Pubblichiamo, ringraziando editore e autore, un estratto dal libro Addicted. Serie tv e dipendenze, a cura di Carlotta Susca per LiberAria, che ringraziamo.

di Michele Casella

I mondi lynchiani vengono generati da un particolare, un singolo suono o immagine che si amplia nello spazio e nel tempo in soluzioni vorticosamente spiraliformi, ma pur sempre drammaturgicamente omogenee. La colonna sonora di Lynch/Badalamenti è sapientemente suggestiva, capace di proiettare tramite l’udito il mood di base delle singole scene. Così come la melodia e il ritmo contribuiscono a caratterizzare i protagonisti della storia, allo stesso modo la soundtrack è capace di legarsi a paesaggi e tensioni delineandone chiaramente i contorni emotivi.

Un po’ come una linea vocale che, nella forma canzone, scelga di seguire ed esaltare la linea di basso e batteria, allineandosi metodicamente ai percorsi armonici degli strumentisti. Quel che accade in The Knick è qualcosa di decisamente opposto, sebbene il processo compositivo affondi il proprio archetipo sonoro nel minimalismo elettroacustico degli ultimi venticinque anni. C’è una sensibilità caravaggesca  nelle immagini di The Knick, la serie TV diretta da Steven Soderbergh per Cinemax e ambientata in un ospedale newyorkese del secolo scorso. Le forme e i personaggi vengono delineati dalle piccole fiamme delle lampade ad olio, che illuminano il volto di Clive Owen sia nei momenti di massima concentrazione scientifica sia nelle sue estreme derive psicotrope. Il geniale dottor John Thackery, interpretato dall’attore britannico, è infatti il punto focale attorno a cui ruotano le esperienze personali e professionali di medici, infermiere, amministratori e dirigenti del Knickerbocker Hospital.

Eppure,  quando ci poniamo alla visione di ciascun nuovo episodio di The Knick, i nostri occhi vengono dapprima immersi – ora per alcuni istanti, ora per lunghi secondi – nel buio più totale. L’ingresso nel mondo del dottor Thackery non avviene da subito attraverso le immagini, bensì per mezzo del suono, che ci fornisce le prime coordinate per ricostruire il corrente scenario. A guidarci in questo antro anti-immaginifico ci sono i suoni, talvolta ricavati da scarne registrazioni d’ambiente, più spesso espansi attraverso un inquieto beat in cui è insita un’a-ritmia cardiaca. L’uso della musica in The Knick ha infatti i caratteri dell’alterazione, elemento sintomatico di una patologia che è insita nelle vite dei protagonisti. Il suono è davvero un tappeto su cui questi personaggi scivolano con drammatica grazia, talvolta addirittura fluttuando attraverso interni di inizio Novecento illuminati da una fioca luce arancione.

La serie TV diretta da Steven Soderbergh sta tutta in questa caustica giustapposizione: la New York dell’upper class, rigorosa e imbellettata sebbene corrosa dagli stravolgimenti sociali dell’epoca, e l’elettronica minimale di Cliff Martinez, il compositore che ha inglobato l’estetica del 1901 nei beat sincopati e nei vibrafoni cristallini. The Knick, semplicemente, non sarebbe lo stesso senza la gravità di quel battito digitale, che scandisce gli arrivi in bicicletta dell’infermiera Lucy Elkins ai primi bagliori dell’alba e accompagna con austerità il lavorìo clandestino dei medici nei sotterranei dell’ospedale.

Il nucleo di questa commistione sta tutta in due parole, drums e metal, che ricorrono numerose volte nelle note interne degli album a cui Cliff Martinez ha partecipato. Ai più noto per la collaborazione a sei dischi dei Red Hot Chili Peppers, il compositore del Bronx andrebbe ricordato soprattutto per i suoi lavori con Lydia Lunch e Captain Beefheart. Dalla prima, infatti, ha mutuato la necessità di ridefinire una narrazione attraverso lo stravolgimento di un’estetica: nello stesso modo in cui la New York di fine anni Settanta viene demolita dalla forza deflagrante della no-wave, così gli intrighi del Knickerbocker Hospital vengono rivelati dalla modernità di una soundtrack analiticamente introspettiva. Da Captain Beefheart ha invece ereditato l’esasperata visionarietà, la prospettiva obliqua e decentrata da cui i personaggi vengono osservati e (spesso) spiati. Quella stessa obliquità che Soderbergh ha scelto per le sue inquadrature, quando la macchina da presa segue i personaggi a pochi centimetri dal terreno, tagliando i corpi dei propri attori con una simmetria che ha le direttrici dell’intervento chirurgico.

Cliff Martinez ha dunque delineato l’universo sonoro di The Knick grazie a due principali tipologie di suono, ciascuna corrispondente a una stagione. Il primo è quello dei toni medi, spesso ovattati, dove il ritmo in continuo mutamento sembra provenire dall’interno di una cassa toracica. È il tema musicale del dottor Thackery, il protagonista tormentato attorno a cui si dipana la trama della prima stagione, ma è anche il suono del flusso arterioso dei tanti corpi operati nel circus ospedaliero, messi in mostra per il bene del progresso scientifico in un’ostentazione spettacolare della patologia. Il secondo è quello dei suoni cristallini e metallici, appartenenti agli algidi strumenti chirurgici così come alle posate delle cene di gala, ai bicchieri colmi di champagne e ai vetrini su cui vengono isolate le cellule batteriche. È il suono di una comunità, perfettamente delineata grazie a una narrazione corale che è caratteristica della seconda stagione. Una stagione in cui abbiamo visto splendide donne in ricchi broccati danzare come dervishi rotanti, seguendo sorridenti le note inquiete di un’elettronica dalla struttura circolare, ma anche manigoldi dal colletto bianco riscattare prostitute da un bordello su un pattern digitale dalla melodia malinconica. Una musica del paradosso, in cui la giustapposizione diventa essenziale forma narrativa.

Gli ultimi vent’anni di serialità televisiva hanno portato a una nuova golden age che però si sorregge su una necessaria giustapposizione: quella fra una TV costruita su palinsesti preordinati e quella polarizzata su una versione prettamente customer-oriented. Vecchio e nuovo, insomma, che a tratti possono collidere, fortunosamente possono dialogare, coerentemente possono esaltarsi. È questo il caso di Stranger Things, la serie televisiva statunitense ideata da Matt e Ross Duffer, il duo che ha saputo unire il citazionismo spinto di un’intera produzione televisiva all’interno di un immaginario perfettamente identificabile. Un’opera che sollecita i banchi di memoria degli attuali quarantenni, al fine di evocare visioni ormai classiche che appartengono ai memorabili anni Ottanta. La miscela di horror e romanzo di formazione richiama non solo le narrazioni à la Stephen King, ma anche quell’indelebile imprinting adolescenziale.

Dalla font usata per i titoli dei thriller d’epoca alle BMX che sfrecciano su terreni accidentati, dai berretti multicolore ai poteri esper di memoria cronenberghiana, tutto in Stranger Things spinge verso reminiscenze al gusto di madeleine. In special modo la musica, che parte con una sigla geniale e in soli cinquanta secondi presenta allo spettatore tutti gli elementi narrativi della serie: tensione, paura, magia, batticuore, meraviglia, slittamenti e sovrapposizioni. E naturalmente mistero, perno anche delle settantacinque tracce che Kyle Dixon e Michael Stein hanno pubblicato nei due volumi della colonna sonora di Stranger Things.

Suddivisi in ben quattro vinili usciti per la Lakeshore Records, i brani si presentano generalmente come estratti altamente suggestivi ma volutamente parcellizzati, tessere di un mosaico sonoro che può essere ricostruito solo attraverso un ascolto consecutivo o mediato dalle immagini.

Le tracce non possiedono infatti quell’autonomia strutturale propria di una consueta composizione, ma ciascuna contribuisce alla creazione di una dettagliata mappatura demiurgica dell’universo di Stranger Things. Coniugando la classicità della synth music alle intemperanze digitali delle produzioni mutuate dalla Planet Mu, ammiccando a John Carpenter ma senza dimenticare epiche popular di radicamento, Vanegelis, Dixon e Stein profumano di nostalgia quegli intrecci di inquietudine e trepidazione che sono parte eloquente della narrazione.

L'articolo Una mappatura musicale nella creazione di mondi: The Knick e Stranger Things proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è contenuto nella pubblicazione Storie (in) Serie, a cura di Carlotta Susca e Antonietta Rubino, consultabile qui. 

di Michele Casella

I got idea man
You take me for a walk
Under the sycamore trees
The dark trees that blow baby
In the dark trees that blow 

And I’ll see you
And you’ll see me
And I’ll see you in the branches that blow
In the breeze,
I’ll see you in the trees
Under the sycamore trees 

Sycamore Trees 

(Twin Peaks: Fire Walk With Me Soundtrack,

 testo di David Lynch, musica di Angelo Badalamenti)

Qualora i concetti di spazio e di tempo in Twin Peaks abbiano un significato assimilabile a quello del nostro mondo, esistono un preciso istante e un preciso luogo in cui lo spirito razionale dell’agente speciale Dale Cooper riesce a penetrare la coltre di mistero in cui è immersa questa particolare cittadina.

All’interno del Ghostwood National Forest, a meno di cinque chilometri dal confine fra lo Stato di Washington e il Canada, il buon Dale segue le tracce di Windom Earle, sua nemesi dalla «mente simile a un diamante: fredda, dura e brillante»^[1]. Da poche ore l’ex collega ed ex migliore amico di Cooper ha rapito Annie Blackburn, la fanciulla interpretata da una giovane Heather Graham, trascinandola nell’oscurità della Loggia Nera. E proprio nel bosco, all’ombra dei rami dei sicomori, Dale attraversa lo spazio invisibile che unisce i due mondi, spezzando i confini dell’irrazionale grazie ad un intreccio di intuizione, spirito di analisi, coraggio. E paura.

Nel serial ideato da David Lynch e Mark Frost questo passaggio, sia fisico che spirituale, viene raramente compiuto da chi non sia stato ‘ invitato’ dagli abitanti della Loggia. Sono gli stessi spiriti, infatti, a scegliere quelli che possono risultare utili alle loro attività, ammaliandoli e conquistandoli per piegarli alle loro esperienze di dolore e sofferenza.

In Twin Peaks i confini tra il bene ed il male da principio possono sembrare chiari e distinti. Ci sono due Logge, quella bianca e quella nera. Ci sono due fazioni in lotta, i tutori della legge e i criminali. E ci sono i cittadini, singole pedine di una scacchiera in cui si vive e si muore. Conoscere l’universo di Twin Peaks significa, invece, zoomare nel giardino di casa della provincia americana, proprio come Lynch aveva già fatto nei minuti iniziali di Blue Velvet. Perché ci vuole un occhio attento, che sia in grado di andare oltre lo strato verde dell’erba, per stanare il brulicare incessante degli insetti più neri, stipati gli uni sugli altri nei lerci anfratti di siepi rigogliose.

In Twin Peaks il male è un elemento di alterità rispetto al concetto di natura umana. Spesso i personaggi più crudeli e perversi soffrono quanto le loro vittime, sobillati da spiriti che li possiedono e li trasfigurano. In questo senso Leland Palmer, il padre di Laura interpretato in maniera straordinaria da Ray Wise, rappresenta alla perfezione il concetto di ‘assassino sofferente’ immaginato da David Lynch. Fin dall’episodio pilota lo spettatore incontra Leland e ne conosce l’afflizione e lo sconforto, la rabbia e il dolore. Con lo scorrere del tempo le sue eccentricità, i suoi repentini cambi di umore, il suo canto schizofrenico ed il suo ballo disperato restano impressi nelle memorie dello spettatore, ma è solo con l’avvicinarsi alla soluzione del caso che tutti questi elementi diventano indizi per la cattura dell’assassino.

La distanza fra l’indole umana e il male sta tutta in una – formidabile – sequenza di Fire Walk With Me. Leland ha da poco finito di cenare ed è nella camera da letto con la moglie. Il suo sguardo è contratto, arcigno, delirante e aggressivo, ancora saturo della rabbia riversata poco prima sulla figlia adolescente. Poi, d’improvviso, il suo viso si abbandona, la sua persona si arrende, e il suo corpo appare d’un tratto come un sacco svuotato, perso e vacuo. E allora Leland piange, entra nella camera di una Laura ancora annichilita e le bacia teneramente le mani, in una scena di una dolcezza che commuove e disorienta.

Il male, dunque, entra ed esce dai corpi dei personaggi. Quando non risiede in queste abitazioni di carne e sangue, prende le sembianze di soggetti ambigui, spiriti ancestrali che rappresentano l’essenza stessa dell’inquietudine e del surreale. Il loro rifugio è la Loggia Nera, un luogo fuori dal tempo e dallo spazio a cui si accede attraverso varchi e traiettorie immaginifici. Primo fra tutti il bosco, non-luogo dalle dimensioni dilatate, dagli infiniti nascondigli, dove anche «i gufi non sono quello che sembrano». È qui che Donna e James seppelliscono il ciondolo dal cuore spezzato, è qui che Bobby compie un omicidio sotto lo sguardo allucinato di Laura, è qui che il maggiore Briggs scompare misteriosamente ed è sempre qui che si rifugia il demone Bob dopo essere uscito dal corpo dell’omicida. Il bosco sembra circondare Twin Peaks come una cortina stregata e funge nello stesso tempo da elemento di separazione e congiungimento con la Loggia Nera.

Fire Walk With Me – ancor più del serial televisivo – è rivelatorio rispetto a questi varchi che uniscono il mondo dei vivi a quello degli spiriti. In una delle scene più surreali e traumatizzanti della storia, Laura Palmer riceve un dono da una donna anziana e un ragazzino con una maschera bianca di cartapesta: un quadro su cui sono raffigurati un muro ed una porta chiusa. Alla sera, prima di coricarsi, la ragazza appende il quadro alla parete della sua camera, ma poco dopo la porta che vi è ritratta si apre e mostra la stessa Laura in piedi sulla soglia. Attraverso il quadro la reginetta della scuola avanza nella Loggia Nera, saltando nel futuro in un incontro agghiacciante con Annie Blackburn. Qualcosa di simile accade all’agente speciale Chester Desmond, interpretato da un imperturbabile Chris Isaak e risucchiato in un limbo di luce nel momento in cui raccoglie l’anello appartenuto alle vittime di Bob.

Se questi ingressi verso la Loggia Nera, questi accessi al Male più puro, hanno la raffigurazione di elementi reali e materiali, è comunque il sogno a creare il varco più diretto tra i due mondi. È grazie alle visioni oniriche che Cooper entra in dialogo con personaggi sconvolgenti come il nano e il gigante, ed è sempre in sogno che Laura gli confida all’orecchio il nome dell’assassino. La dimensione onirica è per Lynch il suo spazio di maggior dinamismo creativo, ben presente fin dalle sue primissime opere (una su tutte: il cortometraggio The Grandmother) e poi intrecciatasi con la sua profonda fede nei benefici della meditazione trascendentale. Come viene perfettamente esplicitato nel volume da lui scritto In acque profonde, le idee e le intuizioni derivano direttamente dal proprio inconscio. Immergersi nel proprio io attraverso la meditazione richiede però grande spirito di perseveranza, mentre il sonno può metterci faccia a faccia con le verità già penetrate nel nostro io ma ancora sepolte nelle buie profondità del nostro spirito.

Eppure, per avere accesso alle porte del Male non bastano solo oggetti e visioni. Sia ai più coraggiosi che ai più diabolici serve un elemento imprescindibile: la paura. Windom Earle se la procura attraverso il terrore di una Annie rapita e minacciata, che vede aprirsi un varco nel bosco verso un luogo di puro incubo, mentre Cooper ottiene un surrogato dalla Signora Ceppo che consiste in un olio dall’intenso odore di bruciato. È infatti chiaro che tutti questi elementi, da quelli materiali a quelli immateriali, non rappresentano dei semplici varchi spaziali, ma dei veri elementi narrativi propri di un’indagine surreale. Ciò che accade a Twin Peaks possiede spesso i caratteri del subliminale, ma i movimenti, le parole e perfino gli eventi fisici che si compiono nella Loggia Nera e in quella Bianca trascendono la comprensione razionale della narrazione. Lo spazio moltiplica le proprie dimensioni, si frammenta in mille stanze rosse, si disperde in un labirinto che sconfigge anche il buon Dale, consegnandolo nelle mani del suo doppelgänger. La fisica spezza le proprie leggi, confonde Cooper con un caffè ora liquido e un attimo dopo solido, avvolge i movimenti dei personaggi in spirali di totale stravolgimento. Ma quel che viene maggiormente deformato è il tempo.

In sogno l’agente speciale vede se stesso invecchiato di 25 anni, a colloquio con una giovane Laura Palmer e al cospetto di un enigmatico nano dall’eloquio all’inverso. In maniera similare, Fire Walk With Me presenta il delirante agente dell’fbi Phillip Jeffries, per l’occasione interpretato da David Bowie. Il detective, ormai scomparso da alcuni anni, riappare nella sede del bureau mettendo in crisi l’impianto delle telecamere di sorveglianza e ponendo una domanda tanto assurda quanto verosimile per Twin Peaks: «Questo è il futuro o il passato?». L’unica spiegazione per il quesito impossibile è che Jeffries arrivi dalla Loggia Nera, in cui ha trascorso un tempo indeterminato e dove ha già incontrato Cooper in un prossimo futuro («Chi credete che sia lui?» domanda sprezzante, poiché ha conosciuto dapprima il suo alter ego demoniaco).

Il Male in Twin Peaks è dunque estraneo e allo stesso tempo assolutamente integrato in questo mondo tanto misterioso, prende la forma di personaggi demoniaci e di luoghi multidimensionali. I suoi spazi si trasfigurano, nascondono indizi e mostrano inquietudini, come in Fire Walk With Me, dove la follia, la paura e la violenta smania trovano azione attraverso gli atti di spiriti mai visti prima. Eppure, sebbene governati da leggi completamente differenti, questi due mondi sono avvinti da un legame indissolubile, basato sulla ricompensa più anelata: la garmonbozia.

All’apparenza simile ad una crema di mais, questa sostanza viene mostrata in una mefistofelica scena con protagonisti l’anziana signora Tremond e suo nipote Pierre. Compare poi in Fire Walk With Me, dove i demoni si riuniscono in un rendez-vous e in cui ognuno ha il suo tributo di garmonbozia, anche se in quantità differenti. Per questa sostanza gli spiriti sono pronti a combattere fra loro, aiutarsi e ostacolarsi, perché ogni singola goccia è ricavata dal lento e ostinato stillicidio di dolore impartito alle loro vittime. La garmonbozia è l’essenza di cui si nutre il male, un concentrato di umiliazione e paura, violenza e coercizione, sangue e lacrime. È il dazio che paga Leland Palmer all’ingresso della Loggia dopo l’omicidio di sua figlia, è il motivo per cui Mike (l’uomo con un braccio solo) minaccia Leland in auto. È, in poche parole, l’insostenibile angoscia che lo spettatore prova quando assiste all’omicidio di Maddy, l’intollerabile afflizione di una Laura Palmer torturata e uccisa in un vagone abbandonato della gelida Twin Peaks. È quel distillato di dolore che il pubblico subisce nel com-patire le sorti delle giovani vittime di questo serial, collegato al nostro mondo tramite un varco tanto ammaliante quanto comune: lo schermo di proiezione.

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