Sembrerebbero le premesse di un classico giallo; invece il romanzo prende presto un’altra direzione, entrando nei dettagli di altre tre relazioni: quelle tra Maria Teresa e Marcello, Renato e Lidia, Vittorio e Lavinia. Ne risulta un desolante catalogo di bugie, reticenze, apparenze da salvare, vendette, umiliazioni, meschinità, desideri soppressi, ipocrisie e mortificazioni di ogni genere, nel quale l’autore immerge il lettore mentre la questione riguardante l’innocenza o la colpevolezza di Fabrizio passa sempre più in secondo piano. Sul banco degli imputati Prisco intende mettere piuttosto l’idea di coppia in generale. Nonostante lo scrittore napoletano affermi che «più che il tema del matrimonio lo interessa l’usura dei sentimenti vista attraverso l’angolazione del rapporto coniugale», come si legge nell’edizione del 17 giugno 1966 del quotidiano La Stampa, in un articolo firmato da Rossana Ombres, è evidente quale impatto potesse avere un romanzo simile in un paese dove ancora non esisteva l’istituto del divorzio.

“Una spirale di nebbia” ottenne in effetti un buon successo, seppe parlare all’Italia dell’epoca e riuscì persino a ribaltare i pronostici della vigilia di un XX Premio Strega dall’esito più che mai incerto. «Mancano ventiquattro ore all’assegnazione del Premio Strega. Gli appassionati dei pronostici che ogni anno compilano elenchi e compiono, generalmente per telefono, vivaci sondaggi, danno per vincitore Italo Calvino (già in testa alla classifica nella cinquina della prima votazione). Distaccati di poche lunghezze, in ordine di voti, sono Michele Prisco (“Una spirale di nebbia”) e Alessandro Bonsanti (“La nuova stazione di Firenze”). La votazione del 16 giugno scorso aveva visto favoriti questi tre scrittori, nel medesimo ordine in cui oggi gli esperti pensano che arriveranno nella finale», scriveva ancora La Stampa il 5 luglio dello stesso anno.

A vincere, alla fine, non sarà “Le cosmicomiche”, ma proprio il romanzo di Prisco. Questo è già di per sé un motivo per volerlo recuperare. Alle lettrici e ai lettori di oggi, però, potrebbe non bastare: sono profondamente cambiati il matrimonio e i costumi in generale, e anche una famiglia come i Sangermano appare molto meno rappresentativa adesso, in un’Italia dove tanta parte di quel tipo di alta borghesia è ormai o decaduta o diventata élite. Cosa rende interessante “Una spirale di nebbia” ai nostri giorni, allora? I suoi personaggi. Il tema del personaggio nel romanzo, oggi pressoché archiviato, era centrale nel dibattito letterario di quegli anni. Prisco vi entrò con un intervento intitolato “A proposito del personaggio” apparso sul bimestrale “Le ragioni letterarie”, di cui era direttore responsabile:

«Un vero romanziere confessa sempre degli sconosciuti: il suo ruolo non è quello di suggerire delle soluzioni, la sua missione è ad un tempo più modesta e più alta: egli forza il lettore a interrogarsi su se stesso e sul senso del suo destino. Ecco perché se un romanzo non è una storia che marginalmente, esso è prima di tutto un clima, un mondo, una società, dei personaggi. Quel che importa al romanziere non è il fatto, ma l’uomo. E sarà buona ogni storia che ci rappresenterà l’uomo dall’interno, nella sua profondità, sia questa nel senso della lunghezza come la rappresentavano gli scrittori dell’ottocento, sia nel senso della larghezza, come pretendeva Gide (che però resta uno scrittore, ma non è un narratore). La necessità romanzesca non è quella di farci assistere, per esempio, a un delitto compiuto dal signor Rossi, ma quella di farci assistere al signor Rossi capace di compiere un delitto», scrive nel terzo fascicolo della rivista, pubblicato nel 1960.

Per Prisco è fondamentale conferire verità ai personaggi; tanto che arriva a muovere a Pasolini una critica speculare a quella che questi girerà in seguito a Moravia. «Non è Tommaso a iscriversi al partito comunista, ma Pasolini ad iscriverlo», afferma Prisco, a proposito di “Una vita violenta”, nell’intervento appena citato; e Pasolini un anno più tardi avrebbe criticato “La noia” sulla rivista “Vie nuove” scrivendo che «il personaggio “io” non è che un espediente, usato per esprimere uno stato di angoscia ben chiaro, storicizzato, razionale nell’autore», e concludendo con «Moravia conosce Marx, il suo protagonista no».

Ancora nello stesso intervento su “Le ragioni letterarie”, Prisco contesta l’idea di Moravia secondo la quale «oggi non esiste un solo mondo, ma tanti mondi quanti sono gli scrittori» e «perciò s’impone la prima persona». «È proprio sicuro Moravia che la sua prima persona non sia altrettanto oggettiva di quanto lo è, com’egli giustamente nota, la prima persona usata da Defoe? E che cosa di più soggettivo della terza persona usata da Stendhal nei suoi romanzi, che potremmo considerare anche le variazioni d’un’autobiografia mitizzata, se non romanzata?», domanda. Personaggi veri, e liberi dal controllo dello scrittore: è questo che Prisco cerca nel romanzo. A rendere notevole “Una spirale di nebbia” sono proprio tutte le scelte stilistiche volte a ottenere questo risultato, a trasporre la teoria letteraria nelle pagine di un romanzo.

La prosa elegantissima, innanzitutto, che affastella incisi e subordinate con mirabile precisione per fermarsi sempre solo un momento prima di raggiungere l’inintelligibilità, ancor prima di rappresentare un esercizio di bravura, serve ad avvolgere chi legge nel turbinio dei dubbi, delle esitazioni e delle risoluzioni dei personaggi. Basti come esempio questo lungo periodo in cui il giudice istruttore, non riuscendo a togliersi dalla testa la pubblicità televisiva della brillantina Linetti, si scopre forse fin troppo propenso a immaginare Fabrizio colpevole e interroga così la propria coscienza:

«Sissignore, era questo: non il dubbio di poter sbagliare – dal momento che un simile scrupolo quando lo assaliva ogni qualvolta si trovava a dover istruire un processo diventava anche, a suo modo, la dimostrazione più evidente che la professione non l’aveva inaridito del tutto o meglio che gli consentiva ancora, dopo tanti anni, di sfuggire all’abitudine attraverso questo margine abbastanza ampio di umanità e di libertà – ma il dubbio, molto più meschino e ripugnante, di sapere o d’intuire di poter sbagliare in questa storia, e tuttavia intestardirsi ugualmente a volerla portare avanti sino in fondo simulando con l’alibi del dovere rigorosamente applicato un inconfessato movente di rivalsa sociale o d’ambizione professionale ora che gli si presentava quest’occasione (ma non l’ho cercata io!, si disse subito quasi disperato), così che forse sarebbe stato più onesto e giusto davanti a quella futile scenetta televisiva dell’ispettore – non è esatto, anch’io ho commesso un errore… – o comunque davanti a questo assillo che ormai da stamattina lo rodeva, non domandarsi se qualche volta poteva sbagliare, e rovinare in tal modo la vita d’un innocente, ma semplicemente domandarsi, con minore ipocrisia, se sarebbe stato altrettanto intransigente qualora l’imputato non si fosse chiamato Sangermano.»

L’originale struttura del romanzo, che si suddivide seguendo un ordine cronologico (da giovedì mattina a domenica mattina), crea ogni volta un’intimità di partenza, ma i capitoli trovano poi il modo di estendersi nel tempo e nello spazio, attraverso racconti e ricordi, andando ad abbracciare diversi episodi chiave della vita di ciascun personaggio. La terza persona, infine, qui senz’altro soggettiva, che in ogni capitolo si riferisce a un personaggio diverso senza affrettarsi mai a identificarlo, un poco disorientando chi legge, amplifica al tempo stesso la costruzione corale del romanzo, la dimensione collettiva delle crisi narrate e il senso di isolamento individuale, restituendo l’idea – forse la tesi centrale dell’opera intera – secondo la quale «la solitudine in un matrimonio è quasi come un delitto».

L'articolo Una spirale di nebbia: quasi come un delitto proviene da Minima et Moralia.

In attesa che si ridefiniscano nuove date e riprendano i programmi in calendario delle manifestazioni celebrative per il centenario della nascita di Michele Prisco, nato a Torre Annunziata il 4 gennaio del 1920 (l’ultima iniziativa si è tenuta a fine febbraio, a Napoli, con la presentazione del volume Michele Prisco fra letteratura e cinema, a cura di Pier Antonio Toma)  e nell’auspicio che, dopo la pandemia, il turismo culturale fra regioni italiane venga rilanciato, offrendo così l’opportunità di attraversare fisicamente almeno alcuni di quei luoghi dell’anima come le zone boschive alle pendici del Vesuvio, Leopardi, Trecase, Torre del Greco, Vico Equense, sorgenti di tante sue pagine ispirate, mi limiterò a segnalare alcune mie brevi recenti perlustrazioni letterarie, volte a confermare l’ ammirazione che ho sempre nutrito per questo scrittore.

Prisco in vita, almeno fino agli anni novanta del Novecento, è stato un autore molto prolifico ed apprezzato grazie al suo inconfondibile stile ricco, pastoso, lievitante. La sua frase è stata definita “proustiana” e proprio oggi potrebbe essere a pieno titolo un modello per i giovani con l’aspirazione ad entrare nel mondo della comunicazione e della scrittura creativa onde evitare le secche di una lingua italiana troppo omogeneizzata.

La sua dichiarazione di poetica, ribadita nelle pagine del suo ultimo suggestivo romanzo, Gli altri, Rizzoli 1999, si può sintetizzare con l’espressione “raccontare l’uomo”. Sapeva infatti offrire storie e personaggi, in particolare quelli femminili, sondati con un accurato scandaglio psicologico. Aveva magistralmente affrontato  l’indolenza esistenziale, la violenza repressa, la doppiezza dei sentimenti, la decadenza morale della borghesia prima vesuviana e poi napoletana del Dopoguerra; e comunque era capace di immergere il lettore in un paesaggio fisico e della mente, prorompente e nostalgico, che crea una “nuova regione” nell’ambito della geografia letteraria italiana. Purtroppo negli ultimi trent’anni le sue opere hanno perso appeal fra il pubblico.

Sembra quasi profetica l’esclamazione del critico e scrittore Silvio Perrella con la quale nel 2005, a due anni dalla morte di Prisco, si concludeva la bella e articolata introduzione alla ristampa BUR  di La Provincia addormentata, volume di racconti con cui l’autore napoletano esordì nel Dopoguerra: «Eppure i suoi libri sono in attesa. Bisogna ricominciare a leggerli daccapo !». Tuttavia, e lo sottolinea con rammarico la figlia Annella nel suo memoir, Girasoli al vento. Riflessioni e ricordi su mio padre, edito da Guida lo scorso anno,  a un narratore di razza, come da vivo era stato spesso giudicato, non è stato nel frattempo dedicato neppure un Meridiano.

Nella sua attività fecondissima, che contempla oltre agli undici romanzi, cinque libri di racconti di cui curò personalmente la pubblicazione (La provincia addormentata, 1949; Fuochi a mare, 1957; Punto franco, 1965; Il colore del cristallo, 1977; Terre basse, 1992) i due testi brevi a cui vorrei far riferimento, propongono una tipologia sociologica dei personaggi e un’ ambientazione che si distaccano a prima vista dalla norma prischiana. Forse nei suoi quasi 5.000 articoli (come è riuscito scrupolosamente a calcolare uno dei decani del giornalismo partenopeo, Ermanno Corsi) si potrebbero trovare dei riferimenti a tali elementi, ma la mia lettura non è stata in grado di spingersi così a fondo.

Il racconto Tre righe di cronaca, si trova nella raccolta intitolata I giorni di tutti, edita nel 1960 dalla romana Edindustria Editoriale, frutto di una meritoria iniziativa delle Acciaierie spa Cornigliano di Genova e dell’Ilva di Bagnoli. Infatti le due Società, desiderando inviare una strenna letteraria al proprio personale, fecero stampare trentamila esemplari del libro fuori commercio, arricchendolo con le illustrazioni di Giacomo Porzano, ai tempi collaboratore del settimanale L’Espresso, dove aveva una rubrica molto apprezzata: L’Italia illustrata. 

Quattordici fra i migliori autori dell’epoca proposero un loro testo narrativo sul tema del lavoro. Michele Prisco, opportunamente, volle in parte collocare la sua vicenda nell’ area industriale di Bagnoli, ma collegarla anche all’ambiente di quello che considerava il suo “gaigne-pain”, il suo “secondo mestiere”, cioè la redazione di un giornale. A questa professione, spesso logorante e che gli sottraeva energie alla scrittura creativa, si dedicò con particolare assiduità dal 1953 quando iniziò a collaborare per la “terza pagina” de Il Mattino di Napoli. A questo proposito si è soliti citare un racconto autobiografico, che chiude il libro Il colore del cristallo, intitolato La parabola dello scrittore (1976).

In esso Prisco ricorda l’atmosfera e i caratteri dei testi scritti da lui per il quotidiano fino ai primi anni sessanta: “si trattava in prevalenza di stati d’animo evanescenti o di ritratti e storie di creature che s’abbandonavano senza resistere al flusso della fatalità, che non amavano scostare il segreto della loro intimità, come in un giuoco a nascondere, a velare.”

Poi con l’avvio dell’Italia guidata da governi di Centro-sinistra, il direttore del Mattino richiese un cambio di rotta della” terza pagina”, con articoli che avessero “l’aggancio con la realtà” e un altro tono di scrittura, meno evocativo e più propositivo. Lo scrittore cercò di adattarsi alle novità nella comunicazione giornalistica. Così divenne fino alla fine degli anni settanta critico cinematografico e caposervizio del settore spettacolo sempre del quotidiano di Napoli.

Infine preferì uscire dalle redazioni dei giornali per “non  tradire la propria libertà interiore” e non avere ulteriori costrizioni di tempo e di spazio quando si dedicava a una scrittura prospettica e congruente con la complessità della narrazione. Ma per un’analisi accurata della produzione giornalistica di Michele Prisco, rimanderei al saggio meticoloso e articolato di Alessia Pirro docente all’università di Dublino, Nello spazio d’un mattino, Loffredo editore 2012.

Evito di riassumere le venticinque pagine del racconto, cercando invece di concentrarmi sulla sua intelaiatura e la tipologia dei personaggi. All’inizio su Napoli e sui vetri della fumosa e pigra redazione di un giornale, cade una pioggia accidiosa, monotona. E’ l’elemento naturale che serve a Prisco per rappresentare metaforicamente il torpore delle coscienze, l’apatia che un certo ambiente umano, da lui indagato, ha nello scuotersi dal proprio stato e nel cercare delle vere motivazioni alla propria esistenza. Questa pioggia si potrebbe accostarla alla nebbia, fenomeno rappresentato in tutte le sue sfumature nei racconti e nei romanzi ( Eredi del vento, Rizzoli 1950; Figli difficili, Rizzoli 1954 ) che sono ambientati alla falde del Vesuvio, correlativo oggettivo del torpore, dell’oscuramento avvolgente le anime di molte figure che li animano . Riporto solamente alcuni esempi.

“Tutto sembrò poi assumere gli inconsistenti confini d’una fola. Nella nebbia, i rumori si smorzano: come se li fasciasse un greve torpore impedendone ogni articolazione. La nebbia isola, annulla; chi può dire quand’essa ci avvolse?” Sono i pensieri di Maria Teresa il personaggio principale  di Fuochi nella sera,testo  inserito ne La provincia addormentata. Siamo nella parte finale della storia. Lei è tornata a Leopardi nel palazzo di famiglia, che era stata costretta a vendere tempo prima per allontanarsi dal luogo dove, per una sorta di malia, suo marito Delfino si innamorò perdutamente di Mattea, la giovane moglie di suo fratello Luca. Il ritorno a casa e il riacquisto della proprietà  sono a distanza di tempo il pretesto per un pensoso riesame delle scelte e degli atti che portarono ad una irreparabile dispersione degli attori di quel dramma borghese e sanciscono la riconquistata serenità della protagonista.

“E adesso ritornava anche la nebbia: non ancora fitta e neppure ancora irritante, al palato, ma già abbastanza compatta nella sua immateriale consistenza di vapore biancastro che sembrava avanzare a ondate successive sempre più spesso e sempre più inarrestabile …” Questo è un altro  finale, quello di Una spirale di nebbia, romanzo con cui Michele Prisco vinse il premio Strega 1966. Valeria è stata appena tumulata nella cappella di famiglia dei Sangermano. Suo marito è in carcere perché sospettato di uxoricidio, non sono presenti al funerale i loro tre bambini, né i genitori della vittima e neppure la sua più cara amica, Maria Teresa. La nebbia sta per  nascondere definitivamente le trame di vita di questi e degli altri numerosi personaggi della storia che in tre giorni d’indagine il giudice Renato Marino ha fatto emergere. Il virus del disamore e del perbenismo ha infettato per espansione i nuclei familiari di un certo ambiente borghese e il narratore ne ha definito con  rigorosa e pietosa analisi i motivi e gli effetti. Lette le righe finali, non restano che nebbia e odore di funerei fiori sul punto già di marcire.

Ritornando a Tre righe di cronaca, la routine e la “bonaccia” di notizie che caratterizzano il sabato sera di una redazione di un quotidiano, hanno come intorpidito le coscienze dei giornalisti in servizio. Bisogna però chiudere l’ultima pagina e dalla tipografia arriva la sollecitazione a trovare una notizia qualsiasi di poche righe. L’io narrante, Mario Masucci, scova sul tavolo fra i fogli della telescrivente una notizia di cronaca. La rielabora in un breve “pezzo” : “Ieri mattina l’operaio Antonio Di Lea di anni 59 addetto agli altiforni dell’Ilva è rimasto vittima d’un mortale investimento in via Nuova Bagnoli mentre si recava al lavoro, proprio davanti all’ingresso dello stabilimento …”. Scende in tipografia. Il capo tipografo lo trova “perfetto” e la linotype ingoia il foglio, facendolo diventare caratteri di piombo, pronti per la stampa.

Il lavoro è finito. Ma tornando a casa, la coscienza vigile e critica del giornalista, vero alter ego dell’autore torrese, non accetta di “liquidare in solo tre righe la vita di un uomo”. Quelle poche frasi di cronaca gli sembrano ”impietose nella loro laconicità”.

L’indomani, perciò, avvia la sua quête, ponendosi all’inizio queste semplici domande:  come passa una famiglia operaia la domenica? com’è il rione di Barra dove la famiglia Di Lea vive, e il borghese Masucci non ha mai messo piede? come è fatto il loro appartamento Ina-Casa, che si trova  in quei “caseggiati a più piani e a più scale, coi balconcini squadrati e rigidi, la facciata calcinata d’un bianco spento e poroso” (pg. 199)?

Quasi condottovi dagli automatismi della mente, si troverà sulla soglia della camera da letto dove il morto è stato composto e ascolterà i lamenti della vedova e scambierà delle parole di circostanza con qualcuno degli astanti. In particolare, è attraverso la testimonianza della giovane assistente sociale che ci vengono proposti i primi significativi tasselli della vita semplice e laboriosa di Antonio Di Lea. Ma tutto è sempre filtrato attraverso il punto di vista dell’io narrante. In questo modo i due mondi, quello operaio e quello borghese, mostrano le loro convergenze e le loro differenze in un’ epoca, quella del “miracolo economico italiano”, in cui esse si andavano smussando e in qualche misura omologando. Le grida disperate e il trambusto, conseguenza dell’uscita del feretro dall’appartamento, permettono a Masucci di lasciare indisturbato il luogo. Presa la sua “cinquecento”, si apparta sulla balaustrata della Rotonda di Posillipo. Da lì, con occhi nuovi, osserva l’Ilva di Bagnoli. E con pochi tocchi Prisco sa proporre un panorama dell’ “altra” Napoli, non scontato ed oleografico, ma inconsueto e inquietante.

L’unica occasione in cui nei suoi testi aveva ancora accennato a Bagnoli, era stata in una novella di Fuochi a mare, intitolata Paolino (1952): “Lavoravo all’Ilva di Bagnoli, quando partii [per la guerra]. E adesso l’Ilva è chiusa. Staremo a vedere.“  Così dichiarava l’uomo che aveva portato alla mamma di Paolino una lettera del marito, suo compagno di prigionia, anticipandole l’imminente ritorno a casa.

Si chiudono con lo sguardo fisso e sgomento del giornalista su “ lo spettacolo inconsueto di quel cantiere che continuava la sua attività ininterrotta nonostante la morte di un uomo …” (pg. 206), il prologo e il primo “atto” di questo dramma operaio.

Nella seconda parte, il giornalista, spinto da una specie di senso di colpa, accentuato dal fatto di essersi dileguato da quella casa al momento del funerale senza andare a fondo sulla vita di Antonio, qualche giorno dopo ritorna per intervistare la vedova, Giuseppina Di Lea. Sono sequenze dove si riconosce la penna amorevole di Prisco verso la parte sana e onesta del popolo napoletano, dove il protagonista, Mario, quasi scompare, tranne che nel momento delle domande per far riprendere lena al racconto della donna, e dove si delinea un modo di vivere sobrio, quello della famiglia Di Lea, che è stato appena toccato dal consumismo dilagante di quegli anni di ripresa economica.

Ma dovesse chiudersi così, l’inchiesta proporrebbe un quadro troppo idillico e consolatorio. Ecco dunque il “terzo atto”, con il conseguente epilogo.

L’ambiente muta nuovamente. Dall’interno di una dignitosa casa operaia, veniamo trasferiti l’indomani nei pressi della acciaieria. Il cronista ha deciso di sentire anche il primogenito dell’operaio modello Antonio, Vincenzo Di Lea. Come il padre lavora all’Ilva, svolge una mansione delicata: quella del gruista (“sono quelli che stanno appesi nelle cabine dei carri ponte, sono loro che li manovrano e fanno scendere le gru stripper a prendere i lingotti infuocati per portarli nei forni …”).

I due si incontrano durante una pausa, fuori dalla fabbrica, e si dirigono, per essere più appartati, verso la spiaggia. Il paesaggio è melanconico, tutt’altro che da cartolina. Il mare lascia sulla sabbia “un grumo di bollicine dense come una bava”, ed è grigio come il cielo carico di nuvole.

Sembrano scomparsi il blu e il verde che erano i colori onnipresenti del cielo e del mare, delle pinete e dei boschi di tante precedenti pagine prischiane ambientate nelle zone di campagna alle pendici del Vesuvio. Essi erano dei “colori di fondo” che influivano anche sull’umore e sulle passioni delle persone che in quel paesaggio vivevano ed agivano. Alcune di queste esistenze sembravano raggiungere per brevi attimi una intensità paragonabile al cielo vesuviano delle giornate terse e poi impallidire come l’orizzonte al tramonto. Si può dire che avessero una vitalità come le chiome dei pini marittimi a settembre, per poi appassire come una rosa in un bicchiere senz’acqua.

E poi viene settembre: io lo avverto senza guardare le foglie che illanguidiscono il verde o il cielo che sgombra i morbidissimi cirri per farsi smaltato…
Chi percorre la zona che si adagia alle falde vesuviane, noterà un gruppo di borgate interrotte o separate tra loro da colline di pini o castagneti o altre zone altrimenti boschive …”
[da L’altalena, in La provincia addormentata]

A poco a poco Vincenzo farà al giornalista una rivelazione amara e disperata su quella mattina dell’incidente mortale a suo padre. Ma lascio al lettore scoprirla. Mi limito ancora a precisare che, come in altri contesti narrativi di Prisco, c’è un testimone involontario, silenzioso, sfuggente di questa confessione: un bambino (“… ci guardava ma come se continuasse a rimuginare i suoi pensieri, che non erano, o non dovevano essere, pensieri di giochi e di innocenza, ma già un cumulo di preoccupazioni dalle quali egli si difendeva con quella inerte indifferenza”. Forse in questo racconto la figura del fanciullo potrebbe essere intesa come lo sguardo dell’opinione pubblica, appannato e svagato, che il bravo giornalismo deve saper rendere critico e attento.

La conclusione riprende il vivace, autoironico schizzo iniziale  di una redazione di giornale, dove Prisco per tanti anni fu di casa, e riporta il protagonista alle sue solite incombenze, ma con un senso di soddisfazione per il lavoro compiuto e di serenità, che gli fa percepire perfino la pioggia che ancora continua a cadere su Napoli, più “intima” e “tiepida”.

Nel gennaio del 1953 per merito di Leonardo Sinisgalli, intellettuale poliedrico e direttore della rivista Civiltà delle macchine finanziata dal gruppo industriale pubblico Finmeccanica, si inaugurò la rubrica Visite in fabbrica. Forse per la prima volta in Italia scrittori di fama come Gadda, Ungaretti, Prisco, Arpino, Caproni, de Libero e artisti affermati come Cantatore, Gentilini, Mafai, Turcato, Tadini  venivano sollecitati ad osservare e a descrivere in presa diretta il lavoro produttivo degli operai per valorizzarne la maestria e la creatività.

Nel quinto numero di quell’anno venne inserita la testimonianza di Michele Prisco. Nel sottotitolo si legge: “Qual è la vita di uno stabilimento che produce macchinari visti altrove in azione? Uno scrittore napoletano parla della F.M.I. fabbrica napoletana di macchine.”

Il titolo è invece piuttosto allusivo: “Una realtà e una retorica”. Probabilmente vuole mettere in guardia dai tanti stereotipi sulla realtà partenopea. Non i panni stesi allo stentato sole dei vicoli, non le passeggiate rilassate a via Caracciolo, non le voci modulate dei venditori ambulanti d’ogni tipo, ma la periferia della città con le sue industrie. Paesaggi particolarmente amati dai poeti, annota di sfuggita Prisco, nelle intense sequenze iniziali dell’articolo che ha la grana dei suoi migliori racconti, a dimostrazione del fatto che Napoli  va considerata una città “totale” e non una gouache.

La visita, poi, sotto la guida premurosa e affabile dell’ ing. Fonseca, una sorta di Virgilio per lo scrittore impacciato e sorpreso in un ambiente a lui non familiare (e l’accostamento con il personaggio di Mario Masucci quando si reca a Barra e Bagnoli, è evidente), procede dalla sala progetti ai vari capannoni della fabbrica. Ad esempio, nel deposito, dove si raccolgono i vari pezzi delle macchine da assemblare che si distinguono per la varietà di colori, si percepisce “un’aria gaia, quasi da fiera dei giocattoli”. Mentre  nel capannone collaudo i macchinari che selezionano le cartucce buone da quelle difettose  scorrono come i carrelli sull’ottovolante. Quando, infine, lo scrittore conclude la visita andando alla Cirio per osservare in azione le macchine per scatolame che sempre la F.M.I. produce,ecco in un enorme padiglione come fossero sulle “montagne russe, le scatole salivano, scendevano, rimbalzavano lungo le guide …” e “a vederle m’incantavo come un bambino.”

Dunque Prisco sembra voler prediligere lo sguardo immaginoso del bambino per suggerirci le sue reazioni ed impressioni in una fabbrica; e in questo modo rendere un ammirato riconoscimento al mondo della tecnica, ma scevro da retorica come Bruno Munari già dagli anni Trenta aveva proposto con le sue macchine “inutili” e fantasiose.

Il suo “pezzo”  venne pubblicato nello stesso numero della rivista nel quale il pittore romano Mario Mafai (1902-1965) corredava le sue impressioni sugli Stabilimenti Meccanici di Pozzuoli con disegni dove la luce mediterranea sembra ammorbidire e dare respiro alle imponenti costruzioni e ai macchinari di questa azienda. Con un apparentemente semplice dettaglio narrativo anche Michele Prisco nel suo articolo aveva umanizzato la  fabbrica:  due gattini all’interno della  F.M.I. sono coccolati, nota, da tutti gli operai, perché anche loro lì svolgono una mansione non trascurabile, cioè dar la caccia ai topi.

Se è vero, per concludere, che “per uno scrittore un romanzo è, così ancora ritengo, la scalata di una montagna (o il tentativo di erigerla), i racconti, immagino, devono rappresentare per lui, tanto per restare nella stessa metafora, le terre basse da poter attraversare più agevolmente lungo il suo itinerario umano e di lavoro […]” (dalla raccolta Terre basse, nel racconto Le fotografie, 1991), allora bisogna riconoscere, la conferma spero sia venuta dalle due brevi analisi proposte, che questo settore della sua produzione letteraria offre territori ancora meritevoli di essere perlustrati.

L'articolo Le Terre basse sono ancora fertili: l’”Officina” di Michele Prisco proviene da Minima et Moralia.

Il mio poetico litigio con Napoli

di Raffaele La Capria

Per uno scrittore nascere a Napoli comporta sempre un pedaggio da pagare. Io, per esempio, ho scritto più d’una dozzina di libri, di questi alcuni – come Ferito a morte o L’armonia perduta – avevano Napoli come tema centrale, ma gli altri erano saggi che parlavano d’altro, parlavano di Letteratura, parlavano del “senso comune” come difesa dal dilagare delle astrazioni, parlavano dei libri e del modo di leggere i libri, parlavano dell’Italia e delle sue anomalie che si riflettono anche nella letteratura. Tutti questi miei libri sono ora raccolti in volumi dei Meridiani – una collezione simile alla Pléiade – e visti tutti insieme fanno capire meglio il senso e il significato del mio percorso di scrittore, e fanno capire meglio che ogni singolo libro, inserito nel contesto degli altri, assume un diverso valore. E anche tutto quello che ho scritto su Napoli, dunque, collocato nell’insieme della mia opera, può essere considerato adesso in una luce diversa.

Dico tutto questo perché uno scrittore per il semplice fatto di essere nato a Napoli viene definito “scrittore napoletano”, e l’aggettivo napoletano gli viene imposto come un marchio di fabbrica, tutto quello che scrive è made in Naples. Io però dico – senza voler nulla rinnegare della mia identità – che i miei libri, anche quando parlano di Napoli, parlano prima di se stessi, cioè di come sono scritti, e poi di Napoli. Dico che una cosa è parlare di Napoli e un’altra cosa è essere parlati da Napoli. Io ho la pretesa nei miei libri di aver parlato di Napoli e non di essere stato parlato da Napoli, anche se senza la mia identità napoletana e il mio “poetico litigio” con la città, forse quei libri non li avrei mai scritti. Dunque non è l’argomento Napoli che definisce un libro, ma l’operazione letteraria messa in atto, il linguaggio, la costruzione, lo stile, e così via. Per uno scrittore napoletano però è quasi impossibile venir considerato, come tutti, uno scrittore e basta. Lo si deve sempre mettere in un angolo: scrittore sei, te lo concediamo, ma napoletano. Se si parla di Calvino non si aggiunge subito “scrittore ligure”. Se si parla di Moravia, non si aggiunge subito “scrittore romano”. E non lo si fa perché si riconosce come valore primo quello che hanno scritto, cioè i loro romanzi. Ecco, io vorrei lo stesso trattamento. Lo dico anche perché se sei uno scrittore napoletano finisci sempre intruppato con gli altri scrittori napoletani. Di notte, dice il proverbio, tutti i gatti sono grigi. E gli scrittori napoletani sono come i gatti, hanno tutti lo stesso colore, si confondono insomma tutti e sono tutti uguali nella notte napoletana. Ma per uno scrittore quel che conta è la differenza.

Tutto il suo lavoro è fatto per crearsi una sia pur piccola differenza che lo faccia riconoscere immediatamente per quello che è, per il suo stile, per la sua musica particolare. E visto che prima ho parlato di gatti, anche lo scrittore, come il gatto, vuole segnare il suo territorio. In uno dei saggi che ho scritto, Il sentimento della letteratura, c’è un capitolo dal titolo “quella piccola differenza”. Per quanto piccola, quella differenza per uno scrittore è tutto, perché lì è la sua “originalità”. Non è facile conquistare questa originalità, ma, ammesso che lo scrittore sia riuscito a conquistarla, è altrettanto importante che gli venga riconosciuta. E a uno scrittore napoletano questo non sempre accade. Io ammiro e rispetto Domenico Rea, ma non voglio essere confuso con Rea solo perché entrambi siamo nati a Napoli. Così non voglio essere confuso con la Ortese o con Prisco o con chiunque altro. E invece, un po’ per pigrizia un po’ per la tiepida corrente omologante che tutti ci trascina, si preferisce annegare ogni differenza nelle acque del Golfo di Napoli.

Ricordate Shakespeare? «Non è grande chi per una grande causa prende le armi, ma chi per una pagliuzza è capace di sollevare il mondo». Quella pagliuzza che mette in gioco l’onore è, per uno scrittore, la sua piccola differenza.

Questa premessa era necessaria per parlare del mio romanzo Ferito a morte, e voglio subito accennare rapidamente alla sua piccola differenza, a ciò che lo fa diverso dagli altri romanzi scritti a Napoli nello stesso periodo di tempo. La prima differenza sta nel fatto che Ferito a morte ha tenuto in conto, e ha fatto i conti, con la letteratura del Novecento, cioè con quella rivoluzione formale del romanzo che sta tutta nella sua costruzione, o meglio nella sua struttura simbolica. Che cosa intendo con struttura simbolica? Intendo quella disposizione figurata delle varie parti di un romanzo e dei vari elementi della narrazione capace di irradiare energia nel linguaggio e mettere in atto contemporaneamente più possibilità di significati, di diventare, al di là della trama e dei personaggi, il vero contenuto del racconto. Nei Faux monnayeurs André Gide ha spiegato bene l’importanza della struttura del romanzo novecentesco, e se pensate alla Recherche di Proust o ai romanzi di Virginia Woolf, di Joyce, di Faulkner e a come sono costruiti, e come la loro struttura sia importante per determinare la scrittura e per dare al tutto un significato ulteriore che va al di là di ciò che è esplicitamente scritto, e al di là del significato letterale, capirete meglio cosa voglio dire quando parlo di struttura simbolica e di rivoluzione formale del romanzo novecentesco.

Fanno parte di questo romanzo l’applicazione di tecniche narrative come il flusso di coscienza o monologo interiore, la concezione del tempo sincronica invece che diacronica, la polifonia, la minore importanza della psicologia o della trama, o del personaggio, perché appunto è il contesto che prevale, e cioè la struttura e il linguaggio. Quando Camus scrisse L’étranger, aveva capito bene come dalla costruzione e soltanto dalla costruzione del suo romanzo poteva venir fuori il vero suo significato. Infatti nella prima parte la descrizione della realtà vista da Meursault dà luogo a un linguaggio fatto di frasi brevi e staccate, ognuna indipendente dall’altra e ognuna equivalente, così come erano equivalenti tutti i momenti della sua vita immersi nell’immediatezza di un presente per lui vuoto e ingiustificabile. Naturalmente qui tutti i verbi sono al presente indicativo, un presente immediato e fuggevole. Nella seconda parte vediamo la ricomposizione di quella stessa realtà ma dal punto di vista dei giudici e dei testimoni in tribunale, e qui la sintassi cambia, ci sono frasi che rispettano l’ordine, le connessioni e le motivazioni normalmente accettate dalle persone comuni. Ed è questa differenza di linguaggio a far risaltare e a rendere immediatamente percepibile l’estraneità dello “straniero” Mersault e la distanza che lo separa dagli altri. Da lì verrà, senza bisogno di altra spiegazione, il sentimento dell’assurdo. Vedete bene come qui la struttura simbolica del libro non solo ne determina il linguaggio e dunque influisce sulla scrittura, ma diventa il suo vero contenuto. In qualsiasi altra maniera più esplicita si fosse detto, mai un lettore avrebbe percepito con più forza il senso dell’assurdo che il romanzo voleva trasmettergli. Una cosa simile ho fatto io nel mio libro Ferito a morte. Qui io ho sottratto al soggetto, al protagonista Massimo, la sua complessità e l’ho trasferita nella struttura del romanzo, in modo che questa parlasse per lui e facesse comprendere la sua condizione in mezzo agli altri (…).

Tratto da Introduzione a me stesso, Elliot Edizioni. – © 2014 Lit Edizioni Srl. Per gentile concessione dell’editore

L'articolo Raffaele La Capria: Il mio poetico litigio con Napoli proviene da Minima et Moralia.