È appena uscito per Donzelli Editore Arte e sfera pubblica di Michele Dantini (pp. 408, maggiori info qui), saggio ampio e ambizioso dedicato ai temi della storia dell’arte e della critica.  L’indagine sui rapporti tra immagini e parole è al centro del libro, così come l’interesse per il compito civile delle discipline umanistiche e l’indicazione dei limiti dello specialismo deteriore.  Di seguito un estratto dal capitolo dedicato a Aby Warburg e alle origini dell’iconologia.

di Michele Dantini

Per tutti coloro che si sono occupati della tradizione di studi associata al nome di Warburg si è posto a un dato momento il problema di stabilire il grado di coesione interna di questa stessa tradizione: cosa fa l’unità, se qualcosa, di una scuola tanto prestigiosa, e cosa distingue il «metodo Warburg»? Non presumo qui di procurare una facile risposta a una domanda tanto impegnativa. Tuttavia ritengo che lo spoglio incrociato di un corpus di studi – detto in modo meno pomposamente accademico: la trasformazione di determinati testi nei personaggi di una conversazione – aiuti a rintracciare invarianti o a misurare ampiezza e fecondità delle differenze.

L’interesse per l’ambivalenza dell’Antico, o se si preferisce il desiderio di procurare un’immagine meno ristretta e convenzionale dell’eredità classico-rinascimentale, costituisce un elemento cruciale per Warburg non meno che per i suoi eredi. Con le sue tesi sulle origini della cultura occidentale «dallo spirito della musica», Nietzsche ha svolto un ruolo maieutico difficile da sopravvalutare, anche se Warburg per primo ha avvertito la necessità di delimitare e circoscrivere la propria ammirazione per il filosofo tornando a più riprese, in pagine di toccante umanità, sul suo tracollo psichico torinese.

La cosa che più colpisce, nelle brevi pagine che Warburg dedica al confronto tra Nietzsche e Burckhardt in occasione del seminario tenuto all’università di Amburgo nel 1927, è l’acuto senso della differenza tra due «vocazioni»: quella del «poeta» da un lato (Nietzsche); del «semplice insegnante» e storico dall’altro (Burckhardt). Per Warburg, Burckhardt è l’«illuminista», colui che «avverte i limiti della propria missione» e non prova a forzare oltre, consigliato per il meglio «dalla sua Sophrosyne». in questa sua prudenza dobbiamo senz’altro riconoscere una virtù. Tuttavia, aggiunge Warburg, Burckhardt desiste sin troppo precocemente, e in questo è da vedere invece una diminuzione. Non si tratta qui, né per Warburg né per noi, di stabilire gerarchie assurde ed estemporanee. Ma solo di misurare una distanza: far questo ci induce già a rivedere l’intera questione del rapporto tra Nietzsche e Warburg e a istituire una genealogia ben precisa.

Burckhardt appare a Warburg come il «veggente» che sfugge al proprio destino e scambia deliberatamente, guidato da prudenza, la prossimità alle Madri con l’autoconservazione. «[Burckhardt] sta seduto nella torre», scrive Warburg, «parla e non rinuncia a pronunciare oracoli». È singolare: avremmo pensato che fosse Nietzsche a «pronunciare oracoli». Iinvece Warburg afferma che è proprio Burckhardt l’aforista. Questo suggerisce che l’oracolarità di Burckhardt non si collochi, per Warburg, sul piano espositivo, ma su un piano più originario, che precede la forma scritta e riguarda il paradossale rapporto tra l’interprete e le sue fonti. L’autore della Civiltà del Rinascimento in Italia ci appare qui impegnato a smorzare l’intensità con cui le fonti gli si rivelano. Teme di essere incalzato a mo’ di «baccante con il tirso» da quella storia che resuscita: dunque, quasi muovendo contro se stesso, sceglie di porre tra sé e le fonti il medium protettivo di una memoria lenta e compaginante. Burckhardt, prosegue Warburg, «ha riportato alla luce la festa, ed essa lo ha costretto a riflettere un frammento della vita elementare che prima non si era mostrato». Questo è il problema tanto di Burckhardt quanto di Nietzsche: la «vita elementare» si rivela loro intera e senza mediazioni anche nel più piccolo o trascurato dei «frammenti». Per questo Warburg parla di «consapevolezza universale»: né Nietzsche né Burckhardt sono comprensibili da punti di vista meramente specialistici. Lungi dall’essere un privilegio, questo costituisce un’insidia: come una predestinazione alla follia. L’eccesso di disvelamento o «risonanza» travalica le possibilità di contenimento disciplinare, impedisce distacco e chiede partecipazione – quella partecipazione che Hölderlin avrebbe definito «aorgica». Il più minuto dettaglio rigetta ogni delimitazione. È a questo punto che il cammino dei due «sismografi» diverge. Nietzsche va incontro alla propria «rovina», Burckhardt riduce invece deliberatamente la propria reattività alle «onde mnemiche», voluttuose sirene che ci attendono nei recessi del passato. La scelta si conclude in perdita per entrambi: questa la moralità «tragica» del confronto stabilito da Warburg, che insiste sulle «potenze che hanno seriamente minacciat[o l’uno e l’altro]».

La posta in gioco non è filologica: ha a che fare con il «genio» e la sua possibilità di autopreservazione nel contesto di una democrazia liberale e delle sue istituzioni educative superiori – l’università appunto. «La questione», chiarisce Warburg, «è se il tipo del veggente sia in grado di sopportare le scosse della sua professione. [Burckhardt] cerca di trasformare tale scosse in vocazione. la mancata risonanza lo mina continuamente». Tocca qui per un attimo un tema che gli artisti del tempo conoscono bene: l’intermittenza dell’ispirazione, il dispotico andare-e-venire. Warburg invoca la «psicotecnica dello strumento»: a quale distanza dobbiamo porci, come storici, o a quale prossimità, per far sì che «il soffio demonico» ci raggiunga durevolmente senza travolgerci nel «dramma mistico»?

All’inaridimento in senso specialistico di Burckhardt, osserva Warburg, fa da pendant la follia di Nietzsche. Né l’uno né l’altro riescono a trovare il punto di equilibrio apicale tra «risonanza» e «distacco», «veggenza» e «professione» cognitiva. Ma solo due disequilibri uguali e contrari, l’uno e l’altro deludenti o distruttivi. Ecco che la riflessione di Warburg travalica questa o quella biografia individuale. Suscita domande di ordine più ampio e generale, e investe i rapporti che legano tra loro arte, scienza e religione. Agli occhi di Warburg, Nietzsche non ha i tratti semplificati dell’«immoralista» – lo storico mostra qui di conoscere almeno le tesi principali dell’interpretazione simmeliana di Nietzsche – o del tracotante transvalutatore. È invece «un figlio di pastore protestante» al pari di Burckhardt. In lui si agita una profonda «serietà». Ma più di Burckahrdt è incalzato dal «dio della distruzione», è un «derviscio» che non trova, non può trovare collocazione all’interno di istituzioni scientifiche rigidamente (e a più livelli) compartimentate. Per questo cade preda delle «potenze che lo hanno [lungamente] minacciato».

L'articolo Arte e sfera pubblica: un estratto proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su “Scenari”, settimanale di approfondimento culturale di Mimesis. (Immagine: Alessandro Bulgini, Decoro urbano su relitto in Mar Piccolo – Taranto Opera Viva 2015)

I.

Quella che è una precondizione sostanziale di ogni discorso incentrato sulla cultura e sulla creatività viene in generale sorvolata, e va dunque continuamente precisata e definita. Non solo la creatività è alla base delle produzioni culturali e creative e della filiera industriale che fa ad esse riferimento diretto, ma essa oggi è e rappresenta molto di più, in termini di ruolo e di impatto. Uno degli errori di prospettiva più comuni relativi a questo tema consiste infatti nel considerare i diversi ambiti produttivi, innovativi, economici come disconnessi e separati, in base a una compartimentazione che non esiste più nei fatti, ormai da molto tempo, nelle società avanzate: questo errore è particolarmente evidente, per esempio, proprio nei Paesi che all’interno della presente crisi non riescono a uscire, a livello di visione politica e di policies concrete da attuare, da una logica totalmente concentrata sulla “manifattura” o sulla “grande industria”, a discapito delle idee e dell’innovazione.

Una delle ragioni strutturali dell’invasività di questa crisi è proprio la sua capacità di colpire proprio l’obsolescenza delle infrastrutture, non solo materiali ma anche e soprattutto immateriali. Mentali. E dunque, recede chi non si rende conto drammaticamente di come innovazione e creatività siano fattori assolutamente determinanti e interconnessi per la ricostruzione della propria economia (è per questo che uno dei settori più fecondi di analisi e di studio in questo momento è proprio quello relativo all’interdipendenza tra filiere creative e filiere industriali). La creatività non è perciò un territorio a sé stante, indipendente dalle logiche dei territori produttivi e tutto sommato marginale, ma è un’attitudine che attraversa e che governa tutti gli altri territori: essa è la palestra fondamentale che allena qualunque settore produttivo e imprenditoriale a pensare, applicare e sviluppare idee nuove, cioè all’innovazione continua. La creatività è al centro di ogni territorio economico e produttivo che voglia pensarsi considerarsi configurarsi in uno scenario internazionale, e deve dunque essere posta coerentemente al centro di politiche industriali che siano aggiornate a economie fortemente innervate di conoscenza, di cultura e orientate alla produzione di senso e di identità.

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Ancora più che di luoghi fisici, una città viva, creativa, vivace ha bisogno di luoghi psichici: momenti di incontro, di collaborazione, di discussione. Di formazione. Per artisti, imprenditori, operatori culturali e per l’intera cittadinanza. Per costruire un sistema di questo tipo, occorrono basi totalmente nuove. Occorre abbandonare la logica – e la retorica – dei grandi eventi

Questi luoghi tendono così a qualificarsi a pieno titolo come “ecosistemi culturali” orientati verso uno sviluppo collettivo che contempli più dimensioni: vale a dire, sistemi di relazioni in cui il contesto urbano e architettonico, quello ambientale-paesaggistico e quello umano (la tradizione, la storia, l’animazione culturale) agiscono insieme per riconfigurare integralmente una comunità – locale, territoriale, nazionale – attraverso la ricostruzione della sua identità. E la produzione di senso. L’ecosistema culturale costituisce inoltre l’habitat ideale per l’innovazione, intesa come modifica sostanziale dell’ordine conosciuto: esattamente il tipo di habitat di cui l’Italia e le sue città hanno, in questo momento, un impellente bisogno.

II.

Il problema non è dunque tanto quello legato agli spazi (luoghi fisici), ma delle pratiche artistiche e culturali, che creano le precondizioni per e danno forma ai luoghi mentali. Se anche in una città oggi predisponessimo una serie di mostre di qualità, all’interno di spazi istituzionali e qualificati, non avremmo comunque assolto che in minima parte ai compiti che spettano alla cultura e alla produzione creativa nella rigenerazione, riqualificazione, riattivazione (non presunta) di un contesto urbano.

Le città sono prima di tutto esistenze, relazioni umane – non infrastrutture materiali.

Se la nostra attenzione si focalizza sull’ecosistema (costituito da paesaggio architettonico, paesaggio naturale e paesaggio umano), sulla temperatura e sulla qualità di questo ecosistema, ecco che le sue funzioni – e le disfunzioni – ci saltano all’occhio più chiaramente. Chiudere l’arte e la cultura in luoghi deputati, istituzionali, segregarla all’interno di recinti non è mai stata un’opzione salutare, democratica, intelligente: meno che mai in questo momento storico.

Proprio l’assenza (la vacanza) momentanea di questi luoghi istituzionali è un’occasione preziosa da cogliere e agganciare: essa è in grado infatti di favorire l’adozione di pratiche (e politiche) radicalmente innovative. Secondo lo schema di una sorta di serena “eversione civile” (Michele Dantini), la progressiva secessione culturale cioè delle “minoranze vitali” rispetto alle logiche istituzionali, orientata a modellare lo spazio esistenziale della comunità secondo le sue reali istanze ed esigenze.

Le città italiane ha dunque l’opportunità di ricostruire in profondità il proprio tessuto culturale, facendo emergere e connettendo tra di loro le esperienze e le energie virtuose orientate all’innovazione radicale, che esistono e resistono al momento in maniera sparsa, radicale, frammentaria: attraverso cioè una forte attitudine interdisciplinare non intesa come elemento esotico e decorativo ma come struttura fondamentale dell’azione culturale.

Se mutiamo punto di vista, non abbiamo bisogno di spazi quanto di modi di relazione e di incontro – tra i territori culturali, così come tra questi e la cittadinanza. Per ricostruire forme di responsabilità civile, attraverso una partecipazione non retorica: questa è la funzione vera, autentica di arte e cultura all’interno dello spazio urbano, materiale e immateriale.

Solo in una prospettiva autenticamente collaborativa potremo dare forma alla dimensione presente e futura della nostra esistenza. Come scrive Richard Sennett in Insieme (Together, 2012): “La collaborazione può essere definita come uno scambio in cui i partecipanti traggono vantaggio dall’essere insieme. (…) La collaborazione è un’arte, o un mestiere, che richiede alle persone l’abilità di comprendere e di rispondere emotivamente agli altri allo scopo di agire insieme.”

III.

Occorre fuoriuscire definitivamente dalla tentazione decorativa: la stessa “mostra” di arte contemporanea, per esempio, come pratica e come attività se ci pensiamo bene non sembra avere più, ormai, molto senso; semplicemente, perché è un modulo terribilmente arretrato, e che continua ad arretrare e a irrigidirsi rispetto alla vertigine dei processi sociali in corso. L’arte deve scendere per strada, inoltrarsi nella realtà, muoversi costantemente in essa, integrarsi felicemente in essa, aiutare e trasformare la vita delle persone. Solo così essa potrà riconquistare quella fiducia e quel credito gravemente compromessi negli ultimi decenni, caratterizzati da una sostanziale e patologica dissociazione rispetto al tessuto sociale. (Tutto converge, in questo senso: movimento artistico, politica culturale, politica tout court, storia e critica della cultura, amministrazione, urbanistica).

Quale è infatti il vantaggio di rimanere ancora pervicacemente rinchiusi in un recinto (il “sistema dell’arte”, il “museo”, ecc.) che non è più neanche così dorato e che si rivela invece esplicitamente per ciò che è ed è sempre stato – carcere, gabbia, spazio concentrazionario? Colmare invece la distanza abissale con il popolo (non pubblico, non più pubblico: popolo, è bene riabituarsi a pronunciare questo termine-concetto, e non vergognarsene…), rifondare e riconfigurare l’idea stessa di arte popolare: questa è la missione e la visione di ogni pratica artistica autentica in questa fase. Tutto il resto si condanna all’irrilevanza e all’impermanenza. Alla tappezzeria.

La funzione storica dell’arte in quest’epoca difficile e tumultuosa, così come in altre analoghe, è ricostruire la dimensione corrosa dello spazio pubblico e migliorare concretamente – senza consolare né commuovere – la vita individuale e collettiva.

Inutile aggiungere quanto questo sia, anche e soprattutto, un compito generazionale.

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Ciò non vuol dire, ovviamente, negare l’importanza delle mostre e della tutela del patrimonio: significa però inserirle in una cornice più ampia, che ponga al centro lo spazio esistenziale – insieme al bisogno di aprirsi a una realtà esterna fatta di idee, dibattiti, punti di vista, confronti, analisi del presente e elaborazioni concrete. Compito della cultura dunque, in una fase di transizione epocale come quella che stiamo attraversando, non può che essere – dopo aver ratificato ed analizzato la fine dell’epoca precedente – immaginare, articolare e costruire l’epoca nuova: la cultura è il telaio, la struttura fondamentale di progettazione del presente e del futuro.

Il mondo italiano dell’arte contemporanea ha dunque l’occasione – forse unica – di ripensarsi e di riconfigurarsi su basi integralmente nuove, riconnettendosi in maniera feconda a questa costruzione.  Dal punto di vista pratico, dunque, in un dominio della spettacolarizzazione così esteso come quello attuale, sul piano della pianificazione artistica (e culturale) ci si rende conto che occorre forse concentrarsi in questo momento su progetti magari più ridotti rispetto al passato, ma che abbiano una reale connessione con la comunità e con il territorio di riferimento; che siano orientati all’effettiva ricostruzione dell’identità collettiva e guidati convintamente dal criterio della responsabilità. Progetti che sappiano considerare integralmente i processi culturali e identitari, in cui il lavoro degli artisti sia fondato sulla conoscenza diretta e approfondita del contesto di riferimento, al punto da diventare in qualche strano modo molto più che partecipativo: quasi un’estensione diretta delle istanze provenienti dalla comunità stessa.

L'articolo L’arte e la città: nuove pratiche ed esperimenti di futuro proviene da Minima et Moralia.

Questo testo di Michele Dantini è un estratto dell’e-book “Il momento Eureka. Creatività e pensiero critico” uscito per cheFare_doppiozero (Milano 2015).

David Hockney e Damien Hirst hanno chiesto più musei. Ma su quali basi possiamo pretendere che sia prioritario realizzare più musei invece che luoghi dedicati a altre attività pubbliche? Specie da quando Bilbao e gli edifici di Liebeskind dimostrano che il richiamo dei nuovi musei è nell’edificio stesso piuttosto che nella collezione?

Eric Hobsbawn, Politica e cultura nel nuovo secolo, 2002

Il triennio 2012-2014 è stato orribile per la gran parte dei musei di arte contemporanea italiani, con le polemiche destatesi attorno al Maxxi e al Castello di Rivoli o le difficoltà del Marte e del MACRO. La crisi non è solo locale: rimanda a una flessione globale di autorevolezza e prestigio del contemporaneo. Evitiamo lagnanze corporative. Proviamo invece a proporre una riflessione e a suggerire spunti di riforma. Quali politiche culturali per i musei pubblici di arte contemporanea?

Le politiche di austerità incidono. Il modello Krens-Guggenheim di museo corporate è fallito assieme alle entusiastiche narrazioni neoliberiste sulla globalizzazione. Esiste un inquieto dibattito internazionale sulla ragionevolezza degli investimenti: sembra irragionevole destinare ingenti somme di denaro pubblico a musei che hanno smarrito un ruolo civile per diventare concessionarie di gallerie e architetture da noleggio.

Un’analisi comparata dei paesi ex-emergenti come Russia, India, Corea del nord, Indonesia, Brasile, Emirati Arabi Uniti (e potremmo facilmente aggiungere Cina) documenta gli stretti legami tra estetiche del lusso e populismo di destra; o se si preferisce tra mecenatismo privato e ideologie ultraliberiste corrette in senso paternalistico. Negli anni Novanta del Novecento l’arte contemporanea è divenuta, a opera di politici come Tony Blair, lo smagliante sostegno pubblicitario di sistemi economici nazionali da promuovere e affermare. Nel decennio successivo, con mirabile plasticità, è sopravvissuta alla transizione tra neoliberismo riformista e consumismo autoritario e ha finito per imporsi a livello globale malgrado (o proprio attraverso) il crollo delle socialdemocrazie occidentali.

Concordo con sulla necessità di trasformare il museo per corrispondere alle nuove esigenze del pubblico, ma credo che l’obiettivo di tale trasformazione non debba essere un cangiante “Gesamtkunstwerk”. Non abbiamo bisogno di propagare la cultura dell’illusione – pressoché l’intero sistema dei media congiura a questo fine – ma di procurare saldi riferimenti critici a un’opinione pubblica qualificata e indipendente. Il modello offerto da un’istituzione prestigiosa come lo Zentrum für Kunst und Medientechnologie di Karlsruhe potrebbe così rivelarsi fuorviante.

Vorrei provare a definire in modo nuovo ciò che intendiamo (o che potremmo intendere) per “arte contemporanea”. Mi riferirò a esperienze qualificate attualmente in corso a livello internazionale, alternerò punti di vista descrittivi e prescrittivi e cercherò di situarmi nel punto di intersezione tra pratiche estetiche e politiche della cittadinanza, sul piano delle iniziative per la legalità, il lavoro qualificato, la difesa dell’ambiente, l’impresa sociale, la trasmissione dei saperi. La produzione di oggetti voluminosi, luccicanti e dispendiosi non è (non deve essere) criterio esclusivo o vincolante. Né debbono esserlo i megabudget.

Creatività, Terzo settore, innovazione sociale: nuove prospettive istituzionali

La diffusione delle culture digitali e la domanda di occupazione qualificata da parte delle aziende tecnologiche suggerisce oggi alle amministrazioni più avvedute di investire in laboratori di tecnologia creativa: qui le competenze artistiche (o più in generale umanistiche) si aggregano a quelle scientifiche o tecnologiche per progetti innovativi di potenziale utilità sociale. Esemplifichiamo. Alla Foundation for Art and Creative Technology di Liverpool si elaborano soluzioni che migliorino la qualità del tempo che trascorriamo negli uffici o nei luoghi di lavoro, rendano più attraente il trasporto pubblico e privato o più confacente il design degli apparecchi per la diagnostica medica. L’agenzia per la ricerca e lo sviluppo creata dal Museum of Modern Art di New York nel 2012 o l’incubatore per l’arte, la tecnologia e il design da poco istituito all’interno del New Museum della stessa città rispondono a finalità analoghe. Al MIT uno specifico dipartimento universitario, The Program in Art, Culture and Technology, forma artisti abili nell’uso delle tecnologie e designer o architetti con background scientifico. Appare chiaro che la complessa trama delle interazioni “mente|macchina” è cosa troppo seria per essere lasciata interamente nelle mani di programmatori e ingegneri elettronici corporate; e che l’officina creativa può e deve collocarsi nel cuore stesso del contesto produttivo urbano.

Qual è, quale deve essere il punto di vista dell’amministratore pubblico in relazione a quella particolare agenzia formativa che è il museo di arte contemporanea? A quali condizioni il museo risponde all’interesse generale? È evidente che il modello partenariale di museo-fondazione che si viene affermando oggi a livello globale non corrisponde a punti di vista pubblici. Il museo abdica in tal caso alla propria diversità istituzionale muovendosi nei territori della costruzione del consenso o limitandosi a riprodurre scelte che sono tout court già quelle del mercato.

L’investimento privato in arte contemporanea ha le sue ragioni specifiche. Può proporsi di magnificare accortezza, generosità e lungimiranza delle classi dirigenti (sul modello dei Trustees americani). Oppure attrarre aziende che, sul piano del marketing, intendono giocare la carta dell’”innovazione”. La domanda è: esistono dimensioni redistributive o sfere di diritto che il modello paternalistico-corporate di “filantropia culturale” non copre, e che è invece interesse pubblico assicurare? La risposta è affermativa: immaginiamo ad esempio un’agenda politico-culturale mirata a produrre pensiero critico, inclusione e opportunità di impiego a elevata specializzazione.

Rimuoviamo un luogo comune. Si danno ampi margini di spesa per un “decisore” che intenda ridiscutere il bilancio dello Stato a favore degli investimenti in cultura. Il welfare italiano è incospicuo e deprime le politiche di sviluppo, che includono le politiche culturali. L’impegno pubblico pro capite è sensibilmente inferiore alla media delle maggiori nazioni europee, Francia e Germania in testa. La gran parte della spesa pubblica italiana va in previdenza (risultano premiate le mega-pensioni) e l’Italia è il paese europeo dove il welfare contribuisce meno alla redistribuzione intergenerazionale delle risorse. Simili dati ci dicono qualcosa in tema di politica culturale? A mio parere sì. Parliamo molto di investimenti in “capitale umano” e al tempo stesso di tagli alla spesa sociale: non consideriamo che l’una cosa è incompatibile con l’altra. Dovremmo aumentare la spesa pubblica, non diminuirla; o quantomeno allocare le risorse in modo equo, così da sostenere welfare di lungo termine. Intrecciare competenze umanistiche e competenze scientifico-tecnologiche è una priorità non solo nazionale.

Politecnici digitali. Oltre la tradizione delle “Fine Arts”

Il ruolo pubblico del museo di arte contemporanea può rilanciarsi a partire da dipartimenti educativi e di ricerca a elevata specializzazione che occorre costituire ex novo, orientati tanto agli ambiti artistici specifici (“Fine Arts”) quanto, secondo modelli politecnici socialmente orientati, alle culture digitali avanzate, al design e alla programmazione, agli studi strategici, all’economia di impresa, alle più innovative e lungimiranti politiche del welfare, della città, del patrimonio. Questa la tesi. Perché ciò sia possibile occorre che i musei pubblici (pochi, ben finanziati e selettivi) spostino risorse da singole iniziative commerciali (“grandi mostre”, eventi blockbuster) a processi formativi di medio e lungo termine e prevedano, in aggiunta alle collezioni permanenti, alla didattica e alle mostre di ricerca, ambiti istituzionali di coworking e produzione distribuita capaci di attrarre, connettere e orientare in modo professionale creatività artistica e culture wiki. Un primo obiettivo: promuovere progetti individuali o collettivi attraverso microfinanziamenti selettivi e offerta di residenze. Un secondo: accompagnare l’emersione di imprese tecnologiche e del terzo settore per inserirle in progetti-pilota di amministrazioni pubbliche locali, così da specificare in senso concretamente storico e sociale le retoriche spesso vuote della “smart city”.

Nel discutere le cause del “grande declino” del mondo occidentale Edmund Phelps, economista e premio Nobel, ha recentemente invitato a riconsiderare le origini della modernità e a recuperare la capacità “eroiche” di “sogno” e “desiderio” che hanno a suo avviso caratterizzato le prime generazioni di inventori, imprenditori, uomini d’affari. Non mi importa adesso considerare quanto fugacemente siano trattati da Phelps i costi sociali della formidabile accumulazione di ricchezza o le correlazioni tra accumulazione e schiavismo, che pure gettano ombre significative sull’”audacia”, il “coraggio” o l’euforia paleocapitalista. Mi preme invece soffermarmi sulla distinzione tra “capitalismo mercantile” e “capitalismo industriale”. Il primo impiega un numero relativamente ridotto di lavoratori e non distribuisce ricchezza se non a pochissimi. Il secondo presuppone sfida e innovazione. Può accompagnarsi a ingenti processi di trasferimento di ricchezza e promuovere un’ampia mobilità sociale se sorretto da regole certe contro oligopoli  o monopoli.

Un’istituzione culturale dedicata al contemporaneo giustifica i costi sostenuti dalla collettività se colma lacune didattiche delle istituzioni di alta formazione, università e accademie; e redistribuisce opportunità. Il punto ha formidabile rilievo in prospettiva nazionale. Occorre introdurre maggiore concorrenza in un’economia (quella italiana) che va sì terziarizzandosi ma in senso regressivo: crea cioè nicchie protette, rendite di posizione e oligopoli locali proprio nel settore (tanto decantato ma sprovvisto di un qualsiasi progetto istituzionale) dell’”industria creativa”.

L'articolo Casa, scuola, coworking. Come cambia il museo di arte contemporanea proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su L’Huffington Post. (Immagine: Peter Paul Rubens, Two Sleeping Children_1612-13 ca., The National Museum of Western Art, Tokyo)

Proprio in questi giorni David Folkerts-Landau, capo economista di Deutsche Bank, ha ammesso che “per tenere unita l’eurozona abbiamo sacrificato un’intera generazione”. Nella sua durezza, per niente attenuata dal proposito di sincerità, l’affermazione si commenta da sola. In tutta Europa, e particolarmente nei paesi dell’Europa mediterranea, l’emergenza occupazionale si intreccia oggi con la questione generazionale in una misura che non ha precedenti nel dopoguerra. Per chi ha meno di quarant’anni la difficoltà di trovare un lavoro dignitoso, corrispondente agli studi fatti e alle aspettative maturate, si rivela spietatamente difficile.

Come assicurare maggiore occupazione in settori a elevata specializzazione come le industrie culturali e creative? Questa è una buona domanda se cerchiamo di capire quali possano essere le migliori politiche educative e di sviluppo. Discutiamo spesso di “innovazione”, talvolta in modo confuso o vagamente messianico. Ma davvero l'”innovazione”, meglio se dirompente, risolverà tutti i nostri problemi? Vediamo di stabilire alcuni capisaldi.

In primo luogo. Non è chiaro cosa intendiamo per innovazione culturale. Per taluni, interessati a indagare i processi psicobiologici che stanno dietro alla Grande Creatività, “innovazione culturale” è sinonimo di “innovazione cognitiva”, cioè di intuizione e scoperta – i “momenti Eureka” di cui parlano gli scienziati. Per altri invece, più attenti alla dimensione socioeconomica, “innovazione culturale” significa “innovazione sociale in ambito culturale”. Ci riferiamo in questo caso alle piccole o piccolissime imprese (o start up) attive nel settore culturale e ai mutamenti (che la transizione digitale, ma non solo, introduce) nel consumo, nella circolazione e nella trasmissione di contenuti culturali. I due punti di vista (psicologico e socioeconomico) sono molto diversi, e non necessariamente collegati tra loro.

In secondo luogo. Circola un equivoco dannoso: meglio fugarlo. L’impresa culturale non è di per sé culturalmente innovativa. Al contrario. Al pari di una qualsiasi altra impresa, può mancare di risorse materiali e immateriali e ignorare del tutto l’innovazione di prodotto (o di servizio). Accade nell’ambito delle imprese culturali che si occupano di servizi al patrimonio: costituiscono non di rado un opaco sottobosco di microrendita e relazione. In generale: l’impresa culturale soffre per lo più dei limiti (di capitale umano, economico e sociale) di cui soffrono le piccole e piccolissime imprese italiane. A queste condizioni è impensabile investire in Ricerca e Sviluppo: l’impresa è sì “culturale”, ma i “contenuti” non sono per niente innovativi.

Come agganciare innovazione sociale e innovazione cognitiva (o mondo della ricerca istituzionale nelle sue componenti virtuose)? Questa è una seconda buona domanda. I due mondi in Italia sono socialmente separati: la difficoltà di costruire ponti non è dunque trascurabile. È tuttavia importante che ricercatori universitari e early careers (provenienti in primo luogo dalle scienze umane e sociali) siano spinti a partecipare attivamente alla costruzione (e alla formazione) di nuove comunità imprenditorial-culturali e di ricerca extra-accademica oltreché a processi di qualificazione del Terzo Settore. Ed è non meno importante, per la maturità civile di noi tutti, che le agenzie formative, in primo luogo scuola, università e media, possano confrontarsi produttivamente con i movimenti per rinnovare agende di ricerca e criteri di valutazione. In un mondo perfetto, dunque molto lontano da qui, autoimprenditorialità e formazione permanente compongono le due parti di un intero.

Si è osservato che i vertici accademici italiani si comportano spesso come apparati di partito: chiudono l’università al suo interno cingendola di mura impenetrabili, ancorché immaginarie. E che dire di una buona parte della dirigenza di tv e giornali mainstream? Ripetizione dell’identico e vincoli di fedeltà vincono di gran lunga sulla curiosità o l’indagine. Dobbiamo senz’altro proporci di combattere questo atteggiamento sterile, che allontana e depaupera; e sfidare istituzioni senescenti sul piano di un civismo radicale. Immaginiamo dunque nuove istituzioni educative, scientifiche e giornalistiche. O meglio impegniamoci in modo concreto, nell’azione quotidiana, nella ricerca, nella comunicazione, per pretendere che le istituzioni esistenti si aprano durevolmente alle “minoranze vitali” e alle energie più innovative del paese.

L'articolo Humanities e Terzo settore. Come tenere insieme innovazione sociale e mondo della ricerca proviene da Minima et Moralia.

La versione integrale dell’articolo di Michele Dantini è consultabile sulla pagina Web della rivista Scenari_Mimesis, qui.

di Michele Dantini

Progenitori di pietra, Figli che a ritroso trapassano nei Padri, interni abitati dai Fantasmi della Memoria e dell’Oblio. E ancora: enigmatiche sculture-monili, antichità redivive e acrobatici “pensatori di buchi” da cui, quantomeno così si suppone, si riversa via da noi la Tradizione.

Il dilemma “che fare?” è divenuto ricorrente nell’arte italiana contemporanea. Per quanto implicito, costituisce il tema cruciale. Per dargli forza occorrerebbe tuttavia trarlo fuori dai regni del Non Detto e del Preterintenzionale e discuterlo in tutta la vastità delle sue implicazioni.

“Ho pensato alle strane forze che ci legano, a quelle cose che non sappiamo se siamo noi o cos’altro; revenants, forze, spettri?”, annota Piero Manzoni poco più che ventenne nel suo Diario. A distanza di qualche anno Pascali definisce “bolle” le sue Sculture bianche: lamenta lo scarso radicamento della propria attività. Alla sua immaginazione le candide forme di animali decapitati o preistorici si mostrano ancora come “revenants”. Analoghi sentimenti di separatezza si ripresentano oggi. A scongiurarli non bastano lodevoli intenzioni.

Nel 1968 Giulio Paolini rende omaggio alla propria comunità di amici, maestri e mentori nell’Autoritratto con il Doganiere. Immagina una scena vivace e partecipata e la arricchisce di dettaglio sul modello della copertina dell’ottavo album dei Beatles, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Poco dopo questa comunità si dissolve. L’artista non proporrà più gaie immagini collettive, ma elegiache memorie dell’Antico. Cercherà così, attraverso l’ossessiva pratica della citazione, di elaborare il lutto per la perdita di una madrelingua.

Nello stesso anno Mario Merz, al pari di Paolini esponente di spicco dell’Arte povera, affida all’installazione Solitario, solidale un dubbio amletico: quali rapporti stabilire tra l’esigenza di solitudine e il desiderio di partecipazione? Possiamo leggere in due modi l’alternativa: come inclusiva (“vel… vel”) o disgiuntiva (“aut… aut”). Se assumiamo che il senso dell’alternativa sia inclusivo questo implica che l’artista, per Merz, può essere allo stesso tempo “solitario” e “solidale”: riuscirà dunque, quasi per magia, a trovare immagini capaci di interpretare passioni collettive (è questa la posizione di Merz nel 1968). Ma è pure possibile stabilire una disgiunzione radicale: in questo caso l’artista è costretto a scegliere tra “solitudine” e “solidarietà”. La storia italiana dei decenni successivi non ha sciolto il dilemma: tuttavia ha cospirato in favore dell’aut aut.

“Come “abitare” un contesto nazionale o postnazionale e creare immagini-simbolo di un compito e un destino condiviso? È significativo che nell’arte italiana degli ultimi due decenni, direi dalla Nona ora di Cattelan (1999), non troviamo credibili messe a nudo di propositi di riscatto o esperienze di vulnerabilità collettiva. Dietro opere ben fatte non percepiamo città, classi sociali, generazioni, comunità ideologiche o affettive. L’atteggiamento di risoluto solipsismo non aiuta.

Dalla biografia di un’artista milanese di ampia notorietà internazionale apprendiamo che questa stessa artista risiede tra Anchorage, Londra e Alicudi, senza dimenticare i soggiorni a Shangai. Dietro alla spacconeria di chi modella il proprio avatar a imitazione di aziende multinazionali, assimilandosi di buon grado a un “prodotto” industriale o finanziario, non c’è forse il rifiuto subalterno della propria identità infantile e vernacolare? Un’automutilazione volontaria del Sé in ossequio alle estetiche (o alle biopolitiche) del capitale? Prendo spunto dalla circostanza per considerazioni di più ampia portata.

L'articolo Cosmopolitismo e subalternità nell’arte italiana contemporanea proviene da Minima et Moralia.

Presentiamo una versione ridotta dell’intervento che Michele Dantini ha tenuto al Festival Nuove pratiche di Palermo, dedicato ai temi dell’innovazione culturale, in programma ai Cantieri culturali alla Zisa il 17 e 18 ottobre. (Immagine: Pablo Picasso, Chitarra partitura e bicchiere)

di Michele Dantini

Possiamo definire l’innovazione culturale in modi diversi. È “pura” quando è indipendente da punti di vista applicativi. Ci muoviamo allora nei territori dell’arte, della filosofia, della scienza. Parliamo di Grande Creatività. Oppure è applicata: ci muoviamo negli ambiti della tecnologia, dell’economia d’impresa responsabile o del no-profit. In questo secondo caso è preferibile parlare di innovazione sociale.

Quale punto di vista intendiamo adottare? Questa è la prima domanda. La seconda: quali rapporti esistono tra innovazione culturale da un lato, “crescita” o “sviluppo” dall’altro? O tra innovazione culturale e sfera pubblica?

L’economista e premio Nobel Edmund Phelps ha affermato recentemente che l’umanesimo italiano è alle origini del paleocapitalismo Whig: l’apprezzamento rinascimentale dell’intraprendenza avrebbe alimentato in seguito gli animal spirits della prima rivoluzione industriale. Agli occhi di Phelps il “capitale umano” incide molto concretamente sul PIL.

Esistono modelli di innovazione che intrecciano la dimensione personale a quella politica. Per un sociologo come Richard Sennett sono innovative le consapevolezze profonde: aiutano a lasciarsi alle spalle rancori e soggezioni. Per la filosofa Martha Nussbaum è invece innovativa la capacità di elaborare emozioni “negative” come rabbia, timore o vergogna.

Stiamo imparando a decifrare i modi complessi attraverso cui la creatività modella gli ambiti più diversi (l’astrofisica, il design o il salto con l’asta) sospinti dalle circostanze più varie: ingegno e ambizione personale, logiche interne degli ambiti di riferimento, caso. Cosa accende la scintilla dell’innovazione? Certo non un’unica pietruzza focaia. Si è osservato che artisti e scienziati innovativi tendono a stabilire relazioni molteplici, a impegnarsi attivamente in comunità di ricerca formali e informali e a muoversi tra indagine istituzionale e attivismo (ambientale, civile, sociale etc.). L’”individualità” dell’innovatore ha sì importanza, ma altresì le istituzioni culturali, il contesto storico o sociale, la qualità dell’apprendimento specifico.

Sta di fatto che l’”innovazione culturale” ci sembra oggi tanto importante da indurci a invocarla in modi quasi ossessivi. Perché? In parte per i timori connessi a una presunta crisi della creatività: da decenni, sostengono i più pessimisti, non si registrano innovazioni di rilievo in arte, filosofia, scienza o tecnologia. La grande evoluzione dell’umanità si è forse arrestata agli anni Settanta? In parte perché in tutto l’Occidente confidiamo che l’ascesa della “classe creativa” possa contrastare il ciclo recessivo.

E in Italia? Il terziario avanzato, l’industria creativa e culturale e le nuove professioni della Rete producono effetti anticiclici? Non si direbbe, a giudicare dai dati sull’occupazione giovanile, catastrofici, sul reddito degli under 40, in costante decrescita da oltre vent’anni; e sulla spesa in welfare, fortemente sperequata. Per l’economista Mariana Mazzucato lo Stato dovrebbe assumersi il ruolo di risk taker e incoraggiare ricerca non applicativa (o “curiosity driven”), più o meno come un venture capitalist paziente. Ma è appunto quello che l’Italia non fa, vuoi per ristrettezze di bilancio vuoi soprattutto per scelte ideologiche retrive sostenute da influenti comunità industriali. Dunque?

L’innovazione culturale difende occupazione qualificata e svolge importanti compiti redistributivi se avvicinata al mercato e trasformata in impresa; o se sostenuta dalle amministrazioni pubbluca e trasformata in iniziative di durevole efficacia pedagogica (esempi? una casa editrice di ricerca, una legge pro-Open access, un centro d’arte e di produzione distribuita no profit, etc.). Definiamo innovativo un “servizio” che aiuta a costruire comunità e assicura una migliore infrastruttura sociale e culturale al territorio. Discutiamo invece di “innovazione sociale” con riferimento privilegiato a processi o tecnologie open source, istituzioni inclusive e piattaforme socializzanti.

L'articolo Che cos’è l’innovazione culturale? proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul n.20, Speciale Estate, di Artribune.

di Michele Dantini

Papasidero, estrema propaggine della provincia di Cosenza, massiccio del Pollino al confine con la Basilicata. 39° 52’ 00” N. 15° 54’ 00” E. Sono circa le dieci. Sono partito da Cosenza all’alba. La giornata è tersa e luminosa. L’aria pungente. Cerco il sentiero per la grotta del Romito: questa la meta. Un insediamento maddaleniano di 11mila anni fa. Incisioni rupestri e sepolture. Attorno a me, strette valli incassate tra alte rocce calcaree, verde ceduo e qualche casolare abbandonato. Le casette nuove sono tutte vicine alla strada. Hanno apparenze spoglie e elementari. Case di contadini giunti al riposo. Case di figli e nipoti. Case di emigrati in Canada o negli Stati Uniti che hanno fatto ritorno.

Per arrivare alla grotta attraverso il minuscolo centro abitato. Una casa cadente sulla destra, in pietra, senza finestre. Una porta in legno dipinta di verde e divisa in due elementi orizzontali, chiusa per metà, all’interno un’unica stanza con pavimento in terra, non rivestito, come nei dipinti di poveri di epoca risorgimentale. Un singolo giaciglio addossato alla parete. Una semplice lampadina che cade dall’alto, al centro. Nessun elettrodomestico. Nessun elemento di modernità industriale: né frigorifero né tv né radio né altro. Nella stanza una signora molto anziana, abiti contadini, in testa, per copricapo, una sporta per la spesa, un semplice sacco di plastica. Sta facendo il pane, mi spiega. Viene alla porta contesa tra curiosità e spavento. Poi ripete la stessa frase innumerevoli volte, toccandosi la testa. Sta facendo il pane.

Poco oltre mi avvicina un secondo anziano, spostandosi per un attimo dal ciglio al centro della strada. Magrissimo, i capelli bianchi bagnati e pettinati in ampie ciocche ritrose schiacciate sulla testa e portate all’indietro. Semplici pantaloni di velluto a coste larghe tenuti altissimi in vita, quasi a altezza di diaframma. Un’accentuata curvatura della colonna. Non parla. Si ritrae al saluto, si stringe al muretto fiancheggiante la strada. Tiene gli occhi bassi, evita di guardare, incontrare o sostenere lo sguardo. Appare smarrito: un bambino giunto a decrepitezza, dalla capigliatura candida.

Scendo per una viuzza alberata e arrivo a un enorme piazzale predisposto a parcheggio. Tavoli per pic-nic in pietra e una costruzione al centro, pure in pietra. Qualche solennità di troppo nell’area di accesso alla grotta paleolitica. Tutto eseguito in stile paleolitico: pietra su pietra. Il piazzale è comunque deserto. Nessun pullman, nessun visitatore. La costruzione al centro, destinata a essere libreria e biglietteria, è chiusa da un pesante portone in legno chiodato. Dove sono? Busso alla porta: nessuno mi invita a entrare. Mi guardo attorno perplesso e insieme divertito. Lontano da tutto con alte e scoscese montagne che si elevano attorno; eppure nel cuore di un progetto turistico e conservativo per cui sono state concepite strutture tanto imponenti e vistose. Controllo orari e giorni di chiusura: in regola. Finalmente un grido.

Qualcuno mi ha avvistato, esiste, mi chiama. Una voce femminile dall’altra parte della vallata. Una giovane donna in lontananza invia gesti e mi chiede di attendere, di darle tempo. È la custode, immagino. La vedo affrettarsi, arrivare per una discesa alberata. Ha modi premurosi, perfino zelanti. Il volto è atteggiato a un’espressione di maturità che non si addice in tutto a una ragazza di soli ventidue o ventitré anni. Porta un pullover fatto a mano, azzurro a maglie larghe di lana spessa. Jeans. Ha grandi occhi azzurro-scuri, spalle e fianchi ampi. Mi introduce nell’edificio con funzioni di biglietteria – una semplice stanza molto vuota con una scrivania, qua e là qualche poster, una scelta di cartoline – stacca il biglietto e mi invita a uscire. Di nuovo nel piazzale. Questa volta però davanti al grande cancello d’entrata, che la giovane donna apre. Scivoliamo verso il fondo di una fenditura naturale. Un sentiero lastricato conduce all’ingresso della grotta. Ai lati massicci passamani in legno, come presso i rifugi o lungo i camminamenti.

Ci sono molte cose da dire su un percorso lungo, molteplice e spezzato come quello di Sottsass. L’architetto, il designer, il beat, l’agitatore culturale, l’artista, l’editore, il performer.

Ma la mia tesi è: le formidabili ville e residenze private che Sottsass progetta negli ultimi anni sono finalmente rivelative di quanto in lui è rimasto a lungo non detto. E cioè la convinzione che l’architettura non sia al servizio degli uomini ma degli dei. Sottsass mi appare oggi come un estremo, paradossale e a tratti insubordinato esponente della tradizione secessionistica e metafisica degli Anni Trenta-Quaranta. Come altro spiegare la sua fedeltà al rito dell’abitare, l’interesse per il vernacolo “mediterraneo” e “balcanico”, l’ambiziosa progettazione unitaria di abitazioni e arredi, l’enfasi (a tratti velleitaria) sul “mito” e il primordio?

La villa zurighese di Bruno Bischofberger, il gallerista della Transavanguardia internazionale, è un manifesto e un ritratto psicologico insieme (1991-1996). È un monolite nero come sono le “case” solo nei quadri di Cucchi. Né accogliente né affabile né semplicemente “umana”, attrae il visitatore mentre lo respinge. Eleva un accigliato monumento al senso di gelosa, esclusiva proprietà. Incurante del kitsch, edifica un’esperienza di iniziazione. Crea celle, ambulacri e muri per un silenzio claustrale. Potremmo mai descrivere tale architettura in chiave “progressista”? Cade meglio l’aggettivo “sumera”, impiegato dallo stesso Sottsass. Il suo rifiuto della società tardo-capitalistica e del consumismo che ne è la ragione sociale ci appare tragico e ambivalente.

I Settanta italiani non sono anni di sottigliezze e distinzioni. Tra 1972 e 1976 Sottsass smette di fatto di progettare per dedicarsi a viaggi remoti e sperimentazioni di un’esistenza pressoché autarchica, condotta al di fuori del “sistema”. In occasione dei viaggi riflette sui fondamentali dell’architettura. Luce, ombra, riposo, desiderio. Installa pochissime cose in luoghi deserti – un palo, una tenda, un pavese. Le installazioni “ambientali” segnano per lui un punto di non ritorno: l’architettura tocca il punto zero dell’ingegnerizzazione, l’apice invece della semplificazione magico-ritualistica, “antropologica”. Nei decenni successivi Sottsass non potrà fare altro che sforzarsi di portare “dentro” il mondo del marketing e della produzione industriale quanto ha scoperto esserne “fuori”, l’abitare inteso in senso nomadico, ricondotto alle origini paleolitiche e alle abitudini migratorie delle comunità di cacciatori-raccoglitori che attraversavano in tempi remoti l’Europa. Sembra essersi chiesto: quanto, dell’“utopia” controculturale, è possibile conservare, e quanto invece, per un architetto, un designer, è inevitabile tradire? Quanto, nella presa di posizione contro la società occidentale, è o è stato posa? Chi sono oggi gli “ultimi”?

Un antico smottamento del fianco calcareo ha aperto la montagna. Più in basso si intravede un’ampia cavità, tra ulivi selvatici, querce, lecci, olmi. Ancora le due tonalità contrastanti che caratterizzano l’intero paesaggio circostante: il tenue verde primaverile; il luminoso grigio-bruno della roccia. Azzurro brillante in alto. Rari instabili cirri in quota. Uccelli. Davanti a me adesso un macigno poggiato a terra, sul fronte della grotta. Sopra sono incisi un grande animale, un bovide; la metà anteriore di uno più piccolo, ancora un bovide; e segni il cui senso è andato perduto. Entriamo nella grotta: formazioni calcaree, acque filtranti, luce come sottomarina con riflessi verde-bruni, diffusa. Sul fondo della grotta, mi spiega la ragazza, una sorta di altare presso cui “i briganti immolavano”.

Esco per tornare all’esedra naturale in cui si trovano incisioni e sepolture. Popolazioni del tardo paleolitico superiore hanno usato la grotta per i loro riti funerari. Forse l’hanno anche abitata. Vi hanno lasciato frammenti di ocra, ossi e corna animali, monili e oggetti d’arte mobiliare; eseguito incisioni lineari in stile “mediterraneo” (quali i confini del mondo da loro conosciuto, mi chiedo, quali le vie di commercio e migrazione? Con quali altri clan o popolazioni avranno stretto alleanze, incoraggiato relazioni di consanguineità in Sicilia, Lazio, Campania, Liguria, Francia meridionale? Foreste di termofile, cavalli e uri liberamente vaganti al tempo, e cervi, daini, lupi, volpi a abbeverarsi presso i corsi d’acqua).

Nella grotta sono stati inumati adulti e adolescenti, sei persone in tutto, in fosse di forma approssimativamente ovale, non molto profonde. Uno scheletro attribuito a un giovane uomo mostra ossa deformi, ipotrofiche: l’adolescente era probabilmente affetto da nanismo. Giace accanto a una donna, sepolto al suo fianco. La madre? La ragazza che mi guida desidera molto parlare, esporre, argomentare. Sembra non le accada spesso di avere visitatori. Poi rivela: la grotta sorge in campagne che erano di suo nonno. Il grande bovide inciso e gli scheletri maddaleniani sono per lei cimeli di famiglia che la accompagnano dall’infanzia. Per di più, intuisco, la proteggono da un eccessivo isolamento. Il nonno, mi racconta, aveva persino preso parte agli scavi, tenutisi a più riprese nel corso degli Anni Sessanta per iniziativa dell’Istituto italiano di storia e protostoria. Aveva conosciuto i “professori”. Mostra la sua competenza non perché intenda sfoggiare, al contrario. È riservata, scrupolosa, modesta. La sua ansiosa eloquenza ha motivazioni più sfumate. Non ha rapporti opportunistici con il “tesoro” locale. È documentata, coinvolta. Il desiderio è quello di avere parte attiva nell’avvincente ricostruzione storica e culturale. Le incisioni rupestri, le sepolture, i “briganti”, la grotta.

Un’interruzione chiarisce molte cose: la suscettibilità della ragazza, lo stato di tensione. Un uomo scalzo in canottiera e calzoni è alla rete di recinzione. Grida, ma non capisco. Usa il dialetto. La giovane donna si fa bianca in volto, poi ha un gesto come di remissione, si volge verso di me e mi spiega. L’uomo è suo marito, infuriato. La visita si è prolungata troppo e vuole che lei torni a casa. Stare da solo l’ha irritato. Non ci troviamo in un giardino privato, è stato pagato un biglietto e la visita si tiene a un’ora ammessa, stabilita. La grotta è posta sotto la tutela della soprintendenza di Reggio Calabria, dunque sotto tutela pubblica. Ma sarebbe inutile protestare: procurerebbe danno alla ragazza. L’uomo urla che non può e non vuole. Che lei non deve. La mia accompagnatrice è a disagio, chiamata a mediare e perciò estremamente imbarazzata. Cerca di giustificare, per quanto la dispensi dal farlo. L’ostilità del marito non è rivolta contro i visitatori, che niente sanno; ma contro l’amministrazione comunale, che intende gestire in proprio l’area archeologica senza tenere conto di precedenti diritti di proprietà. Fin quando non vi saranno garanzie sufficienti, a parere dell’uomo, la grotta deve restare chiusa.

Non è facile afferrare i termini esatti della contesa; nell’attimo forse neppure mi interessa. Le grida dell’uomo sono tali da distanziare. I modi pure. Inizio a risalire. Mi dispiace per la ragazza: il suo tentativo di stabilire per sé, attraverso la grotta e la sua archeologia, un ruolo e un’identità sociale più gratificante sembra infrangersi al momento contro le irose istanze di controllo del marito. Resto in silenzio, impotente. Per di più con la spiacevole sensazione di essere defraudato.

Élites apolidi, spesso velleitarie; culture locali prestatuali. Come se ne esce? Una questione di cultura pubblica, direbbe Martha Nussbaum. Occorrerebbe più “empatia” da parte degli intellettuali radicali; più impegno da parte di tutti per una trasformazione legalitaria. Il “viaggio in Italia” non può che concludersi, oggi come ieri, in modo assai poco esotico: con il riconoscimento dell’incompiutezza del progetto democratico e dell’importanza delle buone istituzioni.

L'articolo Diario di viaggio con revenant. Ettore Sottsass Jr. e i maddaleniani proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un intervento inedito di Tomaso Montanari (che uscirà in libreria a fine marzo con Istruzioni per l’uso del futuro) sul caso sollevato dalle abilitazioni universitarie per la storia dell’arte.

Vista nel complesso, questa prima tornata di Abilitazione Scientifica Nazionale assomiglia molto ad un suicidio di massa. Lasciati a noi stessi, con il compito di autovalutarci senza vincoli comparativi, ma solo in scienza e coscienza, noi professori universitari abbiamo dimostrato una totale incapacità, impastata variabilmente a disonestà, faziosità, ignoranza. È il bilancio terrificante raccontato all’opinione pubblica dagli articoli del «Fatto» e di Gian Antonio Stella, cui si aggiunge la valanga di ricorsi individuali e collettivi che – per quanto spesso legittimi, e in alcuni casi sacrosanti – avrà l’effetto di commissariare de facto l’università, affidando ai TAR anche la selezione dei docenti e dei ricercatori. Si fossero assegnate le cattedre attraverso una lotteria non sarebbe potuta andare peggio di così.

I risultati del mio gruppo (Storia dell’arte, 10-B1) si potrebbero riassumere in un quadro statistico di questo tipo: un quarto circa dei bocciati avrebbe dovuto essere invece promosso, la metà circa dei promossi avrebbe dovuto, al contrario, essere bocciata. E non si dica che questa è un’opinione come un’altra: questa è l’opinione condivisa tra gli storici dell’arte italiani che contano davvero nei rispettivi campi di studio. La reputazione scientifica, nazionale e internazionale, è il tesoro più prezioso di ogni ricercatore, e tale reputazione – oggettivissima, e determinante nella vita quotidiana di ognuno di noi – diviene aleatoria, discutibile e ininfluente solo dentro le commissioni concorsuali.

In questi giorni la rete e le caselle email degli storici dell’arte italiani sono letteralmente invase da lettere, appelli, analisi che – al netto di risentimenti personali, sciocchezze o errori – documentano solidamente un numero incredibile di incoerenze, decisioni arbitrarie, errori di fatto, abusi. Singolare è, per esempio, una tabella che mostra come le idoneità vadano addensandosi nelle aree geografico-accademiche di alcuni commissari (la Sicilia, Pisa, due delle tre Venezie). Su tutto questo decideranno, temo, i giudici.

Ma ciò che personalmente trovo imperdonabile nei lavori della commissione di storia dell’arte, il motivo per cui scrivo queste righe (non dettate da ragioni personali: sono stato dichiarato idoneo alla prima fascia) è il modo con cui sono stati scritti i famosi ‘giudizi’. Un modo incredibilmente furbesco, anodino, pilatesco di riempire alcune righe senza dir nulla. Al punto che, leggendo quei testi, è spesso impossibile capire chi ha votato a favore e chi contro l’idoneità del candidato. Quel che è peggio, non si riesce a comprendere in base a quali criteri siano stati formulati, quei non-giudizi.

Nel mio caso, per esempio, la commissaria Simonetta La Barbera scrive che la candidatura «soddisfa alcuni punti qualificanti di criteri e parametri fissati dal Ministero e dalla Commissione». E, come ognuno può constatare sul sito della ASN, questa formula dei «punti qualificanti» torna quasi in ogni giudizio, adottata a turno da commissari diversi.

Ora, nell’elenco dei criteri stilato dalla commissione e scaricabile da internet non c’è nessun riferimento al fatto che alcuni punti dei criteri stessi siano qualificanti, mentre altri no. Si dice invece che non tutti devono essere necessariamente compresenti: che è ovviamente un’altra cosa.

Che cosa vuol dire tutto questo? Esiste forse un sottotesto non dichiarato in base al quale la commissione si è mossa? C’è un metro occulto, un patto non confessato, che ora emerge a tratti, preterintenzionalmente?

La domanda ha un senso soprattutto alla luce di un antefatto inquietante. Il 28 settembre 2012 il Consiglio direttivo della Consulta Universitaria di Storia dell’arte decise di organizzare un «incontro informale» dei soli ordinari, per discutere dei criteri dell’imminente abilitazione. Con una email del 30 settembre, Alessandro Tomei (poi casualmente estratto come membro della commissione dell’abilitazione) fissò dunque un «incontro di tutti gli ordinari del raggruppamento 10/B01 individuati dal MIUR come possibili commissari dei prossimi concorsi al fine di tentare l’individuazione di una linea comune di condotta».

Era un’iniziativa inaudita, perché l’unica linea di condotta possibile è ovviamente il rispetto della legge e la valutazione del merito individuale, in scienza e coscienza. I commissari sono sovrani, non sono rappresentanti di qualcuno, e il loro lavoro deve entrare nel merito della qualità dei candidati: qualunque mandato corporativo è, perciò, illegale e immorale. In più, un simile mandato (qualunque cosa avesse contemplato: anche le migliori intenzioni) sarebbe stato conferito da tutti gli ordinari, anche da coloro che, per insufficienza di titoli, non meritavano di essere sorteggiati: in tal modo, i non degni di giudicare avrebbero legato le mani di coloro che sarebbero invece stati giudicati degni di farlo. Ce n’era abbastanza per provocare un’ondata di ricorsi e per suscitare l’interesse della magistratura: come infatti oggi sta puntualmente accadendo.

Appena venni a conoscenza di queste pessime manovre, scrissi una lettera aperta a tutti i soci Cunsta dicendo ciò che ho appena esposto, e chiesi al Direttivo di inoltrarla alla mailing list. La risposta del Consiglio direttivo, giuntami attraverso una mail della segretaria Elena Di Raddo (ora neoidonea alla seconda fascia), fu la seguente: «Caro Tomaso, dopo essermi consultata con la presidente Rosanna Cioffi, abbiamo ritenuto non idonea la casella di posta Cunsta per inviare un messaggio così personale come il tuo». Preso atto dell’involuzione oligarchica della Consulta, me ne dimisi subito, con una lettera aperta a tutti gli storici dell’arte che è poi stata pubblicata in un libro di Bruno Zanardi (Un patrimonio artistico senza, Milano, Skira, 2013, pp. 103-105). Noto per inciso che nessuno di coloro che oggi giustamente si indignano, protestano, fanno ricorso ritenne allora di alzarsi per dire che forse quelle obiezioni avevano un fondamento. Tutti, come sempre, pensavano alla propria salvezza personale, e temevano – aprendo bocca – di comprometterla: dei principi, della responsabilità, del bene comune si preferiva parlare – forse – in privato.

Col senno di poi uno si chiede: ma quei fantasmatici, quanto decisivi, «punti qualificanti» da chi, dove e quando sono stati decisi? La loro esistenza non ha forse qualcosa a che fare con quella famosa riunione?

Ma accanto a questo punto oscuro, anche giuridicamente sensibile, ce n’è un altro che mi sconcerta, sul piano più propriamente culturale e morale. Ed è che troppo spesso i giudizi della commissione non argomentano affatto, ma si limitano a descrivere, elencare, prendere atto.

La commissaria Serena Romano scrive che la candidata Mimma Pasculli «è studiosa di arte in Puglia e nell’Italia Meridionale, nel contesto geografico ampio del Mediterraneo e anche con prospettiva storiografica e attenzione alle fonti letterarie». Grazie, questo lo sapevamo: ma queste cose le studia bene, o le studia male? Siccome la Pasculli diventa ordinaria con quattro voti su cinque, e siccome un’altra commissaria, Donata Levi, scrive – questa volta nettamente – che «la produzione scientifica, frammentaria quanto a risultati, ma nello stesso tempo ristretta ad un ambito locale, non appare adeguata all’abilitazione», ne deduciamo che la Romano deve aver votato a favore. Perché allora non farlo capire attraverso il giudizio? In questi casi, il dubbio è che i commissari siano i primi a non esser convinti dei loro voti, e che dunque ci sia una trama di accordi che garantisce equilibri che nulla hanno a che fare con la scienza e la coscienza.

Ancora. Prendiamo il giudizio della La Barbera su Giovanni Agosti. Per chiarire la situazione occorre dire che la prima ha circa un quinto dei titoli del secondo (stando al conto, sommario ma indicativo, della più completa banca dati del nostro campo, il Kubikat); che nessuno sa chi sia la prima fuori dei confini della Sicilia (la professoressa si è sempre occupata di cultura artistica siciliana dell’Ottocento, salvo che per un libro sul paragone tra le arti nel Cinquecento, che però è sotto la soglia minima della decenza), mentre il secondo è uno dei migliori, più noti e più incisivi storici dell’arte italiani di oggi. Ora, Agosti ha avuto l’idoneità da ordinario, ma con quattro voti su cinque. Chi non l’ha votato, e soprattutto perché?

Da una lettura comparata dei giudizi sembra che sia stata proprio la La Barbera. Ma leggiamo il giudizio da lei formulato su Agosti: «Associato dal 1999 di Storia dell’arte moderna all’università di Milano, con precedente attività quale funzionario di soprintendenza dal 1993 al 1999. È stato responsabile di unità locale di un progetto PRIN (2005) e di un altro in qualità di coordinatore (2008). È membro del comitato scientifico di alcune istituzioni; dal 1998 fa parte del comitato scientifico di ‘Prospettiva’; ha vinto due premi. Non presenta attività di didattica o di ricerca presso istituzioni o enti di ricerca stranieri. Sottopone a valutazione 18 pubblicazioni, non sempre recenti, anche se interessanti, quali quella del 2001 sui disegni del Rinascimento in Valpadana e quella del 1990 su Bambaia. Presenta più contributi su Mantegna, su Bramantino e sul classicismo lombardo ambito delle sue ricerche. Candidatura di buona maturità scientifica che soddisfa alcuni punti qualificanti di criteri e parametri indicati». E dove è l’argomentazione? Come faccio a capire perché La Barbera ha deciso di votare contro l’idoneità di Agosti (se davvero è stata lei)?

Si potrebbe continuare a lungo. E il punto non è che la commissione ha fatto scelte per me (e per molti altri) spesso incomprensibili, e a tratti sconcertanti. Il punto non è che sia stata data l’idoneità da associato ad un Giovanni Carlo Federico Villa e non ad un Gabriele Fattorini, o ad un Alessandro Brogi o a molti altri ed altre. O che sia stata data quella di ordinario a una Chrysa Damianakio ad una Mimma Pasculli e non ad un Saverio Lomartire; ad una Nadia Barrella o ad un Valter Curzi, e non ad un Michele Dantini. No, il punto è che non si capisce in base a che cosa tutto ciò sia stato deciso: perché le decisioni non sono state argomentate in modo trasparente, verificabile, esaustivo. Spesso non sono state argomentate tout court.

Prendiamo due esempi-limite: tutti e cinque i giudizi sulla candidatura di Paul Tucker (che ha avuto l’idoneità alla seconda fascia) si limitano a descriverne i titoli, mentre quelli relativi a Gabriele Simongini (che pure l’ha conseguita) si dividono tra quelli anodini (2), quelli positivi (2) e uno negativo. Insomma, i giudizi raccontano spesso una storia diversa da quella decisa dai voti. E più spesso non raccontano nulla se non la reticenza dei loro estensori.

Ebbene: questo è un vero tradimento della nostra missione. Il problema principale del nostro discorso pubblico, e dunque della stessa democrazia in Italia, è che alla tradizione retorica che identifica le prove, costruisce le argomentazioni e le difende in modo rzionalmente comprensibile, sono subentrati da una parte una retorica emotiva ed evocativa da venditori di tappeti (la retorica di Vanna Marchi, oggi incarnata da un Marco Goldin, o da un Matteo Renzi) che non spiega e non argomenta, ma seduce e incanta, dall’altra un piatto pastone burocratico che egualmente non spiega e non argomenta, ma svia, depista, copre (e a questa degenerazione appartengono i testi di cui scrivo). Personalmente, userò i giudizi dei miei colleghi per spiegare ai miei laureandi come NON devono scrivere le loro tesi. Mi pare l’unico modo di trasformarli in qualcosa di utile.

Se i ricercatori e i professori universitari vogliono dare un minimo senso etico e politico (nel senso più lato possibile: quello della costruzione della polis) al loro lavoro, devono difendere, praticare e radicare un linguaggio argomentativo e dimostrativo, misurabile e verificabile. Un linguaggio che espliciti premesse e metri di giudizio, che dia conto di ogni snodo, che dimostri ad ogni passo di obbedire solo a trasparenti regole di scienza e coscienza. Dovremmo farlo nei nostri saggi, ma anche scrivendo sui giornali; parlando in aula ai nostri studenti: ma anche prendendo la parola in televisione, o nelle piazze.

Ma intanto dovremmo ricominciare a farlo quando decidiamo della vita dei nostri colleghi, e del futuro delle nostre discipline. Come possiamo provare ad essere utili a questo povero Paese se non riusciamo nemmeno a render conto del modo in cui governiamo noi stessi?

L'articolo Opacità, irresponsabilità, reticenza: le abilitazioni universitarie per la storia dell’arte come ennesimo tradimento dei chierici proviene da Minima et Moralia.

Questa rubrica è in collaborazione con Pagina 3, la rassegna stampa culturale di Radio3. Ogni settimana minima&moralia seleziona e segnala gli articoli più significativi tra quelli letti ogni mattina in radio dai conduttori di Pagina 3 per offrire una panoramica su quello che è stato il dibattito culturale italiano nel corso della settimana. Il conduttore del mese di aprile è Edoardo Camurri. Un ringraziamento particolare a Radio3 e a Marino Sinibaldi.

Lunedì primo aprile:

• “Supercazzole e spazzatura”. Articolo di Cesare Alemanni, Rivista Studio

• “Si dice Nicce”. Il Post online

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è The Waiting Room, dall’album Floating, eseguito da Ketil Bjornstad

Martedì 2 aprile:

• “La biologia della creatività”. Recensione del saggio di Erich Kandel, ‘The Age of Insight (trad. italiana, L’epoca dell’inconscio. Arte, Mente e cervello dalla grande Vienna ai nostri giorni). Articolo di Michele Dantini, L’Indice, p. 16

• “Speranze e paure, il web siamo noi”. Articolo di Serena Danna, Il Corriere della Sera, p. 31

Mercoledì 3 aprile:

• “Addii. Life, in Rebibbia, o il romanticismo sottoproletario di Califano”. Articolo di Luigi Manconi, Il Foglio, p. 2

• “Progetto Grafene”. Articolo di Valerio Magrelli, Doppiozero rivista online

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Alef, tratto dall’album Jeremiades, eseguito e composto da Wim Mertens

Giovedì 4 aprile:

• “Il senso dell’uomo per la colpa”. Articolo di Roger Scruton, La Repubblica, p. 39

• “De Gregori: amo Conrad, Céline e Checco Zalone”. Il cantautore festeggia 62 anni con un concerto a Torino e un incontro al circolo dei lettori. Articolo di Gabriele Ferraris, La Stampa, p. 30

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Jo-Wes, tratto dall’album My Song: alla chitarra Joe Pass, alla chitarra ritmica John Pisano, al pianoforte Tom Rainer, al basso Jim Hughart, alla batteria Colin Bailey

Venerdì 5 aprile:

• “Largo ai giovani”. Articolo di Gautam Mukunda, Foreign Policy, Internazionale, p. 50 e ss

• “La figlia del boia”. Un romanzo racconta la tragedia della donna sconvolta dai crimini del padre Ratko, generale serbo. Articolo di Adriano Sofri, La Repubblica, p. 41

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Love is here to stay, tratto dall’album Solo Sessions, composto da George e Ira Gershwin, ed eseguito da Bill Evans

L'articolo Il meglio di Pagina3: settimana dal primo al 5 aprile proviene da Minima et Moralia.

Riprendiamo un articolo di Michele Dantini uscito su ROARS. (Immagine: Alessandro Magnasco, L’arresto dei briganti.)

di Michele Dantini

Il dibattito sulla trasformazione di Brera in Fondazione di diritto privato oppone storici dell’arte a storici dell’arte, responsabili della tutela a “decisori” e economisti. Con l’attribuzione alla Fondazione della duplice competenza su beni immobili e collezioni il governo è apparso consolidare la fuorviante distinzione tra “tutela” e “gestione” e svilire le funzioni pubbliche di custodia, pure previste dalla Costituzione. Esistono garanzie che gli obiettivi scientifici e didattici risultino vincolanti anche in futuro? Inoltre: è ammissibile che il problema della riqualificazione delle competenze pubbliche sia ancora una volta tralasciato? Un convegno organizzato dall’Associazione Bianchi Bandinelli ha da poco richiamato l’attenzione sull’emergenza in cui versano le professioni della tutela. Scavi archeologici e campagne di catalogazione sono affidate a giovani precari mentre crescono collaborazioni esterne con società prive di personale qualificato.

Si moltiplicano i manifesti per “sviluppo e cultura” ma lo Stato taglia le cattedre di storia dell’arte negli istituti tecnici e perfino in quelli turistici. A che pro, deve avere pensato il legislatore, insegnare chi fossero Veronese, Palladio o Valadier a futuri geometri, progettisti di servizi culturali per la Rete o guide? “Impresa innanzitutto”, stabiliscono gli esperti del Sole 24 Ore nel ripresentare il “Manifesto della cultura” in edicola. “La cultura ha bisogno di uno spirito imprenditoriale nuovo capace di superare vecchi steccati e vecchie ideologie”. Concordiamo. Ma la domanda è: innovazione, efficienza o “spirito imprenditoriale” coincidono necessariamente con “privato”? Potremmo supporre che non sia sempre così. Esiste un modello politico-istituzionale specificamente italiano, esemplificato dall’Istituto Superiore per la Conservazione e il Restauro e dall’Opificio delle Pietre Dure, che ha riscosso nei decenni il più ampio riconoscimento internazionale: un’agenzia tecnica centrale a finanziamento pubblico capace di porre in connessione ricerca, conservazione e didattica. Questo stesso modello oggi è in crisi perché sottofinanziato: per incuria o ostilità politico-ideologica, in altre parole, non per impasse interna.

Il Principe e il Leviatano

È utile, prima di prendere posizione, provarsi a chiarire dizionari, poste in gioco e presupposti ideologici di una querelle assai intricata, caratterizzata da ampie reticenze da parte istituzionale. I sostenitori del principio di sussidiarietà si rivolgono a società civile e “corpi intermedi”, cioè associazioni di cittadini, fondazioni, onlus etc. Questi, si afferma, devono potersi fare carico in primis dei compiti di conservazione del patrimonio. Il monopolio pubblico della tutela, stabilito dall’articolo 9 dellla Costituzione, è divenuto una forma degenerativa di welfare che produce cattiva gestione e “rendita politica”: nientemeno che la mutazione in chiave socialdemocratica del Leviatano di Hobbes. Da qui la necessità di concedere fiducia all’iniziativa “relazionale” e al “desiderio socializzante” di “benefattori” privati.

La mostra Ad Usum Fabricae, allestita al meeting CL di Rimini 2012 sulla base delle ricerche d’archivio di Marina Saltamacchia, ricostruiva la vicenda delle donazioni pro-Duomo di Milano in chiave di iniziativa sussidiaria (l’intera manifestazione era pressoché dedicato al tema “sussidiarietà”). I documenti mostrano che Gian Galeazzo Visconti partecipò per circa il 16% del costo totale: non di più. All’impresa contribuirono invece cittadini di ogni classe sociale e professione, donando in proporzione alle proprie possibilità. La storia preunitaria di regioni e città, questa la tesi degli organizzatori, prova quanto l’iniziativa comunitaria abbia contribuito a edificare cattedrali.

All’intreccio tra cultura della tutela e politica del “bene comune”, rivendicato da Settis, Montanari e altri, si oppone, da parte “neoguelfa”, che il “bene comune” non è esterno alla persona, al contrario: esso presuppone il senso di appartenenza e non coincide con alcunché di istituzionale. Né con il patrimonio né con l’ambiente o la Carta costituzionale e neppure con la nozione di “Nazione” e “Patria”. “Vivo e vitale nella cultura”, ha recentemente affermato l’attuale ministro per i Beni culturali “è quanto è cultura di popolo”. Difficile contestare l’afflato neorisorgimentale. Ma che cos’è “popolo” per un teorico delle élites?

Allo stesso meeting CL si è potuto ascoltare Ornaghi intrattenere il pubblico sul tema della “bellezza della politica” nel corso di un incontro che ci si attendeva dovesse essere dedicato alle politiche del patrimonio. L’intervento ha avuto caratteri teorici e certo non intendeva premiare nessuna tra le parti politiche in competizione. La scelta di ricollocare la politica in ambito (anche) estetico lasciava tuttavia sconcertati. Che cosa ha a che fare la “bellezza” con l’evocazione del Principe o la sua “auctoritas”? Arte e tutela non sembrano chiamate a consacrare gerarchie sociali tradizionali.

Le fondazioni bancarie, proclamate indipendenti dalla politica (ma non lo sono affatto!) e stimate più trasparenti di quanto non risultino essere dall’ex presidente della Compagnia delle Opere, Giorgio Vittadini, tra i tanti, sarebbero designate a partecipare ai “semimercati” assieme ai “benefattori” individuali. È indubbio che attorno al principio di sussidiarietà fervano oggi qualificate riflessioni politiche, economiche e giuridiche. Abbiamo presenti le proposte di Alberto Quadrio Curzio sulla differenza tra “beni economici” e “beni sociali”, utili a distinguere la posizione cattolico-liberale da quellatout court economicista. Ha tuttavia senso riporre così grandi aspettative nei “privati illuminati”, quasi spettasse a questi finanziare tutela e ricerca?

Pasquale Gagliardi, segretario generale della Fondazione Cini, obietta: “in Italia manca il mecenatismo classico perché è assente un adeguato sistema per la defiscalizzazione dell’investimento culturale. Negli Stati Uniti c’è la corsa per avere il proprio nome sulla targhetta sotto un quadro. Da noi c’è troppo familismo anche in questo. Si lasciano i beni agli eredi, raramente alla società. L’Italia è un paese di clientele, di salotti buoni, di imprese piccole e poco attente al sociale”. Consiglio assai prudente giunge dall’interno della classe imprenditoriale italiana. “Da noi non ci sono Bill Gates che fanno una fondazione benefica e ci mettono dentro 20 miliardi di dollari”, sibila Cesare Romiti in un’intervista-autobiografia apparsa da qualche mese. “Non ci sono tanti soldi, e a pensarci bene non ci sono nemmeno gli imprenditori alla Bill Gates”.

Non pretendiamo di affrontare un problema tanto complesso con una boutade, sia pure dell’ex amministratore delegato del gruppo FIAT. Colpisce tuttavia che, a fronte delle perplessità espresse da più parti sull’effettiva disponibilità di capitali privati, i sostenitori del principio di sussidiarietà non contemplino per lo più neppure per un attimo la possibilità di riqualificare le competenze pubbliche che si propongono in larga parte di liquidare. Quanto sacrifichiamo, nel discutere di patrimonio, a un eccesso di litigiosità pregiudiziale? La nomina di un filosofo del diritto alla presidenza del Consiglio per beni culturali, non di un archeologo o di uno storico dell’arte, conferma i timori che l’avversione ideologica, non la valutazione delle competenze, orienti le scelte dell’attuale ministro. I dilemmi della tutela sono da affrontare su piani concretamente storici e sociali: non esistono modelli validi a priori, in altre parole, bensì compatibilità specifiche, suggerite dal contesto nazionale.

Outlet Italia

Le aziende italiane che adottano strategie di comunicazione orientate all’arte e al patrimonio perseguono obiettivi di riconoscibilità internazionale: obiettivi del tutto legittimi, sia chiaro, ma disgiunti dal proposito civile e partecipativo che può orientare l’attività di un’istituzione pubblica. Il contesto globale ipercompetitivo rende fiorente il marketing delle identità culturali. Diego Della Valle sostiene i costi del restauro del Colosseo per difendere l’immagine complessiva del “brand” Italia: lo stato di abbandono dei monumenti o i recenti crolli in aree archeologiche non giovano alla buona reputazione del made in italy. Luca di Montezemolo adotta lo slogan “Italian Heritage” per lanciare le collezioni di scarpe Poltrona Frau. Si intesta così una tradizione culturale che le pedanti retoriche del mestiere connotano in modo assai povero e sommario. Giova alla collettività la riduzione del Grande Stile cinque-secentesco a artigianato di calzature? Possono davvero risultare vincenti, e quanto a lungo, aziende che all’innovazione tecnologica preferiscono la patina del Tempo?

Miuccia Prada condivide i timori di Della Valle. “Percepisco ancora nel pensiero di una certa sinistra e di certi intellettuali”, afferma la stilista, “una grande diffidenza verso la ricchezza… Molti intellettuali italiani hanno ragione a essere rigorosi, rifiutano ogni commistione commerciale per proteggere il nostro patrimonio, forse non amano i grandi numeri e temono il grande pubblico. Ma se si rifiuta di cavalcare questo tipo di modernità,… allora bisogna inventare un sistema di attrazione più intelligente e sofisticato”. Prada non intende essere arrogante e non denigra gli avversari. Le si deve anzi riconoscere di essersi prestata a rendere pubbliche le sue opinioni e di avere avviato un dialogo: non accade spesso. La polemica contro una determinata (e ben riconoscibile) comunità di storici dell’arte è tuttavia marcata. Colpisce che un’imprenditrice innovativa non colga il punto di vista altrui. Appare del tutto conseguente che persone che dedicano tempo e risorse alla ricerca credano alla sua importanza civile e si battano per politiche culturali non incentrate sull’esposizione-evento, invocata invece da Prada.

Ci chiediamo: perché non promuovere studi, pubblicazioni o progetti educativi invece che grandi mostre affidate a “curatori” di logora reputazione? L’intima connessione tra ricerca, museo e territorio che ha sin qui caratterizzato la cultura italiana della tutela gioverebbe non poco anche al contemporaneo. Dove sta scritto che l’arte, al pari della moda, debba necessariamente divulgare finzioni di grandiosità e indifferenza? La storia del modernismo italiano, sino ai primi anni Sessanta, è attraversata dalla convinzione che  i compiti civili dell’arte, per citare Cesare Brandi, “impegn[i]no la responsabilità morale dell’artista non meno che quella di qualsiasi altro uomo”. Suona severo, senza dubbio, ma non c’è motivo di ignorare che la cultura italiana, anche quella più celebre a livello internazionale, non ha sempre dovuto disprezzare la semplicità. In questione non è un’astratta “diffidenza verso la ricchezza”, ma la contestazione di pratiche culturali votate alla sua irriflessiva celebrazione. Costumi di responsabilità e cura sono forse meno inventivi? Siamo certi che una parte almeno del “mondo della ricchezza” di cui parla l’imprenditrice apprezzerebbe mutamenti di narrazione. Potremmo perfino riuscire a immaginare un mondo dove la moda attinge dall’arte nel rispetto della diversità di quest’ultima, anziché pretendere di imporle quei ruoli ancillari che spettano piuttosto alla pubblicità.

“Appartenenza”: come, a quali condizioni?

Stabilito che il vincolo affettivo tra collettività e memorie (o “patrimonio”) è presupposto prezioso quanto instabile di ogni efficace politica di tutela, vale la pena interrogarsi sulle condizioni storiche e sociali attraverso cui può concretamente prodursi qualcosa come il senso di comunità.

A differenza di una qualsiasi eredità familiare ben protetta, oggi l’”appartenenza” può e deve essere promossa di generazione in generazione e per così dire costruita da politiche educative lungimiranti. L’autoriproduzione delle élites tradizionali o delle cerchie detentrici del “buon gusto” in contesti cittadini premoderni non costituisce modello per le società democratiche, caratterizzate almeno in linea di principio da mobilità sociale. Servono istituzioni dedicate e processi di reclutamento fluidi e trasparenti. “La formazione dei quadri”, come scrive Settis, “è cosa di vitale importanza per il futuro del nostro patrimonio culturale”. Appunto. “I costi delle politiche economiche fallite”, aggiunge Amartya Sen, “vanno ben oltre le statistiche, pure importanti, della disoccupazione, del reddito reale e della povertà. L’idea stessa di unione, di un senso di appartenenza [nazionale e sovranazionale], è messa in pericolo da quanto accade in campo economico”.

La riduzione o cancellazione degli insegnamenti storico-artistici negli istituti di formazione secondaria o la mancata assegnazione di risorse utili a chiamare in ruolo soprintendenti giovani e qualificati sono particolarmente distruttive sotto il profilo della trasmissione (e dell’accoglimento) di un’eredità disciplinare condivisa. Persino a un autorevole commentatore di economia come Fabrizio Galimberti risulta indiscutibile che “l’Italia [sia] un paese che avrebbe bisogno (più di altri) di molta (e buona) spesa pubblica… per l’immenso patrimonio artistico da conservare”.

Quali concrete implicazioni educative può avere, in un contesto di crescente definanziamento della ricerca pubblica, l’applicazione del pricipio di sussidiarietà? È prevedibile che l’ingresso di fondazioni bancarie nei consigli di amministrazione dei musei si accompagni alla maggiore politicizzazione degli incarichi culturali. Questo comporta insidie per l’autonomia degli studi. Ci sta bene? La contesa sulla tutela ha implicazioni profonde sul piano sociale, e i modelli di Fondazione di cui disponiamo non sono tali da autorizzare illusioni. Solo talune università private con rilevanti protezioni politiche e ingenti coperture economiche potrebbero divenire soci fondatori e offrire migliori opportunità professionali ai loro studenti e ricercatori, risultando fatalmente più attrattive. Quale migliore habitat di formazione o ricerca, per uno storico dell’arte o un’archeologo, se non il museo? Dovremmo provvedere a garantire modelli educativi che prevedano la più stretta collaborazione tra enti pubblici di tutela e università accessibili al grande numero. Dovremmo incoraggiare i “capaci e meritevoli”. Ci accingiamo invece a favorire i pochi e abbienti.

Riferimenti bibliografici

Per l’appello contro la Fondazione Grande Brera cfr. Tomaso Montanari, Brera. Un trofeo per la Casta, in: Il Fatto, 25.8.2012; e ancora @http://quattrocentoquattro.com/2012/09/15/il-museo-e-un-luogo-di-produzione-del-sapere-intervista-a-tomaso-montanari/. Per una posizione terza sulla Fondazione cfr.Stefano Baia Curioni, Grande Brera, in: Il Giornale dell’Arte|Il Giornale delle Fondazioni@ http://www.ilgiornaledellarte.com/fondazioni/articoli/2012/8/114162.html. L’ex presidente della Corte costituzionale Giovanni Maria Flick oppone “partecipazione” a “appartenenza” in un intervento che apre a “imprenditoria sociale” e “terzo settore” (in:Terza via per i beni culturali, in: Il Sole 24Ore, 23.9.2012, 263, p. 32). Per un’esemplificazione sprovveduta e deteriore del punto di vista economicista cfr. invece Angelo Miglietta e Alberto Mingardi, Cultura migliore con l’aiuto dei privati, in: Corriere della Sera, 30.8.2012, p. 42. È strumentale intendere le competenze museografiche, storico-artistiche e del restauro in senso riduttivamente “tecnico” e proporsi di aprire ai “nuovi pubblici” attraverso la loro dismissione.  Occorrerebbe stabilire definitivamente che la trasmissione culturale non avviene per mera esposizione o contagio, ma presuppone percorsi educativi durevoli e articolati.

Le affermazioni di Pasquale Gagliardi sul mecenatismo italiano sono riportate nell’intervista di Pierluigi Panza, Una nuova alleanza salverà la cultura, in: Corriere della Sera, 31.8.2012, p. 43. Sul tema cfr. anche Andrea Carandini, Il nuovo dell’Italia è nel passato (2010), p. 91 et passim.

Sul tema del decentramento degli enti di tutela si sono recentemente espressi in modo assai negativo Ernesto Galli della Loggia, Il paesaggio preso a schiaffi, in: Corriere della Sera, 27.8.2012, pp. 1, 30; Antonio Paolucci, Il federalismo irresponsabile che devasta il nostro paesaggio, in: Corriere della Sera, 28.8.2012, p. 24.

Per un inquadramento complessivo della questione con particolare riferimento agli aspetti politici e storico-giuridici (preunitari e unitari) della questione cfr. Salvatore Settis, Italia S.p.A. (2002) e Paesaggio Cemento Costituzione (2010). Cfr. anche Luigi Piccioni, Un punto d’arrivo, un punto di partenza. Discutendo di «Paesaggio Costituzione cemento», in: Storica, xviii, 52, 2012, pp. 86-111.

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