Pubblichiamo di seguito un intervento di Valeria Parrella in risposta a un articolo di Paolo Di Paolo. Entrambi i pezzi sono usciti sull’Espresso, assieme a quelli di altri scrittori. Ringraziamo la testata e l’autrice (nell’immagine: morte di Hotspur).

di Valeria Parrella

“Se viviamo è per marciare sulla testa dei re” fa dire Shakespeare a Hotspur nell’Enrico IV. È così  il Bardo: un intellettuale impegnato, al punto che la sua vis politica, traghettata dentro le opere, sale ancora sui nostri palcoscenici a dirci cosa appartiene all’uomo (quando egli è un Uomo).

Tiresia, nell’Antigone di Sofocle, mette in guardia Creonte dalla hỳbris, dalla tracotanza del tiranno di sapere cosa è giusto o meno fare non “per” i cittadini, ma “dei” cittadini, per esempio del loro corpo. Anche Sofocle era dunque un intellettuale engagé e usava lo stesso sistema di Shakespeare: faceva parlare i personaggi. Torno al 400 avanti Cristo e me ne vado a spasso per la letteratura europea – ma ha davvero un tempo e una latitudine, la letteratura? – per ragionare su quello che Paolo Di Paolo ha sostenuto la settimana scorsa su l’Espresso, in un articolo vibrante di passione.

Ho compreso che dicesse che, in un’epoca in cui i governanti mostrano irresponsabilità, l’intellettuale e lo scrittore debbano ingaggiarsi. È povera la stagione della nazione in cui chi ha voce non la usa per impegnarsi su ciò che accade nel mondo. Mi è parso un articolo preciso per ciò che affermava, ma fuorviante per ciò che ometteva. Procedendo per induzione, da lì venivano fuori dei macrotipi: c’è lo scrittore di primo tipo, quello che ha assunto una voce forte grazie al proprio talento e la utilizza per supportare questioni del mondo esterno, senza includerle nella propria produzione: scrive un appello per, scende in piazza con, va in tv contro (Erri De Luca si diceva, allora io dico Tiziano Scarpa assieme a una dozzina di scrittori del Nordest in Piazza dei Signori a Treviso contro le ordinanze razziste dei sindaci veneti).

C’è lo scrittore di secondo tipo: quello che, a volte, poiché una cosa del presente lo indigna particolarmente, lo muove o ne sa di più, ne scrive a parte: fa un reportage su un giornale, scrive un volume in una collana dedicata (Lagioia sul delitto Varani si diceva, allora io dico Zingari di merda di Antonio Moresco – Effigie). Poi c’è lo scrittore di terzo tipo: quello che lascia precipitare il presente nella propria opera (Zerocalcare si diceva, allora io dico Giuseppe Genna).

Infine uno scrittore di quarto tipo: quello che scrive così bene che, abbia o meno legami immediati con il presente: un giorno qualunque un lettore qualunque prenderà la sua parola e ne trarrà motivo di lotta per sé e per gli altri (tra i citati da Di Paolo ci si poteva riconoscere Pasolini, i miei esempi sono all’inizio di questo articolo). Però l’esperienza umana è una soltanto, non siamo compartimenti stagni ma persone, e perfino io non sono così sciroccata da pensare che gli intellettuali possano essere categorizzati come periodi ipotetici: e quindi  le idee circolano, i flussi di pensiero e i campi semantici che li abitano o forse li regolano, gli interessi e gli amori: si mescolano, o meglio si dice in napoletano “ si imbrogliano”.

Massimiliano Virgilio è più ingaggiato quando scrive “Porno ogni giorno” (Laterza), per parlare del degrado umano che si consuma alle periferie delle nostre città, o quando va nel penitenziario minorile di Nisida a fare laboratori ? Quando scrive un reportage da Scampia su il Venerdì di Repubblica, o quando organizza da volontario l’unica festa del libro di Napoli o quando in “Arredo casa e poi mi impicco” (Rizzoli) racconta il baratro esistenziale di un trentenne che è tutti i trentenni?

Voglio dire che non credo che il mondo delle lettere si possa spartire tra uno scrittore che se ne frega di quello che accade fuori e si ripara sicuro tra le sue carte, e un altro che si stende sui binari assieme ai disoccupati. Soprattutto perché dietro le proprie carte non si è mai al sicuro. Uno scrittore mentre scrive frigge, e quando esce fuori con un articolo o un libro: rischia. Dal disinteresse al linciaggio. Se non scrive libri pensando alle fette di mercato, alle tasche degli adolescenti, se non ammicca al lettore, se non pensa che da quel libro ci si potrà cavare un film, cioè se è onesto intellettualmente, lo scrittore rischia, e dico: rischia ogni cosa perché dopo, dopo quel libro, dopo tre giorni da quell’articolo non ha più nulla. Diventa quella parola scritta che se ne è andata.

Paolo Di Paolo lo sa, che c’è più amore di quello che dichiarava lui nell’articolo (è proprio questa la bellezza di quell’articolo: che egli stesso affermando che serve l’ingaggio si ingaggia; annichilendosi nella prima plurale dei “cantastorie”, si chiama all’azione).

Erri de Luca e Michela Murgia, portati a giusto esempio come impegnati, hanno una voce calda ed esatta, e hanno anche una voce forte. Avere una voce forte significa potersi far sentire. Ma questo ultimo aspetto non dipende solo da loro: il megafono è un concertato tra tre agenti: il sé, il pubblico (utilizzo il termine nell’accezione latina, “che appartiene a tutto il popolo”) e il tramite tra i due: i media. Se i media fanno da cassa di risonanza per le battutine liquidatorie del ministro Boschi ci vuole una voce enorme, come quella di Saviano, per rispondere confidando in eguale risonanza.

Gli esempi che qui riprendo da Paolo Di Paolo sono quelli di tre scrittori che l’attenzione se la sono conquistata scrivendo, e va a loro onore, ma non può andare a disdoro degli altri il non riuscire a ottenere la stessa visibilità. Quando Loredana Lipperini, Ermanno Rea e Franco Arminio si candidarono nelle liste di L’altra Europa con Tsipras (non male come impegno anti-renziano), dai palchi dei comizi dicevano della questione meridionale, dei paesaggi offesi e vilipesi, del corpo delle donne. Bisognava ascoltarli. Ma chi ha potuto? Sono bastati gli accorati e pensati richiami di Aldo Masullo e di Maurizio Braucci ad arginare il craxiano appello di Renzi al disingaggio referendario? No. Serviva qualcuno che desse loro uguale spazio. Qualche giorno fa Valerio Magrelli sulle pagine romane de La Repubblica ha scritto un pezzo sull’inclusione scolastica. Parlava del presente e non lo faceva in versi, ma in quanti l’hanno letto?

I Wu Ming fanno caso a sé proprio per questo e per questo anche vanno ricordati: hanno scelto di non utilizzare parte dei media, di non apparire in tv, e manco in occasioni pubbliche ufficiali, di “apparato”. Fa parte del loro essere impegnati, è proprio dal loro impegno civile che nasce questa forma di protesta: che io credo racconti quanto raramente ci si possa fidare di ciò che è eclatante. Cosa è un gesto forte? Quale quello a cui dare udienza? Vogliono, le televisioni, parlare per tre giorni de “I piccoli maestri” e di tutti gli intellettuali che vi prendono parte? La stampa vuole fare a gara a chi lancia prima l’itinerario 2016 di Repubblica nomade? Piuttosto mi pare che ai media interessi l’episodio eccellente, e diano pochissimo credito, seguito e spazio a chi costruisce con pazienza nel tempo.

Se non hai una voce amplificata te ne resta una melismatica: quella della letteratura, che è una voce necessariamente lenta. La letteratura non crea instant book, abbisogna di tempo, e quel tempo può durare pure vent’anni, pure cento. Magari ne duri cento, cinquecento, mille: che qualcuno torni a essere “cantastorie” come Sofocle, che si possa venir citati come Harry Percy di Northumberland nell’Enrico IV.

L'articolo Antigone e gli scrittori dégagé proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un estratto da L’invenzione della madre, il romanzo d’esordio di Marco Peano edito da minimum fax. Vi segnaliamo l’incontro di domani, giovedì 19 febbraio, alle 21 al Circolo dei Lettori di Torino: con l’autore intervengono Michela Murgia e Giorgio Vasta. Letture di Rolando Ravello. (Immagine: Carlo Carrà, Madre e figlio)

La festa

La madre sarebbe tornata. Dopo più di un mese in ospedale, tutto a casa era pronto per accoglierla: Mattia e suo padre avevano curato ogni dettaglio.

Era martedì 1° febbraio 2005 e l’aria era fredda, ma c’era il sole. Ogni cosa sembrava leggera.

Fermi in piedi, fuori dalla stanza di un ospedale di provincia, stavano in attesa i barellieri: volontari – forse segnati da un lutto personale – che regalano il proprio tempo ai bisognosi. Hanno il compito di predisporre la lettiga per il trasporto del paziente da casa all’ospedale (e questo è un viaggio triste) o, come ora con la madre di Mattia, dall’ospedale a casa (e questo è un viaggio allegro). Si muovono rigorosamente in coppia – uno dei due di solito ha più esperienza, l’altro cerca di imparare.

Quella volta i barellieri erano un ragazzo e un uomo anziano, e agli occhi di Mattia persino il colore squillante delle loro divise sembrava voler festeggiare la fine del ricovero. Con mille attenzioni avevano protetto sua madre avvolgendola in una coperta pesante, ruvida al tatto. Non doveva prendere freddo.

L’ambulanza avrebbe raggiunto la casa della paziente appena dimessa. Un movimento speculare (ma al rallentatore, aveva pensato Mattia) a quello che l’aveva condotta fin lì.

Dopo aver compiuto un’ultima ispezione alla stanza – nulla di lei doveva restare lì dentro, neppure un fazzoletto –, Mattia seguì la madre. Spinta in barella con molta prudenza dal ragazzo in divisa, attraversarono insieme i corridoi, poi l’ascensore e infine raggiunsero l’uscita.

Non avrebbe più scordato l’esattezza con cui i raggi del sole, appena la porta scorrevole si chiuse dietro di loro, colpirono il volto della madre. La luce era perfetta, moltiplicava il biondo dei capelli radi e le illuminava i lineamenti come una carezza; lei sorrise, poi disse qualcosa di dimenticabile su quella giornata.

La festa proseguì a casa. Il padre di Mattia aveva invitato alcuni amici: coppie con cui negli anni lui e la moglie avevano condiviso esperienze – fra cui avere figli, tanto che c’erano persino un paio di coetanei di Mattia. E ovviamente c’era la sua ragazza.

Erano tutti in cucina, attorno al tavolo su cui stavano dei bicchieri colmi di spumante (il servizio delle grandi occasioni, quello che la madre non voleva mai usare perché l’occasione non sembrava mai grande a sufficienza) e una torta con il nome di lei fatto di lettere di cioccolato, seguito dalla scritta bentornata. Quel nome che qualcuno, sbagliandosi, pronunciava mettendo una o dove c’era una a.

La nonna di Mattia – l’unica che gli era rimasta, un po’ acciaccata ma ancora lucida – era accompagnata dalla badante. Durante il ricovero della figlia le sue condizioni le avevano permesso di farle visita in ospedale soltanto un paio di volte, e adesso sedeva orgogliosa a capotavola: si tormentava il foulard con la mano malferma, e la badante glielo risistemava sibilando nella sua lingua fatta di spigoli qualcosa che suonava come un rimprovero bonario. La ragazza che da qualche anno si prendeva cura di lei verificava di continuo che la vecchia fosse presentabile. Soffiandosi il naso per la commozione di aver riabbracciato la figlia aveva sbavato un po’ il trucco leggero con cui aveva preteso d’imbellettarsi. E adesso doveva fare attenzione affinché non si sporcasse con la torta.

Poi alla spicciolata gli amici dei genitori se ne andarono, la sua ragazza pure, e anche la nonna scortata dalla badante tornò a casa sua. Rimasero loro tre, in cucina, fra bicchieri di spumante mezzi vuoti e piatti sporchi. Padre e figlio in piedi, la donna seduta sulla poltrona.

Hai visto, disse lei non si capiva rivolta a chi, c’era anche l’ingegnere.

Perché ti vogliono bene, rispose con eccessiva sicurezza il marito.

Mattia fece sì con la testa.

E poi la madre tentò di alzarsi, senza riuscirci.

Fu allora che Mattia scattò, quasi gettandosi su di lei: Fai attenzione, disse. Forse dovremmo… Poi rimase in silenzio, fulminato da uno sguardo del padre.

La presero sottobraccio, disponendosi uno a sinistra e uno a destra, e con pazienza inesauribile – un passo dopo l’altro, la sedia a portata di mano quando lei diceva di essere stanca – l’accompagnarono di là.

Qualche ora prima, quando erano arrivati gli ospiti, la madre si era fatta trovare già seduta in poltrona. Fra chiacchiere e ricordi inoffensivi tutto aveva suggerito un’idea di normalità.

Ma niente più avrebbe avuto i contorni rassicuranti di una festa in famiglia: la leggerezza esibita quel giorno era artificiosa, Mattia e suo padre erano i principali responsabili di quella e delle tante farse che sarebbero seguite.

Perché se era vero che la madre di Mattia era tornata a casa dall’ospedale, era altrettanto vero che ci era tornata per morire.

Dorme ancora

Ogni giorno, Mattia si sveglia con la certezza e con il timore che quella che è diventata la quotidianità – una quotidianità che in altri tempi non avrebbe tollerato – stia per svanire.

Se ha dormito nel suo letto, c’è un momento sospeso che gli permette di fingere che nulla esista. Ma quando poggia i piedi a terra, il contatto col pavimento di legno della sua cameretta di bambino lo riporta all’oggi. Ignora consapevolmente la stanza da letto dei suoi genitori – vuota – e mentre scende di sotto incontra per primo il gatto, che gli si struscia affettuoso sulle gambe per dargli il buongiorno; poi vede se stesso nello specchio del bagno. Per ultimo ritrova il padre in cucina: un caffè davanti bevuto per metà, la tv accesa sulle previsioni meteo e una sigaretta già spenta a impuzzolentire il posacenere.

(Al risveglio, qualche secondo dopo aver aperto gli occhi, Mattia vorrebbe richiuderli per ignorare la giornata che lo attende. Ma basta un accenno di progresso – un guizzo inaspettato da parte di quel corpo metastatizzato, ad esempio – e la giornata viene subito rubricata come piacevole. Tanto che la sera cerca in ogni modo di ritardare il sonno: mangia dei biscotti, scambia qualche sms con la sua ragazza, fa ordine fra le sue innumerevoli videocassette.)

Com’è andata la notte?, domanda Mattia.

Il padre alza le spalle e fa una smorfia. Sembra Jean-Paul Belmondo invecchiato e ingrassato, pensa Mattia; poi si corregge, perché la somiglianza fisica non c’entra niente: sembra un uomo che da giovane si atteggiava a Jean-Paul Belmondo.

Mattia consuma la colazione in silenzio, mentre il conduttore del meteo dice che la primavera fa i capricci, ma non bisogna disperare.

Vado di là, dice poi, mettendo nel lavello tazze e cucchiaini.

Solo allora il padre si decide a dire le prime parole della giornata: Dorme ancora.

«Di là» è il modo convenzionale con cui Mattia e il padre hanno preso a chiamare il basso fabbricato che, dopo il ritorno a casa successivo all’ultimo ricovero, ospita la madre e la sua malattia. Un edificio costruito una decina d’anni prima nell’ampio cortile: accanto all’officina del padre, dove un tempo c’era un pollaio sorge una specie di dépendance dotata di bagno e cucina. Mattia adolescente ci faceva le feste, lì dentro, e in questo modo – sotto la custodia blanda dei genitori, rassicurati dall’avere il figlio in casa – riusciva a ricavarsi uno spazio di libertà e divertimento. È in quel fabbricato che Mattia ha iniziato a scoprire il mondo.

La madre, incapace di affrontare tre rampe di scale per raggiungere la camera matrimoniale, è ora confinata in quella dépendance. Come se mettendo pochi metri di distanza – quanti saranno, dieci? – dalla casa vera e propria, il dolore potesse essere contenuto. Di là. Sembra quasi mimare l’abitudine di pensarla «al di là».

Il basso fabbricato è diventato il luogo in cui padre e figlio, a giorni alterni, dormono sul divano-letto a fianco del materasso ortopedico dove la donna riposa. Vegliano la madre, la moglie, in un tempo che, anche se sembra averne tutte le caratteristiche, non sarà infinito.

(Si hanno testimonianze di sepolture fin dall’Età della pietra: si tenevano lontani i morti per timore che tornassero.)

Non appena esce di casa, Mattia incontra persone che gli chiedono notizie. Dopo quel breve pomeriggio in cui hanno festeggiato insieme il rientro della madre, nessuno – tranne le amiche che vengono a trovarla di tanto in tanto – l’ha più vista, e allora la gente fa congetture.

Il figlio come un alunno preparato gestisce quel piccolo assedio fornendo un resoconto preciso. Non si rende però conto di adattare ogni volta il responso: contraddice le aspettative dei suoi interlocutori, li depista. Tanto più negli occhi di chi ha davanti Mattia legge lo scetticismo verso l’idea della sopravvivenza, più tende a minimizzare la ferocia del morbo, snocciolando le probabilità di riuscita del trattamento. Tanto più l’altra persona sembra non percepire l’entità della malattia, più lui cerca di sottolineare l’assottigliarsi delle speranze, l’allontanarsi della possibilità di salvezza.

Nel tempo ha appreso strategie sempre più sofisticate per nascondere la verità. Mente alla madre, alla sua ragazza, alla nonna – forse l’unica a credere che tutto possa ancora risolversi –, persino a se stesso.

(Mattia ha ventisei anni. Ne aveva diciassette quando sua madre si è scoperta ammalata. Sono trascorsi nove anni – più di cento mesi – da quel giorno. Ora lei ha cinquantaquattro anni, e li avrà per sempre.)

L'articolo L’invenzione della madre proviene da Minima et Moralia.

È in libreria per minimum fax L’invenzione della madre, il romanzo d’esordio di Marco Peano. Come raccontare la malattia e la perdita di un genitore? Pubblichiamo un’intervista di Nicola Lagioia a Marco Peano e vi segnaliamo l’incontro di domani, giovedì 5 febbraio, alle 19.30 alla libreria Giufà di Roma. Con l’autore intervengono Michela Murgia e Nicola Lagioia. (Immagine: Le tre età della donna, Gustav Klimt)

Il tuo romanzo si apre con un’epigrafe di Donald Antrim. È una frase molto potente, e anche per certi spaventosa nella sua definitività. Dice che il deterioramento della vita di sua madre ne riassume la storia. E dice anche che questa storia è legata indissolubilmente a quella del figlio. Antrim non arriva a dire in modo esplicito che l’idea stessa di madre contiene quella di figlio senza che a quest’ultimo sia data la possibilità di emanciparsene, ma la sensazione che accarezzi un pensiero simile c’è. Allora, da una parte (questo nel tuo romanzo mi sembra di percepirlo in modo chiaro) tra madre e figlio si consuma il rapporto d’amore più profondo e antico (e forse anche spaventosamente bello) che all’uomo sia dato di provare. Dall’altra mi chiedo se questo non significhi costringere i figli in una gabbia per uscire dalla quale non esiste una chiave. Come se ne esce? È necessario uscirne?

Uno dei motivi per cui ho scritto L’invenzione della madre, oltre alla necessità di doverlo fare, è legato al desiderio di raccontare il rapporto madre-figlio in una situazione estrema come quella della fine vita. In fase di stesura, mi sono accorto che uno dei temi che stavo affrontando – e che innervavano la storia in maniera significativa – era la difficoltà ad accettare il cambiamento. Cosa accade in un nucleo famigliare composto da due genitori e un figlio quando la madre si ammala gravemente? Come si modificano le dinamiche interne? All’inizio della vicenda il mio protagonista ha 26 anni, un’età in cui la cosiddetta vita adulta chiede prepotentemente spazio – se già non si è presa tutto quello disponibile. Eppure Mattia temporeggia, non riesce davvero a crescere perché non vuole: è terrorizzato all’idea di scoprirsi diverso da come si è sempre pensato. Indirizza tutte queste sue nevrosi concentrandosi solo sulla malattia della madre: intuisce che quello che sta succedendo nella sua famiglia è qualcosa che lo segnerà in maniera definitiva. E così facendo (tagliando fuori il rapporto con la fidanzata, ad esempio), rallenta ulteriormente la sua emancipazione e anzi regredisce.

Antrim, in quel capolavoro che è La vita dopo, racconta di una madre difficile, ingombrante, che ha problemi di alcol, e che il figlio nonostante tutto non può impedirsi di amare. La madre di Mattia, invece, è un personaggio decisamente più facile: il «deterioramento» che l’epigrafe vuole richiamare non è tanto quello dell’animo quanto quello fisico causato dalla malattia.

Nel mio romanzo, il cancro della madre – che nelle sue varie forme l’accompagna da dieci anni – è cresciuto mentre Mattia stava fermo, piantato nella sua adolescenza. E in previsione della morte del genitore, il figlio attua numerose strategie per conservarne il ricordo. Sa che in sua assenza se la dovrà inventare, proprio lui che a sua volta dalla madre è stato inventato (la valenza oggettiva e quella soggettiva di questo rapporto sono racchiuse nel titolo). Finché persiste questa condizione, perlomeno nel mio romanzo, al figlio è negato l’accesso alla vita adulta. Però c’è una cosa da dire. La chiave per uscire dalla gabbia di cui parli – che in molti casi non è neppure dorata, ma una gabbia e basta – è sempre a portata di mano. Basta avere il coraggio di afferrarla.

Raccontare la malattia significa oggi raccontare l’indicibile. La stessa parola «cancro», o «tumore», sembra circondata di un potere malefico pronto a attivarsi per il fatto stesso di essere pronunciata o letta. Morte in battaglia, omicidio, suicidio, decesso accidentale – la letteratura si occupa da sempre della nostra finitudine. Eppure il racconto della malattia resta un tabù. Per leggere La morte di Ivan Il’ičdobbiamo aspettare la fine dell’Ottocento. Come te lo spieghi?

Ma non solo nella letteratura, quella che descrivi è un’attitudine riscontrabile nella vita di ogni giorno. La parola «cancro» è, per eccellenza, quella più spesso aggirata, evitata, omessa quando si parla di malattie gravi. Le si preferiscono perifrasi più o meno fantasiose: «male incurabile», «male che non perdona» e «brutto male» sono le più ricorrenti. Quella che è stata chiamata erroneamente «malattia del secolo» (espressione associata di volta in volta, nel corso dei secoli appunto, a patologie o disturbi clinici di varia natura) è qualcosa con cui l’umanità, invece, ha a che fare da sempre.

Un libro che per me è stato fondamentale durante la stesura del mio romanzo è L’imperatore del male, di Siddhartha Mukherjee, un oncologo che ha raccolto in questo saggio davvero voluminoso (l’edizione italiana, pubblicata da Neri Pozza, supera le 700 pagine – ma sembra che la prima bozza originale fosse addirittura lunga più del doppio) le riflessioni sull’evoluzione della malattia a partire dai suoi pazienti fino a risalire all’epoca dell’antico Egitto. Risultato: c’era già, casi di tumori alla mammella sono attestati fin da allora. È come se il cancro fosse nato con l’uomo. Penso sia questo il motivo per cui la morte per malattia, in passato, è stata così poco raccontata: perché accade da sempre, non è nulla di eccezionale. O meglio, non era considerata nulla di eccezionale: con il progredire delle conquiste mediche e farmacologiche ci siamo voluti convincere che tutto sia curabile.

Le braccia allargate in segno di rassegnazione da parte di chi indossa un camice bianco sono qualcosa che fatichiamo ad accettare: siamo increduli, sembra impossibile non ci sia una cura. Quello che Mukherjee racconta anche, ed è davvero appassionante se non fosse insieme così terribile, sono i modi con cui fin dagli albori la scienza ha tentato di sconfiggere il cancro.

Quali sono state le difficoltà – proprio dal punto di vista linguistico, quali parole utilizzare o ribattezzare – nella costruzione de L’invenzione della madre? Uno dei termini con cui nel tuo romanzo si entra in “consonanza” con la malattia, è per esempio «guerra».

L’immaginario bellico è strettamente connesso a quello legato al cancro, e alla malattia in generale: quante volte abbiamo sentito frasi come «vincere la battaglia contro i tumori», «aggredire le cellule malate», «debellare», «espugnare», «distruggere», «annientare»… Mi sono interrogato a lungo su queste espressioni che anch’io spesso ho usato, e mi sono accorto che lo facevo senza riflettere che sempre di corpo si stava parlando. E allora mi sono domandato: ma come si fa a odiare la malattia di una persona che amiamo? Non dovremmo amare anch’essa, in quanto parte integrante del qualcuno a cui vogliamo bene?

È un cortocircuito che dà i brividi, ne sono consapevole. Ma è anche un modo, io credo, per essere meno miopi: «la malattia è una cosa che hai, non una cosa che sei», ha scritto David Foster Wallace in uno splendido racconto intitolato Solomon Silverfish (un concetto che hanno espresso in molti, ma la sua sintesi mi sembra la più convincente). E mi sembra che questo possa essere uno slogan – non consolante, ma intelligente – per chi è malato o per chi sta accanto a una persona malata.

Mattia, il protagonista del romanzo (il punto di vista da cui osserviamo il mondo, nonostante l’uso della terza persona), mette in atto tutta una serie di rituali attraverso i quali contenere la malattia della madre, o prepararsi a affrontare il lutto. Quale importanza ha in queste situazioni la ritualità, una ritualità senza Dio considerando che il romanzo è totalmente calato nel mondo laico del XXI secolo?

L’invenzione della madre nasce da un’esperienza autobiografica che poi, nel corso di una prima stesura durata molti anni, ho rielaborato narrativamente. Fin da subito ho scelto la terza persona perché avevo la necessità di porre una distanza fra me e la materia che andavo affrontando, ancora troppo incandescente. Senza dubbio la ritualità può essere un appiglio importante, per me lo è stato – e non sto parlando della ritualità della scrittura, non credo nell’atto dello scrivere romanzi a fini terapeutici. Volevo che il mio personaggio (un irrisolto, che sembra aver trovato nella malattia della madre la scusa perfetta per la sua indolenza) si scontrasse con l’evento più irrevocabile dell’esistenza umana, e cioè la sua fine.

Mattia è letteralmente ossessionato dall’esaurirsi delle cose, e non riesce ad accettare che tutto ciò che ha a che fare con la vita debba avere un termine. Per questo si inventa soluzioni per procrastinare la fine in ogni sua forma, a costo di sfiorare il ridicolo. E per questo è destinato a essere un perdente, a meno che il suo percorso non gli permetta di cambiare prospettiva sulla realtà. Se l’unico dio al quale ti puoi appellare quando non hai una fede, ovvero quello della medicina, ti dice che quella persona non si salverà, non ti resta altro da fare che costruirtela da solo, la tua religione.

È allora che ogni più piccolo gesto si carica di un significato enorme.

Certo. Per esempio: sai che quella che stai vivendo con un tuo caro è l’ultima estate che potrete condividere, e allora durante quel periodo ti metti a cercare (trovandole) un numero potenzialmente infinito di occasioni per compiere esperienze uniche, che difficilmente scorderai. Ma per quanto ci si possa preparare, il momento inevitabile prima o poi arriva: e spesso non è mai come ce lo si era immaginato. Ogni morte ci ricorda la nostra condizione di esseri mortali, è questa la cosa più devastante.

Frequentando molto gli ospedali, parlando con i malati e i loro famigliari, leggendo libri sull’argomento e raccogliendo in ogni dove testimonianze, mi sono reso conto che – sebbene ci siano delle costanti – ogni lutto è diverso dagli altri. E anche la sua elaborazione è qualcosa che passa attraverso sentieri molto personali, la cui durata non è mai prevedibile; per questo è così difficile aiutare chi soffre. Tutte le separazioni implicano una mancanza di obiettivi, una condizione che è l’anticamera della depressione.

Ovviamente non ho una risposta a quello che la tanatologia sta studiando fin dai suoi esordi (né avrei gli strumenti per argomentare), ma sono d’accordo con Marina Sozzi quando teorizza che l’accettazione della nostra mortalità implichi una maggiore responsabilità personale. Se so che il tempo a mia disposizione non è infinito, so altresì che devo affrettarmi nel porre rimedio – laddove questo sia possibile – agli errori che ho causato.

A proposito di laicità. Una delle cose che mi hanno più impressionato, nella lettura del tuo romanzo, è lo scontro continuo tra mondo del sentimento e mondo della tecnica. Sembra che il secondo aggredisca continuamente il primo. Prendi solo le statistiche. Quando qualcuno si ammala in modo serio, parte subito questa pratica necessaria, eppure agghiacciante, della misurazione: ti dicono che il paziente ha il 60% di possibilità di sopravvivere, il 50%, il 30%, il 10%. Oppure, quando il decorso della malattia diventa irreversibile, le statistiche assumono le forme della calendarizzazione: al paziente manca un anno da vivere, sei mesi, venti settimane. Aggiungici il potere della burocrazia, che è l’altro volto della medicalizzazione. La cosa vertiginosa è che tutto si stringe intorno a ciò che non è quantificabile se vogliamo conservare la nostra umanità: il sentimento che ci lega alle persone amate.

È così. La domanda che gli oncologi si sentono rivolgere più spesso, dopo aver risposto negativamente a «È curabile?» credo sia proprio «Quanto tempo resta?» Questo innesca un conto alla rovescia che getta nel panico, che fa perdere ancora di più la già instabile lucidità propria di quei momenti drammatici. La vita e la morte si tramutano in estremi all’interno dei quali la sopravvivenza assume gli aspetti di una vincita al lotto, di un sorteggio più o meno fortunato. Non riesco a immaginare le difficoltà di un medico di fronte al famigliare di un paziente terminale o peggio ancora al malato stesso: comunicare quella notizia è un compito delicatissimo. Nel mio romanzo a un certo punto il protagonista se la prende con Elisabeth Kübler Ross, la psichiatra che negli anni Settanta ha formulato il cosiddetto «modello a cinque fasi»: uno schema – ormai considerato superato – che è stato a lungo utilizzato per mappare, fra le altre cose, gli stati d’animo che accompagnano l’elaborazione del lutto. Ma quando inizia esattamente il lutto?

Diamo per scontato che avvenga dopo la morte di una persona cara, anche se spesso – soprattutto nel caso di lunghe malattie – si è già a lutto prima che quella persona muoia. Ignoro se sia un modo per «prepararsi», e ignoro se sia efficace. Quello che so, anche qui per esperienza personale e testimonianze raccolte, è che la terza fase del modello Kübler Ross – quella del «patteggiamento» – trova terreno fertile nel mondo delle statistiche e delle percentuali. A un certo punto sei pronto ad accettare che, purché continui a vivere, la persona che ami perda tutto ciò per cui la ami: ti fai andare bene la progressiva disgregazione dell’individuo – l’autonomia, la capacità cognitiva – senza renderti conto di quanto questo ragionamento possa (ripeto: possa) suonare egoista. Ma l’accanimento terapeutico è solo uno degli aspetti che complicano la questione, c’è appunto anche la burocrazia, che spesso rischia di coincidere con l’umiliazione.

La burocrazia è terribile.

Documenti d’identità da esibire in farmacia per l’acquisto di oppiacei, moduli da compilare e impiegati con cui confrontarsi quotidianamente per ottenere le assistenze sanitarie a domicilio, sfinenti discussioni con le ASL per garantire ai malati la famigerata «qualità della vita»… Non fraintendermi, non sto dicendo che tutto questo sia sbagliato – dico soltanto che ogni istante trascorso durante una fila allo sportello (sia che tu sia il malato o un famigliare) è un istante sottratto alla vita.

Nonostante ciò che negli ultimi anni dicono spesso i medici a proposito dell’approccio ai pazienti e ai loro parenti (penso ai discorsi di Umberto Veronesi sull’empatia), leggendo L’invenzione della madrenon mi sembra che tra oncologi, chirurghi e infermieri ci sia tutta questa propensione a rompere il guscio della nuda professionalità per mettere l’elemento emotivo e umano al centro del discorso.

Forse perché vogliamo essere rassicurati, a ogni costo. Vogliamo che i medici ci dicano che non dobbiamo preoccuparci di nulla, che andrà tutto bene, chiediamo loro di sbilanciarsi – salvo poi aggredirli quando le cose, nonostante i tentativi fatti, vanno diversamente da come loro avevano previsto. Quello che racconto nel romanzo (restando sempre nel campo della medicina tradizionale, l’unico che mi interessava affrontare) è proprio questo: l’atteggiamento isterico di chi pretende una risposta positiva perché non ne ammette nessun’altra. La circospezione con cui i famigliari del malato terminale cominciano a dubitare dei protocolli sanitari, la nevrosi che ti porta a interpretare ogni silenzio da parte dei medici, ogni alzata di sopracciglio, come un’informazione taciuta a tuo discapito.

In questo caso il rammendo (cercare informazioni in Rete) rischia di essere peggiore dello strappo.

Internet trabocca di presunti esperti di questo e quel malanno, lo sappiamo e ne diffidiamo, sebbene sui forum che trattano la salute abbondino gli utenti che vorrebbero avere una diagnosi semplicemente elencando i propri sintomi. Tutti noi, anche se siamo consapevoli di quanto sia profondamente sbagliato, andiamo a cercare in rete quale significato può avere quel disturbo fisico che da un po’ di tempo ci infastidisce: questo comportamento raggiunge vette di follia quando si tratta di indagare qualcosa che va al di là della cattiva digestione o del mal di denti. L’elemento emotivo di cui parli è qualcosa che chi esercita in modo serio la professione maneggia con molta cautela, spesso affidando a figure terze questa incombenza.

Mi riferisco ad esempio alle cure palliative, che possono offrire non soltanto un aiuto pratico ai malati e ai loro famigliari, ma anche un supporto psicologico. Anche se se ne parla poco, esistono gli hospice: apposite strutture dove l’aspetto umano è sempre al centro del discorso. Spesso, soprattutto quando la situazione è critica, fare affidamento esclusivamente alle proprie forze purtroppo non basta. Per fortuna esiste la letteratura.

L'articolo L’invenzione della madre: Nicola Lagioia intervista Marco Peano proviene da Minima et Moralia.

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di Lanfranco Caminiti

«Non era senza un vero dispiacere che per l’addietro, sostando davanti al negozio dei principali salumieri delle nostre città, non si potesse scorgere alcun formaggio di lusso che portasse un nome italiano. Fui il primo che, dopo lunga esperienza, riuscii a soppiantare l’importazione estera, mettendo in commercio i miei formaggi di lusso, uso Francesi»[1]. Parole di Egidio Galbani, lombardo, l’inventore del Formaggio del Bel Paese.

Con spirito che potremmo definire caseario–patriottico Egidio Galbani agli inizi del Novecento, in un tempo in cui i formaggi erano ancora perlopiù artigianali — la Valsassina è la “terra” da cui vengono le famiglie Cademartori, Ciresa, Galbani, Locatelli, Invernizzi, Mauri — e la cui distribuzione era limitata all’ambito locale, confeziona un prodotto per la tavola fabbricato in uno stabilimento industriale, appoggiandosi alla rete ferroviaria che andava irrobustendosi e corroborandola con una propria distribuzione attraverso furgoncini, e sostenendolo con un’innovativa campagna pubblicitaria: un successo enorme durato un secolo, oggi la Galbani è “straniera” come tanti altri prodotti italiani, della francese Lactalis dal 2006 [gli “uso Francesi” si sono riappropriati dell’imitazione italiana]. Davvero un grande spirito imprenditoriale, un “capitano coraggioso”.

Il vero colpo di genio di Galbani fu il confezionamento, quello che oggi chiamiamo packaging — qui non si parla di vermi[2] e di metodologia della storia. Sulla rotonda forma di formaggio, venne applicata un’etichetta con la cartina dell’Italia — il Bel Paese, appunto — e la faccia austera e rassicurante di un signore. Che non era l’Egidio Galbani stesso, ma l’abate Stoppani.

A 24 anni, lecchese, nel 1848, anno della sua consacrazione a sacerdote, Stoppani è tra i seminaristi sulle barricate delle Cinque Giornate a Milano, e dietro le piccole mongolfiere che si sollevano per annunciare la rivoluzione in città e chiedere aiuto alle campagne c’è anche la sua formazione scientifica. Rosminiano e manzoniano, naturalista, professore di Geologia a Pavia nel ’67, passa poi al Politecnico di Milano e quindici anni dopo diventa direttore del Museo Civico di scienze naturali. È anche fondatore della sezione milanese del Club Alpino Italiano. Il suo libro, Il Bel Paese. Conversazioni sulle bellezze naturali, la geologia e la geografia fisica d’Italia, è della metà degli anni Settanta, e racconta di un viaggio che partendo dalla sua Lombardia lo porta giù «a balzelloni» fino all’Etna. Il racconto di questo viaggio naturalistico è rivolto «agli institutori», con l’intento di bilanciare le belle lettere attraverso la sensibilità tecnico–scientifica. Il dispositivo fabulatorio è quello delle narrazioni a veglia: ventinove serate di un lungo e freddo inverno lombardo, in cui l’io narrante racconta a dei ragazzini per ogni serata un luogo e le sue meraviglie [per dire: le prime sette sono dedicate alle Alpi, l’VIII alle Prealpi, dalla XXIV alla XXVII al Vesuvio e le ultime due, la XXVIII e la XXIX all’Etna, tutti luoghi davvero visitati dallo Stoppani di persona][3].

Anche lo Stoppani, come il Galbani, è animato da italianità: «Vedete – dice rivolto ai ragazzi che lo ascoltano –, voi siete come siamo noi italiani in generale. Il bello, il buono, l’utile, tutto ci deve venire d’oltremare e d’oltre monti. Non dico che noi dobbiamo credere di posseder tutto, e di poter fare senza del molto che ci può venire altronde. Sarebbe stoltezza […] Ma ciascuno deve anzi tutto fare i conti in casa propria: ché il cercare l’altrui, mentre si possiede del proprio, è vergognosa mendicità».

A rigor di logica, se faccia da letterato aveva da esserci sulla forma di un formaggio dal nome Bel Paese doveva essere di Dante: «Ahi Pisa, vituperio de le genti / del bel paese là dove ‘l sì suona»[4], o del Petrarca: «il bel paese / ch’Appennin parte, e ‘l mar circonda e l’Alpe»[5], che avevano inventato la locuzione. Credo che nella scelta di Galbani verso lo Stoppani abbia giocato una declinazione “tecnica”, una rivendicazione industriale delle lettere, una considerazione solida delle cose piuttosto che effuse di allori. Inoltre, quando Galbani decide questa nominazione colta d’un formaggio, il libro dello Stoppani aveva venduto centinaia di migliaia di copie e era arrivato alla 60° edizione: un successo strepitoso durato decenni. Un vero libro di formazione “nazionale”. Un veicolo commerciale di grande popolarità, quindi. Il target — diremmo oggi — di Galbani per il suo formaggio era la stessa platea di lettori dello Stoppani: il ceto medio che si affacciava contemporaneamente alla cultura e ai formaggi, forse entrambe le cose, per gli italiani del tempo, «di lusso, uso Francesi». Oltre a essere la “traduzione” di un formaggio dal francese all’italiano, la faccia dell’autore del Bel Paese su un formaggio che si chiama Bel Paese gioca, forse inconsapevolmente, sulla natura intertestuale del linguaggio con una mise en abyme [nella critica letteraria, la mise en abyme indica un particolare tipo di “storia nella storia”, in cui la storia raccontata — livello basso, il formaggio — può essere usata per riassumere o racchiudere alcuni aspetti della storia che la incornicia — livello alto, il libro].

Un formaggio futurista?

Per quanto si sarebbe preso del “passatista” da Marinetti, a modo suo Galbani col formaggio letterato apre forse la strada al futurismo che con la pubblicità industriale ebbe un rapporto passionale e profondo. Non solo Depero fondò nel 1919 la Casa d’arte Futurista, che funzionava da agenzia pubblicitaria, ma collaborò a lungo con la Campari per cui creò una serie di importanti annunci, un progetto di Padiglione e nel 1926 portò alla Biennale di Venezia un dipinto intitolato Squisito al Selz; Marcello Dudovich collaborò per circa venti anni con i Grandi Magazzini Mele di Napoli che avevano importato e riprodotto in Italia l’esperienza dei grandi magazzini Lafayette [ancora «gli uso Francesi»], lavorò per la marca Zenit e instaurò una proficua collaborazione con i magazzini La Rinascente [nome inventato dal Grande Vate D’Annunzio]; la AEG pubblicizzò una lampadina con uno slogan marinettiano: «Uccidiamo il chiaro di luna». Molti altri — tra cui Nicolaï Diulgheroff, Prampolini, Farfa, Giacomo Balla, Bruno Munari — produssero straordinari oggetti pubblicitari[6].

A prima vista, qui ancora siamo in quel rapporto fra arte e pubblicità “ottocentesco”, quello di Aristide Bruant che si faceva dipingere i cartelloni da Toulouse Lautrec; insomma, nonostante ci siano delle ragioni, come è stato detto, nel definire questa disposizione futurista alla pubblicità come un canto, un’ode, «una celebrazione dell’epos industriale»[7], sembrerebbe ancora un rapporto da belle époque, quello proprio della nascita del poster, de l’affiche. Oggi, ne abbiamo degli esempi tecnologicamente ammodernati di questa logica, che so, Wim Wenders che presenta a Berlino lo smartphone Galaxy Note 10.1 della Nokia, con un piccolo cortometraggio chiamato Recreate Berlin, un’opera girata e montata in cinque giorni tramite proprio quell’apparecchio. Si chiama product placement, adesso: vi si sono cimentati tra i più celebrati registi di cinema, da David Lynch a Martin Scorsese a Woody Allen, come peraltro tra i più apprezzati registi italiani [Giuseppe Tornatore, Gabriele Salvatores, Gabriele Muccino, Ferzan Ozpeteck, solo per fare qualche nome]. Anche Federico Fellini girò dei famosi spot per Barilla e Campari.

Il futurismo però — il cui Manifesto, com’è noto, fu pubblicato sulla prima pagina de «Le Figaro», il 20 febbraio del 1909, un po’ all’«uso francese», insomma — era più ambizioso. Nel Numero unico futurista Campari del 1931 Depero pubblica il manifesto Il futurismo e l’arte pubblicitaria con una rivendicazione di dignità artistica totale: «Tutta l’arte dei secoli scorsi è improntata a scopo pubblicitario […] l’arte dell’avvenire sarà potentemente pubblicitaria […] Arte fatalmente moderna – arte fatalmente audace – arte fatalmente pagata – arte fatalmente vissuta». Depero produsse in proprio mobili, stoffe, perfino gilet [pardon, panciotti] futuristi.

Non solo Marinetti contribuisce a una poesia pubblicitaria e industriale, con i suoi libri scritti per la Snia Viscosa, Il poema del vestito di latte del 1927 – grafica di Munari – per “cantare” il lanital, una fibra ottenuta autarchicamente dalla caseina [lo spirito caseario–patriottico ritorna, come un’ossessione], e Il poema di Torre Viscosa del 1938: «Tutto è deciso nulla salvò né avrebbe mai salvato gli eroici canneti devoti al languore / Eccole infornate costrette sul sistematico andare senza fine andare del trasportatore a nastro / di gomma funereo / Ingoiamento e digrignare delle tagliere tronfio masticare metallico / Fiato fiato fiato e tutto s’innalza in un immenso fiato nelle bocche prone degli alti silos / Poi giù trituratissima miscela stridulante d’agonie giù nei bollitori rossi ostentati ventri d’acciaio / nella trasparente cattedralica torre / Colori odori rumori di insolenza guerriera». Anche un poeta come Giovanni Gerbino arriva a stilare un suo manifesto della poesia pubblicitaria dove afferma: «Per poesia pubblicitaria non deve intendersi una filastrocca di parole gettate giù obbligatoriamente per cantare con voce lugubre le qualità d’un prodotto industriale o commerciale vergognandosi, infine, d’assumersene la paternità, com’è d’uso, con evidente malafede, in certi rimaioli passatisti, ma vera e propria poesia nel senso più alto della parola […] Esaltare un prodotto industriale o commerciale con lo stesso stato d’animo con sui si esaltano gli occhi d’una donna».

Bisognerà aspettare la pop art per avere questo stesso grado di consapevolezza del rapporto tra cultura e merce, rovesciandolo. Ecco allora apparire, sulle tele degli artisti pop, i simboli delle industrie più note dell’epoca: Coca Cola, Brillo, Campbell ecc., quegli stessi logo che scandivano la vita quotidiana. La pubblicità stessa di un oggetto diventa opera d’arte [per citare qualcosa: Jasper Johns, Painted Bronze (Ballantine Ale Cans), 1960; Andy Wahrol, Close Cover before Striking (Pepsi Cola), 1962; Richard Hamilton, Toaster, 1967].

Fosse stato in Italia, c’è da scommetterci che Wahrol invece della lattina Campbell’s Tomato Soup avrebbe dipinto la forma di Formaggio del Bel Paese di Galbani. Egidio Galbani con la sua forma di formaggio letterato fu perciò un precursore della pop art? O piuttosto un precursore della culturalizzazione pop dell’impresa?

Autarchia culturale e esterofilia

Nel gennaio 1816 esce su «Biblioteca Italiana» il breve saggio di Madame Anne Louise Germaine de Staël, Sulla maniera e la utilità delle Traduzioni, che interviene sulla crisi della letteratura italiana additandone le cause nel neoclassicismo e tanta influenza avrà sulle lettere e i letterati italiani del tempo, fino a dare abbrivio alla svolta del Romanticismo. Scrive la de Staël: «Dovrebbero a mio avviso gl’Italiani tradurre diligentemente assai delle recenti poesie inglesi e tedesche; onde mostrare qualche novità a’ loro cittadini, i quali per lo più stanno contenti all’antica mitologia: né pensano che quelle favole sono da un pezzo anticate, anzi il resto d’Europa le ha già abbandonate e dimentiche. Perciò gl’intelletti della bella Italia, se amano di non giacere oziosi, rivolgano spesso l’attenzione al di là dall’Alpi, non dico per vestire le fogge straniere, ma per conoscerle; non per diventare imitatori, ma per uscire di quelle usanze viete, le quali durano nella letteratura come nelle compagnie i complimenti, a pregiudizio della naturale schiettezza»[8].

Esterofilia culturale [anglofila, francofila, germanofila] e autarchia intellettuale si sono succedute e altalenate spesso da allora nel dibattito culturale italiano. Gramsci scrisse pagine belle e profonde in merito in Letteratura e vita nazionale[9]. Siamo stati anglofili: le diciotto edizioni di Self Help, di Samuel Smiles, una sorta di manuale dell’uomo che si fa da sé attraverso la “religione del lavoro”, peana dell’imprenditore dal carattere volitivo e concreto, e non piuttosto amorale e accidioso come i meridionali e i latini, nel 1889 avevano venduto 75.000 copie, un bestseller. Gli inglesi erano considerati «senza dubbio il primo popolo della terra» e per lodare l’industriosità dei piemontesi si diceva di loro — anche il D’Azeglio, lo diceva — che fossero «inglesi italianizzati». Non saremmo mai stati dei veri capitalisti, insomma, e non avremmo avuto chance nella competizione per le colonie, se non li avessimo imitati. Siamo stati germanofili: dopo la vittoria prussiana del 1870 sulla Francia, Francesco De Sanctis, ministro dell’Educazione, richiamandosi ai notevoli risultati ottenuti dalla Germania che aveva dedicato molte risorse all’educazione fisica, cominciò a promuovere una educazione più “virile”.

Lo storico Pasquale Villari parlò di «una grande vittoria dei popoli germanici e protestanti sui popoli latini e cattolici, i quali sembrano per tutto essere in decadenza» e Crispi, che ammirava Bismarck, promosse una «Associazione nazionale per l’educazione fisica e militare del popolo», mentre Carducci inveiva poetando contro quel «vecchio popolo di frati, briganti, ciceroni e cicisbei» che gli italiani non avevano mai smesso di essere. Siamo stati francofili: il francese Alfred Fouillée, agli inizi del Novecento, dopo un lungo e dettagliato esame delle caratteristiche psicologiche dei principali popoli europei, concluse che non c’era alcuna evidenza scientifica che provasse la degenerazione delle popolazioni neolatine e la loro inferiorità nei confronti degli anglosassoni. E d’altronde, la Francia non aveva dispiegato il tipo migliore di colonialismo, più sensibile degli altri ai diritti dei colonizzati? I paladini del colonialismo italiano fecero proprie queste considerazioni, con gran seguito di popolo e di letterati[10].

Siamo stati autarchici [«In alto viaggiare viaggiare senza fine la nuova costellazione le cui stelle formano la parola / AUTARCHIA», F.T. Marinetti»], perlopiù ricalcando lo Stoppani [«Ma ciascuno deve anzi tutto fare i conti in casa propria: ché il cercare l’altrui, mentre si possiede del proprio, è vergognosa mendicità»]. In genere, però, ci siamo attestati, sui caratteri delle varie lingue europee [e delle culture e dei rispettivi popoli], su quanto già scriveva il Muratori nel suo Della perfetta poesia italiana: di Carlo V si raccontava come egli solesse dire che «s’il voulait parler aux hommes, il parleroit françois; s’il voulait parler a son cheval, il parleroit allemand; s’il voulait parler aux Dames, il parleroit italien et s’il voulait parler à Dieu, il parleroit espagnol»[11].

È questa, un’idea d’Europa dura a morire chez nous. È con l’America che cambiano davvero le cose.

Americana e le traduzioni di Vittorini

Americana è un’antologia che raccoglie testi di trentatré narratori americani, dal primo Ottocento fino agli anni Trenta, progettata e organizzata da Vittorini negli anni 1939-40. I vari autori sono inseriti in nove periodizzazioni storico-critiche [Le origini; I classici; Nascita della leggenda; La letteratura della borghesia; Leggenda e verismo; Il rivolgimento delle forme; Eccentrici, una parentesi; Storia contemporanea; La nuova leggenda], presentate da Vittorini con  analisi originali. Inoltre ogni autore è introdotto da una brevissima scheda che ne riepiloga l’attività letteraria. Le traduzioni dei testi sono opera di vari autori, tra cui Vittorini stesso, Montale, Pavese, Moravia.

È ormai sedimentata una vulgata per cui l’intento di Vittorini era far conoscere la letteratura americana in Italia, dove il fascismo aveva quasi imposto una chiusura culturale verso le letterature straniere, come una sfida di libertà contro il regime. La mia personalissima idea è che la cosa sia più complessa e che Vittorini si muovesse su una sottilissima striscia di confine e contasse anche sulla simpatia che dagli Stati uniti si riversava sull’Italia e sulla curiosità di Mussolini verso l’America — la complessità, cioè, non è data solo dalla personalità di Vittorini ma dal rapporto fra il fascismo e gli Stati uniti sino all’ingresso nel conflitto mondiale. Il mito di un mondo nuovo, fatto di voci nuove e forze nuove, che esprimeva “furore”, la condizione di “vitalità” e di “ferocia” che pervade quegli autori, espressione di un vivere forte e primitivo in un mondo tutto da costruire, potevano essere tutti temi che trovavano eco in una certa mitopoiesi del fascismo.

La prima edizione di Americana [1940] fu bloccata dalla censura fascista, che per fare uscire l’opera impose al suo editore Bompiani di eliminare le note scritte da Vittorini e di introdurre una presentazione di Emilio Cecchi, che dava un’interpretazione molto limitativa della letteratura americana, con giudizi negativi su parecchi autori, a esempio Hemingway, e complessivamente sugli Stati uniti. Ma la prima edizione di Furore di Steinbeck è del 1941 [editore, sempre Bompiani], e considerando che il romanzo fosse uscito nel ’39 e avesse vinto il Pulitzer nel ’40 e nello stesso anno Ford ci avesse fatto il film, si può dire che si andava quasi più veloci allora, nelle traduzioni.

Le traduzioni di Vittorini sono spesso poco aderenti, per usare un eufemismo, al testo originale. Voglio riportare un esempio, tratto dal racconto The Gambler, the Nun and the Radio, ovvero Il giocatore d’azzardo, la monaca e la radio che diventa nelle mani di Vittorini Monaca e messicani, la radio. Già nel titolo, il gambler, un messicano, diventa una pluralità di giocatori d’azzardo, anzi di messicani — la monaca, invece, rimane singola.

But Seattle he came to know very well, the taxicab company with the big white cabs (each cab equipped with radio itself) he rode in every night out to the roadhouse on the Canadian side where he followed the course of parties by the musical selections they phoned for. He lived in Seattle from two o’clock on, each night, hearing the pieces that all the different people asked for, and it was as real as Minneapolis, where the revellers left their beds each morning to make that trip down to the studio. Mr Frazer grew very fond of Seattle, Washington.

«Ma Seattle la conosceva bene, la percorreva ogni notte in un taxi bianco che aveva la radio e andava lungo il mare. Viveva a Seattle dalle due in poi, ogni notte, e Seattle era per lui reale come Minneapolis dove i Revelers lasciavano il letto ogni mattina per recarsi allo studio in tram, prima dell’alba. Egli voleva un gran bene a Seattle, sull’Atlantico».

I tagli di Vittorini, che aveva studiato l’inglese da sé partendo dal Robinson Crusoe di Defoe e scrivendo sopra ogni parola del testo quella italiana corrispondente, sono numerosissimi e riguardano sia singoli termini che frasi intere — altro che minimalismo di Carver “prodotto” del suo editor Gordon Lish. Il termine “ballrooms” viene totalmente omesso; vengono eliminate due righe del testo americano [out to the roadhouse on the Canadian side where he followed the course of parties by the musical selections they phoned for]; “Canadian side”, letteralmente “confine sul Canada”, “confine canadese”, viene reso con “andava lungo il mare”; il termine “tram” viene aggiunto probabilmente per venire incontro a un’idea della città americana del lettore italiano; e i revellers [festaioli, modaioli] diventano Revelers, come fosse un gruppo jazz. Anche “Seattle, Washington” viene cambiato in “Seattle, sull’Atlantico”, quando in realtà si trova sul Pacifico[12].

Straordinario, Vittorini reinventò l’America per gli italiani, la rigirò a specchio persino sui suoi confini oceanici. Siamo con ogni evidenza oltre l’altalena fra autarchia e esterofilia [davvero, non so se sia il caso di parlare qui di anglofilia]: una autonomia di scrittura nel tradurre. Chissà cosa ne avrebbe detto la de Staël. Probabilmente avrebbe approvato.

Recentemente[13], Antonio D’Orrico ha confrontato due traduzioni dell’incipit del Grande Gatsby di Scott Fitzgerald, un longseller che ha avuto ulteriore impennata dal film di quest’anno, affiancandole, per sottolineare inorridito come da un libro a 0,99 centesimi [Fitzgerald è ormai fuori diritti] — cheap nel costo ma anche nella traduzione — c’è da aspettarsi ben poco, e che bisogna invece affidarsi alla grande distribuzione e alla qualità delle loro traduzioni. Ecco il famoso incipit: «In my younger and more vulnerable years my father gave me some advice that I’ve been turning over in my mind ever since». Questa è versione della Pivano [appena riproposta negli Oscar] che manda in deliquio D’Orrico: «Negli anni più vulnerabili della mia giovinezza, mio padre mi diede un consiglio che non mi è mai più uscito di mente». E ecco invece la traduzione da 0,99 centesimi che inorridisce D’Orrico: «Quand’ero più giovane e indifeso, mio padre mi ha dato un consiglio che ho fatto mio da allora». A me non sembra male, e mi chiedo: non è invece che da qualche parte nascosta si vada covando un nuovo Vittorini?

Certo, la Pivano è un monumento nazionale delle traduzioni, oltre che essere stata un veicolo straordinario di attenzione, sensibilità e conoscenza nel portare qui da noi fenomeni e autori sempre nuovi di letteratura americana, dalla Beat generation fino a Jay McInerney e Bret Easton Ellis passando per Henry Miller e Charles Bukowski. Però, qualcosa dev’essersi rotto nel gran flusso di letteratura americana se oggi si scrive così: «Senza dubbio, la letteratura italiana deve aprirsi a orizzonti diversi, guardare al futuro, creare se stessa, autofondandosi, un pubblico a venire… Immettere la letteratura italiana in un’orbita globale significa dover leggere solo DeLillo, Pynchon, Philip Dick, Stephen King, ecc.? Oppure significa riconoscere che Dante, Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Tasso, ecc. vanno letti in una prospettiva diversa, verificando come oggi, di fronte alla modernità, interagiscono con i lettori e la letteratura?»[14] Sembra — calco un po’ la mano, eh — una Exhortatio ad capessendam Italiam in libertatemque a barbaris vindicandam [Esortazione a pigliare l’Italia e liberarla dai barbari], del Machiavelli [cap. XXVI del Principe, quello che si chiude con l’invocazione del Petrarca, c’è una circolarità di citazioni, mi rendo conto: «vertú contra furore / prenderà l’arme, et fia ’l combatter corto: / ché l’antiquo valore / ne gli italici cor’ non è anchor morto», All’Italia].

Però, qualcosa dev’essersi rotto nella predominanza anglofona se alla decisione del rettore del Politecnico di Milano che i corsi post laurea vengano fatti esclusivamente in inglese 234 professori e ricercatori dell’Istituto si sono espressi contro, ricorrendo al Tar e firmando un documento – intitolato “Appello a difesa della libertà di insegnamento” – in cui la si considera illegittima perché, tra l’altro, andrebbe contro l’articolo 271 del Regio decreto del 31 agosto 1933, n. 1592[15]. Il provvedimento, in pieno regime fascista, stabiliva che: «La lingua italiana è lingua ufficiale dell’insegnamento e degli esami in tutti gli stabilimenti universitari». Il decreto non è mai stato abrogato formalmente. L’autarchia, come uno spettro, continua a aggirarsi fra noi. O, quanto meno, nelle aule universitarie.

I due «Il Politecnico» e «Il Menabò»

Qui comunque Vittorini ci interessa anche per «Il Politecnico», la rivista prima settimanale poi mensile da lui fondata e pubblicata a Milano dal settembre 1945 al dicembre 1947.

«Il Politecnico» era stata la rivista fondata da Carlo Cattaneo e pubblicata in due periodi, dal gennaio 1839 fino al 1844 e poi dal novembre 1859 fino al 1869, anno in cui si fuse con il «Giornale dell’ingegnere civile e meccanico», per dare vita al «Politecnico. Giornale dell’ingegnere architetto civile e industriale», in un certo senso una logica continuità “tecnica” che sfuma sullo sfondo l’intento “civico”. Gli intenti del periodico vennero spiegati da Cattaneo così: «appianare ai nostri concittadini con una raccolta periodica la più pronta cognizione di quella parte di vero che dalle ardue regioni della Scienza può facilmente condursi a fecondare il campo della Pratica, e crescere sussidio e conforto alla prosperità comune e alla convivenza civile. […] Il bisogno di promovere fra noi ogni maniera d’industrie è ormai troppo manifesto […] Possa il Politecnico arrecare qualche eccitamento e qualche utile consiglio ad una generazione intraprendente, da cui lo Stato sembra potersi attendere nuovi incrementi di opulenza e di splendore»[16]. Per dare ai suoi lettori «la più pronta cognizione delle ardue regioni della Scienza», Cattaneo voleva che gli articoli scritti per «Il Politecnico» potessero essere agevolmente capiti, fino a intervenire sul testo, spesso crudamente, per renderli meglio conformi a questa esigenza di chiarezza.

Il «Politecnico» di Vittorini fu una rivista non solo bellissima nella sua essenziale “povertà” — grafica prima di Abe Steiner e poi di Trevisani, che successivamente disegnò il quotidiano “il manifesto” —, quasi un “programma grafico” di Mondrian o di Rodchenko, ma piena di innovazioni straordinarie, dall’uso delle immagini fotografiche alle illustrazioni, dai fumetti ai dipinti, con poesie, racconti a puntate [a esempio: Per chi suonano le campane, ovvero For Whom the Bell Tolls di Heminway, titolo “al plurale” sicuramente voluto da Vittorini], spaziando dal Giappone alla Grecia, dalla Spagna alla Cina, con inchieste [i primi tre numeri si aprono con una “Inchiesta sulla Fiat”, anticipando i «Quaderni Rossi», con interviste di operai e impiegati] e reportage, dalla Puglia alla Sicilia, e con un linguaggio didascalico dove si spiegava, a esempio, il rapporto tra salari e prezzi o alcune innovazioni tecniche dell’industria: insomma, un programmatico intarsio di linguaggi separati, una operazione narrativa “politecnica”, appunto, sui linguaggi espressivi dell’arte.

Per illustrare gli intenti del «Politecnico» — la “corrente Politecnico”, come poi la definì Mario Alicata, l’occhiuto e sprezzante organizzatore degli intellettuali compagni di strada del Partito comunista, quando scoppiò la polemica tra Vittorini e Togliatti — riporto qui alcuni stralci dell’editoriale del numero 12 dell’8 dicembre 1945[17], Scuola umanistica o scuola tecnica?, di Giulio Preti, [si discusse molto sulla rivista di una necessaria riforma della scuola, con interventi importanti, fra gli altri di Concetto Marchesi] che si apre così: «Il difetto fondamentale dell’orientamento didattico della scuola media odierna è costituito da ciò: che non vi si impara nulla di quello che oggi serve all’uomo moderno e vi si insegnano molte cose inutili…». E prosegue: «Nell’“età della tecnica” l’uomo deve avere una capacità tecnica, ma non perciò cessa di essere uomo. La sintesi è data appunto da una mentalità razionalistica, scientifica, francamente e intelligentemente empirica, che implica e comprende in sé le attitudini tecniche ma le supera in un atteggiamento che diremmo più genericamente pratico».

Pratico, empirico. Sono i contenuti di quella battaglia di poetica che Vittorini poi sviluppò in un’altra rivista di fuoriclasse, «Il Menabò», in particolare nel numero 4 dedicato a Industria e Letteratura. «Il mondo industriale, che pur ha sostituito per mano dell’uomo quello “naturale”, è ancora un mondo che non possediamo e ci possiede esattamente come il “naturale”… Lo scrittore è di fabbriche e di aziende che racconta ma non ha interesse agli oggetti nuovi e gesti nuovi che costituiscono la nuova realtà attraverso gli sviluppi ultimi delle fabbriche e aziende… Lo scrittore parla un linguaggio di simboli per tutto ciò che riguarda le cose nuove e un linguaggio invece di cose (pur se ormai vecchio e invalido, e cioè pseudo concreto) per tutto ciò che riguarda le vecchie cose del mondo preindustriale che tutti continuiamo a vedere con gli occhi dei padri e dei nonni come se l’industria non le avesse, investendole dei suoi ritmi, modificate… E i narrativi, lungi dal trarre un qualunque vantaggio di novità di sguardo (e di giudizio) dalla nuova materia che trattano, sembrano invece trovarsene talmente impacciati che si comportano dinnanzi ad essa come se fosse un semplice settore nuovo d’una più vasta realtà già risaputa e non un nuovo grado, un nuovo livello dell’insieme della realtà umana: riducendosi con ciò a darne degli squarci pateticamente (e pittorescamente) descrittivi che risultano di sostanza naturalistica e quindi d’un significato meno attuale di altri testi letterari che magari ignorano del tutto la fabbrica, del lavoro specializzato, delle strutture aziendali, ecc. ecc. ma ne sono profondamente influenzati per riflesso dei loro effetti sulla condizione dell’uomo in generale»[18].

Il rifiuto della rottura umanesimo/antiumanesimo, l’ostinazione, cioè, a non lasciar considerare la tecnica come parte dell’antiumanesimo, che era stata la prevalente “ideologia del tempo” prima e dopo la riforma Gentile e intorno Benedetto Croce, e lo sguardo fisso sulle profonde trasformazione dell’umano dovute all’industrializzazione con il bisogno di trovare le “parole nuove”, una rappresentazione espressiva della letteratura che sapesse misurarsi con le “cose nuove”, fino quasi a proporre una separazione fra “industria” e “capitalismo”, il fastidio per il naturalismo descrittivo — quello francese dei Zola, delle “miserabili masse” — come per il “romanzo consolatorio” — da Manzoni a Mann, da Pasternak a Tomasi di Lampedusa —, sono i cardini della poetica di Vittorini come organizzatore culturale, come intellettuale militante.

Era l’Italia della ricostruzione, di un fallimento autarchico–produttivo e dello slancio industriale, che si interrogava su quale potesse essere non solo un “modello di sviluppo” ma un “modello di paese” verso il quale andare.

Tanto per esercizio retorico e per gioco di associazioni, potremmo provare a chiederci cosa avrebbero pensato della decisione del rettore e della corporativa opposizione di professori e ricercatori del Politecnico sia Cattaneo che Vittorini.

C’è un passaggio, fra le tante cose dette da Vittorini, che m’inquieta. È tratto da un testo per una progettata rivista internazionale, pubblicato nel «Menabò» numero 7. Eccolo: «Al principio del secolo, e subito dopo la guerra del ‘15–18, o anche sotto il fascismo, si sono avuti parecchi momenti in cui i contadini erano irrequieti, specie i più poveri, ed emigravano all’estero o venivano a lavorare in città. Ma si trattava in genere di correnti che cercavano solo un miglioramento economico, e al fascismo fu facile fermarle: con leggi di polizia, con richiami sotto le armi, e con piccole industrie che incoraggiò a sorgere in numerosi luoghi sperduti specie delle Prealpi, venete, lombarde o piemontesi. Oggi tutte quelle fabbrichette di villaggio difettano di mano d’opera nella stessa misura in cui ne difettano i campi, salvo qualcuna che, divenuta grande azienda, ha finito col trasformare da arcaico in tendenzialmente moderno l’ambiente sociale nel quale era stata inserita allo scopo di tenerlo fermo».

Vittorini stava parlando di Galbani e della sua industria in cui si produceva il formaggio Bel Paese? 

La «Civiltà delle macchine» di Sinisgalli

«Civiltà delle macchine»[19] è una rivista bimestrale, di cultura, su carta lucida, in formato grande, che nasce negli anni Cinquanta come house organ del gruppo industriale pubblico Finmeccanica. Ha come direttore Leonardo Sinisgalli, che aveva già diretto la rivista «Pirelli» e che chiamerà a collaborarvi diverse firme del «Politecnico» di Vittorini [ma ce ne saranno molti altri, per dire qualche nome: Gadda, Buzzati, Moravia, Argan, Giansiro Ferrata, Tofanelli]. «Io volevo sfondare — dirà Sinisgalli in un’intervista del ‘65 — le porte dei laboratori, delle specole, delle celle. M’ero convinto che c’è una simbiosi tra intelletto e istinto, ragione e passione, reale e immaginario»[20]. Il primo numero del gennaio 1953 si apre con una lettera del poeta Giuseppe Ungaretti per spiegare la scelta del titolo ma in un certo senso anche il suo progetto: «Caro Sinisgalli […] la rivista che inizia con questo numero le sue pubblicazioni si propone di richiamare l’attenzione dei lettori anche sulle facoltà strabilianti d’innovamento estetico della macchina. Vorrei anche che essa richiamasse l’attenzione su un altro ordine di problemi: i problemi legati all’aspirazione umana di giustizia e di libertà. Come farà l’uomo per non essere disumanizzato dalla macchina, per dominarla, per renderla moralmente arma di progresso? […] Le calcolatrici elettroniche riescono a risolvere come niente equazioni che richiederebbero, se quei conteggi avesse da farli direttamente il matematico, anni e anni di lavoro, e forse gli anni non basterebbero; ma il prodigio non è qui: il prodigio metrico non è tanto nei prodotti di calcolo di quella macchina quanto nella macchina stessa: nei suoi congegni, nelle funzioni che, dai rapporti che tra di essi istantaneamente s’istituiscono, derivano, possono senza fine derivare. In quel prodigio di metrica noi possiamo ammirare il conseguimento di una forma articolata che, per raggiungere la sua perfetta precisione di forma, dovette richiedere ai suoi ideatori e ai suoi costruttori un’emozione non dissimile da quella, anzi identica a quella, cui il piacere estetico dà vita». Sull’«indiscutibile parallelismo» riscontrabile nella più recente operosità artistica con certe configurazioni tecnico–industriali insisteva pochi mesi dopo Dorfles, trattandone come d’una spontanea, creativa colleganza. Nel ‘55 un’esposizione sulle arti plastiche e la civiltà delle macchine verrà ideata a Roma, Galleria d’arte moderna, da Sinisgalli e da Enrico Prampolini: quadri e sculture si disporranno accanto a utensili d’acciaio, organi di trasmissione e colate di fonderia, così da svelare la propria «viscerale parentela». Le copertine della rivista sono bellissime. A volte rappresentano quadri di artisti contemporanei, a volte sono fotografie di oggetti naturali, che subiscono un processo di straniamento e si mostrano nella loro valenza artistica. La copertina del numero due del 1957 ha per titolo Trucioli della Terni ed è costruita con la fotografia di semplici e normalissimi trucioli residui della lavorazione dell’acciaio.

In un articolo del febbraio 1976 su «Il Mattino» di Napoli, Sinisgalli descrive La decadenza di Milano: «L’industria […] è scaduta progressivamente perché è venuto a mancare, via via, lo stimolo, l’alimentazione, il controllo da parte della cultura. C’è una certa differenza tra la gestione della Olivetti, tenuta da Adriano Olivetti, e le successive gestioni di Peccei e Visentini. L’ing. Adriano (lo chiamavamo così, quaranta anni fa) era un capo appassionato e vivamente partecipe, fino all’esaltazione; mentre gli altri, dal poco che ho potuto dedurre da alcuni stralci di dichiarazioni, sono distaccati, gelidi, tutto sommato indifferenti.

L’Olivetti si è andata normalizzando, appiattendo, ha perduto di anno in anno il lustro della sua immagine: “È diventata come la Fiat” mi confidavano i vecchi amici che incontravo di tanto in tanto. Mi dissero che a un certo momento si pensò perfino di affidare il budget pubblicitario a un’agenzia americana! Anche all’Alitalia, con cui ho avuto a che fare per qualche anno, si pensò di affidare la difesa dell’immagine a un’agenzia americana. Temo che abbia fatto lo stesso la Bassetti. E non so bene cosa è successo alla Pirelli dopo la morte di Arrigo Castellani, che, contro le tentazioni interne di molti filistei, riuscì a difendere la priorità dell’invenzione sull’amministrazione. La crescita a macchia d’olio delle agenzie pubblicitarie, preferite […] agli uffici autonomi di una volta, la metto tra i motivi di decadenza di Milano. Alla città è venuto a mancare il sostegno dell’immaginazione. Del resto mi sono reso conto da tempo che la funzione dell’intellettuale, nell’industria non è più quella dei pionieri. L’intellettuale oggi considera come secondo mestiere il lavoro che fa nell’azienda: questa deve dargli gli alimenti non la gloria. La gloria è affidata ai quadernetti manoscritti che si porta in ufficio e che, quando si vede disturbato o si accorge di andare in trance posseduto dal demone, si trascina furtivo al cesso. […] Gli intellettuali stipendiati dall’industria si incontrano meno al loro posto, ma più spesso nei comitati di redazione di giornali e riviste, nei corridoi delle case editrici, nei grandi alberghi, nelle librerie alla moda, ai vernissage, nei teatri, nelle giurie, nei convegni, nelle crociere politico-culturali»[21].

Industria e cultura italiana d’oggi

La pasta italiana è diventata nel mondo il piatto della crisi con le esportazioni che crescono del 27% in quantità e fanno registrare nel 2013 addirittura il record storico all’estero dove non sono mai stati consumati così tanti spaghetti, penne, tagliatelle, tortellini e rigatoni made in Italy. È quanto emerge da un’analisi della Coldiretti sui settori che resistono alla crisi e trainano la ripresa dell’economia nazionale, sulla base dei dati Istat relativi al mese di gennaio 2013. Il presidente della Coldiretti ha affermato che «l’Italia costruirà il proprio futuro tornando a fare l’Italia, ovvero valorizzando al meglio quello che ha già di unico e di esclusivo»[22].

Il nostro futuro produttivo è la pasta? Quello che sappiamo fare meglio è la pasta? Quello che abbiamo di unico e esclusivo è la pasta? A giudicare dai dati Istat diffusi nel febbraio 2013 sembra proprio così: «Crolla l’import di auto e computer ma l’export di vino e cibo made in Italy tocca il massimo storico di 31 miliardi di euro, circa il doppio delle vetture spedite sui mercati esteri. E anche il saldo commerciale complessivo non è niente male superando gli 11 miliardi di euro, il livello più alto dal 1999. In termini generali, secondo i dati Istat diffusi ieri, l’avanzo dei prodotti non energetici (alimentari, chimici e farmaceutici, petrolio raffinato) è stato di 74 miliardi rispetto a un disavanzo energetico di 63. A sorpresa, nonostante il rafforzamento dell’euro sullo yen e sul dollaro, i mercati esteri più dinamici sono stati gli Usa (+16,8%) e il Giappone (+19,1%). Male India e Cina con un ribasso medio del 10%. Non così però per i prodotti della dieta mediterranea che sulla piazza cinese hanno registrato un boom senza precedenti: 28% in più per l’olio, 84% per la pasta, 21% per il vino, 300% per il formaggio grana e il 500% per il prosciutto»[23].

La cultura si adegua all’andamento produttivo e delle esportazioni: «Con i propri studi e il proprio lavoro ha contribuito alla crescita morale, culturale e civile della nazione. Per questo Brunello Cucinelli, imprenditore italiano del cashmere, verrà premiato oggi a Roma, nella Biblioteca della Crociera del Collegio Romano, come “benemerito della Scuola della Cultura e dell’Arte”, riconoscimento conferito dal ministero per i Beni culturali. L’imprenditore filosofo — così definito per la sua passione per la filosofia, che non resta solo teorica, ma contagia anche il suo modo di fare impresa — nel 2010 aveva già ricevuto una laurea honoris causa in Filosofia ed Etica delle relazioni umane, oltre al Cavalierato del Lavoro. Ora il nuovo premio»[24].

Certo, il cashmere non è l’olio d’oliva o il parmigiano, però non è neppure quella “meccanica strumentale”, indicata in una recente intervista dal direttore del Dipartimento per l’integrazione, qualità e sviluppo delle reti di produzione e ricerca dell’Istat, Manuele Baldacci, come uno dei settori di punta su cui investire per una possibile crescita[25]. In ogni caso, è difficile immaginare l’Italia verso cui vogliamo andare come il paese in cui si produca cashmere. La cultura si adegua al cashmere: «Dal cashmere al Salone del Libro. Oggi in Sala Azzurra alle 12, l’imprenditore Brunello Cucinelli, cui è legato uno dei marchi più noti del made in Italy d’alta gamma, tiene una lectio magistralis sul tema dei Laboratori della creatività»[26]. Ecco un florilegio di citazioni dalla lectio magistralis di Cucinelli: «Dobbiamo imparare a coccolarci di più… Da noi si lavora come Benedettini, mente, anima e preghiera. Mente e anima si devono incontrare… Credo nella dignità dell’uomo. Si è creativi quando l’ambiente di lavoro è un po’ speciale… Potrei scommettere un milione di dollari: per la nostra Italia e la nostra Europa il meglio deve ancora venire… I libri mi hanno indicato la vita e la vita mi ha fatto capire i libri. Dei libri non potrei farne a meno»[27].

Se non è culturalizzazione pop dell’impresa, questa… 

Il «prodigio metrico» del lavoro precario

In un recente pamphlet, che è riassunto e messa a nudo della propria poetica, Walter Siti scrive: «Dal mio punto di vista, è necessario segnalare quanto ci sia di contrario al realismo nelle scritture che più sembrano rilanciarlo. Se il realismo significa sospendere e battere in breccia gli stereotipi, allora saranno nemiche del realismo tutte le cadute in una qualunque forma di stereotipia. Spesso da alcuni testi–capostipite, in cui l’esperienza della realtà è intensa e originale, nascono filiere e sottogeneri che tendono pian piano alla maniera; pensiamo per esempio ai “romanzi sul precariato”, che a partire da Pausa caffè di Giorgio Falco (o da Il mondo deve sapere di Michela Murgia) sono diventati un vero e proprio filone della recente editoria: pieno di cliché giovanilistici, sapido di un’ironia e autoironia che ammicca all’antico sottogenere del romanzo aziendale, tra Frassineti e Villaggio»[28].

L’Italia non è più un paese dove sia possibile dare ascolto al «prodigio metrico» delle macchine, di cui parlava Ungaretti scrivendo a Sinisgalli per la rivista di Finmeccanica. Non è per infierire, ma la miserabilità scandalistica che ha investito e travolto proprio la Finmeccanica è un’epitome del nostro “stadio industriale”. Forse, come abbiamo vissuto una modernizzazione selvatica, disordinata e arrembante — passando in un breve volger d’anni da paese agricolo a paese industriale, con la difficoltà e la resistenza di raccontare questo «nuovo livello dell’insieme della realtà umana», come scriveva Vittorini —, ci è toccato in sorte un post–industrialismo, un postfordismo selvatico, disordinato e arrembante.

Eppure, nella metrica del lavoro precario — che è la forma propria della “macchina linguistica” della forma del capitale d’oggi, «un mondo che non possediamo e ci possiede» — a me sembra possibile rintracciare quel linguaggio di parole e cose capace di spaccare la realtà, di leggerne e “tradurne” il conflitto.

Conclusioni

«Ogni momento di crisi economica porta con sé nuove opportunità a chi è in grado di coglierle, e sono i creativi culturali, in senso lato, ad essere i primi interpreti di un mondo che cambia. Le master class della scuola Holden vogliono mettervi a diretto contatto con le storie di successo di chi in questa fase di cambiamento ha saputo osare».

È il programma della Scuola Holden di Torino, quella fondata da Alessandro Baricco, per le Master Class 2012[29].

«Docenti di alto profilo — Abbiamo scelto come docenti, professionisti che ricoprono un ruolo di assoluto market leader nel loro settore. Il primo workshop sarà tenuto da Jeanne Bordeau, esperta di comunicazione aziendale e docente alla Sorbona a Parigi. Per riassumere: Branding e comunicazione d’impresa, quali frontiere? Contenuti didattici:

– Analisi della coerenza linguistica nelle imprese (dal management alla pubblicità).

– Analisi linguistica (come riconoscere le tipologie di parole).

– Creazione del linguaggio di un brand (come usare le parole giuste per un prodotto)».

Di Jeanne Bordeau, docente della Master Class, «assoluto market leader», si dice che «parlerà della creazione del linguaggio di un brand, ovvero di come usare le parole giuste per un prodotto e dell’importanza della coerenza linguistica nelle imprese».

L’importanza della coerenza linguistica nelle imprese. Non è proprio ciò che “inventò” Egidio Galbani col suo Formaggio del Bel Paese? C’era proprio bisogno di rispolverare gli «uso Francesi»?

Nicotera, 1 giugno 2013

L'articolo Dalla forma di formaggio alle forme di cultura, e ritorno proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un reportage di Paola Zanuttini uscito sul Venerdì di Repubblica ringraziando la testata e l’autrice.

di Paola Zanuttini

Cagliari. Qualcuno, sulla stampa continentale, ha sentenziato che la candidata governatora della Sardegna Michela Murgia incarna la protesta, il grillismo fase due. «Una porcata» ribatte lei, icastica (è scrittrice, sceglie bene le parole). Ma alla presentazione ufficiale del suo movimento Sardegna Possibile e dell’eventuale giunta (scelta oltre un mese prima delle elezioni del 16 febbraio) tira aria da ceto medio riflessivo. O da prima teatrale. Una folta platea di saluti, sorrisi, abbracci. Molti abbracci. E bei cappottini.

La signora che mi siede accanto guarda la candidata presidente con palese simpatia. E buttà lì: «Come somiglia a Geppi Cucciari!». Vero, ma senza l’imprimatur della signora io non l’avrei mai affermato, per vile timore della suscettibilità isolana. Le due sarde più conosciute del momento sono Murgia e Cucciari. Quarantenni, molto simili, anche nei modi, nell’ironia tagliente. Il sottotesto potrebbe essere che sono uguali perché sono sarde. E basta. Più tardi, parlando con la candidata (che ha studiato Scienze religiose e assume un’aria curiale quando lo staff comunicazione la implora di essere seriosa) le confesso la mia viltà, confidando nella sua teologica comprensione degli umani peccati. Lei si fa una risata: «La somiglianza con Geppi è una condanna. Tre anni fa, a Cagliari, abbiamo fatto uno spettacolo insieme, Separate alla nascita».

I suoi consulenti punterebbero a un’immagine formale, compunta. Le vietano le scollature. Parlano di tailleur, che lei scarta sdegnata, optando per le mise dalla sua amica Patrizia Camba, stilista (sarda, ovvio) specializzata nel recupero dei tessuti della tradizione, che le danno una morbida aria matronale. Così matronale che il candidato assessore alla Salute Pino Frau, dopo un intervento palpitante assai, la descrive così: «Michela è un po’ una mamma chioccia per tutti noi». Reazione dell’interessata: «Basta così. Ti piacerebbe che fossi tua madre: hai il triplo dei miei anni».

In una Sardegna che si presenta alle elezioni con il Pd e il centrodestra falcidiati dalle inchieste sulle spese pazze in Regione e i 5 Stelle, primi alle politiche con il 29 per cento, incapaci di esprimere un candidato, la novità è questa scrittrice di successo (Il mondo deve sapere, Accabadora, Ave Mary), che ha fatto un’infinità di lavori, (insegnante di religione, telefonista di call center, portiere di notte…) e che, quest’estate, ha accettato di candidarsi.

Sardegna Possibile mette inseme tre liste: Gentes, ovvero la società civile degli artigiani come del volontariato, gli amministratori delle realtà locali di Comunidades e la rifondazione indipendentista di Progres, dove Murgia milita da anni. Sono state raccolte più firme di quelle necessarie alla presentazione della lista e, ai primi di gennaio, i sondaggi, che registravano un astensionismo al 54 per cento, la davano all’11 per cento. Ma gli altri contendenti non se la passavano tanto meglio: il governatore uscente Ugo Cappellacci (Forza Italia) al 17, e, al 15, il candidato del Pd, l’economista Francesco Pigliaru, che sostituisce Francesca Barracciu, trionfatrice alle primarie inciampata però nelle indagini, per 33 mila euro di rimborsi sospetti. Il partito, che non aveva digerito la sua vittoria, le ha chiesto di farsi da parte, ma ha rimesso in lista tre indagati. A destra, non si sono fatti questi problemi: tana libera tutti, visto che Cappellacci di processi ne ha tre. Nei sondaggi sulla fiducia, Murgia è in testa con un 48 per cento che le consente di lavorare sugli elettori in fuga dalle urne.

Ci voleva una scrittrice per ricreare una narrazione politica. Lei lo fa con parole suggestive. «La Sardegna si è persa perché non ha più una trama. Rimetteremo insieme i pezzi: il nostro ago è l’innovazione e il filo è la tradizione. In questi mesi abbiamo ascoltato tutti, abbiamo messo insieme città e campagna, alta tecnologia e saperi antichi. Non è vero che incarniamo solo rabbia e protesta, la nostra è una rivoluzione dolce». Non è vero nemmeno che, da cattolica, ostacolerà l’aborto, come si dice in giro da quando ha cominciato a far paura: «I diritti non si toccano e le le mie prese di posizione femministe sono una garanzia». Anche la convivenza e le nozze, prima civili e solo poi religiose, con Manuel Persico, informatico bergamasco molto discreto e suo grande supporter (12 anni più giovane!), attestano la sua laicità. E l’anticonfomismo.

L’ascolto è una prassi. Esercitata negli Ost, Open space technology, procedura born in the Usa che ha prodotto incontri su ambiente, sanità, agricoltura, energia, cultura. Ci sarà del populismo in questa prassi, ma gli interpellati non erano gente arrivata per caso: diretti interessati ed esperti dei vari settori, non necessariamente attratti dal progetto politico, ma a mettere insieme esperienze e competenze sì. In queste assise, Murgia ha scovato molti assessori e candidati di lista, giovani e no e neanche troppo fissati con twitter. Di che colore? Lei risponde che il movimento non si riconosce né in quel che resta del Pdl né nel Pd. Un po’ diverso dal dire che destra e sinistra non esistono più. Ascolto del territorio e concertazione non dovrebbero essere una gran novità, ma quando Pigliaru afferma di aver stilato il suo programma in dieci giorni viene il sospetto che sì, forse lo è. E Murgia ascolta anche i suoi. Mentre si preparava per una tribuna elettorale a Videolina, prima tv privata di Sardegna, ha subìto una specie di esame: lo staff comunicazione e gli esperti le facevano le domande che presumibilmente le avrebbero rivolto conduttore e giornalisti. In media, sapeva rispondere e, quando non sapeva, chiedeva. Poi, con l’abilità della narratrice ricomponeva le risposte a sua misura. Le competenze messe in gioco erano alte e il clima effervescente come quando l’aspirina scende nel bicchiere e fa le bollicine.

Quanto dureranno effervescenza e concordia dello stato nascente? Se Murgia vince, quanto tempo passerà prima che la politica mostri il suo lato feroce? Lei dice che ha paura della solitudine del potere: «Se mi accorgessi di essere sola, capirei di aver sbagliato. La mia idea non è singolare, non vedo il potere in termini sottrattivi: non penso che per averlo devi toglierlo a qualcun altro. Esiste un modo per essere potenti insieme ed è così che il potere si moltiplica, lo sforzo democratico è l’equilibrio fra gerarchia e orizzontalità».

Ogni tanto Murgia attacca col sardo. Anche in tv. E qualche assessore storce il naso, la considera una spericolata affettazione. Lei ribatte che l’indipendentismo sardo non c’entra niente con il leghismo. «La nostra è una lunga storia legata alla consapevolezza, negata anche da noi stessi, di essere nazione; mentre la Padania è, secondo una definizione da storici, un mito tecnicizzato: ti siedi, metti insieme i marcatori identitari, agiti. E il cocktail che vuoi far venire fuori è esattamente quello che sei. Il leghismo punta sull’identità: chi non parla, non mangia, non prega e non guadagna come te è un nemico. Noi puntiamo sull’appartenenza, dove ogni differenza ha diritto di cittadinanza. Nel mio paese nessuno è come me, ma nessuno può pensare che non gli appartengo o che non mi appartiene».

Detto questo, vuol istituire l’agenzia delle entrate regionali prevista dallo Statuto speciale (che la Sicilia ha già). Come darle torto? Il governo italiano è moroso nella restituzione dei due terzi dell’Irpef e dell’Iva versate.

In un pub per universitari, Murgia mi fa un augurio in sardo stretto. Tradotto, suona così: «Che tu possa avere tanti angeli al capezzale quante birre mi sono bevuta io». La birra è un suo cavallo di battaglia per esporre il programma dei microsistemi produttivi a filiera completa. Un programma sensato in una regione che produce miele a caterve, ma non riesce a servirlo a colazione negli alberghi perché sull’isola non c’è un’azienda che produca le vaschette per confezionarlo a norma Ue. «Noi siamo i primi consumatori di birra in Italia e i terzi in Europa. Ma non abbiamo una vetreria: mandiamo le bottiglie usate in continente, dove il vetro è riciclato per produrne di nuove e spedirle all’Ichnusa, che le paga molto più degli altri birrai italiani».

In neanche 30 pagine, il programma di Sardegna Possibile non prevede piani speciali per una regione al collasso, con la cassa integrazione in deroga cresciuta del 500 per cento. Il vero piano speciale è l’integrazione dei problemi e delle soluzioni. Il buco nella Sanità, l’abbandono dei piccoli centri e quello scolastico, la difficoltà di esportare i prodotti interni, e i supermercati dove le arance sono siciliane invece che sarde hanno un elemento critico in comune: i trasporti. Voragini stradali, ferrovie a binario unico e Nuoro che è l’unico capoluogo d’Italia a non aver mai visto un treno. Rilanciare i trasporti e i rapporti di prossimità semplifica l’accesso alle cure, favorisce le esportazioni e la distribuzione interna dei prodotti locali. Una rogna così grossa che Murgia ha avocato l’assessorato competente. Dice di averlo fatto perché i tecnici, in Regione, ci sono e pure bravi, ma serve una visione. Che compete alla politica. Con qualche cinismo si può supporre che su una rogna simile nessuno voglia giocarsi la faccia.

L'articolo In viaggio con Michela Murgia proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Europa.

Non era il Touring Club ma Giacomo Debenedetti che nel 1937 riconosceva che “i luoghi di Moravia hanno una fisionomia e una certezza irrefutabile: dopo D’Annunzio Moravia è stato il primo a ricostruire una topografia romanzata di Roma”. Moravia però in là con gli anni aveva provato a smentire il suo primato: “Roma è un fondale, non è un altro per me, i miei problemi non sono quelli di Roma, negli Indifferenti Roma non è neanche nominata. Tutti i Racconti romani sono sbagliati topograficamente apposta, non c’è una strada che corrisponda”. Eppure questo mezzo marchigiano e mezzo veneto era diventato comunque lo scrittore di Roma per antonomasia. Oggi la sua lunga stagione, fatta di letteratura, viaggi e presenzialismo, di vitalità in eccesso e noia insopportabile, sembra preistoria. Bastano dei graffiti sulle pareti di interni romani per trovare ancora traccia di Moravia? Moravia è ancora una lettura obbligata per scrivere su Roma? Il continente Moravia si affaccia ancora sulla capitale?

Al Futura Festival di Civitanova Marche dal pubblico hanno chiesto a Paolo Sorrentino se “nella Grande Bellezza ci sia di più la noia blasé di Moravia o il vitalismo disperato di Pasolini”. Il regista ha risposto con un po’ di piccata diplomazia: “Le dico che non mi piace la domanda, per niente. Però se devo dire, insomma, ci stanno dentro tutti e due”. Nell’anno del centenario della nascita di Moravia (2007) Toni Servillo è stato scelto da Bombiani per il cofanetto audiolibro celebrativo de “gli Indifferenti”. Chissà se quell’esordio fulminante e così radicale era sullo scaffale di Jep Gambardella. L’atteggiamento di disillusione così ostentato nelle terrazze romane è autentico o da qualche parte si aspetta sul display, messianicamente, una chiamata salvifica di arruolamento?

#ombre

Tre anni fa “Il Foglio del Lunedì” diretto da Giorgio Dell’Arti uscì con un numero dedicato interamente a Moravia per i vent’anni dalla scomparsa. Si intitolava in maniera decisa “Abbiamo nostalgia di Moravia”. Varrebbe anche oggi? “Lo rifarei senz’altro, se ce ne fosse occasione- racconta Dell’Arti- quel numero era composto da uno zibaldone di piccoli episodi della vita, aneddoti, storie, commenti, chiamando amici e conoscenti, e raccogliendo oltre 80 pagine di materiale e poi dandogli un ordine cronologico. Lo usammo la prima volta per la rivista ‘Wimbledon’ nel 1990, Moravia morì il mese dopo. Venne ripreso anche da ‘Sette’ ma non divenne mai un libretto”.

Messa da parte la nostalgia, il continente Moravia si affaccia ancora su Roma? “Non credo esista una Roma moraviana oggi. Roma, l’italia e gli italiani sono molto diversi. Così come non ci sono più quei turbamenti intellettuali, erotici, mitici di Moravia. E’ tutto finito, ci si incazza in società ma non ci si turba. Quella Roma fatta di case, di salotti, di corridoi – Moravia è uno scrittore di corridoi- come negli Indifferenti, quella Roma di interni è stata persino distrutta dagli architetti, via le piastrelle largo agli open space. Della poetica borghese di Moravia è rimasto poco, l’omologazione di Pasolini ha avuto il suo compimento. Certamente le varie liberazioni hanno avuto il loro grande merito ma hanno finito per ripulire le zone d’ombra, illuminando tutto, finendo per sterilizzare qualsiasi cosa. Moravia e Pasolini vivevano in quei pomeriggi, in quei coni d’ombra”.

Perché Roma è un termine così difficile da rappresentare? “Roma è un assoluto difficile da infilzare e restituire con integrità. Tra via Paisiello ai Parioli e via dei Glicini a Centocelle non c’è neanche più un rapporto conflittuale. Poi Roma non è mai stata industriale, anzi è la prima città agraria d’italia per terreni coltivati. Ognuno qui si è ritagliato una vita, un quartiere, un’atmosfera. Roma permea di sé chiunque, gli scrittori si trovano a raccontarla da sé. Oggi non è più obbligatorio passare da Moravia e Pasolini. Però non mi strapperei i capelli se in giro non ci sono nuovi Manzoni o Faulkner. Di per sè la stragrande maggioranza dei libri e anche molti film sono votati al fallimento.

Ci è riuscita la “Grande Bellezza”? “È certamente un bel film, ha la sua forza e le sue pecche ma non faccio il dispetto di mettere Fellini accanto a Sorrentino. Sarei ingiusto. Considero Fellini come Omero e ‘la Dolce Vita’ un’Odissea. Tra le tante citazioni importanti di quel film per me la frase chiave resta quando Marcello entra nella fontana di Trevi esclamando “ha ragione lei, sto sbagliando tutto, stiamo sbagliando tutti”. Marcello è uno che gira per Roma, un Leopold Bloom che cerca il senso della vita. Il suo è un wandering romano, mentre Servillo va alle feste perché è invitato”.

#fondali

Roma era davvero soltanto un fondale per Moravia? Lo si chiede a Renzo Paris, uno dei pochi amici intimi di Moravia, critico militante e scrittore, che a settembre per Castelvecchi ripubblica “Una vita controvoglia”, biografia dedicata a Moravia. Sullo scrittore romano Paris ha pubblicato già la raccolta di saggi e interventi “L’impegno controvoglia” (Bompiani) e quella di conversazioni private “Ritratto dell’artista da vecchio” (minimum fax). “Sì certo, Moravia aveva risposto così- spiega Paris- ma poi a un convengo pieno di nomi importanti disse perentorio ‘io sono uno scrittore romano’, lo faceva per snobismo. La Roma di Prati la si riconosce nella ‘Noia’ e nei ‘Racconti romani’. Quando vedeva il contadino lo chiamava ‘il buon villico’, non sopportava la campagna, si annoiava a morte. Era urbano, un cittadino, a differenza di Ignazio Silone di caratura internazionale come Moravia ma ancora profondamente marsicano”.

Fondale inadeguato per la capitale, perfetto però per un Paese teatrale come l’Italia?: “Infatti, fu proprio Moravia a proporre a Bompiani nel 1975 ‘Contro Roma’, un’antologia di interventi a partire dal suo durissimo ‘Delusione di Roma’, chiamando altri intellettuali. Moravia sosteneva che Roma è un garage, non una vera capitale istituzionale e sociale. Diceva che ‘è davvero la città eterna, appunto perché nulla vi cambia, la città si ingrandisce sempre di più ma riproduce continuamente i difetti di quando era ancora piccola, raccolta dentro le mura’.

La sbornia del personaggio Moravia quanto pesa sulla sua eredità? “Umberto Eco disse al suo funerale: ‘adesso non parlatene più’. C’è è stato un momento che il personaggio è cresciuto sopra le opere, Sergio Saviane scrisse persino un libro contro di lui, ‘Moravia Desnudo’ (Sugarco), sgradevole e inattendibile. Ogni volta che andavo a trovarlo c’erano tv di tutto il mondo. Quindi dopo la morte ha scontato anni di debacle. Di recente sono andato in una scuola in provincia davanti a 300 studenti, nessuno sapeva chi fosse Moravia. A noi ci sembrano vivi ma per l’ultima generazione sono come dei bisnonni, come Carducci e D’Annunzio.

Eppure Moravia e Pasolini dovrebbero essere delle forche caudine ma non ce li ficca nessuno. Pasolini viene citato ogni cinque secondi, più raramente Moravia e Calvino, però trovo che alla fine i libri di Pasolini non influenzano molto, tranne la sua morte di cui si parla molto. Quelli sono i maestri, anche la Morante e Sandro Penna non li puoi saltare, anche perché saltandoli finisci in America. E non mi sembra poi che l’eccessiva produzione di Wallace sia come quella di Henry Miller”.

Ci sono ancora autori moraviani? “Perché, qualcuno si sente ‘calviniano’? Forse si dicono così per prendere qualche premio. La mancanza di maestri è tipico della generazione TQ e adesso la scontano. Molti giovani oggi amano l’immersione ma non riescono a tirare fuori la testa dall’acqua, e raccontano così Roma mentre Moravia aveva la distanza dell’autore dal personaggio, ragionava sui sentimenti, soprattutto sulla gelosia.

Saviane polemicamente accusava il Moravia capace di intervenire su tutto, “polluzioni, Settembre nero, nucleare”. Il presenzialismo moraviano può essere un lascito? “La completezza per Moravia era importante ma oggi non c’è il direttore di giornale che dia quel peso in prima pagina. Sia chiaro, Moravia poteva essere ovunque perché aveva scritto ‘la Noia’, invece oggi c’è gente che sta dappertutto ma non ha scritto niente. Il lavoro intellettuale solitario non viene apprezzato, c’è sempre molto traffico letterario. La famosa corte moraviana? Un’accusa che non sta in piedi. Io per esempio non ho mai preso nessun premio. Moravia aveva un potere vero, quello dell’autorevolezza che si era costruita”.

#centro

Anche il continente Moravia ha la sua mappa. La vita romana del giovane borghese antiborghese si muove per il centro tra le case di via Sgambati al quartiere Pinciano, via dell’Oca a Ripetta e quella ultima sul Lungotevere della Vittoria. È un perimetro che tra i tanti altri si ritrova nell’ultimo grande amarcord di tre decenni di vita culturale a Roma, lo ha scritto la giornalista e scrittrice Sandra Petrignani, s’intitola “Addio a Roma” (Neri Pozza, 2012). Moravia è uno dei protagonisti assoluti.

“Moravia era Roma – racconta la Petrignani – era un pezzo della città, oggi l’unico che ti fa pensare a questo è Nanni Moretti e anche lì c’è una personalità particolare con un tragitto fuori dagli scemi. Roma non si può ereditare, la devi conquistare. ‘Senza verso’ (Laterza) di Trevi, il mio ‘E in mezzo il fiume’ (Laterza) e altri piccoli libri su Roma usciti di recente sono significativi ma per una sola parte della città, nessuno lo è totalmente. Essere una icona di Roma è diverso, significa aver fatto un monumento attraverso la tua opera alla città”.

E la Roma moraviana? “Roma è diventata un’altra città, semmai il desiderio ora è evadere, essere uno scrittore internazionale. Ammaniti, per esempio, che conti può fare con la Roma odierna? Non dico per la Roma letteraria che non esiste più, intendo la città. Noi siamo i privilegiati del centro storico, la giriamo in bicicletta. Vivendo a Trastevere puoi continuare ad avere un rapporto piccolo con la Roma di sempre. Se però vai nelle enormi periferie, ti accorgi del tradimento continuo di Roma. Sono come i gironi, ognuna di esse ti allontana dal cuore della città e con Roma finisce per non avere più nessun rapporto, anche perché nel frattempo nessuno si è preoccupato di crearlo.

La Roma a cui alludiamo in questa telefonata è la Roma del centro, dei Parioli, è sempre una Roma nobile, ma quella del degrado, che vomita al centro una gioventù che non sa rispettare il centro, è un ‘altra cosa. Gli fanno trovare il baraccume sull’Isola Tiberina, è lì come potrebbe essere altrove, sono dei richiami senza anima. Non stabiliscono un’idea per apprezzare Roma”.

E quindi Moravia e Pasolini che fine fanno? “Temo che oggi si possa evitare tutto. C’è una generazione di scrittori che è figlia di nessuno. Gli esordienti negli anni 80 non potevano non fare riferimento ai padri come Calvino, Moravia, il Pasolini polemista, Morante, Ginzburg. Noi non potevamo prescindere da loro, l’incontravamo fisicamente. Ora è diverso, chissà se darà risultati. Se li leggono, lo fanno solo per una forma di dovere”.

Il prestigio di Moravia è replicabile? “C’era una coerenza in Moravia, poteva anche parlare della bomba atomica, se l’era meritato sul campo. Noi stiamo sempre a firmare tutto, dalla vivisezione ai fori imperiali. Una volta la firma era legata anche a tanti altri gesti, ma oggi è tutto facile. C’è la moltiplicazione delle voci ma non sono prestigiosi gli scrittori. Il prestigio glielo dà l’editore, mentre in passato l’editore prendeva quell’autore x perché gli dava prestigio. Si pubblica per Mondadori e si sputa sull’editore, si contesta ferocemente lo Strega ma si vuole vincerlo, ci si scaglia contro la società letteraria ma si venderebbe pure la zia per il Campiello. Oggi quando fai delle scelte diverse non se ne accorge nessuno, vince il sistema, se non sei dentro non ti vedono. Michela Murgia invece si è veramente creata da sola, con le sue forze, dalla rete. Non a caso vuole fare la politica, ha una grande coerenza di idee”.

#isole

Teresa Ciabatti, sceneggiatrice di serie tv, scrittrice, vive a Roma in un elegante palazzo vicino al Pantheon. Nel suo nuovo romanzo “Il mio paradiso è deserto” (Rizzoli, 2013) ha deciso di allontanarsi dal centro di Roma per spingersi fino alla maxi-discarica di Malagrotta e raccontare l’impero miliardario di Manlio Cerroni, fondato sulla mondezza.

“Ho letto e amato Moravia – racconta la Ciabatti – ma non lo ho mai utilizzato, mi è più utile lo sguardo di Tom Wolfe e Truman Capote. Roma è andata sulla strada del degrado, ha perso in austerità, Moravia era anche sentimentale, faceva i conti con meno corruzione e soprattutto meno interferenze come oggi la televisione e le serie tv, anche se lui già descriveva una certa Roma dei salotti. Bisogna ripartire e aggiornarsi. La terrazza non sta più in alto, non è più un luogo di privilegio, ma è aperta a tutti, si nutre di materia umana mista, è un eterno vernissage”.

Alla domanda di un giornalista “E adesso, dove ci si incontra?” Enzo Siciliano rispondeva molti anni fa: “Da nessuna parte, i superstiti si aggrappano al telefono”. Che fine ha fatto la Roma letteraria di Moravia? “Non c’è più. Anche la capacità di rappresentare Roma per intero si è persa. Il mio tentativo è di cogliere dei punti, Manlio Cerroni e Malagrotta, la discarica e la borgata Massimina, e raccontare la città attraverso nuovi simboli. L’arcipelago Roma è impossibile da agguantare, la città la si racconta per isole, è difficile farlo per tutti. Per questo Roma va trattata come Los Angeles, non come le altre città d’Italia. Riuscire a capire la forza che muove la città è difficilissimo. Piperno e Siti sono riusciti nel raccontare Roma staccandosi completamente dall’ambiente letterario. Anche Melania Mazzucco con ‘Un giorno perfetto’ (Rizzoli) ha scritto di una città aggiornata. Molti questo nuovo accesso non ce l’hanno.

Quindi anche il centro storico esplode? “Non vale più, esiste un concetto mentale di centro. Pariolini sono anche quelli che abitano in fondo sulla Cassia oppure all’Eur. A corrispondere è l’estetica più che la geografia. Idem per la periferia. Piazza Vittorio è il nuovo centro degli intellettuali, come Monti. Ma i confini sono fatti dalle persone: se il regista famoso va a piazza Vittorio anche quel posto viene inglobato nel centro storico. Ci sono quartieri trasversali, anche esteticamente trasversali: Roberto Liorni è un architetto che fa tutte le case di sinistra e le riconosci, dal centro a via Po al Pigneto. Usa molto il bianco, è minimale, bravissimo, un genio. C’è anche un suo collega che fa le case di destra in tutt’altra maniera. Raccontare tutto questo vuol dire vivere trasversalmente Roma, mentre noi ci chiudiamo dentro i nostri ambienti chiusi come davanti a uno specchio”.

Che cos’è che oggi vale un racconto su Roma? “Cafonal è un racconto esteticamente molto coerente ed è già immaginario comune. Marta Marzotto te la ritrae mentre mangia, e non quando entra a casa e vede all’ingresso le foto di famiglia con le nipoti. Cafonal è un racconto potentissimo, e non c’è ancora un corrispettivo letterario. L’intellettuale ha il dovere di vedere tutte queste cose popolari perché quelle foto sono oggetto del desiderio e di imitazione, come il salotto di Maria Angiolillo. Immagini che hanno una forza incredibile, a noi scrittori non ci si fila nessuno. Il racconto che fa Dagospia è molto più grande di quello che sembra, perché si muove sul desiderio. Il principe Giovannelli è un personaggio televisivo e si sa chi è grazie a questo racconto. Chi vuole stare a cena con noi? Nessuno. Invece c’era la fila per incontrare Moravia”.

#classici

Può infine una nostalgia perduta, come quella per Moravia e Pasolini, trasformarsi in classico e rinnovare le proprie armi? La pensa così un romanziere esordiente, Giordano Tedoldi, 42enne schivo, pariolino, collaboratore delle pagine culturali di “Libero”, e autore de “I segnalati” (Fazi, 2013) che ha sorpreso molti.

“Moravia e Pasolini sono due classici, non c’è verso di metterli in discussione. E sono due esteti: il primo sedotto da Freud e dalla filosofia del linguaggio di Wittgenstein, il secondo da Marx e dai Vangeli. Ma di quelle influenze ricavarono sopratutto visioni, profezie: storiche, politiche, erotiche, antropologiche. Moravia, a fianco di Pasolini, può sembrare un minore e credo abbia un’influenza più debole sugli scrittori contemporanei. Ma Moravia era un nevrotico di genio che, se anche non viene letto più molto, è passato nel cinema, anche indirettamente, e è così è entrato nella nostra vita. L’esistenzialismo all’italiana (Pietrangeli, Zurlini,etc) deve tantissimo a Moravia, così come il miglior cinema erotico di Tinto Brass, un eroico tentativo di far capire alla testa dura e oscurantista dell’italiano statistico che il sesso è umano. L’esistenzialismo non è un modo di narrare, queste barbe sulla ‘narrazione’ verranno molto dopo, a fini commerciali. L’esistenzialismo è un atteggiamento, uno sguardo, e non è Antonioni, perché è anche alla portata degli stupidi, dei mediocri, dei semplici, degli adolescenti”.

Quando è raccontabile ex novo questa Roma che ha fagocitato le periferie pasoliniane e il centro moraviano? La si può ancora afferrare per intero? “Non c’è nulla nella Roma contemporanea che la renda meno raccontabile di quella del passato, anche del recente passato. Le trasformazioni urbanistiche dovrebbe forse intimidire? Il punto di vista dello scrittore è forzatamente parziale, forse che Caravaggio dipingeva scene ‘romane’ in senso integrale? E che vorrebbe mai dire, dire tutto di Roma? ‘Accattone’ è un film su Roma intesa in tutta la sua pienezza o come vorrebbero i gestori del bar Necci, un film sul loro locale? E ‘Roma’ di Fellini, che era nostalgico e superato, dal punto di vista dell’attualità, già alla sua uscita? Con Roma non ti puoi legare, piuttosto entri in una simbiosi, diventi lei, ma lei, al tempo stesso, ti lascia essere te stesso. Quando Roma ti abbraccia più profondamente, tu sei più autentico e puoi anche dimenticarla. Posso criticare Roma ‘oggi’, ma Roma non è mai ‘oggi’”.

È dura per uno scrittore scansare tutti i luoghi comuni di questi due forti immaginari? “Attenzione alla battaglia sui luoghi comuni: voglio mettere in guardia, perché ogni battaglia contro il pittoresco, il folcloristico, il paesaggistico, ha dato luogo a altre espressioni pittoresche, folcloristiche, paesaggistiche. Non voglio uccidere il chiaro di luna per ritrovarmi con i cretini fosforescenti. L’arte sa come evitare i tranelli, non c’è bisogno di indicare prescrittivamente: questo è un luogo comune, questo no”.

L'articolo Moravia, Roma e la Grande Indifferenza proviene da Minima et Moralia.

di Christian Raimo

Sono un uomo, un maschio voglio dire, ma seguo le questioni di genere. Questo per dire che qualche anno fa ero un lettore costante e allibito di Beatrice Busi quanto teneva una rubrichetta settimanale di spalla su Liberazione: 3000 battute, forse meno, per ri-raccontare gli omicidi di donne avvenuti nei sette giorni precedenti che negli altri giornali erano stati rubricati a cronaca nera, delitti passionali, regolamenti di conti, assassini etnici. Messi uno in fila all’altro, facevano impressione, quelli che allora non si chiamavano ancora placidamente femminicidi. Già: se del resto anche solo l’anno scorso parlare di femminicidio era un discorso per pochi, oggi – per fortuna – il termine è diventato di uso consueto (anche se mentre scrivo mi rendo conto che Word non lo riconosce), e la questione ha finito per l’indossare molte pelli: culturale, sociale, politica. Prima ancora della discussione del decreto legge ad hoc, era un item che aveva conquistato lo spazio mediatico come, per dire, l’argomento più discusso della saggistica di quest’anno dopo Papa Francesco: da Loredana Lipperini & Michela Murgia a Cinzia Tani, da Riccardo Iacona a Serena Dandini fino al blog della 27ora del Corriere, finalmente si è affermato nel senso comune che la violenza domestica è una delle prime cause di omicidio in Italia, e che – ovviamente – oltre le donne ammazzate, ce ne sono migliaia di altre che vengono ogni giorni picchiate e violentate, fisicamente e psicologicamente.
E c’è da essere soddisfatti se questa vittoria culturale non è un fenomeno di moda ma è stata resa possibile specialmente dalle tanti militanti di associazioni di donne che in questi anni hanno lavorato sulla violenza di genere nella più totale marginalità, proprio fino a riuscire a rendere legittimo l’utilizzo della parola femminicidio – il suo valore concettuale, storico più che giuridico tracciabile attraverso il blog di Barbara Spinelli , per esempio; una rivendicazione di questa legittimità sul blog di Giovanna Cosenza, per esempio, dove per me si bypassano anche le sensate obiezioni sulla debolezza statistica, avanzate tra gli altri da Fabrizio Tonello e da Davide De Luca.
Quest’onda rinfrancante di dibattito la si è voluta poi appunto colare nella forma di una legge: il decreto anti-femminicidio. In mezzo all’abulia governativa, al metamorfismo deprimente dell’attuale alleanza Pd-Pdl, questa legge bipartisan ha avuto quantomeno il pregio di tracciare una linea per un intervento politico. Anche se. Anche se, come era successo per le leggi sullo stalking, si è finito per ridurre il problema a emergenza sociale, facendo leva sui dispositivi più pavloviani della politica italiana: normazione e criminalizzazione. Le critiche, proprio da chi aveva aspettato questa legge prevedibilmente non c’hanno messo molto ad arrivare.
L’idea che molte femministe si sono fatte è che il decreto non servirà a molto se non si finanziano i centri anti-violenza sul territorio, o più in generale se non capisce come poter realizzare un programma nazionale di educazione sulle questioni di genere. Questo – tra le righe – vuol dire qualcosa di al tempo stesso molto semplice e molto complesso. Molto semplice: serve qualche soldo di più. (Questa conclusione è lapalissiana tanto da essere recepita anche dal New York Times). Molto complesso: questo governo dovrebbe far propria una prospettiva femminista che prevede ovviamente una trasformazione di sé che non si può improvvisare. Arrivato a questo punto dell’articolo, esprimo quella che è la mia opinione: fare propria questa prospettiva, lavorare sul lungo periodo, è comunque l’unica strada.

Ora, come dicevo all’inizio, sono un maschio, un maschio assolutamente convinto della bontà della pratica femminista di partire dal sé. E per questo arrivato a questo punto del dibattito, mi sono sentito esplicitamente chiamato in causa qualche giorno fa da un lettissimo articolo di Beppe Severgnini, in cui in ottima fede, ma un po’ come un tizio cascato da un alto pero, si scriveva:

Noi maschi dovremmo occuparci di più del femminicidio: parlarne, scriverne, domandare, provare a capire. Anche a costo di dire e scrivere leggerezze. È invece un dramma confinato in un universo femminile: ne parlano le donne, ne scrivono le donne, le fotografie sono quasi sempre delle vittime e non dei carnefici. È come se noi uomini volessimo prendere le distanze da qualcosa che non capiamo e di cui abbiamo paura.

Capita anche a me spesso di scrivere questa specie di articoli che dicono: dovremmo fare questo e quello, nella cultura italiana c’è un gran deficit di questo, perché in Italia nessuno si occupa di. È un primo passo, ma spesso è inutile. Perché resta l’unico: ho individuato una mancanza, la stigmatizzo, passo alla prossima.
Ma non è soltanto l’autoindulgenza sul proprio deficit di problematizzazione (perché soltanto ora Severgnini richiede quest’interrogarsi?), è soprattutto invece troppo morbido, diciamo pastello, il ritratto che Severgnini fa degli uomini violenti: creature Jekyll-Hyde di cui non possiamo che continuare a stupirci della morale schizoide. L’errore implicito di Severgnini è però lo stesso che fanno i fanno maschi che si occupano di questioni di genere: non partire da sé.
Anche nel pezzo di Severgnini, che cerca di aver un occhio laico e attento, la violenza è sempre descritta come altrui, misteriosa, nascosta, lontana.

La sociologia dell’orrore è rovesciata: i mostri non sono semplificazioni lombrosiane, personaggi abbruttiti e abitualmente violenti. Molti studiano, lavorano, guadagnano, si vestono bene. Tra di noi ci sono uomini tragici e pericolosi mascherati da persone prevedibili; e li riconosciamo quando è tardi.

È chiaro che questo “tra di noi” dovrebbe essere preso un po’ più sul serio. Che questi altri che si aggirano mascherati dalla loro buona facies affidabile e borghese somigliano a chi vediamo nello specchio. Occorrerebbe sfumare un po’ i confini tra una comunità di persone razionali e perbene (uomini avvertiti, compagni che affiancano le proprie donne nelle loro battaglie, che decidono di accompagnare le loro partner alle manifestazioni sulla violenza domestica) e un’altra massa di uomini potenzialmente violenti, che covano sotto le camicie inamidate e uno sguardo innocuo un impulso alla brutalità pronto a emergere al primo raptus. Io preferirei che se un discorso maschile deve partire sul femminicidio si cominciasse a riconoscere l’esistenza di una “zona grigia” in cui la razionalità e l’irrazionalità sono confuse. Sul New Yorker di qualche settimana fa – e in un articolo del Post che ne riprendeva gli highlights – si raccontava la vicenda legata alla legislazione sulla violenza domestica negli Stati Uniti a partire dal caso seminale, quello di Dorothy Giunta-Cotter, una donna finita ammazzata dal marito nonostante l’avesse denunciato più volte e fosse seguita da un centro anti-violenza. Da quella tragedia esemplare il centro Jeanne Geiger elaborò una sorta di questionario in grado di prevedere a partire da una serie di indizi qual è la percentuale di rapporti finiranno con un omicidio. Si inaugurò insomma un modello predittivo: molto discusso, come è ovvio per tutti i modelli predittivi. Ma non voglio entrare nel merito della problematica giuridica, quanto mettermi di fronte alle domande che il questionario propone.

1. Le violenze fisiche sono aumentate – nel numero o nella gravità – nell’ultimo anno?
2. Lui possiede un’arma da fuoco?
3. Lo hai mai lasciato nell’ultimo anno vissuto insieme?
4. È disoccupato?
5. Ha mai usato un’arma contro di te o ti ha mai minacciata con un’arma letale? In questo caso, era un’arma da fuoco?
6. Ha minacciato di ucciderti?
7. Ha evitato in passato un arresto per violenza domestica?
8. Hai un figlio non suo?
9. Ti hai mai forzata a fare sesso con lui?
10. Ha mai tentato di strangolarti?
11. Fa uso di sostanze stupefacenti illegali (anfetamine, metanfetamine, speed, fenciclidina, cocaina, crack)?
12. È un alcolista o ha problemi con l’alcool?
13. Controlla la maggior parte delle tue attività quotidiane? Per esempio, ti dice chi può esserti amico e chi no, quando puoi vedere la tua famiglia, quanto denaro puoi spendere o quando puoi prendere la macchina?
14. È costantemente e violentemente geloso di te? Per esempio, ti dice cose come «se non posso averti io, non può averti nessuno»?
15. Sei mai stata picchiata da lui quando eri incinta?
16. Ha mai tentato di suicidarsi o minacciato di farlo?
17. Ha mai minacciato di fare del male ai tuoi figli?
18. Lo ritieni capace di ucciderti?
19. Ti segue o ti spia, ti lascia messaggi di minacce, distrugge le tue cose o ti chiama quando tu non vuoi che ti chiami?
20. Hai mai tentato di suicidarti o minacciato di farlo?

Ecco, nonostante come molte delle persone che stanno leggendo quest’articolo, non sono una persona violenta, mi rendo conto ogni volta che leggo un caso di violenza di genere che molti degli comportamenti aggressivi che esistono in una relazione, devo ammettere che li ho praticati o subiti, o avrei potuto praticarli o subirli, e moltissimi sicuramente li ho pensati, e moltissimi ancora – riti ossessivi di varia fatta – li ho amati quando li ho visti rappresentati nella letteratura o al cinema (cos’era se non ossessione-compulsione o stalking l’amore di un’Adele H o del pretendente di Amèlie Poulain o del protagonista di Nuovo Cinema Paradiso che per cento notti sta sotto la finestra di lei?). Ecco: ricatti, atti distruttivi e autodistruttivi, violenze sulla persona e sulle sue cose, forme più o meno velate di stalking eccetera sono tutte azioni che non sono così distanti, impensabili per me e per la maggior parte delle persone educate, razionali, colte, nonviolente che conosco. Cose come controllare la mail del proprio partner, telefonargli nel cuore della notte, alzare le mani: conoscete molte persone che non hanno mai fatto qualcosa del genere? Per fortuna, per quanto riguarda i maschi, questi uomini razionali non hanno un’arma (ci sarebbe da sottolineare quanti dei casi di femminicidio coinvolgono militari, poliziotti, guardie giurate, etc…); ma, ma per brevi periodi, in certe circostanze particolarmente dolorose, possono trasformarsi in persone terribili: possono impazzire. Se non si ammette questa debolezza generale, ma specialmente maschile, nelle relazioni, non si va da nessuna parte nel dibattito. Se non si ammette che c’è una parte di mostro, di irrazionale incapacità di gestire l’abbandono o altre fragilità dei sentimenti, la questione verrà confinata in qualche suo inutile surrogato: sia quello normativo, sia quello che vede schierati uomini e donne perbene da un alto e maschilisti carogne e donne complici dall’altro, sia quello spettacolare con tanti reading affollati di attrici e scrittrici che leggono una qualche Spoon River terribile e tragicamente monotona di donne stalkizzate e poi massacrate dai loro ex-partner che tanto dicevano di amarle.
Dunque, se qualcosa si è capito nelle questioni sociali di questo rilievo è che l’approccio testimoniale o quello normativo sono delle armi spuntate che riconoscono il problema, ma esauriscono la sua soluzione al massimo in una sua esposizione mediatica, con grandi riti di shame on you. Che se ne parli non vuol dire che se ne parli con cognizione di causa, ma soprattutto che qualcosa cambi.
Quindi? Quindi proviamo, come si fa nella pratica femminista, a partire da sé. Dicevo che sono un maschio, che sono un maschio educato e non violento, che ha avuto la fortuna di aver avuto una famiglia che gli ha trasmesso il valore della parità dei sessi e della non-violenza e che ha frequentato un’ottimo liceo classico pubblico e un’ottima università pubblica. Ora, pur in tutta questa fortuna, mi è chiaro come un cielo estivo che ho avuto un’educazione decisamente filomaschilista. Il primo libro scritto da una donna che ho letto sarà stato il centesimo della mia giovane vita: a quindici anni, Cime tempestose di Emily Bronte o Flush di Virginia Woolf, proposte da una prof di inglese con la fama di scocciante femminista. Ho scelto il mio primo romanzo scritto da una donna a vent’anni, La campana di vetro di Sylvia Plath. Per tutto il liceo e l’università (un’ottima facoltà di filosofia) praticamente nessuno mi ha mai parlato di pensiero femminista, sono incappato in un paio di testi di Hannah Arendt e Simone Weil in un esame di Filosofia teoretica che in maniera molto vaga accennavano alle questioni di genere. Per dire: Simone De Beauvoir, Toni Morrison, Judith Butler, Julia Kristeva, Luce Iragaray… è tutta gente che ho incontrato perché forse a un certo punto le ho cercate o perché ho avuto la fortuna di conoscere delle donne capaci di farmici arrivare. A pochissimi dei miei amici – maschi, intellettuali, eruditi… – questo è accaduto. Credo che quasi nessuno dei miei amici scrittori abbia letto in vita sua una Carla Lonzi, per citare forse il nome italiano più emblematico; io stesso l’ho fatto per la prima volta un paio di anni fa. Credo che la maggior parte dei miei amici – maschi, intellettuali, eruditi… – abbia avuto e ancora abbia una domestica, rigorosamente donna. Certo tutto questo non è solo colpa dei maschi, certo è vero che la cultura femminista in Italia, ostracizzata, non metabolizzata, vittima di un separatismo interpretato malissimo, si è progressivamente arroccata, ritagliando per se stessa il ruolo di un fortino, e questa cosa è tanto più vera nel paradiso dei fortini che è l’ambito universitario, con cattedre che diventavano luoghi di culto di una pratica femminista impossibile da agire altrove, ma – viene da dire – sono responsabilità decisamente minori o consequenziali.
Per questo, insomma, quando uno dice che cosa si può fare contro il femminicidio oggi in Italia, la mia risposta è lateralissima: leggere più libri scritti da donne alle elementari e alle superiori, studiare di più il pensiero femminista alle superiori e all’università. Far sì che per esempio La campana di vetro non sia una chicca introvabile ma un best-seller estivo per studenti come Il giovane Holden; inserire nei programmi di filosofia, letteratura, storia delle superiori una parte significativa dedicata al femminismo storico; desacralizzare autrici come Amelia Rosselli o Cristina Campo dalla loro pseudosantificazione nelle cattedre di studi femminili e pensarle come centrali in un canone della letteratura italiana. Insomma muoversi pensando una politica di lungo periodo, tutto qui. Ecco mi piacerebbe che queste cose che dico accadessero talmente in fretta che se qualcuno si andasse a rileggere tra un anno quest’articolo sarei contento che mi liquidasse dicendo che ho fatto il pieno delle banalità.

L'articolo Di cosa parliamo (noi maschi) quando parliamo di femminicidio proviene da Minima et Moralia.

Dal 18 al 20 maggio a Napoli il festival Un’altra Galassia. 

Programma

Venerdì 18  maggio  2012

• Ore 16,00 (Piazza San Gaetano) Reading per i cento anni di Elsa Morante. Da “Lo Scialle Andaluso” leggono Andrea Bajani, Rossella Milone, Valeria Parrella, Pier Luigi Razzano, Piero Sorrentino, Massimiliano Virgilio

•  Ore 16,30 (Chiostro di San Paolo Maggiore) Incontro con Laurent Mauvignier. Interviene Andrea Bajani

•  Ore 18,30 (Chiostro di San Paolo Maggiore) Incontro con Michela Murgia. Interviene Rossella Milone

•  Ore 20,30 (Napoli Sotterranea) Seduta Spiritica. Michele Mari Carlo Emilio Gadda ed Emilio Salgari

Sabato 19 maggio 2012

•  Ore 11,30 (Chiostro di San Paolo Maggiore) Incontro con Giorgio Fontana. Interviene Pier Luigi Razzano

•  Ore 16,30 (Chiostro di San Paolo Maggiore) Incontro con Edoardo Albinati. Interviene Massimiliano Virgilio

•  Ore 18,30 (Sala Capitolare di San Lorenzo Maggiore) Reading di Patrizia Cavalli su musiche di Diana Tejera

•  Ore 20,30 (Napoli Sotterranea) Seduta spiritica. Walter Siti evoca Pier Paolo Pasolini

•  Ore 22,30 (Refettorio di San Paolo Maggiore) Concerto di Tarall&Wine

Domenica 20 maggio 2012

• Ore 11,30 (Chiostro di San Paolo Maggiore) Incontro con Walter Siti. Interviene Valeria Parrella

• Ore 16,00 (Chiostro di San Paolo Maggiore) Reading di Diego De Silva.

• Ore 18,00 (Chiostro di San Paolo Maggiore) Incontro con Domenico Starnone. Interviene Piero Sorrentino

UNDER 18

LibLab

18/19  maggio 2012-04-12

•  Ore  16,00-19,00 (Antico refettorio di San Paolo Maggiore)

20 maggio 2012

• Ore 11,30-13-30 (Napoli Sotterranea)

A seguire

‘La metamorfosi della Sirena-rinascita di Partenope’, spettacolo di marionette a cura della compagnia Vecchia Selvaggia del Cerillo

L'articolo Un’altra Galassia proviene da Minima et Moralia.

A domanda rispondo, pur non essendo certa che la domanda, cosa e dove sia la nuova narrativa italiana, sia giusto porla a una scrittrice: la quale in primo luogo aspira a farne parte, e quindi si vede costretta ad autoanalizzarsi, decomporsi in quella serie di categorie che dovrebbero definire l’oggetto, con la speranza di finirci, in una di queste. O corre il rischio, ben peggiore per gli altri, di inventarsi a bella posta un criterio di analisi che la contenga. Inoltre le categorie le deriviamo da processi induttivi, e quindi bisognerebbe aver letto moltissimo, se non tutto. E non è il mio caso. Leggo letteratura italiana contemporanea da pochissimi anni. Prima mi dedicavo quasi esclusivamente alla letteratura straniera, e alla saggistica talvolta. Per un paio d’anni ho lavorato come commessa-libraia in una libreria della catena Feltrinelli, e ricordo che la narrativa contemporanea italiana in classifica ci arrivava poco e a stento. Altra cosa che mi affascinava, quando ero commessa-lettrice, era che la maggior parte dei nostri clienti erano donne. Davvero molte. E la maggior parte dei nostri scrittori erano uomini. Davvero molti. Io, con lo sconto dipendenti, me ne vedevo bene tra i nord americani, dopo aver avuto i sud americani, e prima ancora, come tutti, i francesi e i russi, e prima ancora, come molti, i greci, laddove e quando non ci si stava troppo ad arrovellare sui generi ma si leggeva e basta.

Per me sedicenne la nuova narrativa contemporanea era Erri de Luca – sono nata nel 1974 – e Rossana Campo che mi faceva ridere assai. Posso piangere immantinente se ripenso a certi passaggi di Tu, sanguinosa infanzia di Mari. Trovavo molto sollievo nella vecchia narrativa contemporanea: Morante, Ortese, Arbasino, Busi, non chiedendomi assolutamente quanto fosse vecchia o dove trovasse una sua collocazione. Alcuni racconti di Anna Banti mi lasciavano con i ricci dritti sulla testa per lo spavento. Non ricordo quando è cominciata la nuova narrativa contemporanea, ero distratta a leggere. Forse quando Rosa Matteucci ha scritto Cuore di mamma, due anni fa, che è scalzante e apocalittico, di una cattiveria novissima rispetto al tema, o forse quando Diego de Silva ha scritto Non avevo capito niente, facendosi portavoce popolare del nuovo disagio italiano, ma soprattutto cambiando stile e lingua. Mi rifiuto difatti di pensare che avere già dei titoli in catalogo e i quarant’anni superati escluda dall’essere nuovi narratori. Comunque sia, tutta questa bella carriera di lettrice libera ha avuto il suo colpo di grazia nel momento in cui sono diventata scrittrice, e mi sono posta il problema dei canoni, della lingua, di cosa arrivasse di là, dopo che di qua c’ero stata io a scrivere la pagina. E questo, senza che io lo volessi, ha trasbordato dai miei piccoli e pochi libri per riversarsi sulla letteratura tutta e attaccare e attecchire proprio sul più vicino, il vicinissimo: la nuova narrativa italiana. Si chiama confronto. Quella cosa che si crede superata in quinta elementare, quella pedagogicamente sbagliata. Ma prima del confronto, era essa la diagnosi. Ho cominciato a vedere abilità e furbizia, mestiere o somma bravura, lì dove prima c’erano libri, storie e personaggi soltanto.
Con il passare del tempo la situazione è peggiorata: dopo l’esordio, attraversando un bailamme di festival e fiere, incontri e premi, ho cominciato a conoscere di persona gli autori della nuova narrativa italiana. E da lì in poi è diventato un gioco enigmistico: li conosco, so come vivono e dove, le loro vite private. Non riesco più ad attribuire ai personaggi colori di capelli diversi da quelli del suo autore. E non vale l’assunto che Garboli portava per la Morante: di poterla meglio definire proprio perché la conosceva come le sue tasche. Per tanti motivi: il primo che mi viene in mente è che io non sono Garboli, e nessuno dei miei colleghi scrittori è la Morante. Aspetto il grande romanzo contemporaneo da Nicola Lagioia, ma la carica emotiva che metto in questa affermazione è la stessa di quando dico che mio figlio è un bambino meraviglioso. Può essere vero, ma non ho alcuna autorità per farmi credere, manco un briciolo.
Ora, dopo aver «consumato» due terzi dello spazio per la premessa, tento un noiosissimo punto di vista dove mi si deve seguire per quello che affermo e non per quello che ometto: mi sembra di notare che i nuovi autori contemporanei si siano dedicati all’autofiction, che è un sistema generoso di far letteratura, ma consente pochi voli, invenzioni, storie che siano storie come fabulae (Scurati, Covacich, Piccolo, Bajani, Cavina, Genna di Italia de profundis ). E anzi sono belli questi libri, ci si trascorre un bel po’ di tempo assieme senza pensare di averlo perduto, questo tempo. Faccio un esempio dai libri di Pascale, rendendo noto un dubbio che gli avevo posto in conversazione privata (non me ne vorrà): l’ultimo libro di Pascale che mi è veramente piaciuto è stato La manutenzione degli affetti, lì Caserta non era Caserta e i Nappo erano la proiezione familiare di un mondo. C’era più trasposizione di quanto abbia fatto in seguito: gli altri libri sono degnissimi ma non mi hanno spaccato il petto per lo struggimento. Eppure ogni volta che io apro una sua pagina sento che la potenzialità e la potenza stanno riposando lì sotto da qualche parte. Eppure gli altri libri sono venuti quando anche io già scrivevo e pubblicavo, così che non sono davvero in grado di capire dove si sia verificata la cesura che sento. Mi sembra invece che mantengano quest’obiettivo, quello di trasportarti in altro luogo, farti saltar su dalla seggiola, le scrittrici donne. Hanno una capacità di allontanarsi dall’autofiction per vie traverse e strane, modi per smarrire la realtà nelle pagine: Strada provinciale tre della Vinci con la monolitica caparbietà della protagonista. Il giorno dell’indipendenza della Muratori con l’inverosimiglianza dell’intreccio. Senzaterra della Santangelo con la lingua monumentale e Accabadora della Murgia con l’epoca d’ambientazione. Noto ancora, come già Desiati in queste stesse pagine, che non esiste un grande romanzo così come ci spiegarono, a scuola, che erano fatti i grandi romanzi. Ma questo nuovo romanzo contemporaneo che non arriva, poi, preferendo tutti noi i racconti lunghi o i romanzi brevi (al punto che Lo spazio bianco spacciato dall’Editore con la mia supina acquiescenza come romanzo, mi pare chiaramente un racconto lungo anch’esso) perché mai dovrebbe arrivare? Mi faccio forte di una considerazione che Berardinelli ha offerto qualche giorno fa su Il Foglio. Quando ero una lettrice vera ho preferito i racconti di Buzzati al suo Amore, che sollievo scoprire che anche Pirandello ne scriveva, che Verga poteva stordirti in dieci pagine. Mio figlio frequenta una scuola materna che si chiama «Lo cunto de li cunti»: ci sarà un motivo, porca miseria. Se uno sente la mancanza de Le benevole di Littell si vada a leggere Le benevole di Littell, dovesse tremarci il ciglio per I miserabili, Esso è lì ancora. E ora basta, torno a leggere. Pardon, che lapsus: volevo dire scrivere.

Questo articolo è apparso su Repubblica qualche mese fa.
© 2009 Valeria Parrella. Published by Arrangement with Roberto Santachiara Literary Agency

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Fermati Piero, fermati adesso
lascia che il vento ti passi un po’ addosso

Quando usiamo espressioni come “la mia generazione”, “la nostra generazione” – spesso pronunciandole con orgoglioso autocompiacimento o con sottintesa recriminazione, sempre calcando sul possessivo che delimita i confini e marca le differenze – stiamo facendo una mappatura del tempo. Lo distinguiamo in zone cercando di riconoscere, nella filiazione o nel contrasto tra le diverse generazioni, una dialettica e dunque un cambiamento.

Rappresentazioni di questo genere valgono anche in ambito letterario: la generazione degli scrittori che hanno una quarantina d’anni, la “mia” generazione di scrittori, esiste in fuga. Nel senso che si allontana da qualcosa e procede verso qualcos’altro: non lo fa serenamente – e del resto nessuno lo pretende – e neppure con una consapevolezza inscalfibile, semmai come scappando da un’esplosione.

C’è il fungo di terra che si solleva e incombe ombrelliforme, detriti e fiamme che compongono un´immagine di potenza e caos, e da questo sfondo si materializzano le figure di chi scappa dalla deflagrazione. Perché la mia generazione fugge da un’esplosione che si è fatta monumento, una produzione di energia letteraria ferocissima che corrisponde a un numero di autori cospicuo e a un´altrettanto cospicua qualità. Questi autori sono Pasolini, Moravia, Morante, Calvino e gli altri scrittori monumentali del secondo Novecento italiano.

Il rilievo che alla mia generazione di scrittori viene mosso, un rilievo che spesso assume le proporzioni di un’accusa, è che questi autori sono quello che noi non siamo. Detto in altri termini, noi non siamo loro. Dovrebbe essere un semplice truismo ma non lo è. Loro sono l´esplosione mineralizzata, un´architettura di voci memorabile che riduce a sussurri, a mormorii se non a biascicamenti i nostri tentativi di scrittura. Il debito contratto con la loro generazione è inestinguibile: quello che possiamo permetterci è lavorare di rosicchio nutrendoci del credito immenso e insuperabile che chi ci ha preceduto è riuscito ad accumulare.

Da tutto ciò discende una conseguenza impressionante: considerare un’epoca della letteratura italiana – all´incirca quella che va dagli anni Novanta a oggi – come un tempo limbico, sospeso e inefficace, e una o più generazioni come epigonali, effetti secondari delle generazioni forti del passato (si ammette l´esistenza, al limite, di scrittori già attivi durante gli anni Ottanta, da Tondelli a Busi a Del Giudice), oggetto di un discorso critico e quasi mai soggetto attivo e incidente. Scrittori interstiziali, interlocutori, a tempo determinato, se non del tutto invisibili.

A partire da questo scenario – e con l´obiettivo di arrestare almeno per un momento la fuga, fermarsi e reagire – provo a contrapporre due obiezioni. La prima di metodo, la seconda di merito. Il modello generazionale, se pure dal punto di vista della storia della letteratura ha una sua utilità cartografica, tende a riproporre uno schema che nel tempo è diventato sempre più inservibile. Perché la logica padri-figli – con l’idea implicita di un passaggio del testimone inteso oggi come improbabile se non impossibile, qualche edipismo, Geppetto e Pinocchio, i nani sulle spalle dei giganti, Enea e Anchise – non tenendo conto di un contesto storico-sociale nel quale la trasmissione dei saperi avviene in termini diversi rispetto al passato, sembra poter condurre soltanto a un’infantilizzazione a oltranza, quella stessa ostinata infantilizzazione che è l’ambiente nel quale non soltanto alcune generazioni ma un intero Paese si trova a ristagnare. Intrappolati in uno schema ormai sterile, nel ricatto che ci obbliga a essere figli perenni incapaci di essere padri, sperimentiamo la preclusione dell’età adulta. E l´età adulta, riuscire a essere disperatamente adulti in questo tempo informe, è adesso per noi necessario e inderogabile.

La seconda obiezione prova a concentrarsi su quelli che mi sembrano i nostri caratteri peculiari. Attraversando gli anni Settanta Ottanta e Novanta, siamo cresciuti nella percezione non semplicemente della fine del nostro presente quanto del presente come fine, obiettivo e conclusione, il tempo nel quale tutto si genera e contro cui tutto si arresta. Diversamente da quanto è accaduto agli scrittori del dopoguerra, quando la meditazione sul presente si connetteva in maniera imprescindibile a quella sul passato e a un impulso verso il futuro, la coscienza acuta del presente ha determinato in noi un’incapacità prospettica. Scorniciati dalla storia, in caduta libera dentro un tempo immobile, abbiamo dovuto trasformare il limite in vantaggio, l’incapacità in risorsa, facendo della nostra esitazione – intesa come il modo in cui si reagisce all´incertezza – la prospettiva dalla quale osservare il mondo.

L’esitazione alla quale mi riferisco è quella che sperimenta il Piero deandreiano di fronte al nemico, quell’indugio che nel concedersi il rischio di essere vulnerabili genera uno spazio di civiltà trasformando l’esitazione in valore. In coraggio. Perché se il nostro connotato è l´incertezza – lo spaesamento non come anomalia ma come costante sentimento del reale – allora diventa fondamentale non fare dell’incertezza un alibi ma uno strumento di conoscenza. Avere il coraggio dell’incertezza.

Privi di riferimenti forti, non autorizzati dai padri, esausti della condizione di figli eterni, la mia generazione di scrittori è quella di chi – a ogni frase, a ogni visione – fruga in questo presente incerto e mi insegna che la complessità non è eccezione ma condizione dell´umano, e in quanto condizione dell´umano non va temuta ma attraversata ed esplorata, ininterrottamente restituita al mondo.

In Italia, adesso – da anni o da alcuni mesi o persino da alcuni giorni e tra alcuni giorni e mesi e anni – ci sono scrittori che si impegnano ad annodare tra loro parole e a comporre frasi e a connettere le frasi per dare forma a romanzi e a racconti, scrittori che condividono una fiducia ostinata nel linguaggio come organo di senso (dove senso vuole risuonare in tutte le sue possibili accezioni). Questi scrittori, per fare alcuni tra i nomi possibili, si chiamano Giorgio Falco, Michela Murgia, Paolo Nori, Aldo Nove, Antonio Pascale, Valeria Parrella, Mauro Covacich, Ugo Cornia, Andrea Bajani, Babsi Jones, Wu Ming, Letizia Muratori, Nicola Lagioia, e ancora Giulio Mozzi, Laura Pariani, Sandro Veronesi, Vitaliano Trevisan, Edoardo Nesi, Antonio Moresco, Michele Mari, Dario Voltolini.

Ascolto le loro scritture, la forma del loro lessico e della loro sintassi, la prospettiva delle loro visioni, e so che queste sono a loro volta scritture in reciproco ascolto e in ascolto del mondo. Da questa generazione di scrittori io quotidianamente apprendo, e scopro che a interessarmi non è la messa a fuoco della mia generazione di scrittori, il confronto tra le diverse foto di gruppo, ma l´immersione nella mia generazione di scritture, nella loro germinazione, in questo moltiplicarsi di voci che carezzano il tempo contropelo e scartavetrano la storia e dilatano le nostre possibilità di percezione e conoscenza. Così – ed è detto senza provocazioni – la scrittura di Gadda si intreccia a quella di Giuseppe Genna, quella di Landolfi a quella di Tiziano Scarpa, Manganelli a Laura Pugno, cortocircuitando in uno spaziotempo meticcio che ha come obiettivo il recupero, attraverso la parola letteraria, di un sentimento nel quale letteratura ed esperienza siano definitivamente sinonimi.

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