondo” e – molto probabilmente  a fare di Schopenhauer un punto di riferimento di tutta la sua opera, a tal punto che è lecito chiedersi se Houellebecq fosse schopenhaueriano prima della lettura di Schopenhauer o se è questa lettura che lo ha fatto così come lo conosciamo. “Stessa evidenza della sofferenza, stesso pessimismo, stessa concezione dello stile, ma anche stessa importanza centrale accordata alla compassione come fondamento generale dell’etica; stesso carattere salvifico della contemplazione estetica; stessa impossibilità di adattarsi al mondo” – scrive il filosofo Michel Onfray nel nuovo “Cahier de L’Herne” dedicato a Michel Houellebecq.

L’ultimo libro dello scrittore francese è essenzialmente una selezione di brani tratti dal Mondo come volontà e rappresentazione e dagli Aforismi – tradotti dallo stesso Houellebecq subito dopo aver terminato la stesura de La possibilità di un’isola (2005) – e dai relativi commenti dell’autore.

Fin dall’inizio del testo, Houellebecq dichiara di apprezzare in primo luogo l’originalità del pensatore tedesco rispetto agli altri filosofi: secondo lui, infatti, Schopenhauer “parla di ciò di cui non si può parlare: dell’amore, della morte, della pietà, della tragedia e del dolore; […] entra nel campo dei romanzieri, dei musicisti e degli scultori”, nell’universo delle “passioni umane”, nonostante esso sia “disgustoso, spesso atroce, dove si aggirano la malattia, il suicidio e l’omicidio”, facendo scoprire alla filosofia terre nuove e inesplorate. E per farlo – ci ricorda Houellebecq – utilizza un approccio inabituale per un filosofo, quello della contemplazione estetica.

A questo proposito, Houellebecq prende in prestito la riflessione Schopenhaueriana sull’arte e, soprattutto, sull’artista, per condannare lo stato in cui versa l’attuale mondo della cultura, sempre più schiavo del mercato. A Schopenhauer, infatti, va riconosciuto il merito di non aver considerato più l’artista come “qualcuno che fabbrica delle cose” – Houellebecq cita i romanzieri ridotti a storyteller e gli artisti che spiegano come si produce un’opera d’arte –, ma come un essere dotato di una “disposizione innata – e quindi non insegnabile – alla contemplazione passiva e quasi stordita del mondo”. Diventa quindi inutile, se non addirittura ridicolo, fare l’artista per colui che non ha “una facoltà di percezione pura che si incontra di solito solo nell’infanzia, nella follia o nella materia dei sogni”. Un’opera d’arte, secondo Schopenhauer, è una sorta di produzione della natura che deve avere in comune con essa la semplicità del disegno, l’ingenuità. E guai – ammonisce Houellebecq – se il critico dimentica di contemplarla con la stessa ingenuità con cui è stata concepita; se cerca di contestualizzarla, di localizzarla attraverso accostamenti, opposizioni o riferimenti. Il primato dell’intuizione, della contemplazione pacifica dell’insieme degli oggetti del mondo, staccata da qualunque riflessione e da qualunque desiderio, fanno di Schopenhauer un pensatore in grado di prendere le distanze sia dal classicismo che dal romanticismo. Un’originalità quantomeno degna della più grande ammirazione.

Ma c’è di più. Secondo Houellebecq, infatti, scrivendo un’opera come Il mondo come volontà e rappresentazione, il filosofo tedesco è stato un eccezionale precursore anche delle famose concezioni dell’assurdo del ventesimo secolo. Dove cercare le radici del Mito di Sisifo di Albert Camus se non nella riflessione schopenhaueriana sull’assurdità del “lavoro incessante della gravità”, ad esempio? Per non parlare di quella sulla vita degli animali, tragicamente condizionata “dal bisogno, da sofferenze molteplici e prolungate, da una battaglia incessante, bellum omnium, ognuno cacciatore e preda nello stesso tempo”: come non pensare a Dino Buzzati, un altro maestro dell’assurdo, e al suo racconto Dolce notte (ne Il Colombre e altri racconti, Mondadori), in cui la crudeltà della natura, i suoi crimini e le sue torture si consumano nel microscopico sottofondo del giardino di una casa di vacanza, mentre ai coniugi che si rilassano in salotto non resta che un vago senso di inquietudine?

Ma l’assoluta originalità di Schopenhauer si estende, secondo Houellebecq, anche all’arte della drammaturgia. Il filosofo tedesco, infatti, si sarebbe fatto portavoce di un nuovo e tuttora inesplorato elemento in grado di attivare il meccanismo tragico; una sorta di terza via che si aggiungerebbe a quella che si basa su un personaggio estremamente malvagio, unica fonte del male (Riccardo III, Jago) e a quella basata su un destino spietato e ineluttabile (Edipo Re, Romeo e Giulietta), ovvero quella del contesto, delle semplici circostanze ordinarie che fanno da sfondo ai personaggi e che “li costringono a prepararsi vicendevolmente, in piena conoscenza e in piena consapevolezza, alle sventure più atroci, senza che la colpa debba ricadere sull’uno o sull’altro”. Questa “tragedia della banalità” teorizzata da Schopenhauer – scrive Houellebecq – non è stata ancora scritta.

Negli ultimi due capitoli del suo breve saggio, Houellebecq non manca di ripetere quanto abbia amato gli Aforismi, “il libro più brillante, più accessibile e più divertente che Schopenhauer abbia mai scritto. Come trovare delle soluzioni pratiche per la felicità, considerato il quadro desolante che ci viene presentato nelle opere del filosofo tedesco? E’ qui il paradosso che ci propone Houellebecq: “una tale filosofia è profondamente consolatoria; contribuisce in effetti a recidere le radici della voglia, fonte così feconda di tristezze umane: qualunque godimento, per quanto desiderabile possa sembrare, è relativo. […] Il messaggio – continua Houellebecq – è quello, radicale, del buddismo, di un buddismo temperato, umanizzato, adattato alla nostra cultura, al nostro temperamento impaziente e avido, alle nostre deboli disposizioni alla rinuncia”. Anche in questo caso, la filosofia di Schopenhauer – e la sua teorizzazione della supremazia dell’essere sull’avere in merito al raggiungimento della felicità – viene presa in prestito da Houellebecq per denunciare le derive del turbocapitalismo contemporaneo, che proietta l’essere umano verso “i soldi e la fama (ciò che abbiamo, ciò che rappresentiamo)”, ovvero verso ciò che Schopenhauer considera un’illusione e a cui contrappone “gli alti godimenti dello spirito”.

Tuttavia, se è vero che i soldi non fanno la felicità, è altrettanto vero che possono essere utili. E’ lo stesso Schopenhauer ad averlo scritto in un brano riportato da Houellebecq alla fine del libro: “Non credo di fare cosa indegna della mia penna – scrive il filosofo – raccomandando qui la cura nel conservare la propria fortuna, ereditata o guadagnata che sia”.

Ora è più chiaro il motivo che spinse Houellebecq a trasferire il suo domicilio in Irlanda e a viverci per quasi undici anni: pagare meno tasse significa vivere con più saggezza.

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Questa intervista è uscita su la Lettura del Corriere della Sera. Ringraziamo la testata e l’autore (fonte immagine).

La casa di Annie Ernaux sovrasta il paese vecchio di Cergy-Préfecture, una cittadina in espansione a 40 minuti di RER da Parigi. Dal 1975 l’autrice francese abita in una villetta con ampio giardino dominato da una magnolia imponente.

All’entrata vegliano due gatti, Sam e Zoe, che ci seguono fino al soggiorno affacciato sull’arcipelago di stagni e sul fiume Oine. La luce entra dalla grande finestra e riverbera sul tavolo circolare dove avverrà l’intervista. È un luogo accogliente e semplice, dal silenzioso assoluto. In fondo, poco prima degli scaffali di libri, c’è la porta che conduce allo studio: è aperta e lascia intravedere la scrivania su cui la Ernaux lavora ogni giorno, quasi sempre di mattina.

È un ripiano antico, spoglio ma curato, con una sedia appena scostata. Qui hanno preso forma quasi tutte le diciannove opere della scrittrice francese, tra cui Il posto, che la fece conoscere in Francia nel 1983 vincendo il premio Renaudot e che l’ha imposta in Italia nel 2014. La consacrazione d’Oltralpe avvenne con Gli anni, memorie intime e collettive dell’epoca del dopoguerra fino ai giorni nostri, pubblicato nel nostro paese l’anno scorso.

All’Orma editore e al suo traduttore Lorenzo Flabbi va il merito di aver riportato in Italia la narrativa della Ernaux, di cui sarà pubblicato a maggio L’altra figlia, una lunga lettera dedicata alla sorella morta e mai conosciuta. In Francia è appena uscito Memoire de fille, acclamatissimo da critica e pubblico, in cui la Ernaux racconta il primo vero incontro con un uomo, a diciotto anni, segnato dalla violenza sul corpo e dal principio controverso del desiderio.

Nel 1983, quando Gallimard pubblicò Il Posto, la Francia scoprì la sua voce narrativa inclassificabile e dirompente: non era una romanzo ma uno scritto autobiografico dedicato alla memoria del padre, condotto con una lingua misurata all’osso, senza traccia di sentimentalismo e con l’occhio chirurgico di una narratrice che non temeva la memoria.

Il posto è un libro pensato per sette anni e abbozzato come un romanzo. Ma qualcosa non andava, così per molto tempo ho sempre ricercato la voce giusta per raccontare mio padre e la mia famiglia, attraverso gli occhi di una figlia che si prendeva il lusso della distanza. Distanza come sguardo necessario per riportare ciò che è stato. Così ho tenuto l’incipit e ho riscritto queste cento pagine che tentavano di riparare una famiglia. È il libro della riparazione, dedicato alla generazione di uomini che non è riuscita a studiare e ai loro figli.

Dirò una cosa terribile, io che non credo più a nessuna forma di religione: è un’opera che deve molto alla figura di Cristo, intesto come sacrificio, come percorso di conoscenza, come simbolo degli uomini; proprio come mio padre, che viene spogliato della regalità genitoriale per essere visto dalla propria figlia per ciò che è. Si avvera una sorta di umanizzazione laddove poteva esserci l’idealizzazione. Ho impiegato nove mesi a riscriverlo e a rispettare un unico imperativo: scrivi solo ciò che sai.

L’invenzione diventa così un surrogato narrativo. Tutto ciò che non è esistito non va raccontato. Ma tutto ciò che è esistito e che viene scelto, viene raccontato per conoscere meglio se stessi.

Viene raccontato per far esistere. La differenza è questa: io scrivo per cercare di dare esistenza a ciò andrebbe perso. Non è solo un’opposizione contro l’oblio o la morte, è piuttosto un modo di domare il tempo.Domare il tempo, è questo. Se penso all’opera di Proust, che è stato il grande mattatore temporale della letteratura, si potrebbe dire che l’epoca storica della Recherche fosse messa da parte a favore dall’epoca interiore del suo autore, a parte qualche eccezione. A me interessa che l’Io sia legato al Noi, e che ci sia un legame indissolubile tra collettività e individualità attraverso la presenza della Storia.

Gli anni è stato scritto con questo intreccio tra intimità personale e collettiva. Non è un romanzo ma in qualche modo lo è, e la sua forma ibrida ha riconcepito un nuovo connotato narrativo. Emmanuel Carrère l’ha definito “un grande libro che ti fa invadere di ammirazione”.

Ringrazio Carrère che non conosco di persona e di cui ho letto tutto. In qualche modo lavora anche lui sulla Storia, seppur con un Io che entra ad armi pari nelle vicende esteriori e nei suoi protagonisti. Negli Anni la prima persona singolare e la prima persona plurale dovevano avere lo stesso peso, la difficoltà era questa simmetria.

Così ho iniziato a lavorare per immagini, avevo dei frammenti in mente, brevi suggestioni che hanno segnato la mia crescita e quella di una generazione, che poi sono diventati le prime pagine del libro. Il dubbio era come avrei potuto renderli sia intimi che collettivi: non afferravo il registro, per cui ho iniziato ad annotare una cronaca precisa di questa metamorfosi – la Ernaux si alza e va nel suo studio, torna con un libro ciclamino intitolato L’atelier noir, lo sfoglia e legge – “Le immagini spariscono nella mia mente con la sensazione di disgusto che io non abbia trovato la mia voce. Più scrivo e più mi accorgo dell’esistenza di un’altra voce che, come nei sogni, io non arrivo ad afferrare”.

Questa confessione è datata 2002 ed è uno degli ultimi dubbi prima che io iniziassi il libro, la prima riflessione l’avevo annotata nel 1982: significa che Gli anni è rimasto incubato più di un terzo della mia vita. La scrittura è stata relativamente breve rispetto a questa fase di ricerca estenuante.

Quasi un decennio per Il Posto, il doppio per Gli anni: in ogni sua opera il lavoro di concepimento è sempre così lungo rispetto alla fase di scrittura?

È come se la fase dell’invenzione venisse sostituita dalla riconquista del reale che è stato. Per riuscire a catturare quel passato e farlo diventare presente, serve un’attesa. E serve tempo per renderlo semplice nella scrittura. Anche adesso che sto per lavorare a un nuovo libro mi sono accorta che lo sto concependo dal 2010 in totale raccoglimento. È necessaria una protezione in cui tutto deve essere sedimentato, segreto, per poi essere riproposto per come è stato vissuto. Niente di più. In questo senso le parole sono fondamentali: les mots justes è ciò che voglio.

Sento che c’è una sola parola adatta, sento che quella parola deve essere trovata e usata per quel concetto. Poi mi rileggo e di alcune frasi sono soddisfatta mentre altre le trovo sbagliate, seppur una volta le avessi trovate appropriate. Posso rimanere dei mesi ad aggiustare e non permetto mai a nessuno di toccare i miei libri, a parte piccolissimi interventi. È un processo che passa prima da appunti, poi da una scrittura a mano e infine al computer. In testa ho sempre lo scopo di far affiorare una vicenda che valga la pena far rivivere, nel modo io l’ho assorbita: questa è l’ossessione che mi occupa dal risveglio all’atto della scrittura e anche dopo, sempre. L’unico momento in cui sono più tranquilla è quando faccio del giardinaggio o quando vado all’ipermercato.

Per questo ha pubblicato in Francia Guarda le luci amore mio, in cui racconta il rituale collettivo e intimissimo della spesa. Nemmeno questo sfugge alla scrittura?

Niente sfugge alla scrittura. Anche un ipermercato, dove per me poter osservare le persone è allo stesso tempo narrazione e disimpegno da essa. Il consumismo mi annoia, la moda mi annoia, mi interessa veder gironzolare le persone che scelgono, comprano, mostrano davanti agli scaffali molto di più di quello che credono di mostrare. Questo vedere è già scrivere, in qualche modo. I grandi negozi sono il luogo in cui le parole mi danno tregua perché sono già parole.

Non c’è stato un momento in cui non abbia lottato per difendere. Ho lavorato per dieci anni come insegnante al liceo e per ventitré anni ho preparato corsi per corrispondenza, in più avevo due figli, ho sempre convissuto con un moto di allarme verso la scrittura che poteva sfuggire. Il supermercato è un rituale che mi riportava al pensiero narrativo e alla realtà consumata di cui avrei potuto scrivere. Perché in fin dei conti io non ho mai un’idea improvvisa che mi fa dire “Ecco, l’ho trovata”, ma ho bisogno di questi spazi minori dove poter far confluire una totalità.

Lo spazio minore, dove l’ordinario diventa di colpo rivelazione. Come nell’Altra figlia quando racconta l’attimo in cui ascolta furtivamente sua madre parlare di una bambina: è sua sorella, morta prima che lei nascesse e mai nominata in famiglia.

Eravamo a Yvetot, era il 1950. Avevo dieci anni e mia madre stava parlando con una vicina di casa mentre io giocavo con un’amica. Per un attimo il mio orecchio è andato ai loro discorsi e io ho sentito questa frase: “Lei era più gentile di questa qui”. Mia sorella era morta di difterite due anni prima che io nascessi, nessuno in famiglia me ne aveva parlato. Nessuno la menzionava mai, anche sei io sapevo che qualcosa c’era. Ascoltare mia madre mi ha rivelato che mia sorella “gentile”era la santa, mentre io non potevo che essere l’altra figlia, quella cattiva. La figlia di cui accontentarsi, la figlia terrena. La figlia che assisteva a un processo di beatificazione famigliare e che avrebbe convissuto con l’ombra. Questo libro ne è il frutto, ed è una lettera aperta a mia sorella a cui finalmente posso dire “Io non scrivo perché tu sei morta. Tu sei morta perché io scriva”.

La morte dell’altro non come mancanza, ma come impeto. È un ribaltamento durissimo dello sguardo. Forse comincia qui la sua misura estrema nella scrittura e nell’emotività narrata.

Non si possono provocare volontariamente le emozioni. Scegliere cosa raccontare e raccontarlo come è, nel modo giusto, rimane tutto ciò che serve al lettore. La distanza dal libro che si sta scrivendo è necessaria per il libro stesso. Mentre L’altra figlia prendeva forma io provavo un grande amore per mia madre, anche se nel libro questo non traspare. Lo stesso accadeva per Il posto, lo sforzo controverso è allontanare il padre mentre si scrive del padre. E c’è un’altra cosa: mentre scrivo non penso a chi leggerà il libro, se qualcuno dei miei familiari o chissà chi, non ci penso mai. Perché non si può misurare l’eredità, tantomeno questa eredità deve alterare il processo creativo. Anche in Memorie de fille in cui tento di ricostruire il passaggio di una giovane donna attraverso una violenza fisica, non rivedo il passato autobiografico con collera o partecipazione: è il passato e io lo riporto al presente con il peso del presente. È un rituale laico di salvezza che la scrittura può permettersi.

Laicità della scrittura e dell’esistenza, anche se Dio entra nei suoi libri attraverso i credenti che le sono intorno, a partire dalla sua famiglia di origine.

Sono cresciuta con un’educazione monumentale al cattolicesimo. I miei figli non sono battezzati e io non pratico. In questo ho una formazione simile a Emmanuel Carrère, e sono d’accordo sul suo motto: “Non sono abbastanza credente per essere ateo”. Ma bisogna fare attenzione anche a definirsi laici perché anche questa dimensione è diventata estrema, soprattutto in Francia dove ha assunto un connotato religioso. L’attacco ai musulmani è avvenuto in modo massiccio da questa fronda, come fosse una guerra di religioni. La letteratura deve sfuggire a questa categorizzazione, facendo ciò che deve.

Cosa deve fare la letteratura, Ernaux?

Sbarazzarci delle ombre. E mettere via un po’ di vita, salvandoci dalla sparizione futura. È già questa la salvezza. Non voglio concentrarmi su una fede, non voglio strizzare l’occhio al lettore, non posso concepire opere che vadano incontro all’opinione pubblica come ha tentato di fare Houellebecq con Sottomissione, che ho deciso di non leggere più anche per come tratta il corpo femminile.

Scrivere, senza pensare a cosa diranno gli altri: è questo che chiedo. Scrivere nel silenzio della mia casa,sola, per lottare contro la lunga vita dei morti.

L'articolo Annie Ernaux: la scrittura, il tempo, l’attesa proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un riepilogo sulle letture dell’anno appena passato scritto da Giusi Marchetta, ringraziando l’autrice (nella foto, Joan Didion).

di Giusi Marchetta

La storia delle mie letture è sempre stata declinata al maschile. Al liceo credevo nei classici: russi, italiani, europei soprattutto. I classici avevano l’autorità per restituirmi del mondo un’immagine più vera e completa di quella che avrei potuto concepire da sola. Non avevano bisogno di convincermi che le cose stessero in un certo modo: Dostoevskij era Dostoevskij, Pavese era Pavese e Flaubert era Emma Bovary. Mi bastava quello.

Qualche anno dopo, pronta per una scrittura che non mi aiutasse a capire ma a distruggere quello che avevo capito, ho lasciato che Nabokov, Celine e molti altri usassero parole nuove, parole-martello, contro di me. Mi è piaciuto. Mi serviva.

Alternavo il primo Novecento al secondo, i vivi ai morti. Compravo i Nobel e i Pulitzer per autoeducarmi: così ho scoperto Eugenides, Franzen e l’America. Ho cominciato a credere in Carver, Malamud e Yates. Ho avuto il periodo Roth e il periodo McCarthy. C’era di sicuro qualcosa di sbagliato se non apprezzavo Houellebecq: mi sono affrettata a rimediare con Carrere per sentirmi meglio.

In quei primi anni di letture matte e disperatissime non ho mai scientemente evitato le donne, ma ne ho lette di meno. Dovevano essere morte (Woolf, Morante, Ginzburg) o molto note (Fallaci, Maraini) perché mi arrivassero tra le mani. Non mi sarei mai definita una ventenne sessista, ovviamente; leggevo senza fare caso al sesso dell’autore e capitava che si trattasse in maggioranza di uomini. Del resto gli uomini mi sembravano perfettamente in grado di scrivere bene tutto quello che c’era da scrivere, di dare una risposta a tutte le domande che avrei mai pensato di fare.

Quest’anno ho compiuto trentatré anni: definirmi ragazza non è più una possibilità. (Non lo è più da tempo, ovviamente, ma le prese di coscienza più difficili non arrivano mai puntuali, è un fatto).
Ebbene, sono una donna. Non mi pesa come credevo, ma mi proietta in un’altra dimensione della mia esistenza. Invecchiare, amare e lavorare hanno un altro significato adesso rispetto a dieci anni fa. I miei no pesano quasi quanto i sì. Le mie paure non sono scomparse: hanno cambiato forma e hanno aspettato pazienti che le riconoscessi. Se prima coltivavo fedi e certezze, adesso sento il bisogno di accanirmici contro e di dedicare tempo e cure a quelle che sopravvivono. Come al solito, quindi, anche quest’anno sono andata in cerca di parole martello che mi aiutassero a spazzare via il superfluo. Non ne ho trovate. O meglio: non ho trovato quelle che mi avrebbero permesso di distruggere e di ricostruire ciò di cui avevo bisogno. All’inizio dell’anno ho letto Guarigione di Cristiano de Majo, un libro sulla paternità, la continuità e sul senso dello stare al mondo. Molto bello, ho pensato. Ne avrei voluto uno simile che parlasse a me, di me.

Così, in attesa di qualcosa di diverso e potente e di mio, mi ha trovato Il posto di Annie Ernaux. Poche pagine, frasi brevi. Un ritratto. L’esame del concorso per l’assunzione a scuola e la morte del padre sono i due chiodi cui è appeso il quadro: il posto della protagonista nel mondo si trova in un punto imprecisato di questa cornice, nello spazio che i genitori le hanno ritagliato perché lo abitasse in maniera più consapevole di loro. Questo posto però non è un punto geometrico, ma una distanza dal padre e dalla madre ingigantita dai libri che la protagonista ha letto, dalla lingua ricercata che usa e che loro non parlano. È un tradimento e io lo conosco. Ernaux mi ha trovato e non mi ha rassicurato o liberato dal senso di colpa. Mi ha detto che sa, che capisce, con poche parole appuntite. È così che si scrive, mi ha anche detto.

Qualche mese dopo, intrappolata su un frecciabianca diretto nelle Marche, mi è successo di nuovo con un libro non fiction di Didion, una scrittrice non comune. Avevo sentito parlare molto di lei, ne avevo letto su riviste specializzate; scrittori uomini la citavano nelle interviste. Insomma, la leggevano tutti. Ne L’anno del pensiero magico, lei e il marito sono seduti a tavola e un attimo dopo lui è morto. Senza un preavviso o un perché prevedibile. Morto.
Il resto del viaggio è stato lungo e difficile.

Durante l’estate avevo letto Riparare i viventi di De Kerangal e mi era sembrato che i miei organi interni pulsassero tutti contemporaneamente, in una rinnovata fragilità. Avevo già fatto esperienza del dolore assorbito dai tessuti e poi pianto con ogni lacrima producibile dal corpo. Non avevo ancora superato un confine, però; Didion mi ha costretto a farlo. Non è solo il dolore, mi ha spiegato. È il vuoto improvviso e la necessità di sostituire un arto mancante con qualcos’altro che non pareggerà il conto, un pensiero razionale con uno magico. Il cuore del protagonista di De Kerangal è lo stesso che batte, vivo, in un altro petto, ma la modifica provvisoria che il marito di Didion ha fatto al suo romanzo un quarto d’ora prima di morire resterà per sempre l’ultima. Il segreto della morte, quindi, me l’ha rivelato lei. Quello della sua scrittura invece se lo tiene stretto: forse lo stile di Didion è solo il suo modo di soffrire, è lei.

E dunque avevo bisogno di risposte quest’anno (la vita, l’universo e tutto quanto) e non mi bastava la solita, profonda e universale riflessione sulla solitudine e sul venire a patti con l’idea di essere vivi per altri dodici mesi. Volevo leggere di un’infelicità propriamente femminile e del suo opposto; volevo capire come si fa a essere vive e trentenni nel 2015. Ho scoperto che si fa come Hannah in Amori e disamori di Nathaniel P di Waldman, imparando a interagire con gli insicuri narcisisti che troviamo così attraenti finché non crollano davanti ai nostri occhi e scopriamo che in parte li avevamo inventati. Sono stata grata a Waldman per avermi fatto ridere di Nate, delle ferite che infligge alle donne, della piccola felicità che si è costruito su misura. Insomma, leggere il suo libro non mi ha risolto un destino, ma me l’ha reso più leggero. I Nate passano, a quanto pare, almeno fino al successivo.

Single, frivole e pronte a tutto di Heiny è arrivato subito dopo, al momento giusto. Non era necessario che mi identificassi con le protagoniste dei racconti perché non siamo uguali: giochiamo solo nello stesso campionato. E se qualcuna resta col fidanzato di sempre anche se non lo ama più, non posso darle addosso come avrei fatto a vent’anni: sento il vuoto da cui sta scappando, ne ho un’immagine chiara, precisa.

L’ho letto anche, questo vuoto; è tutto in Sembrava una felicità di Offill. La protagonista tenta di tenere legato a sé il marito pur convivendo con una perdurante sensazione di lutto che non ha a che fare col matrimonio, né è addolcita dalla presenza di lui. C’è. È un inguaribile senso di distacco dalle cose: svegliarsi ogni mattina sapendo di dover essere madre e moglie, come un compito che ci si assegna per arrivare a fine giornata.

È questo, dunque, che andavo cercando. Essere vive, mediamente giovani, disperate; sentire che in qualche modo alcuni giochi sono fatti, senza che ce ne accorgessimo. Quando Carne viva di Tierce è arrivata in Italia se ne è parlato come di una discesa all’inferno. Io non ho problemi con l’inferno, soprattutto quello letterario: ho sempre cercato le fiamme nei libri, fin da piccola. E, infatti, non ho avuto problemi a girare le pagine, a seguire Marie da un letto all’altro, da un pavimento all’altro, da un divano sporco al sedile di un’auto sotto l’ennesimo uomo con cui annullarsi. Non ho avuto problemi ad arrivare in fondo alla sua storia, a chiuderla e a lasciarla sul comodino. Poi però, a distanza di mesi, si parla di uomini che non leggono le donne e io non posso fare a meno di pensare a Marie e a quella rinuncia a essere altro che una bambola di carne. Mi avrebbe dato fastidio il romanzo di uno scrittore che equipara il sesso promiscuo all’autodistruzione per un personaggio femminile. Invece riprendo Carne viva dopo una notte uguale ad altre notti e mi dico che Tierce sa. E non sta giudicando o semplificando. Sta dicendo che i giochi sono fatti e che il vuoto non lo senti più: ci sei caduta dentro.

Ho sempre cercato nei libri la morte, l’amore, la scrittura; quest’anno però volevo che fossero declinati su misura per i miei trent’anni. Sono stata fortunata, li ho trovati. La maggior parte erano stati scritti da donne. Mi dico che non avrei dovuto notarlo, che non importa. Invece importa.
Sono sempre stata femminista, eppure non leggevo molte donne: sceglievo in base alle storie e sceglievo gli uomini. Mi davano tutte le risposte di cui avevo bisogno. Così, almeno, credevo.
Adesso so che un pregiudizio può guidare la tua scelta anche se non te ne rendi conto. So che tocca a me fare in modo che il libro di una scrittrice di talento mi arrivi tra le mani. So che ne ho bisogno. E non perché io pensi che esista una scrittura femminile. Al contrario: esiste una scrittura che racconta le crepe dell’umano e ciò che lo tiene insieme. Non ha sesso o età. È puro talento, ma è anche attenzione per quello che ci riguarda.

La differenza non sta nella scrittura, è nella scelta che la nostra società continua a fare di ignorare deliberatamente che una scrittrice possa restituire un aspetto della realtà che ha un peso e un’importanza nella nostra definizione di noi stessi. Ci cerchiamo tutti nei temi universali degli scrittori di talento e spesso ci troviamo. Nei libri delle scrittrici di talento si ritrovano spesso soprattutto le donne. È talmente radicato il pregiudizio di una letteratura minore, che tutto quello che di universale e umano c’è in questi libri passa per ombelicale. Il sesso, l’amore, la maternità, l’emancipazione: se ne scrivono le donne diventano quasi un genere a parte, interessano meno.

Eppure, questi libri sono interessanti. E lo sono doppiamente: parlano a tutti, uomini e donne indifferentemente, e allo stesso tempo mi sembrano trovare la ferita al primo colpo. Scavano, sondano, illuminano questo mio tempo di mezzo che non conosco e non so abitare.

Ad esempio, ero femminista a vent’anni ma non ha funzionato. Adesso che mi chiedo cosa significhi questa parola, come faccio ad appuntarmela addosso senza mentire, ho bisogno che qualcuno del posto mi indichi la strada. Pochi scrittori uomini hanno risposto all’appello, molte scrittrici sì. L’ha fatto Ferrante per prima (e poco importa se persiste il dubbio sul suo sesso). L’amica geniale è entrata nelle mie letture di quest’anno come un faro, spazzando via ogni proposta politicamente corretta, suggerendo la prospettiva di un femminismo cinico e disincantato: sarebbe il caso, forse, di cominciare a salvarci in modo individuale puntando a ottenere qualcosa dalla sofferenza e dalle ingiustizie inflitte dai Sarratore di tutti i rioni del mondo.

Ancora, Ferrante mi ha mostrato come pochi altri, il passaggio del tempo sull’essere donna e scrittrice. La vecchiaia non è lo scoglio che ci fa naufragare, ma un punto da cui guardare il passato e trovare solo quello che era fatto per restare, anche se sul momento non lo sapevamo. La stessa verità mi hanno gridato contro Olive Kitteridge di Strout e quasi tutti i racconti di Munro, mostrandomi un futuro in cui, ottantenne, mi guarderò indietro cercando un senso al percorso fatto, un motivo in più per perdonarmi.

Se per dare retta a un’abitudine consolidata, a qualche classifica di rivista culturale o al giudizio di qualche critico che non legge le donne mi fossi persa uno di questi libri, credo che mi mancherebbe qualcosa di importante. Qualcosa di mio, destinato a passare. La stessa Ernaux me l’ha dimostrato scrivendo Gli anni, trovando le parole giuste per raccontare i momenti fatti per resistere al tempo e quelli che ha dovuto strappargli con la forza. Di questo avevo e ho bisogno adesso, del racconto di questi miei trent’anni, di qualcuno capace di fermarli prima che scappino. Tutte queste scrittrici ci sono riuscite. Hanno talento, certo, e forse ognuna di loro sa qualcosa di quest’altalena di cui sono fatti i giorni, della ferocia con cui desidero quello che non ho e delle corse, del sonno perso, dei letti sfatti, del gesso che mi consuma le mani un po’ alla volta.

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Pubblichiamo un pezzo uscito sul sito di Pagina 99, che ringraziamo (fonte immagine).

E se Michel Houellebecq avesse previsto tutto questo? Rileggere dopo il doppio turno delle elezioni regionali francesi Sottomissione, il suo romanzo uscito a inizio anno, lo stesso giorno dell’assalto terroristico alla redazione di Charlie Hebdo, e quasi universalmente letto come profezia fantapolitica del successo in Europa dell’islam politico, provoca uno strano effetto. Tanto da far emergere l’idea che la parte più significativa del libro non sia la seconda ma la prima, quella in cui descrive il successo di Marine Le Pen al primo turno delle presidenziali, in un ipotetico 2022.

Come dice François, l’alienato protagonista di Sottomissione, tra i due turni di quelle elezioni collocate in un futuro prossimo: «Quando tornai in facoltà per fare lezione ebbi per la prima volta la sensazione che potesse succedere qualcosa; che il sistema politico nel quale mi ero abituato a vivere fin dall’infanzia, e che da un bel pezzo si stava palesemente incrinando, potesse esplodere di colpo.»

Il primo, radicale, elemento di tale incipiente esplosione è la straripante avanzata del Fronte nazionale e di una leadership successiva all’uscita di scena dell’anziano leader fascista e antisemita Jean Marie Le Pen. Cosa fa il sistema politico francese quando figlie e nipoti del vecchio Le Pen vincono nettamente al primo turno? Il ricorso all’arco repubblicano è ancora possibile?

Ieri, tramite il sistema delle desistenze e il ritorno di molti elettori alle urne, l’arco repubblicano ha retto. La strada al Fronte è stata sbarrata, cosa che ovviamente non vuol dire che il Fronte abbia smesso di colpo di essere, in termini proporzionali, la prima forza politica di Francia, tanto da poter scardinare goccia dopo goccia «il sistema politico nel quale mi ero abituato a vivere fin dall’infanzia».

In Sottomissione il sistema dei partiti (e l’intera impalcatura culturale che lo sorregge) appare molto più corroso di quanto non sia apparso dopo la débâcle elettorale del 6 dicembre scorso. È come se Houellebecq si chiedesse: cosa accadrà quando i due gusci vuoti del partito socialista e della destra Ump-Repubblicani, sistematicamente attaccati come una «casta» incapace di interpretare il Paese profondo, non potranno più ricorrere all’arma spuntata della desistenza (che in fondo, vista con gli occhi degli elettori del Fronte – e di Matteo Salvini – tende ad alimentare l’idea stessa che i lepenisti siano l’unica alternativa all’«ammucchiata» istituzionale)?

Non potranno fare altro, prosegue Houellebecq, che allearsi con una sorta di Mitterand arabo, interprete di una nuova forza politica in ascesa, speculare al Fronte. E bisogna riconoscere che, dopo le prime cento pagine del romanzo, tale idea appare meno fantapolitica di un successo pieno di un Sarkozy o di un Hollande redivivi contro la Le Pen.

Per questo, fantapolitica houellebecquiana a parte, il secondo turno delle regionali francesi non riesce a spazzare tutta la polvere sotto il tappeto. Il colpo assestato al primo turno, esattamente come nell’incipit del romanzo, rimane durissimo. E, goccia dopo goccia, la crisi dei partiti tradizionali della Quinta repubblica, appena inglobata dal sistema presidenziale, potrebbe farsi più fragorosa. Il minimo che si può dire è che le recenti parole così houllebecqiane («Il Fronte può condurre il Paese alla guerra civile») di un primo ministro, Manuel Valls – peraltro detestato dallo stesso Houellebecq, torneranno come un refrainsfilacciato da qui alle prossime elezioni presidenziali.

L'articolo Le elezioni regionali in Francia e la profezia di Houellebecq proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

In Chronic City (2009), probabilmente il più estremo dei romanzi di Jonathan Lethem, l’ex attore bambino Chase Insteadman è fidanzato con l’astronauta Janice Trumbull, intrappolata in una stazione spaziale orbitante intorno alla Terra; Janice scrive a Chase lettere a cui lui non può rispondere e che tuttavia vengono pubblicate sui quotidiani e trasmesse in TV; d’altra parte Chase, lettere escluse, non ha ricordi della sua relazione con Janice, con cui usciva al liceo, che non vede più dai tempi in cui si è iscritta al MIT e che probabilmente è morta durante un’esercitazione anni prima; l’ex critico culturale Perkus Tooth sostiene che la relazione tra Chase e Janice sia una trovata mediatica per distrarre l’attenzione del popolo da una guerra che peraltro non sembra esistere: “il segreto protegge sé stesso”, come dice a un certo punto il potente sindaco di New York Jules Arnheim.

Ne Il libro delle cose nuove e strane di Michel Faber (2014), il pastore cristiano Peter Leigh è stato mandato da una misteriosa corporation chiamata USIC a evangelizzare la popolazione di un immenso pianeta lontano anni luce dal sistema solare, Oasi; a Terra ha lasciato una moglie, Beatrice, con cui scambia lettere via via più vuote di fede e colme di sconforto attraverso un’unita’ di comunicazione genericamente chiamata ‘modulo’; Bea racconta a Peter come dalla sua partenza, avvenuta solo pochi mesi prima, le cose sulla Terra siano rapidamente precipitate, in una cacofonia di repentini cambiamenti climatici, spettacolari crack finanziari, erosione delle infrastrutture e dilagare della violenza; Peter non ha mai visto tutto questo e l’amore che prova per Bea non è sufficiente a farglielo sembrare reale; la fede, che un tempo li ha uniti, ora è un ostacolo nella loro comunicazione: a mano a mano che si allontana da Bea, Peter si aliena anche dal genere umano.

Tra questi due romanzi ci sono similitudini: un uomo o una donna sulla Terra, una donna o un uomo nello spazio; una comunicazione difficoltosa, tecnologicamente mediata, nella quale il messaggio sembra sempre a rischio di perdersi producendo incomprensione e ansia ai due emittenti; una serie di eventi tanto catastrofici da sembrare irreali (nel romanzo di Lethem sono una tigre gigantesca che devasta la metropolitana di New York, una nebbia misteriosa, la guerra imminente, un vasellame molto costoso che può essere trovato solo in una realtà virtuale e la stessa Janice Trumbull) ai quali i personaggi non riescono a credere fino in fondo; persino l’elemento autobiografico forse parzialmente inconscio di due donne distanti e irraggiungibili per due scrittori, Lethem e Faber, che hanno perso rispettivamente la madre (da sempre) e la moglie (da poco). A far pensare che Faber possa aver letto Lethem c’è anche il panorama di Oasi, così simile a quello di Marte in Ragazza con paesaggio (1998). Anche se i riferimenti letterari di Faber sono altri, J.G. Ballard e Joseph Conrad su tutti.

Entrambi questi libri mi hanno fatto pensare a quanto scriveva Francois Lyotard nel suo La condizione postmoderna (1979) riguardo alla fine delle grandi “narrazioni condivise”: a come la pluralità e la frammentazione dei punti di vista abbia comportato “l’incredulità di fine secolo nei confronti dei grandi miti che legittimano il sapere”, o al fatto che “la condizione a priori della postmodernità è l’esplosione o la disgregazione del sociale e la sua dispersione in ‘nebulose di socialità’, che si ricomporranno nei ‘crocevia’ in cui ‘ognuno di noi vive’”. Nulla dice che la ‘nebulosa’ in cui vive il pastore Peter Leigh sia comunicabile alla ‘nebulosa’ in cui vive sua moglie Bea, soprattutto se la comunicazione deve passare attraverso lo spazio profondo e raggiungere una Terra giunta alle soglie dell’apocalisse.

Un’altra cosa a cui entrambi questi romanzi mi hanno fatto pensare sono i concetti di idios kosmos e koinos kosmos, coniati da Eraclito e così importanti nell’opera di Philip K. Dick: in parole semplici (anche se il concetto è complesso) il ‘mondo personale’ dentro il quale ciascuno di noi vive e il ‘mondo condiviso’ con gli altri uomini. Dick, che vedeva l’idios kosmos come metafora perfetta della schizofrenia, ha costruito tutta la propria opera sul dubbio angosciante che il koinos kosmos non esistesse affatto.

L’esperienza postmoderna è intrinsecamente schizofrenica nel suo contrapporre una molteplicità di punti di vista in assenza (lyotardianamente) di un minimo comune denominatore, ma romanzi come quelli di Lethem e Faber si spingono oltre: alle soglie del fallimento radicale della comprensione, straniante nel primo caso e doloroso nel secondo. Chronic City in particolare, scritto in quel mondo di realtà artefatte e teorie del complotto che era l’America post 11 settembre, è a suo modo un punto di svolta nel percorso che ha portato il postmoderno al proprio limite: come se la ‘city of glass’ (Città di vetro, 1985) di Paul Auster, cronicizzandosi, si fosse trasformata in un luogo troppo assurdo per essere credibile.

In un mondo ossessionato dalla comunicazione ubiqua e istantanea gli esempi di comunicazione difficoltosa o impossibile sono sorprendentemente tanti e in costante aumento: in La fortezza di Jennifer Egan (2006) c’è una radio costruita per captare le frequenze dei fantasmi, ma che in realtà è solo “una scatola da scarpe” piena di “polvere, cotone, peli”; in C di Tom McCarthy (2010) il protagonista Serge Carrefax è, tra le altre cose, un radioamatore che riceve e decripta messaggi in grossa parte lacunosi e frammentari (il tema è centrale in tutta l’opera di McCarthy); nella Trilogia dell’Area X di Jeff VanderMeer (2014) veniamo trasportati in un mondo pre-tecnologico nel quale comunicare con l’esterno è impossibile e in cui i messaggi sono distorti al limite dell’incomprensibilità (il video rovinato girato nell’Area X e le comunicazioni unidirezionali della Voce). Questo per quanto riguarda la letteratura: nello spin-off del film Gravity di Alfonso Cuaròn (2013, il cui slogan promozionale era peraltro “In space, no one can hear you”), Aningaaq, vediamo l’astronauta Ryan Stone, bloccata nell’orbita terrestre, tentare di comunicare via radio con un anziano Inuit che ne raccoglie accidentalmente la trasmissione. L’uomo non capisce l’inglese, e il messaggio dell’astronauta va perduto.

Cosa ci dicono questi messaggi incompleti, queste interferenze, queste barriere linguistiche, questi supporti di registrazione inaffidabili? Che se l’esperienza nel Terzo Millennio è diventata un territorio insidioso perché costantemente in movimento, e la realtà un concetto problematico al netto della ‘trasparenza’ implicita nell’autofiction e nel Nuovo Realismo filosofico (basti pensare alla tigre di Lethem, impossibile eppure assurdamente reale), allora anche l’atto di comunicare ne sarà trasformato. In altre parole che le tecnologie della comunicazione non ci aiutano a comunicare meglio o più efficacemente: piuttosto saturano l’aria di informazione, chiudendo ciascuno di noi dentro mondi ermetici, autoreferenziali, illeggibili dall’esterno. Ma non solo. A un livello più profondo ci dicono anche che con l’accrescersi della complessità (la verità sfuggente di Lethem, le realtà alternative di Jennifer Egan, il dispositivo anti-semiotico di VanderMeer, il panorama alieno di Faber) l’opera di decodifica del testo diventa sempre più ardua fino a risultare impossibile. I messaggi pervadono l’etere, ma non hanno più significato; ciò che ne risulta è la distopia dickiana di un idios kosmos senza koinos kosmos, l’incubo di rimanere intrappolati dentro sé stessi senza la possibilità di un’autentica comunicazione con l’esterno.

Anche per questo la dinamica messa in scena da Faber è così straziante, perché non riguarda solo la distanza di coppia di fronte a misteri persino più grandi della religione (la gravidanza di Bea, quindi la nascita e la morte, non solo del singolo ma anche della civiltà) ma riguarda tutti noi nella nostra esperienza quotidiana. Il modulo, che permette di trasmettere soltanto parole e non immagini, è solo una metafora dell’inadeguatezza di Peter nell’usare le parole per veicolare sentimenti; d’altra parte l’esperienza di Oasi è incommensurabile con quella vissuta da Bea sulla Terra: due ‘mondi personali’ che improvvisamente scoprono che la distanza che li separa non è minore da quella che divide Peter dagli oasiani, fedeli che rappresentano Cristo senza volto e con fori a forma di occhio nelle mani.

Se Michel Faber fosse un poeta d’avanguardia avrebbe scritto, come Ben Lerner, che “il linguaggio sta diventando solo segni, disegni di parole, non parole”; invece è uno scrittore di best seller infrequenti con una prosa di una delicatezza e limpidezza rare, e Peter tenterà di tutto per riuscire a dare alle proprie parole un senso e renderle qualcosa di più che segni. Il che fa di questo romanzo una riflessione dolorosa sulla fragilità delle cose che diamo per scontate, come la sopravvivenza del nostro modello di sviluppo o persino della nostra specie (gli oasiani, il cui corpo non è capace di rigenerarsi, muoiono per una puntura di spillo); ma anche sugli strumenti che mettiamo in campo per sopportare la nostra miseria, di cui fanno parte tanto la religione quanto l’amore, entrambi in fondo inefficaci e tuttavia preziosi.

Quello che ne risulta è uno sguardo quasi houellebecqiano senza la freddezza analitica di Houellebecq: come se le cose degli uomini fossero ormai troppo lontane, separate da noi da quell’alterità radicale di cui l’alieno, come già accadeva in Sotto la pelle (2000), è la metafora più calzante. Faber ha fatto sapere che non scriverà altri romanzi dopo questo: c’è modo migliore (un modo più elegante) per congedarsi dalla narrativa che farlo nel pieno delle proprie forze, al culmine della carriera, con un romanzo sulla precarietà della nostra condizione e l’impossibilità contemporanea di raccontarsi storie?

L'articolo Livelli di separazione. Su “Il libro delle cose nuove e strane” di Michel Faber proviene da Minima et Moralia.

di Stefano Montefiori

Parigi. Dopo l’attentato a Charlie Hebdo, il più celebre scrittore francese Michel Houellebecq ha lasciato Parigi, protetto dalla polizia. Il giorno del massacro alla redazione, il 7 gennaio, è uscito in Francia per Flammarion il suo ultimo romanzo, Sottomissione, che sarà nelle librerie italiane domani [oggi per chi legge, ndr], edito da Bompiani. Houellebecq immagina una Francia del 2022 dove il presidente musulmano Ben Abbes vince le elezioni, islamizza la società e progetta di ricreare in Europa e nel Mediterraneo una sorta di impero romano, unito dall’Islam. Houellebecq aveva sospeso la promozione del suo libro, ma ha scelto di mantenere l’impegno preso con il Corriere della Sera.

Michel Houellebecq, lei ha paura?

«Sì, anche se è difficile rendersi conto completamente della situazione. Cabu per esempio, uno dei disegnatori uccisi, non era del tutto cosciente del rischio, c’era in lui l’anima sessantottina mescolata con una vecchia tradizione di mangiapreti, e in Francia essere un mangiapreti espone a un processo in tribunale che in genere si vince. Penso che Cabu non abbia colto che la questione è ormai di un’altra natura. Siamo abituati a un certo livello di libertà di espressione, e non ci siamo fatti una ragione del fatto che le cose sono cambiate. Anche io sono un po’ così, a livello inconscio. Ma l’idea della minaccia ti viene in mente, ogni tanto…».

Come ha vissuto il 7 gennaio, che avrebbe dovuto essere la sua giornata, quella della pubblicazione del libro atteso da mesi ?

«Quando ho saputo dell’attacco a Charlie Hebdo ho chiamato il mio amico Bernard (l’economista Bernard Maris, tra le vittime, ndr), ma non pensavo che fosse coinvolto. Collaborava con loro, non immaginavo che fosse alla riunione di redazione. Ho continuato a chiamarlo, dalle 12 alle 16, non rispondeva. Poi ho saputo».

Pensa che dopo gli attentati di Parigi la libertà di espressione sarà più difficile da esercitare? Nonostante l’immensa manifestazione di domenica?

«Sì, certo. Niente sarà più come prima. Sicuramente è più dura, per esempio per un disegnatore che comincia adesso».

Ma «Charlie Hebdo» ricomincia con un nuovo numero che ha in copertina Maometto. Forse quel che è successo potrebbe al contrario dare forza ai giovani.

«Adesso non c’è problema, faranno lo stesso tutti i disegnatori di Francia anzi del mondo. Dopo non so».

Lei è sulla copertina del numero uscito la mattina stessa della strage. Il nuovo «Charlie Hebdo» riparte da Maometto. Che cosa pensa di questa scelta?

«Sì, è quel che bisogna fare, è la scelta giusta. Charlie Hebdo ha sotto la testata la scritta “giornale irresponsabile”. È questo il loro motto, ed è giusto che restino fedeli alla loro linea».

Lei aveva paura anche mentre scriveva il suo romanzo? 

«No, per niente. Quando si scrive non si pensa affatto a come verranno accolte le proprie parole. Scrittura e pubblicazione sono due fasi separate. È adesso che uno capisce i rischi».

Il libro non mi è sembrato islamofobo, anzi al limite islamofilo. Ma in fondo neanche quello, l’Islam viene abbracciato un po’ per opportunismo.

«È così. I miei grandi riferimenti in letteratura sono Dostoevskij e Conrad. Entrambi hanno dedicato romanzi all’argomento di attualità più importante dell’epoca, ossia gli attentati anarchici e nichilisti, la rivoluzione russa che covava. Sono molto diversi nel modo di trattare il soggetto, ma questi rivoluzionari per loro si dividono in due tipi: farabutto cinico o naif assurdo, talvolta altrettanto pericoloso. Io descrivo invece, quasi unicamente, dei farabutti cinici attraversati talvolta da un pizzico di sincerità».

Questa parte di sincerità, che finisce per essere sconfitta, la si vede anche nel momento chiave del romanzo, quando il protagonista François si rivolge alla Vergine nera di Rocamadour, ma desiste, non trova la fede.

«Sì quella è la svolta del romanzo. È li che ho deluso i miei lettori cattolici, oltre a quelli laici. Nel progetto iniziale il protagonista si converte al cattolicesimo, ma non sono riuscito a scriverlo. L’avanzata islamica mi è parsa più credibile».

La settimana scorsa era cominciata con la parola chiave «Sottomissione»; si è conclusa con titoli come «La rivolta di Parigi», «La Francia in piedi», a proposito della marcia. È sorpreso dalla reazione dei suoi concittadini? 

«Non credo che quella marcia pur immensa avrà enormi conseguenze. La situazione non cambierà nel profondo, torneremo con i piedi per terra».

Davvero per lei è solo un episodio quindi?

«Sì. Non vorrei sembrare cattivo… Ma invece un po’ sì. Quando c’è stato l’incendio della redazione, il primo attentato a Charlie Hebdo nel 2011, non pochi dei colleghi giornalisti e dei politici dissero “sì, la libertà va bene, ma bisogna essere un po’ responsabili”. Responsabili. Questa era la parola fondamentale».

Anche a lei, di recente, è stato chiesto se non sente di avere una responsabilità in quanto grande scrittore. La trova appropriata questa domanda?

«No, io mi sento sempre irresponsabile e lo rivendico, altrimenti non potrei continuare a scrivere. Il mio ruolo non è aiutare la coesione sociale. Non sono né strumentalizzabile, né responsabile».

Qual è il problema alla base di tutto, in Francia?

«È il punto di partenza del libro. Il Paese è sempre più a destra ma la rielezione di un presidente di sinistra non è totalmente impensabile. E questo è destabilizzante».

Il Front National era assente dalla marcia di Parigi.

«Sì, sembra che non li abbiano voluti. Se vogliamo parlare nello specifico del Front National, hanno due deputati e il 25% dei voti (alle Europee, ndr)… C’è uno scarto evidente. Il Front National ha un peso nella società che non corrisponde affatto alla sua rappresentanza parlamentare. Mi domando fino a che punto una situazione simile sia sostenibile, con questa astensione poi. C’è un sistema che dovrebbe essere democratico e che non funziona più».

Hollande ha detto che leggerà il suo libro. È curioso di conoscere la sua opinione?

«No, dell’opinione letteraria dei politici mi interessa poco. Se François Hollande sarà rieletto presidente nel 2017 forse molte persone emigreranno. Per ragioni fiscali ed economiche, per l’idea che è difficile fare granché in Francia, un Paese che appare bloccato. E poi potremmo vedere qualcuno alla destra del Front National che si innervosisce e passa a un’azione violenta».

Nel suo romanzo la guerra civile sembra cominciare, poi per fortuna si ferma subito. Ma lei mi sta dicendo che nella realtà questa le sembra un’ipotesi possibile. 

«Sì, è un’ipotesi possibile. Sono allarmista, certo. Declinista no, perché ci sono cose bizzarre e positive che accadono in Francia, per esempio abbiamo una demografia molto alta, una cosa tutto sommato misteriosa».

Il grande soggetto del suo libro è in generale il ritorno della religione.

«Sì, è un fenomeno che i media non riescono a cogliere, pensano che la religione sia un fenomeno passato di moda. Ma prima di domenica le grandi manifestazioni di piazza sono state le manif pour tous. Fatte da cattolici molto diversi da quelli che mi ricordavo da giovane, ovvero gente complessata e all’antica oppure di sinistra insopportabilmente perbenista (ride, ndr)».

Ha letto «Il Regno», il romanzo di Emanuel Carrère, e il suo testo su «Sottomissione» pubblicato dal «Corriere»?

«Si. Carrère ha capito certe cose fondamentali del mio libro».

Per esempio la tentazione di liberarsi della libertà?

«Si. Della libertà l’uomo non ne può più, troppo faticosa. Ecco perché parlo di sottomissione. È un piacere parlare di Emanuel Carrère e del suo libro che ho molto amato».

Carrère spera che possa esserci una relazione feconda tra l’Islam e la libertà cara alla civiltà europea erede dei Lumi. È uno scenario possibile?

«I miei valori non sono quelli dell’Illuminismo. Ora, senza andare verso un progetto di fusione grandioso alla Carrère, diciamo che Cattolicesimo e Islam hanno dimostrato di poter coabitare. L’ibridazione è possibile con qualcosa che è davvero radicato in Occidente, il Cristianesimo. Mentre con il razionalismo illuminista mi pare inverosimile».

Rispetto al 2001 e alla sua celebre dichiarazione «l’Islam è la religione piu stupida del mondo», lei ha chiaramente cambiato opinione sull’Islam. Come mai?

«Ho riletto con attenzione il Corano, e una lettura onesta porta a supporre un’intesa con le altre religioni monoteiste, che è gia molto. Un lettore onesto del Corano non ne conclude affatto che bisogna andare ad ammazzare i bambini ebrei. Proprio per niente».

È il dibattito cruciale. I terroristi sono pazzi che stravolgono il messaggio dell’Islam, o la violenza è inerente alla natura stessa di quella religione?

«No, la violenza non è connaturata all’Islam. Il problema dell’Islam è che non ha un capo come il Papa della Chiesa cattolica, che indicherebbe la retta via una volta per tutte».

I suoi romanzi hanno sempre una parte di osservazione della società e un tocco profetico, a cominciare dal capitalismo applicato ai sentimenti di «Estensione del dominio della lotta»… 

«Sì, è stata la mia prima scoperta (ride, ndr)».

…per continuare con turismo sessuale e terrorismo di massa, clonazione, Francia trasformata in parco giochi per ricchi turisti, fino alla sottomissione all’Islam.

«Comincio dall’osservazione della realtà, ma resta letteratura. So che è difficile da credere ma l’Islam, nel romanzo, all’inizio non c’era. Uno dei motivi che mi hanno fatto scrivere il libro, oltre al fatto che essere ateo mi è diventato insopportabile, è che tornando in Francia dall’Irlanda mi sono reso conto che la situazione era molto peggiore di quanto pensassi. Ho pensato che le cose potevano precipitare in modo spiacevole, e questo mi ha sorpreso». L’intervista finisce, ci salutiamo. «Spero che avremo l’occasione di rivederci in circostanze più felici», conclude lo scrittore.

L'articolo Esce oggi in Italia “Sottomissione”: l’intervista a Michel Houellebecq proviene da Minima et Moralia.

Mentre sta finendo la conferenza stampa e tutti i film son stati annunciati, vi raccontiamo cosa potrete vedere alla settantunesima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Non parlerò di tutti i film che verranno proiettati al Lido dal 27 agosto al 6 settembre. Per l’elenco ufficiale basta farsi un giro sul sito della Biennale o leggere i quotidiani domani. Provo a fare invece al volo un elenco delle cose più interessanti e/o bizzarre che mi sembrano venute fuori dagli annunci qui all’Hotel St. Regis (luogo della conferenza stampa).

Oltre 3000 tra lunghi e corti arrivati alla commissione. Ed ecco alcuni tra i film scelti dal direttore Alberto Barbera, insieme ai selezionatori Bruno Fornara, Oscar Iarussi, Nicola Lagioia, Mauro Gervasini, Marina Sanna, Giulia d’Agnolo Vallan.

Manglehorn, di David Gordon Green.

Nel precdente “Joe” aveva salvato Nicholas Cage dalla caduta libera in cui l’attore stava precipitando restituendolo a un ruolo decente. A un anno di distanza David Gordon Green ci riprova con Al Pacino. Gli mette accanto Holly Hunter, Chris Messina e Harmony Korine (proprio lui, il regista di Spring breakers che molti fece agitare alla Mostra di due anni fa). Manglehorn è la storia di un ex detenuto (Pacino) che cerca di cancellare il passato lavorando come ferramenta in una piccola città. Ovviamente il passato tornerà a cercarlo. David Gordon Green è regista di film robusti e ben piantati sulla terra. 

Pasolini, di Abel Ferrara

Ed ecco il primo film che solleverà casini alla mostra di quest’anno. Con Willem Defoe nel ruolo di Pasolini, Riccardo Scamarcio in quello di Ninetto Davoli. E poi c’è Maurizio Braucci (il più bravo sceneggiatore italiano, vedi alle voci Gomorra, L’intervallo, Piccola patria, Bellas Mariposas…) arruolato nella banda dell’Esquilino. A preoccupare è però più che altro il pratone della Casilina con la scena possibile delle fellatio seriali di Petrolio. A questo si attaccheranno quelli che vanno al cinema per riempire qualche pagina di cronaca. I filologi duri e puri saranno invece tormentati dal fatto che Defoe recita in inglese. A chi glie l’ha fatto notare, pare che Ferrara abbia risposto anche giustamente: “‘fanculo! Non è un saggio accademico. È un film di Abel Ferrara!”

Near Death Experience, di Gustave Kervern e Michel Houellebecq (interpretato da Michel Houellebecq)

Questo volto devastato appartiene al Michel Houellebecq di oggi. Che insieme a Gustave Kerven ha dato vita a un film cucito addosso alla poetica (oltre che alla figura) dell’autore di Particelle elementari e Estensione del dominio della lotta. Dopo la il dramma c’è la farsa. Dopo la farsa la tragedia. Ma dopo la tragedia arriva il teatro della peste di Artaud, vale a dire il comico e il disturbante. All’insegna del comico e del disturbante questo NDE (Near Death Experience) in cui lo scrittore francese (o ciò che ne rimane, forse la parte più preziosa) domina la scena vestito da ciclista (come il signor Tirone di Ciprì e Maresco) e cerca di farla finita forse senza successo.

Roy Andersson, A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence

Non conosciuto dal grande pubblico, secondo alcuni, semplicemente, lo svedese Roy Andersson è tra i cinque registi viventi più grandi del mondo. Al pari di Lynch o Cronenberg. Solo che Andersson è un europeo, e dunque si trova molto più a suo agio a spaziare nei territori che furono di Samuel Beckett e soprattutto (per il cinema) di Luis Buñuel. Ci sono anche i Monty Python e il Jacques Tati di Monsieur Hulot nel suo cinema, solo scaraventati in atmosfere molto meno rassicuranti. Candidabile Leone.

Trois coeurs, di Benoît Jacquot

Con Benoît Poelvoorde, Charlotte Gainsbourg, Chaterine Deneuve, Chiara Mastroianni. In mezzo a tanta sperimentazione, auteurs, aspiranti tali e autori pazzi, un sofisticato melodramma borghese dovrebbe sulla carta andare bene. Storia di tradimenti, coincidenze, palpitazioni all’inseguimento dell’amore negato proprio a chi lo cerca. Per signore di ogni sesso e età.

Nynphomaniac vol.II integrale, di Lars von Trier

Ecco la Gainsbourg in una posa decisamente diversa rispetto a quella del film di Jaquot. A proposito di registi pazzi, geniali e furbacchioni. Potrete vedere al Lido la seconda parte non censurata di Nynphomaniac. Per la maggior parte del pubblico maschile (rapida indagine tra i miei amici) era più importante (vol. I integrale) capire quanto a fondo si spingeva Stacy Marin nei suoi pompini anziché scandagliare con più dovizia di particolari rispetto alla versione censurata le sevizie inferte alla quasi milf Charlotte nel vol. II. Pare però che proprio in questo II vol. integrale (insieme alle profondità di CG) ci siano perfino inserti con dei Thomas Mann d’annata. A ogni modo per adesso l’ingombro è sempre lui. Lars. Terrorizzato com’è da qualunque mezzo che non sia guidato da egli stesso, raggiungerà il Veneto nel suo camper. Ma come fare a superare le acque? Ha preso il brevetto di volo (elicottero) e nautico proprio per questo. Agli organizzatori della mostra comincia a stare già pesantemente sul capo opposto dell’antipatia. Vale a dire: è simpatico.

Belluscone, una storia siciliana, di Franco Maresco

Il ritorno di quel genio di Maresco. Con un film pare molto bello. Un film autodichiaratamente postumo, visto che il berlusconismo vive ormai in questa forma. E un film, in cui, una volta ancora (come nel miglior Sciascia) si parla della Sicilia per l’Italia. Non è (vale a dire) un film su Berlusconi, ma sull’Italia analfabeta già berlusconizzata prima ancora che Silvio scendesse in campo, e (sempre berlusconizzata) persino dopo che il suo astro è tramontato. È anche un film da cui dovrebbe capirsi se Forza Italia è stato il partito della Mafia. Tra Maresco e Ciprì a parer mio non c’è partita. È Maresco colui che resterà. Del resto, basta vedere come fa recitare Dell’Utri nella clip di qui sotto per capire che la classe non è acqua. Un sogno: vedere Franco Maresco e Abel Ferrara che bevono insieme un whisky in uno degli orrendi bar del Lido.

Birdman, di Alejandro Gonzàlez Inarritu

Si tratta del filmone con Michael Keaton, Emma Stone, Edward Norton, Naomi Watts che aprirà la Mostra. Inarritu si era fatto molto amare con Amores Perros, aveva raggiunto il successo con 21 grammi, aveva farto storcere la bocca con Biutiful. Birdman è il varco per capire se ha già fatto la fine di Aronofsky o se un compagno che ha volte ha sbagliato.

Fires on the Plain, di Shinya Tsukamoto

Che gli vuoi dire a Shinya Tsukamoto, il papà di Tetsuo e Tokyo Fist? Niente, perché Tsukamoto è uno dei grandi del cinema mondiale. Qui alle prese con un remake (ma a modo tutto suo) di un classico antimilitarista. Siamo nell’orrenda macelleria del fronte filippino, alla fine della II guerra mondiale, e un soldato senza più bussola né dimora vaga in uno scenario da puro incubo, non così dissimile da ciò che accade ancora oggi nelle parti calde del mondo. Anche qui, sulla carta: possibile Leone. 

La trattativa, di Sabina Guzzanti

Dovrebbe essere lo speculare del film di Maresco. Dove lì c’è poesia, qui ci sono i documenti. Dove lì l’ambiguità e la complessità etica è il punto di forza, qui dovrebbe esserlo il romanzo delle stragi a tesi. Vale a dire il fatto che la trattativa ci fu, e che in quel periodo assurdo e quasi già dimenticato che l’Italia visse agli inizi degli anni Novanta la nascita di Forza Italia non fu casuale né certo dettata dal pericolo rosso. La Mafia, ovvero una parte dello Stato. Del resto, che il covo di Riina fu perquisito per precisa disposizione delle istituzioni molti giorni dopo la cattura del boss (non trovandoci ovviamente nulla) e che l’agenda rossa di Borsellino sia scomparsa sono fatti che dovrebbero continuare a far riflettere. A ogni modo, anche qui: dopo la proiezione si prevede un gran casino.

Olive Kitteridge, la nuova serie HBO

Era già successo, succederà ancora. Una serie televisiva a un festival del cinema. In questo caso si fanno le cose in grande. La nuova serie HBO con Frances McDormand al centro della scena, tratto da Olive Kitteridge, romanzo premio Pulitzer di Elizabeth Strout e ormai libro di culto da qualche anno a questa parte. La serie sarà lanciata negli USA nel 2015, e a Venezia sarà trasmessa integralmente. È una mini-serie, quattro puntate, sulla falsariga della formula (una sola serie) dimostratasi vincente con True Detective. I puristi storceranno il naso (“per quanto sofisticate e complesse, le nuove serie tv non sono cinema!”) Per i maniaci del genere, sarà invece una vera e propria manna.

Giovane e favoloso, di Mario Martone

Martone racconta Giacopo Leopardi, con Elio Germano nel ruolo del poeta di Recanati. Speriamo sia più del buon film che in teoria dovrebbe essere. Anche perché (letterariamente parlando) dovrà vedersela col Pasolini di Ferrara.

Loin des Hommes, di David Oelhoffen

Tratto da un celebre racconto di Albert Camus. Ambientato durante la guerra d’Algeria. Con Viggo Mortensen nel ruolo dell’insegnante/protagonista che si ritrova in un’avventura inizialmente più grande del suo ruolo. Un western immerso nel fluido magico del pensiero meridiano.

Alix Delaporte, Le Dernier Coup de Marteau

Attenzione a Alix Delaporte. Grande talento, arriva il secondo film, una storia di marginalità e sentimenti difficili, con al centro una donna e suo figlio adolescente. La regista aveva dato prova di una grande forza narrativa nel precedente Angèle e Tony. Potrebbe essere questo il film che sfonda porte già abilmente prese a calci l’altra volta. Potrebbe essere, vale a dire, la vera rivelazione di questa Mostra del Cinema. Stiamo a vedere.

Hungry Hearts, di Saverio Costanzo

Con Alba Rohrwacher, Adam Driver e Roberta Maxwell. Adam Driver il bellone di Girls, nuovo mito erotico delle ragazze aggiornate. Girato tutto a New York. Tratto dal Bambino indaco di Marco Franzoso, rigirato a quanto pare come un guanto in chiave polanskiana. Costanzo gira molto bene. “In memoria di me” era un film bello quanto poco visto. Questa è la prova da cui si capirà se Costanzo è in grado di avere la meglio sul proprio talento (e quindi fare un film maiuscolo) o farsi (come a volte ha rischiato) fagocitare in maniera leziosa dalla propria arte non comune.

Anime nere, di Francesco Munzi

Attenzione a Francesco Munzi. Il suo potrebbe essere (insieme a quello di Maresco) il più bel film italiano presente al Lido. Munzi aveva esordito benissimo con Saimir. Si era un po’ appannato ne Il resto della notte. Ma qui dovrebbe essere arrivato al suo film capolavoro. Così almeno scommette la redazione de “Lo Straniero”, nella quale c’è qualcuno che il film lo ha già visto e giura: “è un capolavoro”. Storia di ‘ndrangheta, girata in chiave nerissima da puro gotico meridionale. Ad alcuni ricorderebbe Fratelli (The Funeral) di Abel Ferrara. 

L’urlo e il furore, di James Franco

È molto pericoloso affrontare cinematograficamente William Faulkner. Più pericoloso di lui c’è solo Cervantes, su cui quasi ogni regista si è rotto già le corna. Con Proust e Joyce (volendo escludere l’ultimo John Huston, che però si limitava con saggezza a The Dead, racconto simbolo dei Dubliners) manco saggiamente ci si prova. James Franco, faulknerianamente parlando, si è già fatto parecchio male con Mentre morivo (al contrario il suo Figlio di Dio da Cormac McCarthy non era malaccio) e adesso ci riprova addirittura con L’urlo e il furore, interpretando tra l’altro (udite udite) Benj Compson, il personaggio più difficile, cioè il fratello ritardato della celebre famiglia. Il pericolo è il mestiere di James Franco e questo è un merito a patto che non sia incoscienza o tracotanza. Vedremo. 

Realité, di Quentin Dupieux

Aaaattenzione a quello che potrebbe, dovrebbe, deve diventare il film culto di questa Mostra! Quentin Dupieux, chi è costui per il grande pubblico? Forse qualcuno lo conosce come Mr. Oizo, lo scatenato musicista elettronico che ideò il pupazzetto giallo fuori di testa (agitava la testa su e giù convulsivamente a ritmo di musica) che finì anche nella pubblicità della Levi’s. I cinefili non dimenticano Wrong Cops, film assurdo del 2013. Il problema è che Dupieux è un pazzo. E anche un genio. E con Realité si scatena raccontando sì Hollywood (come epicentro e metafora del male e dell’assurdo), e però scaraventandosi nella direzione opposta rispetto a quella verso cui puntava il Lynch di Mullholland Drive o il più recente Cronenberg di Maps to the Stars. Non la tragedia allucinata, insomma, ma l’allucinazione dei fratelli Marx e di Hollywood Party, senza dimenticare che Dupieux è nato in francia, dunque gli appartiene anche Tatie, Quneneau e l’Oulipo. Se i cinefili in cattedra e naftalina avessero più coraggio, eleggerebbero Dupieux a eroe continentale.

Good Kill, di Andrew Niccol

Il film che farà vergognare gli Stati Uniti di avere Obama come miglior presidente possibile, e l’Accademia di Svezia (con stanza però a Oslo) di avergli conferito il Nobel per la pace. Si parla infatti di droni. Meglio, del pilota di droni Ethan Hawke che ogni mattina si sveglia, va in ufficio (nel deserto del Nevada, cioè proprio nei pressi di una città come Las Vegas), uccide talebani e civili afghani dallo schermo di un videogioco, poi torna a casa da moglie e figli. E, molto umanamente, comincia a impazzire. Ora, Andrew Niccol per chi non lo ricorda ha sceneggiato Truman Show. A distanza di vent’anni il piano se uno ci pensa bene si è completamente ribaltato. Prima sembrava tutto vero ma era in realtà falso. Adesso sembra falso (lo schermo e il joystick di un pilota di droni) ma è tutto tragicamente vero.

Ulrich Seidl, Im Keller

Ve lo ricordate Canicola? Allora ricordate anche Ulrich Seidl e la sua fama di regista estremo. Che qui (trattasi se non sbaglio di documentario) scopre che la realtà è più folle di ogni immaginazione. Cosa si nasconde, infatti, nei seminterrati dei paesini austriaci? La cosa più tenue che può capitare di vedere è il sadomaso estremo. Oppure un gruppo di vecchietti vestiti alla tirolese che cantano inni nazisti. A dimostrazione che l’Austria è la degna patria odiata da Thomas Bernhard e parodiata da chiunque realizzi che non a caso si trova al centro dell’Europa.

Una menzione infine per The look of silence di Joshua Oppenheimer (bravo, coraggioso e molto discusso documentarista), Italy in a Day di Gabriele Salvatores (interessante esperimento di taglia e cuci da materiale altrui da cui dovrebbe ricavarsi una giornata tipo in Italia) e Io sto con la sposa, film-domumentario-verità su un gruppo di italiani che ha violato le leggi comunitarie per far sì che un gruppo di profughi siriani raggiungesse la Svezia.

Ecco. Magari i film più belli saranno altri, ma questo è ciò che io ricavo in fretta e furia dalla conferenza stampa. Un grazie a Valentina Aversano per la ricerca delle immagini in tempo reale e il montaggio frenetico di questo pezzo fatto in fretta e furia.

Infine: piccolo momento di orgoglio autocelebrativo. Consentitecelo, visto che questo blog è tanto popolare quanto povero in canna e a qualche soddisfazione dobbiamo pure aggrapparci. minima&moralia e Venezia. L’anno scorso uno degli autori di minima&moralia, Giorgio Vasta, aveva scritto uno dei film in concorso, “Via Castellana Bandiera” di Emma Dante. Quest’anno, come l’anno scorso, altri due autori di minima&moralia, Nicola Lagioia e Oscar Iarussi, sono tra i selezionatori della Mostra. Alcuni autori di cui minima&moralia ha parlato in tempi non sospetti sono in giuria quest’anno (Alice Rohrwacher e Roberto Minervini), così come è in giuria – e ne siamo contenti – la scrittrice Jhumpa Lahiri. Il bravissimo Maurizio Braucci ha collaborato al film di Abel Ferrara. Anche quest’anno, come l’anno scorso, la nostra amata Tiziana Lo Porto seguirà i film della Mostra, e (probabilmente come l’anno scorso) Christian Raimo ne stroncherà due su tre, ma il terzo gli sembrerà un capolavoro. Come vedete non ci facciamo mancare neanche la (chiamiamola così) dialettica interna. Viva minima&moralia, e viva pure Venezia, che è una delle poche cose italiane che all’estero si filano.

Buona visione a fine agosto.

L'articolo Cosa potrete vedere alla 71a edizione della Mostra del Cinema di Venezia proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Repubblica. (Immagine: Edward Hopper, People in the Sun.)

Nel suo ultimo libro, How literature saved my life (Knopf 2013), non ancora uscito in Italia, David Shields sintetizza in una frase una grande verità della scrittura: È difficile scrivere un libro, è molto difficile scrivere un buon libro, ed è impossibile scrivere un buon libro se ti preoccupi di come le persone a te vicine lo giudicheranno.

Sul New York Times, la scrittrice e giornalista Susan Shapiro – che nella sua biografia si definisce autrice di tre memoir che la sua famiglia odia – dice di dare agli studenti dei suoi corsi di scrittura questo semplice quanto diabolico consiglio: Avrete trovato la vostra voce quando scriverete un pezzo che la vostra famiglia odierà. Se volete avere successo con genitori e fratelli, provate con i libri di ricette.

Sareste teoricamente disponibili ad accettare una buona recensione su un quotidiano a grande tiratura in cambio di una burrascosa interruzione dei rapporti con vostra madre? Se la risposta è sì, siete sulla strada giusta, la letteratura, fiction o non fiction che sia, è per i rapporti famigliari un campo minato in cui ogni scrittore che si rispetti non solo conosce la posizione delle mine, ma trova inevitabile farle esplodere.

La delicata questione può essere considerata da due punti di vista: 1) per lo scrittore la propria famiglia è, in quanto a profili psicologici e dinamiche umane, il materiale più ricco e meglio conosciuto che ha disposizione, ma 2) non bisogna sottovalutare il potenziale vendicativo del testo letterario; scrivere può anche significare, e lo dimostrano alcuni capolavori, regolare i conti con il proprio passato.

La Lettera al padre di Franz Kafka è, in questo senso, una lampante dimostrazione di come un’intera poetica si possa articolare intorno a un tentativo di vendetta. A trentasei anni il grande scrittore praghese compone un drammatico ritratto del genitore e dei suoi abusi psicologici stilando una lista di lontani aneddoti a cui si è tentati di ricondurre tutta la sua produzione letteraria, e arrivando infine a individuare l’origine della sua vocazione proprio in quel rapporto per lui così doloroso: Scrivevo di te, scrivendo lamentavo quello che non potevo lamentare sul tuo petto. Era un addio da te, intenzionalmente tirato per le lunghe, soltanto che, per quanto imposto da te, andava nella direzione da me determinata.

Ne sa qualcosa anche Lucie Ceccaldi, madre dello scrittore più famoso della Francia contemporanea, a cui spesso si aggiungono gli aggettivi: controverso, cinico, rancoroso, sessualmente morboso, che non equivalgono a buone notizie per chi è stato, o avrebbe dovuto essere, responsabile della sua costruzione emotiva. Nelle Particelle elementari, Michel Houellebecq, la prende di peso con il suo vero nome, Ceccaldi, e le fa interpretare il “ruolo” della madre hippie che abbandona il proprio figlio ai nonni, ubriaca di illusioni libertarie, affamata di sesso. La terribile coincidenza è che Houellebecq fu esattamente affidato ai nonni da piccolissimo e che i suoi genitori furono esattamente due giramondo imbevuti di edonismo sessantottino.

Si scopre così che tutta la critica asprissima alla generazione dei baby boomers, uno dei temi centrali dei primi libri dello scrittore francese, mascherata abilmente nello stile del personaggio, un nichilista prodigo di considerazioni storico-sociali, mette radici nel risentimento personale, in una tristissima sindrome da abbandono. Ma la storia non finisce qui. Nel 2008 Lucie Ceccaldi dà alle stampe un memoir intitolato con eloquenza L’Innocente con cui si propone di dire la sua verità e rilascia interviste in giro nelle quali dichiara di essere disposta a perdonare suo figlio solo nel caso in cui decidesse di presentarsi in una piazza brandendo Le particelle elementari e autoaccusandosi come bugiardo e impostore. La lite letteraria finisce per assumere connotati vertiginosi perché non solo è curioso che l’autore di un romanzo venga accusato di essere un mentitore, ma anche perché se suo figlio non fosse diventato Houellebecq, Lucie Ceccaldi non avrebbe mai pubblicato un libro.

D’altra parte, per quanto strano possa sembrare,  il suo non è l’unico caso di “genitore d’arte”. Henry James e William Yeats, erano figli di due padri parecchio simili: artisti falliti e borghesi inconcludenti, con John Butler Yeats che, dopo il successo letterario del figlio, arrivò addirittura a implorarlo di raccomandare i suoi testi teatrali. Le due vicende sono raccontate nel bellissimo libro di Colm Tóibίn New Ways to Kill Your Mother: Writers and Their Families (Penguin 2012), uno spaccato ricchissimo di fatti e documentazioni sulle famiglie di alcuni importanti scrittori dell’Otto-Novecento, che scoperchia un covo di dolori, frustrazioni, condizionamenti.

Il limite estremo della morbosità famigliare si tocca nel capitolo dedicato alla famiglia Mann, condensato di distorsioni sessuali, mancanza di amore, ambiguità storiche. Klaus, secondogenito di Thomas, è la figura tragica, quasi più letteraria che reale, che ne incarna le storture. Ragazzo prodigio e di ambizioni smisurate – al punto che il padre gli autografò con ironia sprezzante una copia della Montagna incantata, scrivendo Al mio rispettato collega, il suo promettente padre – sessualmente incerto, ma legato più che fraternamente a sua sorella Erika, tossicodipendente e anti-nazista più vibrante del suo prudente e celebre congiunto, visse fino al suicidio una vita alla continua ricerca dell’approvazione paterna, anche attraverso una frustrante competizione letteraria.

Nel 1936 pubblicò Mephisto, in cui la figura di un personaggio che decide di non esporsi politicamente per non rovinare il suo successo artistico è, secondo Tóibίn, ispirata precisamente da suo padre. Che, d’altra parte sembra rispondergli in Carlotta a Weimar, descrivendo così il personaggio di August, figlio di Goethe: Essere figli di un grand’uomo è una grossa fortuna, un considerevole vantaggio. Ma, d’altra parte, anche un fardello opprimente, una umiliazione permanente del proprio ego.

Si dà il caso poi, ed è un caso non meno doloroso per una famiglia, di una vita segreta rivelata post-mortem da un lascito letterario. Sempre nel libro di Tóibίn  si può leggere della vicenda legata ai Diari di John Cheever, recentemente pubblicati da Feltrinelli, che svelarono un’omosessualità tenuta a lungo nascosta tra le mura di casa. Mary Cheever, la moglie dello scrittore della suburbia americana, decise di non leggerli, giustificando così la sua scelta: “Non posso leggerli, non è la mia vita. Si tratta di lui. È tutto dentro di lui”. Ed è proprio la consapevolezza di questo scarto tra realtà esterna e vita interiore, identificato con disperata lucidità dalla moglie di Cheever, che potrebbe alleviare i dolori delle vittime del fuoco amico, o parentale, della letteratura.

L'articolo Uccidi la tua famiglia, diventa uno scrittore proviene da Minima et Moralia.

A Bonn, dal 26 al 28 marzo, si terrà un convegno internazionale intitolato “New realism”, organizzato da Maurizio Ferraris con Markus Gabriel e Petar Bojanić. Al convegno parteciperanno tra gli altri Paul Boghossian, Umberto Eco, John Searle. Convitato di pietra: Gianni Vattimo.
Qui potete trovare il pezzo con cui Ferraris introduceva lo scorso agosto, su “Repubblica”, le ragioni del convegno. Si tratterebbe, in definitiva, di contrapporre l’idea di un Nuovo realismo al Postmoderno: “il ritorno del realismo non è una semplice questione accademica italiana, è un movimento filosofico ormai in corso da decenni. La filosofia, e la vita, hanno fame di realtà, dopo decenni in cui si è ripetuto che non ci sono fatti, solo interpretazioni, che non c’è differenza tra realtà e finzione”, dice Ferraris a Left Avvenimenti.
Postmoderno, Nuovo realismo. Sicuri che la contrapposizione sia proprio questa? A noi sembra che negli ultimi anni ci siano stati degli scrittori che, nella pratica di almeno uno dei loro libri – e in modo molto antiaccademico – abbiano in parte risolto alcuni dei problemi che in via teorica si cercheranno di sbrogliare a Bonn. Roberto Bolaño, Don DeLillo, Michel Houellebecq, Jennifer Egan, per esempio, sono alcuni di questi.
Ovviamente la letteratura romanzesca è molto più ambigua e insidiosa di quanto può esserlo un assunto. Ma proprio in ciò, la sua misteriosa, forse paradossale capacità di sciogliere nodi gordiani.
Una serie di articoli per affrontare il problema da un diverso punto di vista.

Il termometro e il termostato

Un articolo di Giorgio Vasta su Michel Houellebecq uscito per Lo Straniero.

Da circa quindici anni l’Occidente letterario domanda a Michel Houellebecq di funzionare come un termometro. La sua scrittura – nella quale la percezione molecolare delle cose prende forma attraverso l’immaginazione narrativa – deve servire da strumento di misurazione del tempo, da registrazione della Stimmung epocale. Nel momento in cui questo crisma si è fatto implicitamente compito e obbligo, ogni suo libro viene prima atteso e poi accolto con quella stessa attenzione con la quale puntiamo lo sguardo sul vetro oblungo sottile e millimetrato del termometro a mercurio in cerca della lineetta argentata che stima la malattia dei nostri corpi. E facciamo tutto ciò sottintendendo una specie di accordo: se la prima volta – dunque, nel caso specifico, ai tempi di Estensione del dominio della lotta(pubblicato in Francia nel 1994 e in Italia nel 2001, dopo il successo diLe particelle elementari) – la malattia segnava, mettiamo, trentotto gradi, tutte le volte successive si deve procedere lungo una specie di climax ascendente, ovvero in una progressione necessariamente catastrofica ed esiziale, pena la polverizzazione della nozione stessa di malattia.
In altri termini, la registrazione del male è credibile soltanto nella misura in cui descrive un incremento della malattia stessa; un’eventuale attenuazione, un deflettersi del segnale, non può che implicare un guasto del congegno di misurazione. Al termometro è dunque imposto di non essere neutro: deve, come si dice, “prendere posizione”, indicare con veemenza, illustrare planimetricamente che il tempo (individuale, morale, sociale) è un’aberrazione a crescita esponenziale. Se il termometro non accetta questo patto perde credito.
Il problema è che nel momento in cui il congegno di misurazione è umano – vale a dire una biografia montata sopra un organismo (“questa complessa e gratuita iniziativa biologica”, per dirla con Emanuele Trevi, o “Protoni e altro che rivestivamo di storie”, con Aldo Nove) – va previsto che non si dia obbligatoriamente un inventario del mondo poco a poco sempre più drammatico e drammatizzante ma che possa invece rivelarsi una zona di bassa pressione esistenziale (un tempo nel quale, come nell’incipit di quello straordinario strumento di rilevazione dell’umano che è L’uomo senza qualità, “Le isoterme e le isotere si comportavano a dovere”).
Dunque Michel Houellebecq scrive La carta e il territorio e dà forma a Jed Martin – artista senza intenzioni particolari, senza furori, emotivamente assiderato – alla sua piccola parabola atonale nella quale i miti otto-novecenteschi della ricerca artistico-esistenziale modello Doktor Faustus – il fiammeggiare, la capacità ustoria di uno specifico destino, il percorso verso una rivelazione apocalittica e rigeneratrice –lasciano il posto a una naturale modestia di sguardo e di toni. Il protagonista di un romanzo di Houellebecq – specialmente adesso, anno 2010 – non può che essere deuteragonista, seconda se non terza o millesima fila, laterale e smarcato, fuori dall’occhio di bue, estraneo a se stesso. Ma sempre senza enfasi, senza farne un antieroe significativo: soltanto un personaggio compattamente disfatto, posteriore a tutti i processi tramite i quali descriviamo l’esperienza dell’umano. Un personaggio postumo che esiste in un presente altrettanto postumo.
Persino il disincanto – ovvero la condizione di sguardo comunemente attribuita ai personaggi di Houellebecq e a Houellebecq per primo – è un disincanto morbido, inerte, percepibile ancora una volta per sottrazione, quasi per distrazione. Un’idea di senso fondata sulla consapevolezza che il senso – le sue diverse tradizioni – si è sgretolato e non resta altro che la fenomenologia, l’ebbrezza triste e ancora una volta silenziosa e composta di chi lentamente assorbe le forme del mondo solo prendendone atto, senza interrogarle.
Ovvero anche il disincanto, adesso, è estraneo a ogni possibilità di militanza e di romanticizzazione. È, alla lettera, disincantato. Come inThe Social Network, (David Fincher 2010) – la storia desentimentalizzata di Mark Zuckerberg, l’inventore di Facebook – Jed Martin attraversa tempo ed esperienza senza mai mutare, sempre consegnato a “una malinconia rassegnata, lucida”, del tutto priva di bellicosità o della pur minima increspatura, contraddicendo il luogo comune per il quale il romanzo è lo spazio nel quale quella cosa che si chiama personaggio compirà un percorso di cambiamento. Immodificabili, assenti (o forse mancanti), segnati da un’espressione e da una complessiva allure busterkeatoniana, il Mark Zuckerberg di Fincher e il Jed Martin di Houellebecq persistono, permangono. Intorno mutano le forme ma nulla modifica i termini essenziali della loro conoscenza del mondo: essere, senza orgoglio né il minimo compiacimento, sospesi.
Se l’epoca, questa, è di fatto epoche, dunque sospensione del giudizio sulle cose, allora l’umano che fa esperienza dell’epoca non può che nutrirsi di sospensione fino a diventare una masserella biologico-biografica antigravitazionale, un ordigno tragicomico sospeso nell’aria.
E così Houellebecq prende Jed Martin e lo sospende tramite sradicamento e disarticolazione dei legami; di quelli verticali (la madre suicida, il padre che va incontro all’eutanasia) e di quelli orizzontali (l’amore inodore di Jed può permettersi il ricordo di Geneviève, compagna e amante perduta, e lo smaltimento ugualmente inerte del rapporto con Olga: nient’altro): la rarefazione non è un’eventualità o un incidente bensì l’unica regola alla quale Jed può aderire. E la rarefazione – il dissolversi mansueto delle cose, lo stato gassoso come origine e meta del mondo – è anche lo strumento tramite il quale Houellebecq muove verso un’invenzione di senso.
Lontano dal risentimento – per quanto sempre raffreddato e contratto, geometrizzato – di Le particelle elementari, Estensione del dominio della lotta e Lanzarote, con La carta e il territorio Houellebecq continua a fissare dentro un ideale oculare del mirino il soggetto sfinito delle sue narrazioni – la storia e l’umano, l’umano nella storia, in che modo il trascorrere del tempo costringe l’umano a una torsione rivelatrice – ma questa volta interviene sulla ghiera della messa a fuoco e sfuoca, costruisce senso sottraendo percezione. La carta e il territorio trae significatività proprio dallo svigorimento; non dall’arsi, dallo scandalo, dall’osceno, ma dall’ipotermia.
“Non bisogna cercare un senso in ciò che non ne ha nessuno”, dice Jed a un giornalista insistente. Eppure, se il romanzo è anche uno spazio di significazione (soprattutto dell’apparentemente irrilevante e dell’insensato), allora si dovrà trovare un modo per conferire una forma drammaturgicamente utile alla midollare insensatezza delle cose. Ed è questa forma – o meglio la percezione della forma romanzo – a farsi critica nel libro di Houellebecq. Perché scrivere un romanzo nell’epoca della sfiducia nel romanzo e in generale dell’imbarazzo nei confronti delle formalizzazioni riconosciute vuol dire fare esperienza di un disagio di segno profondamente diverso rispetto a quello – ugualmente epocale – descritto da Adorno nel 1949. Se allora a imporsi era un’interdizione netta – “Scrivere una poesia dopo Auschwitz è barbaro” – adesso l’interdizione è più blanda, sfilacciata ed endogena (ma ugualmente ostativa). Non c’è la consapevolezza abissale di poter concepire e compiere un male che finisce per avvelenare l’impulso alla scrittura bensì un malessere globulare, ameboide, come se quell’altra interdizione con la quale Hugo von Hoffmansthal fa cominciare il Novecento letterario – quella che Lord Chandos si autoimpone nella lettera con cui, in un immaginario XVII secolo, comunica a Francis Bacon la sua improrogabile necessità di dimettersi dall’attività letteraria – si fosse aggiornata di cento anni riducendo ulteriormente qualsivoglia carattere eroico e antieroico per generare il sentimento di un tempo nel quale il padre (quello di Jed e in generale ogni padre) è un residuo, un “ano artificiale”, il personaggio Michel Houellebecq è “una vecchia tartaruga malata” che sopraffatta dalla micosi si scortica la pelle grattandosi a sangue (in una specie di “addomesticazione” parodistica del mito di Marsia scorticato da Apollo), il genere noir viene programmaticamente irriso (nella terza parte del romanzo) attraverso un’organizzazione grossolanamente basilare del plot e il “lirico” – dunque il feticcio linguistico di tante tradizioni letterarie, il luna park dell’io, il canto della nostra estenuata interiorità – trasmigra ordinato nei libri di cucina dando luogo a retoriche culinarie tanto pretestuose quanto mirabili: “La cucina, secondo la guida, ‘sublimava un territorio di una ricchezza infinita’”.
L’emotività, espulsa dai suoi antichi luoghi d’elezione, nidifica dove trova spazio. Persino tra le pagine di un libro di cucina. O nelle speculazioni profetiche del pensiero economico, ragionando sui “beni rifugio”, probabilmente l’espressione nella quale più che in ogni altra emerge un bisogno di riparo, la necessità di riattraversare l’economia in chiave sentimentale (“‘Non c’è più alcun bene rifugio’, come aveva di recente titolato il Financial Time in un editoriale.”)
Tutt’altro che cartesiana e infallibile, tutt’altro che logica e perfetta, persino l’economia – questa armatura teoricamente iperrazionale che informa di sé ogni cosa – si rivela folle e burlesca, isterica e vagabonda, sempre in preda a crisi imprevedibili. L’inconsistenza e l’alea s’impongono come denominatore comune di ogni fenomeno. E dunque non resta che lo sconcerto, il pianto.
In La carta e il territorio gli uomini piangono. Piangono sempre.
Piange Jed, piange Michel Houellebecq (e la frase è platealmente kitsch: “Grosse lacrime cominciarono a rigargli il volto lentamente”), piange il tenente Ferber dopo aver visto il corpo massacrato di Houellebecq (mentre un giovane gendarme addirittura vomita). Quella stessa emotività snervata che la regola del disincanto costringe a farsi stile irrora di sé il romanzo, lo lubrifica e lo liquida. Ogni scena di pianto emerge nella sua disperata comicità chiarendo che persino le lacrime – dunque un’espressione originaria, orgogliosamente prelinguistica – sono un fossile, una reliquia, grottesca come solo possono essere certi malleoli sacri, i menischi e i metacarpi dei santi. Relitti di un altro mondo, di un’altra tradizione.
Leggendo ci si domanda se questa condivisa inclinazione alle lacrime non sia davvero un tentativo di ritorno a modelli di esperienza che sembrano connotare l’umano tra fine Ottocento e prima metà del Novecento, come se questo presente non fosse altro che un punto di non ritorno, o meglio di non prosecuzione – un vanishing point, un vanishing time; un tempo che rende necessario un passo indietro per recuperare un modo di far forma alle cose.
Ma al di là di queste specifiche scene è come se un senso di pianto – l’istante che lo precede, quando l’onda di piena della disperazione ha raggiunto un culmine di densità e fa pressione per venire fuori, pervenire alla luce (il pianto come declinazione dell’umano che nasce dal corpo) – corresse in filigrana attraverso l’intero romanzo. Probabilmente quello stesso senso di pianto – sempre aurorale, sempre ai propri esordi, incapace di trasformarsi in cosa, in comportamento – che innerva di sé la sopracitata Lettera di Lord Chandos, un testo che può essere usato come una specie di stella polare per orientarsi all’interno del romanzo di Houellebecq.
La lettera di von Hoffmansthal è un’implorazione che, agli esordi nel Novecento (fu composta nel 1902), si rivolge a quel presentimento della fine (dei tempi, del senso) che ricorrerà come una costante nell’immaginazione letteraria del secolo che si è appena concluso (concluso perlomeno dal punto di vista del calendario, considerato che culturalmente continua a determinare buona parte delle nostre categorie interpretative).
Se quella di von Hoffmansthal è dunque una preghiera laica che nasce dal prendere atto che persino il linguaggio sbianca e sprofonda (dieci anni dopo la pubblicazione della lettera un’altra sintesi della potenza, il Titanic – una cattedrale linguistica trasfigurata in materia tramite una straordinaria tecnologia navale – si inabissa durante il suo viaggio inaugurale chiarendo che il Novecento sarebbe stato un tempo nel quale ‘inaugurare’ e ‘scomparire’ potevano coincidere), La carta e il territorio può essere letto come adeguamento di quel presentimento della fine a una sensibilità complessivamente mutata: la fabbricazione di uno spazio attraverso il quale domandarsi se esista ancora la possibilità di estirpare dalle cose una morfologia e una direzione.
Come per von Hoffmansthal, anche per Houellebecq l’accecamento deriva non da un difetto bensì da un eccesso di sguardo, non da un progressivo allontanarsi dall’oggetto del proprio studio ma da un avvicinarsi incoercibile: “Come una volta avevo visto attraverso una lente d’ingrandimento un lembo della pelle del mio mignolo che appariva simile a un campo pianeggiante con solchi e cavità, così adesso qualcosa di simile mi accadeva con gli uomini e le loro azioni.” (Hugo von Hoffmansthal, Lettera di Lord Chandos).
Ovvero, tornando a Houellebecq, se l’umano è il territorio e il linguaggio è la mappa tramite la quale tentiamo, di questo territorio instabile, una precisissima approssimazione cartografica, può accadere che lo strumento di osservazione generi percezioni talmente sature e affascinanti da giungere a sostituirsi all’oggetto dell’osservazione medesima; il mezzo, cioè, supera il fine. Lo trascende, lo cancella: “L’ingresso della sala era sbarrato da un grande pannello, che lasciava ai lati dei passaggi di due metri, su cui Jed aveva attaccato fianco a fianco una foto satellitare scattata nei dintorni del Ballon de Guebwiller e l’ingrandimento di una carta Michelin ‘Départements’ della stessa zona. Il contrasto era sorprendente: mentre la foto satellitare lasciava apparire solo una mescolanza di verdi più o meno uniformi disseminata di vaghe macchie blu, la carta sviluppava un affascinante intrico di provinciali, di strade pittoresche, di punti di vista, di foreste, di laghi e di colli. Sopra i due ingrandimenti, in maiuscole nere, figurava il titolo della mostra: ‘LA CARTA È PIÙ INTERESSANTE DEL TERRITORIO’”.
Il linguaggio – e per estensione la letteratura – non potendo più farsi strumento dell’umano vuole tout court fare le veci dell’umano. Vuole, e forse addirittura può, essere l’umano.

Se tutto ciò è vero, allora cosa resta?
In La carta e il territorio c’è una scena nella quale intelligenza e narcisismo prima collidono e poi si compenetrano dando forma a una specie di risposta a questa domanda.
Michel Houellebecq, il personaggio con il quale Jed Martin costruisce un embrione di legame, viene assassinato e fatto a pezzi. Orrore, turbamento, e la necessità di dare sepoltura ai suoi resti: “I tecnici della scientifica si erano dedicati al duro compito di raccogliere i brandelli di carne sparpagliati sul luogo del delitto, li avevano riuniti in sacchi di plastica ermeticamente sigillati che avevano spedito a Parigi assieme alla testa intatta. Una volta terminati gli esami, l’insieme non formava che un mucchietto compatto, di volume assai inferiore a quello di un cadavere umano comune, e gli impiegati delle Pompe funebri generali avevano ritenuto opportuno usare una bara da bambino, della lunghezza di un metro e venti.”
L’umano – nella persona, o meglio nella ex persona dello scrittore – è un mucchietto di carne, brandello, lacerto: una bara da bambino – dunque il rimpicciolimento definitivo, l’introflettersi – non può che essere il suo ultimo nido. Se la temperatura del mondo si abbassa sempre di più, al termometro tocca in sorte una speculare regressione. Smembrarsi, frantumarsi – dunque il mercurio in fuga, il nucleo sensibile che vaga nello spazio.
Jed, Houellebecq, Jasselin – tutti i personaggi ai quali l’autore concede un barlume di biografia – vagano attraverso il romanzo. Poi si fermano, pensano e decidono di tornare a vivere in una casa del passato. In La carta e il territorio si torna nelle case dei padri, in quelle dei nonni, nel territorio dell’infanzia. Il mercurio – questa indistruttibile pallina sentimentale – come un microscopico Frédéric Moreau argentato desidera soltanto, estenuato dall’epoca, ritornare indietro. Immaginare, o forse pretendere, che lì – laddove l’origine consiste – possa finalmente accadere una rivelazione. Ma se inL’educazione sentimentale Flaubert chiarisce che una pienezza, se c’è, è presente e a modo suo reale soltanto in un frammento impercettibile del passato e si rinnova, in eco diminuita, nel ricordo e nel rimpianto, in quella “educazione desentimentalizzata” che è il romanzo di Houellebecq persino l’extrema ratio del ritorno non permette di recuperare una qualche intensità: a quella “felicità indefinita, brutale” che è stata l’esperienza durante l’infanzia non c’è modo di riaccedere.
Il senso, dunque, non sta né nella prefigurazione delle cose, nel momento dell’attesa e della speranza di sorti magnifiche e progressive, né nel ricordo e nella nostalgia. L’umano si smembra e si contrae, le percezioni non ce la fanno più a concretizzarsi in formalizzazioni potenti. I grandi sistemi di conoscenza del mondo sono apparecchi con le batterie scariche; inadeguati all’enfasi non possono adesso che mescolarsi a quella quota di terrestre cialtroneria che tende a farsi sempre più strutturale (e la cialtroneria, quella più spudorata, è per certi versi l’endoscheletro di La carta e il territorio).
Dunque Jed, l’umano che come un termostato perfettamente regolato tende ininterrottamente all’equilibrio (non però a un equilibrio di ascendenza greca, non all’equilibrio-saggezza – Socrate, con Jed Martin, non c’entra niente – quanto invece all’equilibrio-neutralità, allo smaltimento emotivo, un’attualizzazione del Meursault delloStraniero), parla con la sua caldaia, “la sua più vecchia compagna”, le si confida e attende una risposta. Come un Amleto ulteriormente impazzito (o forse pienamente rinsavito) che al posto del cranio di Yorik si rivolge a una macchina termica a forma di parallelepipedo, Jed si ostina a evocare senso da un dispositivo rotto (comportandosi come la ragazzina di La vita è meravigliosa che si sporge vero l’orecchio sordo di George Bailey per dirgli che lo ama), e intanto gli torna in mente la caldaia probabilmente “eccezionale” della casa paterna, la caldaia “‘dai piedi di bronzo, le cui membra sono solide come le colonne del tempio di Gerusalemme’, come si esprime il libro sacro per definire la donna saggia.”

La carta e il territorio intercetta il presente nella misura in cui riesce a essere, rispetto al percorso fin qui compiuto dallo scrittore francese, una forma di diserzione. Il termometro si dimette dall’obbligo del climax ascendente perché non riesce più a sentire, perché assideramento interno ed esterno sono speculari, perché il fuori – il mondo – è definitivamente indecifrabile. Al romanzo, allora, non resta che inventarsi una sensibilità all’insensibile, il tentativo di riconoscere un tempo nel quale l’apocalisse è silenziosa, minore, per nulla catastrofica e disponibile soltanto a una rivelazione esangue, sottovoce, un senso che ha l’esuberanza inerziale della vegetazione.
E dunque, per concludere, proviamo a leggere Houellebecq attraverso la prospettiva di Gilles Clément, scrittore paesaggista, teorico del Terzo paesaggio: “Se si smette di guardare il paesaggio come l’oggetto di un’attività umana subito si scopre (sarà una dimenticanza del cartografo, una negligenza del politico?) una quantità di spazi indecisi, privi di funzione sui quali è difficile posare un nome. Quest’insieme non appartiene né al territorio dell’ombra né a quello della luce. Si situa ai margini. Dove i boschi si sfrangiano, lungo le strade e i fiumi, nei recessi dimenticati dalle coltivazioni, là dove le macchine non passano. Copre superfici di dimensioni modeste, disperse, come gli angoli perduti di un campo; vaste e unitarie, come le torbiere, le lande e certe aree abbandonate in seguito a una dismissione recente.” (Manifesto del Terzo paesaggio, Quodlibet 2005).
Vivere nello spazio-tempo di una dismissione recente, dentro qualcosa che non riusciamo ancora a battezzare. La carta e il territorio si protende verso questo tentativo di nominare l’umano, un tentativo di “posare un nome” che è quasi certamente consegnato a un destino asintotico.
La letteratura è un processo di costruzione linguistica, di formalizzazione delle percezioni che esistono al limite. Si nutre di distruzioni, si fonda sulla catastrofe. Inventa un senso per l’umano – un’origine, una meta – mentre ogni cosa, intorno, vira serenamente verso la materia.
Le piante sorgono, si mescolano, stratificano: “Il trionfo della vegetazione è totale.”

In morte di Michel Houellebecq

Un articolo di Francesco Longo uscito per il Riformista in occasione della pubblicazione in Italia di La carta e il territorio di Michel Houellebecq.

Chi teorizzò la famigerata “morte dell’autore”, non avrebbe mai pensato che un giorno Michel Houellebecq sarebbe stato ucciso nel cuore di un suo romanzo. Ogni volta che esce un libro di Houellebecq la comunità letteraria internazionale si prepara a leggere una sua nuova provocazione, che arriva regolarmente. La casa editrice Bompiani ha appena pubblicato La carta e il territorio (pp. 360, euro 20) in cui ancora una volta si può ammirare l’estro, l’intelligenza e la radicale antipatia dello scrittore francese. Houellebecq non riesce a non mostrarsi cinico, ama le idee scomode più dei buoni sentimenti, disprezza i valori condivisi e tollera poco l’umanità in sé, appena può si riveste di vittimismo per scagliarsi di volta in volta contro i suoi avversari. Il bersaglio privilegiato dei suoi testi sono sempre i tic della borghesia, i “miti d’oggi” che incantano l’élite culturale, il ridicolo culto intellettuale per gli artisti e per le loro opere («Come si potrebbe incontrare qualcuno che lavora per “Marianne” o “Le Parisien” senza avere voglia subito di vomitare?»). Ecco che nelle pagine non mancano i riferimenti a Silvio Berlusconi, a Ryanair, alla marmellata alle fragoline di bosco, a Pamela Anderson, e alle nuove mode culturali: «per la prima volta in realtà in Francia dai tempi di Jean-Jaques Rousseau, la campagna era di nuovo trendy». Il risultato è un libro livido che risulta intiepidito solo dalle caldaie mezze rotte e da qualche forno a microonde.
La carta e il territorio è un romanzo in cui la poesia e la dimensione letteraria sono indiscutibili, seppure raggiungano il testo clandestinamente, dentro personaggi crudi, avviliti, inconsolabili e soprattutto tristi («tristezza» e «triste» sono gli aggettivi che ricorrono di più in tutto il libro).
Il protagonista della vicenda, Jed Martin, è un artista che per le sue opere d’arte si ispira alle carte stradali della Michelin. Il suo rapporto con il padre è ridotto alle cene di Natale che i due trascorrono insieme, nel tentativo di non spezzare il loro fragilissimo rapporto. La madre è morta suicida, ma questo discorso con il padre è un tabù. Per il nuovo catalogo della sua mostra, Jed chiede di scrivere un testo allo scrittore Michel Houellebecq che diviene così co-protagonista del libro: Houellebecq, si legge qui «è piacevole da leggere e ha una visione piuttosto giusta della società».
In una scena tra le più riuscite di tutto il libro, il protagonista va a trovare proprio Houellebecq che si è ritirato ad abitare in Irlanda. Houellebecq Personaggio vive isolato e depresso tra sonniferi e nichilismo, e dice: «Ciò che preferisco adesso è la fine di dicembre; la notte scende alle quattro. Allora posso mettermi in pigiama, prendere i miei sonniferi e andare a letto con una bottiglia di vino e un libro. È così che vivo da anni. Il sole si alza alle nove; be’, il tempo di lavarsi, di prendere dei caffè ed è quasi mezzogiorno, mi restano quattro ore di luce da sopportare, di solito ci riesco senza troppi danni». Per guarnire con un po’ di ironia (amara) l’interlocutore replica: «Adesso ho l’impressione che lei stia un po’ recitando la sua parte».
Di recente anche Bret Easton Ellis aveva messo in scena uno scrittore di nome Ellis (in Lunar Park), mentre in Italia si era visto il tentativo di auto-fiction di Walter Siti (Troppi paradisi iniziava proprio così: «Mi chiamo Walter Siti, come tutti»). Qui però Houellebecq fa un passo in più, nel gioco del reale che sgomita per entrare nella finzione: l’alter ego viene ucciso.
Il finale assume il ritmo di un classico giallo per poi riprendere, nell’epilogo, un tono nuovamente solitario, scuro e apocalittico.
Houellebecq si conferma uno scrittore di idee. Non è un narratore puro e non vuole esserlo. Per l’autore delle Particelle elementari la letteratura vive di temi e messaggi. E infatti le pagine dedicate alle riflessioni sono le parti del libro più compiute. È indimenticabile la crociata contro Picasso («in Picasso non c’è assolutamente nulla che meriti di essere segnalato, solo una stupidità estrema e uno scarabocchio priapico che può sedurre certe sessantenni con un grosso conto in banca»); o il brano contro il funzionalismo di Le Corbusier.
La disillusione e il risentimento sono l’orizzonte stesso del suo universo romanzesco: «La mia vita si sta concludendo – dice Houellebecq Personaggio – e io sono deluso. Non è successo nulla di quanto speravo in gioventù. Ci sono stati momenti interessanti, ma sempre difficili, sempre strappati al limite delle mie forze, non mi è parso mai nulla come un dono e adesso ne ho abbastanza, vorrei solo che tutto finisse senza sofferenze eccessive, senza malattie invalidanti, senza infermità».
Si può amare Houellebecq solo per il coraggio che mostra nel precipitarsi verso il cuore doloroso dell’esistenza e perché rifiuta tutte le regole della diplomazia e del galateo letterario (se esiste). La mancanza di «gioia» del protagonista coincide con la temperatura della scrittura, che non si accende mai; lo stile è grigio e la trama, come Jed, avanza «nel limbo di una tristezza indefinita, oleosa».
Quando la vita non è amata e l’amore è scansato e le relazioni umane sono azzerate e tutto ciò è vissuto con compiacimento e narcisismo, l’approdo è la solitudine assoluta. Non stupisce dunque il finale del libro che tra eutanasia e cremazioni canta l’unica lode possibile nel deserto dei sentimenti: un utopico «trionfo della vegetazione». D’altronde anche Nietzsche era vegetariano.

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Questo pezzo su Michel Houellebecq è uscito per Blow Up.

di Fabio Donalisio

Time is on our side. Ci voleva tempo. Ma il libro definente e forse definitivo di Houllebecq (di quel che Houllebecq sa e può e deve dire) è arrivato. Temo. Che scriva da dio, non è certo una novità. La ferocia cristallina della sua prosa è dato quasi comune, dato colpevolmente per scontato. Ma da uomo tenacemente ossessivo qual è, proprio dalle ossessioni, dalla flebile battaglia con esse era stato finora, banalmente, fottuto (e la pletora di avverbi in –mente ben si attaglia, anzi sgorga, proprio da quanto sa rendere complicato spiegare le sue cose semplici). Che fosse l’erotomania, la (contro)sociologia, il capitalismo plagiato negli oggetti o nel virtuale o l’immersione suicida in apnea (con il fiato corto) nel postmoderno, ogni volta ci si trovava a dire sì ma, cristo che cinquantina di pagine implacabili e poi imperfezione, imperfezione, imperfezione. E quel suo essere alieno, fastidioso, in modo così disarmante. Quale tentazione per la quotidiana sfiancante fatica mediatica del capro espiatorio. Quanto stretta e troppo firmata (magari nel sud-est asiatico) la divisa del provocatore. Quasi da dire, tautologicamente, che la stampa (la comunicazione), bellezza, quando si dà, non capisce un beneamato cazzo. Questa volta l’universo microbico eppure ciclopico di Houllebecq si spiega, finalmente, senza crepe in quello che (datemi pure addosso, ora lo dico apertamente) rimarrà a mio modesto modo di vedere uno dei testi fondanti di questi dieci anni, almeno. È tutto nel titolo. La carta e il territorio. Il reale e la sua rappresentazione, la vita e il vuoto. E Houllebecq dice contro la vita. Senza cedere, ora, a nessuna tentazione catastrofista. In tono adamantino, puro (sì), spiega (perché ama i discepoli, in fondo) che il mondo non possa avere una briciola di senso. Perché il capitale e gli oggetti ne siano la simbiosi più ovvia e inestinguibile, perché nemmeno quelli sopravvivranno. Perché l’amore e l’arte siano accidenti più o meno necessari ma comunque gli unici. Perché il sesso sia sopravvalutato dall’arte (e chi meglio di lui, così fresco di ex-bulimia da essere credibile).
Ma soprattutto dice come sia assolutamente facile, naturale, in un certo qual modo giusto o almeno sintonico, essere tristi, disadattati, incapaci di legami. Legami che se avevano una qualche struttura di tradizione o sopravvivenza ora svaporano in apparenti e frustrati tentativi. Tutto ciò in parole di vuoto pneumatico e perfetta affabulazione nonché concinnitas quasi ciceroniana. E come quel grande rifiutato, lo (e ci) salva il sommo feticcio dell’ironia. Quella roba di ridere come ubriacarsi. A vari livelli da leggera ebbrezza a catatombale sbronza. Dal socialmente accettabile al del tutto (auto)ostracizzabile. Una storia di strade, disegnate, fotografate e camminate. Una storia universale della tristezza. Una storia universale delle cose umane. Che poi calzi, questa volta, in un artista concettuale restio alla vita, alla sua improbabile amicizia con lo stesso Houllebecq (perfettamente inscenato e sceneggiato e saccheggiato), alla folle e artistica morte dello stesso con tanto di divertissement poliziesco, direi che a questo punto poco importa. Si finisce, in modo estremamente razionalista, a tirare le somme. A far vedere (perché bisogna aprirli, ‘sti occhi) esattamente dove sono finiti i personaggi. Di quale morte, letteralmente, devono morire. Si sprecano spesso aggettivi con Houllebecq: misantropo, nichilista. Perché è tuttora un male, agli albori del XXI secolo, dire le cose come stanno. La critica usa ancora, con parole più sfumate, il concetto di disfattismo, caro a tutte le autorità. Chi dice le cose come stanno (ovvero che tristezza, solitudine, disadattamento, sconfitta, sono la vera natura dell’uomo indipendentemente dal suo “successo” contestualizzato e miniaturizzato, che il progresso è un giocattolo, che la natura è oltre e che nessuno di noi serve a un cazzo) è uno che porta male, che corrompe, che distoglie dall’idillio della paura. Da segregare o (artisticamente) eliminare. Anche se vende migliaia di copie (e le famose due domande non scattano mai). Dunque questo libro è una specie di capolavoro. Per quanto sfocata sia la visione presbite di chi si trova a spartire gli anni con i libri che gli sono accanto. Ma se la prospettiva del sottoscritto difetterà, ciò non di meno le pagine qui sopra saranno ugualmente da leggere (e leggibili) perché fanno vedere, prima ancora che capire. Una spietata legenda (e l’idea di necessità, di ineludibilità del latino qui ci sta tutta) di cosa siamo diventati. Ma soprattutto di cosa siamo sempre stati. ”Nella mia vita di consumatore,” disse, “avrò conosciuto tre prodotti perfetti: le scarpe Paraboot Marche, il portatile con stampante integrata Canon Libris BN750 (laptop+stampante), il parka Camel Legend. Questi prodotti li ho amati, appassionatamente, avrei trascorso la vita senza separarmene mai, riacquistando regolarmente, man mano che si usuravano, prodotti identici. Si era stabilito un rapporto perfetto e fedele, che faceva di me un consumatore felice. Non ero assolutamente felice, sotto ogni punto di vista, nella vita, ma almeno avevo questo: a intervalli regolari potevo riacquistare un paio delle mie scarpe preferite. È poco ma è molto, soprattutto quando si ha una vita intima abbastanza povera. Ebbene, questa gioia, questa gioia semplice, non mi è stata lasciata. […] È brutale, sa, tremendamente brutale. Mentre le specie animali più insignificanti impiegano migliaia, talvolta milioni di anni a scomparire, i manufatti vengono cancellati dalla superficie del globo in pochi giorni, non viene mai concessa loro una seconda possibilità, non possono che subire, impotenti, il diktat irresponsabile e fascista dei responsabili delle linee di prodotti che sanno naturalmente meglio di chiunque altro che cosa vuole il consumatore, che pretendono di cogliere un’attesa di novità nel consumatore, che in realtà non fanno che trasformare la sua vita in una ricerca estenuante e disperata, in un errare senza fine fra esposizioni di merci eternamente modificate”.

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