È veramente difficile fare un necrologio di Umberto Eco. Probabilmente nella glossa di qualche suo saggio, in qualcuno delle migliaia di articoli che ha sparso in più di sessant’anni di pantagruelica attività intellettuale, ci sarà un piccolo breviario su come scrivere un necrologio, un’analisi della retorica che sottostà ai discorsi che componiamo congedandoci dalle persone che ci sono state care.

Essere orfani di Eco vuol dire anche questo: rendersi conto che in un qualche modo siamo stati non solo formati dalla sua intelligenza, ma che siamo stati e siamo ancora parlati da lui. Molte delle categorie che usiamo (vedi: apocalittici e integrati), dei concetti che ci sono familiari (lo stesso termine fenomenologia è stato da lui sdoganato, a partire dal famoso saggio su Mike Bongiorno), e anche delle abitudini che abbiamo nell’approcciarci a un testo come lettori o come scrittori (che poi, grazie a lui, abbiamo capito sono due cose molto simili) sono state definite dalla sua capacità d’investigare quel mondo in cui viviamo, che altro non è che, lo ammetterà ormai chiunque abbia uno smartphone in mano, una foresta di segni.

Come si scrive un buon necrologio? È la tipica domanda che Eco avrebbe insegnato a farci porre. Perché – come diceva Ludwig Wittgenstein – la filosofia non serve a dare risposte ma a chiarire, a riformulare meglio, le domande. Umberto Eco ha fatto questo, e meravigliosamente, per più sessant’anni: ha riformulato, articolato, sezionato migliaia di questioni in ogni disciplina del sapere, in ogni aspetto del dibattito pubblico, e l’ha fatto con una chiarezza paradigmatica.

Cosa accade quando leggiamo? Cosa ci convince e cosa no di un certo messaggio pubblicitario? Cosa ha fatto infatuare gli italiani di personaggi come Mussolini o Berlusconi? A cosa servono gli elenchi? In cosa consiste la traduzione di un testo? Quale è il valore del gioco? Come funziona il meccanismo della comicità? sono il genere di domande abbiamo imparato a rivolgere a noi stessi, provando a fare un po’ nostra la sua prospettiva.

Uno sguardo che non univa semplicemente un’invidiabile intelligenza diagnostica, una determinazione da vero liberale nello schierarsi nel dibattito politico (fino alla recente questione Mondazzoli che toccava le sorti dell’editoria e della sua casa editrice, la Bompiani, di cui era stato condirettore editoriale), un insuperabile nitore argomentativo (rileggete, per esempio, questo articolo del 2013 in cui riassume il proprio percorso filosofico dalla tesi sull’estetica di San Tommaso fino alle recenti polemiche filosofiche, domandandosi di cosa parliamo quando parliamo di realismo) e un’ammirabile inventiva poetica (prendete, oltre i suoi romanzi, la sua versione ad esempio degli Esercizi di stile di Raymond Queneau), ma che costituiva un modello etico di conoscenza: a cavallo di una lunga fase tra novecento e nuovo secolo che ha visto la crisi e la morte delle ideologie e la riviviscenza dei fondamentalismi, la sua radicale laicità ha aspirato sempre a una democrazia che fosse il luogo del conflitto delle interpretazioni e delle identità in trasformazione.

In un articolo di qualche anno fa Stefano Salis provava a farne un ritratto a partire da alcune appellativi: Eco era mandrogno – ossia possedeva quella caratteristica che si attribuisce agli abitanti di Alessandria, sua città natale, per indicare un’astuzia popolare che mischia alla vivacità di ingegno. Ma Eco era anche Dedalus, il soprannome joyciano che si era scelto per firmare i suoi primi interventi politici (qui la sua reazione al famoso articolo di Pier Pasolini sull’aborto) e quelli ludici. E seguendo un libro di Michele Cogo, Fenomenologia di Umberto Eco, Salis trovava in “brillante” un aggettivo che da metà degli anni cinquanta diventò di uso comune per indicare qualcosa di veramente inedito: era “brillante” l’acqua Recoaro nella pubblicità, ma era davvero brillante Umberto Eco nel plasmare un esempio di intellettuale che potesse essere al contempo un modello di didattica e uno scrittore da best-seller planetari.

Si può leggere interamente on line Fenomenologia di Umberto Eco, ed è allora divertente farlo non solo per ricostruire l’evoluzione di quell’infinita mappatura che è stata la sua carriera di studioso, ma anche sua presenza nell’immaginario contemporaneo. Da quando Newsweek gli dedicò una copertina sulla scia del successo del Nome della rosa, battezzandolo “The code breaker” alle storie di Topolino ispirate ai suoi romanzi alle caricature di Tullio Pericoli: i suoi grandi occhiali, la sua barba, la sua pipa, la sua mise giacca cravatta e gilet, la sua aria meditabonda hanno costruito essi stessi un’icona dell’umanità riflessiva, l’immagine di cosa oggi ci aspettiamo dalla figura di un intellettuale.

E se dobbiamo – come ci ha insegnato lui – leggere Eco come un testo, è interessante trovare nel libretto di Cogo le occorrenze degli attributi che già nei primi anni delle sue attività gli erano associati: erudito, enciclopedico, fuori dagli schemi, analitico, spiritoso, frizzante, rigoroso, provocatore, rivoluzionario, apripista, divulgativo. O provare a definire i confini dei suoi interessi a partire dagli argomenti dei convegni ai quali era invitato: architettura, arti visive, storia dell’arte medievale, arte contemporanea, semiotica dell’arte, didattica, bibliofilia, biblioteconomia, cinema, critica letteraria, narratologia, cultura di massa, design, editoria, editoria di settore, estetica medievale, filosofia, fotografia, fumetto, internet, informatica, scuola, univesità, lettetatura, mass-media, politica, psicologia, museologia, religione, studi biblici, storia dei gesuiti, unione europea, mondo islamico, relazioni internazionali, pubblicità, ambiente, etica aziendale, marketing, illuminazione, la donna nella vità pubblica, moda, libertà, musica jazz, paranormale, progettazione del paesaggio, profumi, qualità della vita, storia della medicina, storia di Milano, tossicopendenza, terzo mondo, e anche – per finire – la sua vita privata.

Già, in questa vertigine della lista che è il catalogo degli interessi di Umberto Eco, alla fine manca proprio quel che ora ci servirebbe per compensare la mancanza enorme della sua plenitudo: che cosa vuol dire morire? è la domanda che vorremmo ci ritraducesse, un’altra delle infinite domande che gli si vorrebbe poter continuare a girare.

Nel 2009 Eco scrisse un articolo sulla vicenda di Eluana Englaro. Con la solita limpidezza, enumerava i valori le contraddizioni nelle dichiarazioni di chi con più o meno cautela discettava del destino della ragazza in coma. Ma alla fine compiva un passo laterale, segnando un limite a se stesso, al coraggio davvero instancabile della sua ragione, e scriveva:

Ecco perché, turbato a manifestare la sia pur minima idea sulla morte di Eluana (non sono, maledizione, fatti miei, ma dei genitori che l’hanno amata più di quanto l’abbia amata Berlusconi, che ha sinistramente fantasmato sulle sue mestruazioni) non ho esitazioni a pronunciare la mia opinione circa la mia morte. E all’amore che una morte può incarnare. “Laudato s’ mi Signore, per sora nostra Morte corporale, – da la quale nullu homo vivente po’ skappare: – guai a quelli ke morrano ne le peccata mortali; – beati quelli ke trovarà ne le Tue sanctissime voluntati, – ka la morte secunda no ‘l farrà male”.

Oltre che un’infinita ammirazione, che quest’amore non ti manchi.

L'articolo Un necrologio impossibile per Umberto Eco proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Mucchio.

Potremmo iniziare dalla fine, per esempio. Un filmato Rai del 1971 mostra Luciano Bianciardi pochi mesi prima della sua morte a bordo di un tram che gira per le strade milanesi stipato di gente e addobbato di prosciutti e salami appesi al soffitto. È il “tram della cultura”, un’iniziativa dell’amministrazione per celebrare la fine della stagione culturale di quell’anno. Si vedono ragazze vestite alla moda e ragazzi incravattati; sulla vettura ci sono scrittori (Mario Castellaneta, Luciano Bianciardi, Lucio Mastronardi), musicisti e pittori. Fico, no? In un clima festoso e addirittura spensierato, l’intervistatore si rivolge agli illustri ospiti chiedendogli che ne pensano, del tram e di tutto il resto. “È un’idea molto simpatica”, fa Castellaneta. E Mastronardi, il dolente Mastronardi del Maestro di Vigevano: “È bellissimo”, dice, nel sottofondo di una canzone, si direbbe, in dialetto milanese. Invece Bianciardi, il viso gonfio, uno sguardo indecifrabile, scandisce con un dolore che appare totalmente sincero: “Io volevo dire questo… Questa gita in tram conclude una stagione culturale milanese veramente disastrosa”. Avrà continuato a parlare, perché aveva l’aria di voler spiegare tante cose, ma il montaggio si interrompe bruscamente.

Non è importante sapere come sia realmente andata quella “stagione culturale” del ’71 a Milano. È persino probabile che fosse una di quelle iniziative capaci – vista con gli occhi di noialtri italiani invischiati negli anni dieci del duemila e dintorni – di suscitare oggi rimpianti e un coro di “ooooh com’erano belli quegli anni.” Ma il fatto è che Bianciardi aveva capito tutto. E chi tutto capisce, come ci viene tramandato da sempre, è destinato a essere spesso incompreso, e infelice; esattamente quello che gli accadde. Del resto l’arma del cinismo non gli apparteneva.

Morì solo, Bianciardi, neanche cinquantenne, senza nessuno accanto nell’ospedale che lo accolse, come ricorda Gian Paolo Serino in Luciano Bianciardi, il precario esistenziale, uscito per Clichy pochi mesi fa, e Pino Corrias prima di lui in Vita agra di un anarchico. S’era attaccato alla bottiglia più che mai, dopo aver passato un’esistenza a sfuggire ogni etichetta e alla ricerca di una libertà senza compromessi e tessere di partito, sia come romanziere sia come giornalista – anche se raramente fu un reporter in senso stretto. In alcuni casi (“L’Unità”, ad esempio) l’indipendenza dei suoi pezzi, corrosivi e ritagliati su un’ironia lieve e beffarda gli era costata l’allontanamento, in altri qualche “problema” (si legga: bisticci vis-à-vis) con i borghesucci di cui si prendeva gioco sugli elzeviri che costruiva per i giornali di provincia. Tantissime volte, però, ci aveva preso. Scrisse per “l’Avanti!”, “Belfagor”, “Il mondo”, “L’Automobile”, “Le ore”, “Annabella”, “Il Giorno”, “Playmen”, il “Guerin sportivo” di Gianni Brera e altre riviste ancora. Per il quotidiano socialista lavorò con Carlo Cassola a una serie di inchieste sulle condizioni dei lavoratori della Maremma, lui che era nato a Grosseto, la sua Kansas City.

Ma era il costume la materia in cui eccelleva, riuscendo a carpire i tic verbali e fisici dei suoi contemporanei e a riprodurli su pagina con grande precisione (in uno dei suoi primissimi pezzi, Europeisti, racconta di questi “quattro o cinque professori” che si radunano nel caffè e parlano di varie cose, di come fosse necessaria l’integrazione europea, e di come d’altro canto la nazionale di calcio fosse derelitta, con tutti gli stranieri che s’affacciavano nel campionato, giocatori come Nordhal). Gli stessi costumi di cui poi scrisse occupandosi di critica televisiva e sportiva. Nella sua rubrica Telebianciardi indovinò quello che c’era dietro il fenomeno Mike Buongiorno con netto anticipo su osservatori ben più quotati, difese Enzo Jannacci e altri autori dalla bigotta censura dell’epoca, analizzò finemente la nuova lingua che il mezzo imponeva alla nazione. Sul “Guerin sportivo” tenne invece una delle più belle rubriche di lettere mai apparse su giornale, rispondendo a missive che spesso inventava di sana pianta – Alighiero Noschese che gli chiedeva se “I giocatori giocano con la testa o con le gambe?”, o Paola Pitagora “Se preferisce Bach o Vivaldi”.

Tra articoli di giornale, rubriche e romanzi, ognuno può ritrovare il Bianciardi che preferisce. A me è capitato rileggendo di recente la sua traduzione del Tropico del cancro di Henry Miller. È stupefacente come dietro certe trovate linguistiche – quelle stesse trovate che gli venivano rimproverate dagli inflessibili editor che popolano i suoi romanzi – si possa intravedere la sua personalità, l’aderenza intellettuale e quasi fisica con quello che scriveva Miller – e oltre a Miller, Bianciardi tradusse autori come Bellow, Faulkner, Huxley, Kerouac e Kingsley Amis, Steinbeck e Tennessee Williams. Raramente autore e traduttore hanno finito per coincidere così tanto.

Al suo funerale erano in quattro gatti. Proprio quello che capita nella Vita agra a Enzo, un conoscente della voce narrante, ovvero dello stesso Bianciardi: “Poi rivolse a me gli occhi incattiviti, vivi soltanto di rancore, e mi disse: Tu scrivi, io crepo. Tu parli con gli altri, almeno, voleva dirmi, hai degli amici, anche se non li vuoi né li cerchi. E io, che in trent’anni ho cercato soprattutto di stare col prossimo, invece muoio solo. E al funerale infatti c’erano i parenti di Lodi, quattro malmaritate, io e il fratello alto e grosso […] Il traffico rallentava appena, in quel pezzo di strada da casa sua fino alla chiesona di mattoni, poi ricominciava a correre nel senso rotatorio, una macchina dietro l’altra ma ciascuna per i fatti suoi”.

Ciascuna per i fatti suoi, secondo l’individualismo allevato e consacrato dal boom economico. Quel boom che Bianciardi aveva visto prima nascere e poi rientrare, lasciando alle sue spalle scorie tossiche e un paese antropologicamente mutato, per sempre. Tu sapessi la sorte dei bambini in città, confidò in un’altra intervista, riferendosi all’alienazione metropolitana, soprattutto alla crescente riduzione degli spazi di umanità, ai cortili stretti nel cemento.

In un articolo apparso sull’Avanti nel 1970 Bianciardi offre un piccolo testamento. “Ai giovani quindi, che si apprestano a entrare nella vita moderna, non si può dare altro consiglio: prima di una religione, prima d’una vocazione, prima d’un partito, prima d’un mestiere sceglietevi una funzione; sceglietevela complessa, esclusiva, rara, scavatevici dentro una nicchia, non ne parlate mai con nessuno. E funzionate”. Ed ecco che dalla Milano dei tram e dei palazzoni che sbucavano come funghi e dalle strade polverose della sua Grosseto del dopoguerra la voce di Bianciardi ancora giunge a noi, libera.

L'articolo Perché Bianciardi proviene da Minima et Moralia.

Dopo qualche anno di pausa la rivista Il Cristallo, fondata in origine nel 1958 da un gruppo di intellettuali bolzanini, riparte con una nuova redazione e una nuova veste grafica: pubblichiamo un profilo di Valerio Magrelli scritto da Giovanni Accardo. Per il momento la rivista è solo cartacea. (Fonte immagine)

di Giovanni Accardo 

L’incontro con Valerio Magrelli alla Biblioteca Civica di Bolzano (mercoledì 11 giugno) è stata l’occasione per ripercorrere la storia di uno dei più significativi e originali poeti contemporanei. Il suo esordio data al 1980, con Ora serrata retinae (Feltrinelli), titolo che sembra l’emistichio di un verso di Virgilio, mentre è il margine frastagliato della retina, cioè la linea oltre la quale l’occhio risulta percettivo. L’attenzione del poeta, infatti, è rivolta a sottolineare il rapporto ambiguo, spesso misterioso, che c’è tra lo sguardo e gli oggetti. Attraverso l’uso costante di un lessico preciso, che tenta di penetrare dentro gli oggetti, un lessico spesso scientifico e una sintassi cristallina, il poeta compie una sorta di investigazione razionale di ciò che lo sguardo vede. Il tentativo è quello di tradurre in scrittura la percezione visiva di un mondo assolutamente materiale, privo di qualunque slancio metafisico; è come se gli oggetti possedessero un’identità e una storia propria, cui noi possiamo solo tentare di avvicinarci.

“Ammirevole è la vita delle cose”, recita un verso; gli oggetti, però, si nascondono, sembrano parlare per enigmi. Siamo in presenza di una poesia che attinge alla filosofia e alla scienza. Alla base ci sono gli studi di Berkeley (filosofo empirista del ‘700), c’è la sua teoria della visione, ma c’è anche la poesia francese, la lezione di Valery e la poetica degli oggetti di Ponge. Gran parte delle poesie nascono alla metà degli anni ’70, anni drammaticamente rumorosi, segnati da manifestazioni e scontri di piazza. Il poeta, tuttavia, si chiude al mondo, preferisce il silenzio e la scrittura, in una sorta di estraneità nei confronti del presente, quasi a voler prendere le distanze dalla sua generazione, come indica chiaramente la poesia che recita: “Preferisco venire dal silenzio/per parlare. Preparare la parola/con cura, perché arrivi alla sua sponda/scivolando sommessa come una barca.”

Il secondo volume, Nature e venature (Mondadori, 1986, premio Viareggio), è sicuramente quello che consacra Magrelli e che segna, a mio parere, il punto più alto della sua poetica. Ancora una volta il titolo è all’insegna dell’ambiguità e del gioco di parole, perché dentro il termine venature è racchiuso anche il primo, nature. Come spiega l’autore stesso: “Volevo che il vocabolo venatura (di solito associato a un universo decorativo, grazioso, composto) rivelasse al suo interno una parola come natura, che per me ha sempre avuto un senso oscuro e geologico. Come dentro a venatura si cela una parola inquietante e traumatica, così questi testi, dietro a un’apparente compostezza, avrebbero dovuto far intravedere la presenza del disordine sottostante.” E infatti, la realtà appare corrosa, scalfita, abrasa, rigata, screziata, logorata, scheggiata; domina una poetica degli oggetti che è figlia della poesia di Eliot e di Montale.

Spesso essi sono immersi in uno spazio in cui le presenze umane mancano, dove prevale, piuttosto, lo spazio della casa abitato dagli oggetti domestici, oppure lo spazio condominiale, come in una delle poesie della sezione In giro: “Non sono di nessuno/le terrazze condominiali./Vi si lasciano i panni/ad asciugare,/i panni del deserto./Sono altopiani vasti,/vasti e disabitati,/abbandonati ad un’infanzia aerea.” Qui l’inappartenenza e l’anonimato sono suggeriti dall’impiego del costrutto negativo (non sono di nessuno), dal si impersonale, dal prefisso privativo (disabitati), dai lessemi: lasciano, deserto, abbandonati. Sempre di più gli oggetti assumono vita propria, tuttavia senza sfociare nell’onirico, ma sempre osservati e descritti da uno sguardo vigile e razionale. Siamo nell’orbita di quella sliricizzazione che caratterizza la prima raccolta e che ora si fa più evidente, con poesie che sembrano ricordano le nature morte di Morandi o le piazze metafisiche di De Chirico.

Esercizi di tiptologia (Mondadori, 1992, premio Montale) segna una svolta nella sua poesia, sia per la presenza di poesie in prosa o vere e proprie prose, come Terra nera oppure Moore bianco, testo dedicato alle sculture di Henry Moore, sia per la comparsa dell’elemento comico, che sarà molto più marcato nella raccolta successiva; inoltre, accanto alle prose compaiono pagine diaristiche. Il senso dominante non è più la vista, o non solo essa, ma l’udito, il ronzio del mondo; d’altronde il termine “tiptologia” si riferisce sia ai colpi alle pareti che i carcerati si scambiano per comunicare tra di loro, sia al battere sul tavolo durante una seduta spiritica per richiamare le anime dell’aldilà.

Le poesie non indicano certezze, piuttosto sollevano dubbi, ribaltano la tranquilla abitudine percettiva delle cose, fanno intuire l’esistenza di un mondo inatteso. Il poeta non si sottrae alla sfida con la contemporaneità, senza tuttavia cedere il passo al non senso, ma procede con decisione dialettica, toccando con punte d’ironia e sarcasmo anche una prosa saggistica che si accende e si illumina sotto spinte filosofiche e civili, come per attrito tra generi più o meno tradizionali.

Didascalie per la lettura di un giornale (Einaudi, 1999) conferma la svolta rappresentata dalla precedente raccolta e si presenta come un poemetto eroicomico che racconta l’antimateria poetica dei giornali, percorso da una forte tensione etica, definita da qualcuno pariniana. Vi si può scorgere il rapporto di amore-odio che lega il letterato ai mezzi di comunicazione, con poesie che hanno la forma dell’aforisma o dell’epigramma, come ad esempio: La legge morale dentro di me/l’antenna parabolica sopra di me. Il cielo stellato è stato sostituito dal piccolo schermo, come recita il titolo della poesia, il piccolo schermo s’intromette tra noi e la natura, tra noi e la nostra percezione del mondo. Ecco che il giornale diventa il luogo attraverso il quale raccontare le trasformazioni che l’uomo subisce oggi; il giornale, però, con la sua pretesa di raccontare oggettivamente il mondo, richiede delle postille, delle didascalie, appunto.

Tuttavia Magrelli non ha mai uno sguardo da moralista, perché, come scrive Alfonso Berardinelli, il suo è uno sguardo antropologico, uno sguardo allo specchio che include il poeta stesso, dove egli è il primo ad essere parte in causa. Il critico Franco Nasi ha definito questa raccolta un epicedio, cioè un componimento in morte di qualcosa. A morire è forse il giornale come fonte di cultura e di informazione. Se nelle precedenti raccolte era evidente l’isolamento dell’io poetico, la sua estraneità nei confronti della storia, con questa raccolta, come Magrelli stesso ha dichiarato, si passa da Eliot e dai poeti metafisici a Brecht, alla poesia civile, sia pure innervata di ironia. Un’ironia che è figlia del dadaismo, cui Magrelli si sente molto legato, avendovi dedicato un libro (Profilo del Dada, Laterza, 2006), e dal quale probabilmente discende il riuso delle parole vuote della quotidianità e del giornale per risemantizzarle, caricandole di significati nuovi.

L’ironia sfocia nel grottesco nella poesia Ecce Video, contenuta nella sezione Altre poesie nel volume che raccoglie la produzione poetica di Magrelli fino al 1992 (Poesie 1980-1992 e altre poesie, Einaudi, 1996). Ecce Video si compone di due parti, due sonetti di endecasillabi in rima, uno dei quali composto da monosillabi della lingua inglese (“goal, quiz, clip, news, spot, film, blob, flash, scoop, E.T.”), a sottolineare la fagocitazione dell’italiano da parte della lingua anglosassone, tema che ritornerà in una poesia della raccolta successiva, significativamente intitolata La lingua antropofaga. I due sonetti affrontano il rapporto fra vita reale e vita virtuale trasmessa attraverso il televisore, definito sfera di cristallo del presente. Fondamentale per capire il testo è la citazione in esergo, dove le iniziali dell’uomo trovato morto davanti al televisore acceso, dopo nove mesi dal decesso, E. H, richiamano nella mente del poeta l’Ecce Homo di cui narra Giovanni nel suo Vangelo. Magrelli, però, si domanda se il morto sia l’uomo o il televisore, in una sorta di scambio tra soggetto e oggetto, e difatti, nella terza strofa, la “carogna divorata dagli insetti” non è l’uomo ma il televisore che “frinisce e brilla breve/senza più palinsesti e albaparietti.”

Interrogarsi sui mezzi di comunicazione, giornali e televisione, significa interrogarsi sul rapporto che abbiamo con la realtà, ma soprattutto interrogarsi sulla lingua usata da tali media, una lingua sempre più corrosa dall’uso automatico che se ne fa e in cui le parole sono svuotate del loro significato; ne deriva una lingua sempre più afasica e sempre meno condivisa. Se è la lingua a creare una comunità, a mettere in comunicazione con gli altri, ora l’invasione di “creature biforcate e logo-immuni, invulnerabili alla verità”, strappa il poeta al suo sogno più caro: quello di “una lingua condivisa”, proprio perché comunicare significa “comunicarsi nella comunione di una parola comune.” Cito dalla poesia Addio alla lingua che chiude la penultima raccolta, Disturbi del sistema binario (Einaudi, 2006), tutta costruita sulla contrapposizione di coppie concettuali dialettiche: pubblico e privato, bene e male, guerra e pace, vita e morte. Con questo volume Magrelli indaga i disturbi che si insinuano in tali meccanismi binari fino al punto di incepparli. Da una parte abbiamo lo spazio pubblico che espone il soggetto al contatto coi suoi simili e lo coinvolge nelle dinamiche collettive, dall’altra lo spazio privato della casa, della memoria, dell’io.

La poesia che apre il volume s’intitola La guace, neologismo che nasce dalla mescolanza di guerra e pace, dove alla porta di Giano che restava aperta durante le guerre, in attesa del ritorno dei combattenti, si è sostituita la porta di Duchamp, cioè un gesto dada che non significa nulla, una porta che non apre e non chiude, oppure resta sempre chiusa e sempre aperta; come per dire che lo stato di guerra è permanente. La contemporaneità è dominata dalla macchina che fa largo uso del sistema binario: il computer; macchina con la quale il poeta si confronta volentieri, come nella poesia Si riparano personal (computer), attraverso gli strumenti poetici della grande tradizione letteraria, in questo caso una sestina di settenari, componimento dalla struttura molto complessa, inventato dal provenzale Arnaut Daniel e introdotto in Italia da Dante: ogni strofa è formata da sei parole-rima che si ripetono sempre uguali e ogni strofa inizia con l’ultima parola della strofa precedente (secondo un ordine chiamato di retrogradazione a croce).

Nel raccontare la contemporaneità, Magrelli non dimentica le tragedie del presente, ed ecco che nella poesia Su un’aria del turco in Italia compaiono i clandestini annegati; mentre in un’altra poesia ci sono “colonne di profughi che avanzano ciechi, perduti nella notte della loro identità.” Il male, tuttavia, non è solo all’esterno, nel mondo, esso può insinuarsi anche nelle sfere più protette e familiari dell’esistenza umana: che accidenti è successo, ci si domanda nella poesia Famiglia del poeta, se perfino dentro casa, nel reame della volontà buona, il nostro stesso volerci bene certe volte scotta?

Il confronto e direi il conflitto con la contemporaneità è centrale nell’ultima raccolta, Il sangue amaro (Einaudi, 2014) già a partire dalla sezione conclusiva che dà il titolo al libro intero. Come ha scritto Gabriele Pedullà, l’ispirazione poetica nasce sempre più spesso dall’inspirazione di un’aria avvelenata, l’aria del nostro tempo. Il sangue amaro è un volume piuttosto articolato, diviso in 12 sezioni, comprendente tre poemetti e poesie occasionali, poesie civili, dediche ad amici, artisti, poeti, come nella sezione di apertura, Coppie di nomi propri, dove compare un omaggio a un grande poeta, Edoardo Sanguineti, morto nel 2010 e per il quale non ci sono stati funerali di Stato.

I versi della poesia, però, formano un acrostico: Mike Bongiorno, definito pastore della merce, per il quale, invece, nel Tele-Stato, ci sono stati funerali di Stato. Il rapporto conflittuale col presente investe anche la sfera religiosa, accade nella sezione intitolata Otto volte Natale, otto poesie sul tema del Natale e della nascita; la festività cristiana, però, non viene celebrata semmai stigmatizzata. Qui compare un tema lucreziano/leopardiano: il dolore del vivere che comincia proprio con la nascita, fino al punto di scrivere che il vero sacrificio di Cristo non si consuma sul Golgota ma nella mangiatoia, cioè non è la crocefissione ma la nascita.

Il tema del male di vivere prosegue nella sezione successiva, dal titolo kirkegaardiano di Timore e tremore; qui Magrelli giunge a dire che mettere al mondo dei figli significa trasmettere un’infezione, come si legge nella poesia Il traditore: “Ho infettato i miei figli trasmettendogli vita./Per tollerarla l’ho disseminata/alimentando ciò da cui fuggivo.” E tuttavia, dare vita, costruire una rete di legami affettivi – ancora una volta in chiave leopardiana – è l’unico modo per evitare il suicidio, perché morendo si perderebbero proprio gli affetti, come il poeta dichiara in un’altra poesia, Cerbero.

Se al suo esordio il giovane Magrelli preferiva il silenzio della parola poetica alle manifestazioni politiche e agli scontri di piazza, ora è un altro rumore a dominare il presente, a impedire un rapporto pacifico col mondo: la volgarità, la petulante invadenza dei vicini, la musica ad alto volume nei negozi e nei locali pubblici, le risse in televisione; persino dall’asciugacapelli giungono voci, i suoni indistinti di una folla che fugge e che poi diventano urla, minacce, spari: alimentando il sangue amaro. Il poeta prova ad invocare: Rumore, fa’ silenzio, come avviene nella poesia omonima, ma la realtà schiaccia il soggetto, alimenta l’odio, la rabbia, la frustrazione che si trasformano in sangue amaro. Allora non resta che tentare la via del raccoglimento, fare i conti con la propria debolezza, compagna inseparabile della vita, motore e insieme orrore dell’esistenza, corpo e anima, entrambi feriti e frantumati. E proprio Raccoglimento è il titolo di un sonetto di Baudelaire al quale Magrelli ha dedicato un saggio (Nero sonetto solubile, Laterza, 2010), uno dei frutti più originali del suo lavoro di studioso e critico letterario.

Come mai questo sonetto gode di una tale vitalità e ritorna, sotto forma ci citazione intertestuale o di riscrittura, in dieci autori della letteratura francese, da Valéry a Michaux, da Cèline a Prévost, da Colette a Nabokov, da Beckett a Queneau, da Perec a Houellebecq? Perché, prima di essere uccisa dal compagno (il cantante del gruppo rock Noir Désir), l’attrice Marie Trintignant invia alla madre un sms con l’inizio di questo sonetto? Dopo tanto interrogarsi, dopo tanto ricercare tra le parole degli altri – scrittori, poeti, critici letterari – ci dà la sua personale versione di Raccoglimento.

Magrelli è al contempo poeta e studioso, traduttore e critico letterario, e la sua poesia si alimenta di tutte queste attività, in uno scambio continuo e fecondo; perciò essere poeta non significa soltanto comporre versi, ma interrogarsi sui segreti e sulle dinamiche di tale attività, condurre il lettore dentro il proprio laboratorio, mentre l’autore costruisce il testo, sceglie le parole, riflette sul suo ruolo. “O forse sono cavie, queste poesie che scrivo,/per qualche esperimento concepite,/che tuttavia non so”, recita, infatti, un altro testo de Il sangue amaro. Insomma, nel fare poesia, Magrelli fa anche metapoesia, e oltre che con le contraddizioni e le ferite della quotidianità, fa i conti col mestiere del poeta.

L'articolo Valerio Magrelli: dal silenzio del poeta al sangue amaro proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su IL a febbraio 2013. Ringraziamo l’autore e la testata e vi segnaliamo che il nuovo numero di IL sarà in edicola venerdì 21 febbraio.

Pranziamo dietro gli studi della Endemol in un ristorante piemontese che propone agnolotti del Plin come primo. Fabio Fazio è più alto, educato e carismatico di quanto mi aspettassi. Non trasuda potere, ma orari fissi lavorativi e famigliari. Sta dalle nove alle sei in un ufficio dove c’è solo la stanza comune con tutti gli autori. Mi offre il pranzo, mi versa l’acqua. Mi espone le sue idee sulla televisione e la storia personale che le ha prodotte. È un periodo complicato: in pieno autunno, sta preparando Sanremo durante la stagione di Che tempo che fa. Dal momento in cui ci sediamo a tavola, come per un tacito accordo, nessuno dei due fa un solo riferimento al festival. Se te lo sei scordato vuol dire che non era importante. Mi hanno sempre detto così. Magari è vero anche per Fazio.

Per prepararmi mi sono fatto una scaletta dei tuoi programmi su Youtube e sei sempre uguale fisicamente.

Magari, ma stai scherzando?

A venticinque anni eri un vecchio…

No, però avevo un’altra misura, i capelli, tutta un’altra roba… No, è vero che sin da bambino son sempre stato più grande dell’età che avevo. Un po’ perché non mi è mai piaciuto l’essere ragazzino perché l’ho sempre pensato una perdita di tempo, un po’ perché non lo sono stato, nel senso che comunque avendo iniziato a lavorare a diciannove anni… La prima volta che ho messo piede in tv, in RAI, non avevo diciannove anni ancora. Era Pronto Raffaella, con la Carrà. E un po’ perché la vita… i miei genitori lavoravano tutti e due, io avevo un fratello piccolo…

Dove sei cresciuto?

A Savona. E quindi facevo quasi più da padre che da fratello, allora la situazione era quella, di molte famiglie, cioè il più grande si occupava del più piccolo. Aveva sei anni in meno di me. Quindi questo senso di responsabilità che deriva da un’educazione dei miei genitori, il senso del dovere, legalitario, di tutto… il lavoro, la scuola come unica possibilità di promozione sociale…

I tuoi che facevano?

I miei gli impiegati dello stato tutti e due, ma di quelli che però per andare in ufficio essendo impiegati dello stato si vestivano benissimo… cioè la camicia doveva essere stirata, con la cravatta, perché eri un funzionario dello stato… c’è quell’idea lì che mi ha accompagnato tutta la vita.

Questo leggendario concorso Rai enorme tu come ci sei arrivato, come ti è venuto in mente di farlo?, conoscevi qualcuno, chi te l’ha detto?

Stiamo parlando per l’appunto di un’epoca diversa, per niente appassionante tra l’altro… Io passavo il tempo libero in una radio privata, a Savona, ti ricordo che avevo sedici anni, siamo negli anni 80-81, e facevo le imitazioni che mi venivano piuttosto bene. Lì alla radio cercavano volontari figuranti: il tema era “chi è che ha voglia di sprecare due pomeriggi della propria vita, anziché andare con le ragazzine, a stare là… a mettere i dischi”? E sono entrato. La Rai faceva degli annunci serali con le annunciatrici in cui diceva che c’era questo concorso… in televisione… perché la risposta alla nascita e alla crescita delle tv commerciali, cioè di Fininvest in quel momento, la risposta della Rai era “Va bene loro prendono le nostre star e noi ne costruiamo delle altre”, quindi mentre andavano via tutti quanti la Rai fece un gigantesco concorso nazionale, importante, annunciato per televisione, quindi con le annunciatrici. E non era un concorso pubblico ad assunzione, era un provino. Sino a quel momento erano loro che venivano a cercare i talenti tra virgolette nei cabaret… infatti ciò non aveva mai riguardato la provincia, la provincia è sempre stata abbastanza esclusa, oppure quando tu andavi a Roma o a Milano a fare cabaret da qualche parte speravi che il funzionario. Io invece mi son trovato privilegiato a sentire banalmente questo annuncio televisivo e ho aspettato il giorno del diciottesimo compleanno per scrivere.

In quali studi si teneva? Viale Mazzini?

Prima fu regionale a Genova e poi chi passava il regionale veniva chiamato a Roma. Facevo l’ultimo anno di liceo, non ti posso dir nemmeno con una speranza minima, diciamo che era proprio fuori dalla mia possibilità nel senso che non c’ho mai pensato per un minuto e fu quello che mi fece vincere perché io andai con una nonchalance assoluta, la mia cosa vera fu “vorrei tanto vedere gli studi della Rai”, mi accompagnò mio padre, andai esclusivamente per questo, per vedere com’erano fatti gli studi, con la curiosità tecnologica, museale…

Qual è la cosa che ti ha impressionato?

Be’, alcuni che vedevo in televisione che avevo rivisto lì, mi ricordo che molti erano abbronzati, che davano l’idea di benessere, e poi naturalmente quello che si fa quando si va in televisione, le telecamere più grandi, gli studi che sembrano più piccoli, tutto l’aspetto tecnico, mi resi conto dell’inadeguatezza del maglione che avevo quel giorno quando ormai era tardi. A provinare c’erano due persone: uno si chiamava Bruno Voglino e l’altro si chiamava Guido Sacerdote. Guido Sacerdote fu quello che dagli anni Cinquanta, con la nascita della televisione, insieme ad Antonello Falqui trasportò il varietà dal teatro in televisione. Cioè forse per quindici anni tutti i programmi di varietà di RaiUno, nonché unica rete, erano firmati Falqui-Sacerdote quindi erano una potenza assoluta. E Bruno Voglino, che io chiamo ancora oggi mamma, la Rai per punirlo lo mandò a fare questo provino perché era considerato uno di sinistra, uno poco affidabile, ma che è quello che ha inventato tutti i più grandi varietà moderni, da Tilt alla Smorfia, il più grande talent scout che la Rai abbia avuto. In quegli anni era considerato uno poco affidabile, poi bisogna aspettare la rete di Guglielmi… ha fatto con me tutti i Quelli che il calcio quindi fino al 2000…

Un’immagine per definire quel periodo?

Io la cosa che mi ricordo subito dopo la telefonata per andare dalla Carrà, mia madre che mi porta in centro a cercare il vestito, nel negozio più bello, e naturalmente il vestito era bruttissimo, sbagliatissimo. Tante volte ho detto nella vita a Voglino: “Guarda io devo ringraziarti perché se da me oggi venisse uno com’ero io allora, io non lo prenderei mai! Mai!” E lui mi disse “Ma io ti ho preso perché tu eri bravo ma non bravissimo e io ho detto Se uno a 18 anni è bravo e non bravissimo non può che migliorare” e ho capito che quella è una grande lezione.

Quando parlavi con Walter Zenga, che conduceva Forza Italia, seconda metà degli anni Ottanta, facevi le stesse cose che poi hai fatto a Quelli che il calcio cioè qualcun altro dice le cose e tu ripeti molto la cosa che l’altro sta dicendo…

Controscena. L’idea della controscena in quel programmino aveva la forza che io prendevo in giro Zenga. Lui era portiere della nazionale, eh… Era l’88… quindi in realtà era una cosa mai tentata prima. Tieni conto che a Quelli che il calcio una grande rivoluzione fu pretendere che tutti noi dicessimo per quale squadra facevamo il tifo perché i giornalisti della Rai non dicevano. Si può chiamare gioco una cosa per cui uno non ha nemmeno la possibilità di dire per cosa tifa? Allora non è un gioco, è una guerra! Se gioco dev’essere gioco sia, quindi quell’idea ludica di Forza Italia ce la siamo riportata identica come modo a Quelli che il calcio. Poi in realtà la controscena o la spalla, per dirla meglio… In realtà un po’ c’è una timidezza di fondo che credo non sia mai superata e che quindi spinge sempre a mettere in relazione gli altri. Non ho mai fatto un monologo. Da imitatore mi paravo dietro le voci altrui. A Quelli che il calcio, io facevo dire una frase a uno, cercavo di connettere le cose…

Come eri passato dall’imitazione alla conduzione?

Quando tu eri bambino facevo un programma per ragazzi su RaiTre che si chiamava L’Orecchiocchio e poi Jeans su RaiTre il pomeriggio. Avevo vent’anni, ventuno, ed era il proto Mtv, per cui facevamo video musicali. Facevo 150-200 puntate l’anno in diretta. Vuol dire che intanto io per sei sette mesi l’anno stavo a Roma, a parte il sabato e la domenica che tornavo a casa…

A studiare…

Un po’ a studiare e un po’… avevo la fidanzata, quella che poi è mia moglie. Avevo ventiquattroanni, stavo in un residence che si chiamava Aurelia Antica…

E da lì andavi in Prati?

No, magari: andavo alla Nomentana…

Alla Dear? Dall’Aurelia Antica?

Guarda lascia stare, con la Diane… L’autore Pietro Galeotti voleva stare sull’Aurelia Antica per motivi sentimentali suoi, quindi alla fine abbiamo acconsentito tutti… Passavo molte ore in macchina, infatti quando mi dicevano usciamo rispondevo no!

Dicevamo della controscena.

È un sano parassitismo perché comunque sai secondo me si nasce o in un modo o nell’altro, ci sono i protagonisti e quelli che guardano, che se vuoi rasentano anche lo sfigato un po’, però… Io non son mai stato protagonista nel mio gruppo di amici, da ragazzo, mai. Ho sempre avuto la tendenza a osservare da fuori le cose.

Ci son stati momenti in cui ti sei detto “non posso andare avanti, non ho argomenti, non so che altri fare”?

Ma guarda, il senso di inadeguatezza c’è sempre, nel senso che quando hai la coscienza del privilegio che ti è capitato nella vita, cioè comunque di essere in un luogo dove, seppur non in prima persona, tu decidi cosa altre persone devono ascoltare quella sera… Io la vivo con molta responsabilità, devo dirti, questa cosa, però per quanto sia consapevole e responsabile cioè nel senso che io non ho mai usato la televisione per il mio potere personale, cioè non ho mai usato la televisione per accrescere il mio ruolo, il mio potere…

Però mi devi spiegare in che modo si potrebbe usare la televisione per accrescere il proprio potere.

Scegli un libro brutto anziché bello ma decidi che vuoi far uscire quel libro anziché no, fai un dispetto a qualcun altro, lo fai… Pensa se uno decidesse di rispondere in televisione ai giornali… Pensa che potenza. Puoi fare qualunque cosa: è una cosa che fanno in molti per altro. Se io ti fermo per strada e ti imbarazzo con la telecamera tu ti perdi comunque: un signore che stava indifeso camminando io ti vengo addosso con una telecamera o due, ti massacro comunque. Volendo uno può far qualunque cosa. Tu vai in televisione e decidi che passa un disco anziché no, un libro anziché no, un ospite anziché no. In base a quale ragionamento lo puoi fare?

(Poi passiamo alla pars construens, il lavoro dell’intervistatore.)

Il tema dell’intervista è entrare in relazione. Purtroppo spesso c’è pochissimo tempo. Noi due stiamo insieme qui un’ora a pranzo – io spesso con gli ospiti devo cercare di capire in quattro e quattr’otto prima di andare in scena perché magari l’ospite che non ho mai visto in vita arriva dieci minuti prima.

Ma hai momenti in cui senti “adesso questa intervista sta andando male” perché lui o lei non si sta…

Non perché lui o lei – ma perché mentre fai l’intervista one shot non hai la possibilità di tagliare, perché se uno potesse fare un’ora e poi tagli è fatta, è ovvio no? Quando tu hai venti minuti, o diciannove, o ventuno, è come suonare più che parlare: è come se tu avessi una pausa musicale in una jam session, si sente immediatamente. Diciamo che molte volte uno non è particolarmente lucido quella sera, che ne so può capitare di non essere in forma, diciamo che l’esperienza… lì si va col pilota automatico però può capitare… Comunque Che tempo che fa è la cosa che ho sempre desiderato fare e in realtà mi corrisponde più di qualunque altro… perché mi permette di occuparmi di cose che mi piacciono, libri che magari non avrei letto e che leggo…

Che tempo che fa è una trasmissione pedagogica. C’è un’espressione che usiamo con degli amici: tu sei un “Prete del Laicismo”.

La televisione ha involontariamente in sé questo potere affermativo, per il fatto solo che è lì quella cosa evidentemente merita di essere vista o ascoltata. Tieni conto che oggi non è più tanto così, in realtà: questo è un retaggio che ha la mia generazione. Perché la televisione quando ero piccolo io era il luogo dell’eccellenza. Se andava a dirlo lui è perché era lui che doveva essere lì, perché è il migliore in quella cosa… Poi non è detto che fosse vero, ma è quella che è stata percepita per tutta la televisione in bianco e nero e una parte della televisione a colori… Se vuoi con la funzione laica c’è una corrispondenza… Insomma ti obbligava a vestirti bene, quasi per guardarla, perché c’era comunque l’atteggiamento nei confronti della televisione: bisogna aspettare il telecomando per essere stravaccati, proprio un problema tecnico, quasi…

Quindi tu conservi l’assenza del telecomando nel tuo DNA…

Per forza: conservo lo stupore del fatto che qualcosa di lontano arrivi a casa tua vicino… Lo dicevo ad un mio amico ieri… un ricordo preistorico che vale non per il ricordo ma per il significato, il valore semantico… I televisori di quand’ero bimbo avevano una cosa che si chiamava alimentatore, sotto: c’era un carrello con sopra il grande televisore, sotto nella parte bassa del carrello c’era una roba che si chiamava alimentatore per cui tu – si diceva “scaldare le valvole del televisore”, tu dovevi dire “fra un quarto d’ora c’è il telegiornale, andiamo ad accenderlo!”

“Metti sul fuoco la televisione”.

Bravissimo, quindi quell’attesa… quella cosa lì ti dà il significato di come hai percepito quell’oggetto. Oggi io ho un figlio di 8 anni e una figlia di 4 che sanno che io lavoro in televisione naturalmente, ma non sanno cos’è la televisione, la fruizione è talmente personale… Se vuoi si può anche analizzare il fatto che gran parte della televisione oggi sia spudoratamente identica al privato, è come se si fosse persa la dimensione sociale o pubblica… Tu puoi andare a raccontare in televisione le cose più intime, più personali… Io non lo farei mai, perché io cosa vuol dire quella cosa lì: e non solo accade questa cosa ma la cosa che emenda il fatto che accada è che tu puoi ascoltare stasera, possiamo ascoltare insieme la confessione che ne so di un marito che dice alla moglie che era già sposato quattro volte, che aveva cento figli o disconoscere il figlio in diretta e noi rimaniamo stupitissimi ma noi stessi domani mattina non lo riconosciamo per strada perché la memoria… è talmente routine questa cosa… Se vuoi è un ragionamento più vecchio, più borghese, ma insomma non esiste dire in pubblico una cosa privata: io ho questa distinzione assoluta, in questo senso un cambio epocale, bisogna aspettare un bambino di oggi per sapere cosa sarà e se sarà la televisione fra vent’anni…

Questo tipo di televisione che fai si presta ad essere usato sia come Bignami, sia come canone della cultura contemporanea sia come appunto obiettivo da colpire…

Io credo che ci sia una malintesa idea di modernità e di forza che si esercita con l’essere volutamente scorretti, aggressivi o scortesi. In realtà ti dicevo prima… ci sono molti blog di persone incapaci che per il fatto solo di aggredire qualcuno noto ottengono il richiamo sull’ansa piuttosto che su un’altra agenzia o su un sito qualunque e questo costruisce la loro carriera. Però, per esempio, ora tu mi stai facendo un’intervista e stai facendo delle domande gentili e credo non reticenti, ma sei gentile, no? Se la stessa cosa la facessi in televisione la faresti uguale e io ti garantisco che farei anche io la stessa identica cosa e ti sentiresti dire che probabilmente avresti dovuto dirgli, “Come mai non l’hai attaccato?”, e se ci pensi basta sfogliare online i giornali e tu vedrai quante volte comunque i sostantivi che esprimono aggressività sono usati comunque come spia, come specchietto per le allodole, “se non c’è la polemica non leggo l’articolo”, sono stupidaggini colossali, è sempre tutto fatto per un tempo così veloce che non ha più la voglia dell’analisi, della lettura, dell’approfondimento ma è soltanto tutto molto percettivo…

Due cose: la celebre frase di Moretti che ti prende in giro quando gli fai i complimenti per il film e ti risponde: “Ma tu dici a tutti che è la tua cosa preferita”. E poi: mentre intervistavi Castellitto l’altra sera e lui diceva “è stata soprattutto un’esperienza di vita” io mi son detto “Ma come fa a non scoppiare a ridere?”…

Lui diceva che è stata un’esperienza di vita andare in Iugoslavia a girare il film, no? Be’, probabilmente per lui lo è stata veramente…

Però tu sei il tipo che nasce come imitatore, comico…

Però io quel film lì l’ho visto e quindi tu puoi dire che t’è piaciuto o non t’è piaciuto ma che quella cosa lì venisse fuori non c’è dubbio, eh. Io ho girato nel novantacinque un film in Africa, un documentario; quando son tornato io per due anni ma per due anni veri non solo non ho parlato d’altro, ma se vedevo l’acqua aperta in un bar gli chiedevo la cortesia di chiuderla, ho rotto le balle a mezzo mondo nel quartiere. Quindi il fatto che il regista dica del proprio film è stato un’esperienza di vita uno può ridurre o dire così, però ci stava. Nanni invece disse quella cosa anche molto allegra dal mio punto di vista ma credo che lui la disse semplicemente per eccesso di confidenza, nel senso che sai che il suo autore, sceneggiatore, Francesco Piccolo, è uno degli autori miei, quindi molto banalmente è una cosa detta… Se tu mi dici “Ammazza come sei invecchiato, sei pelato” se poi la dici lì diventa “Ah, gliel’ha cantata!”, capito?

Una delle poche cose che ho imparato, la parola che ti ho detto all’inizio, responsabilità. Io mi son sempre detto che in venti minuti d’incontro con una persona che non è di solito un mio amico – gli amici sono rarissimi, delle migliaia di persone che incontri, forse io ho meno di dieci amici – io mi son sempre chiesto “che diritto ho di fargli male?” e non ho mai trovato una risposta, cioè che diritto hai di far male a qualcuno che non conosci (o che conosci, è uguale). Un conto è chiedere una cosa, qualunque cosa, anche la più scortese – però stai parlando di una persona, quella persona lì ha una vita che avrà un lato chiaro, uno scuro, dei problemi, cioè io son sempre in questo senso portato a capire il perché uno è in un certo modo, ma io non riuscirei mai a essere volutamente aggressivo nei confronti di qualcuno per essere aggressivo, soprattutto in televisione…

Nella vita se tu devi dire anche al tuo più caro amico Sei uno stronzo non è che vai lì e gli dici sei uno stronzo, probabilmente è la fine di un ragionamento che ti porta a parlare molto e ad avere un grado di confidenza serio per poter dire una cosa grave. Quando questa cosa accade in televisione e anche la cosa più importante viene comunque interrotta dalla pubblicità secondo me c’è una forma che prevale talmente tanto sulla sostanza che non si può che rimanere ad un livello…

Di cortesia…

Io l’altro giorno ho intervistato Grossman, questo libro secondo me meraviglioso [Caduto fuori dal tempo, Mondadori], un libro che si legge in tre ore, io c’ho impiegato tre settimane perché è un libro illeggibile da chi è padre, un libro che parla solo della morte dei figli. Il mio unico problema era non pronunciare il nome di suo figlio. Perché ho detto se io fossi in questa situazione potrei permettere a uno che conosco, ma poco, di pronunciare quel nome? Io no: è sacra quella roba lì. E uno può dire “Come mai non gli hai chiesto come ti sei sentito il giorno che è morto tuo figlio”. È molto più difficile non fare una cosa spesso che farla, eh. Però ti ripeto questa è una cosa che si impara un po’ per carattere, un po’ per educazione e un po’ per esperienza di lavoro, non è detto che sia la cosa giusta, ci sono altri che fanno un’altra cosa però non è che uno può farlo per far piacere a… Però la cosa impressionante è che la maggior parte delle domande sono su questa stravaganza mia che è quella di essere buonista, cioè di non essere aggressivo.

Io posso aver intervistato Bertolucci, mi chiedono “Perché non gli hai detto che quella cosa faceva schifo?” La fruizione della televisione, in particolare del talk, secondo me, non è mai rispetto al contenuto quindi rispetto a quello che hai visto o sentito durante quella conversazione, ma è Come mai non sei stato aggressivo, come se l’unico canone che desse in qualche modo… come mai non c’è stata la polemica… cioè uno può dire la più grande notizia del mondo, può dire fra vent’anni non c’è più acqua nel pianeta, niente… Se uno insulta durante la stessa intervista Marchionne quella roba lì diventa titolo. Questa cosa qua implica una generazione evidentemente cresciuta in un certo modo, che non avrebbe mai fatto la generazione precedente! Biagi quando mi raccontava di sé mi diceva “ricordati che le parole fanno male” sempre mi ha detto lui, sino all’ultimo… mi diceva “Guarda che noi possiamo fare molto male con le parole”…

A proposito di maestri: qual è il tuo canone di classici della televisione anche contemporanea voglio dire…

Guarda, chi mi è capitato in sorte perché certamente come ti dicevo a parte le persone che ti ho nominato prima – Sacerdote, Voglino – certamente Enrico Vaime col quale io ho fattoventicinque anni di radio tutti i sabati, una conversazione che si chiama Black Out che c’è ancora, c’è Neri Marcorè al posto mio. Ho fatto proprio all’inizio, dopo il provino la prima cosa che mi hanno fatto fare è stata la radio.

E subito con Vaime?

Sì c’era Vaime e Luciano Salce. Quindi la cosa che ancora mi vengono i brividi quando ci penso è che io avevo diciannove anni e avevo davanti due persone che formano proprio il gusto, non c’è un’altra parola… Qualunque cosa dicevano… erano cattivissimi, di un cinismo meraviglioso. Ma ho capito ma le regole, che cosa fa ridere, che cosa non fa ridere, che cosa si può dire, che cosa non si può dire, non perché sia vietato ma perché il buon gusto te lo vieta, è esattamente come se dovessi imparare a scrivere.

Ma se dovessi dirmi delle cose che hai imparato da lui, da Vaime e da Salce?

L’equilibrio, il gusto… Delle regole che tu non sai neanche spiegare ma che senti che quella cosa lì non si può dire, cioè certe cose non si possono dire… È molto difficile riuscire a raccontarle nella vita, è per questo che ho definito eccellente il libro di Grossman… Le cose più difficili come sai, da scrittore, sono i grandi dolori e le grandi gioie, che se ci pensi poi sono anche due campi in cui io in televisione riesco molto difficilmente ad entrare, invadere: grandi gioie, grandi dolori, molta attenzione, che poi è l’aspetto più privato delle persone quindi è un territorio difficile… Quindi sicuramente loro e poi di mio aggiungo Renzo Arbore perché è per me la televisione, è proprio l’aspetto più gioioso, ludico che potessi immaginare, l’inarrivabile. Poi però lo sai che son stato vicino di casa di Mike Bongiorno per tanti anni? La vita è strana. La persona che più ho frequentato dal punto di vista televisivo è stata Mike perché a un certo punto la mia vita, negli anni non dico recenti ma facevo Quelli che il calcio e subito dopo anche… forse già facevo Che tempo che fa… Vabbè a un certo punto affitto casa di Mike nell’appartamento sotto casa di Mike e quindi per alcuni anni son stato suo inquilino nonché vicino di casa. Mi son capitate sempre cose stravaganti nella vita, alla fine questo mestiere consente incroci…

E da lui cosa hai preso umanamente? Lui era incosciente o era diverso?

Lui era perfetto. Mi ricordo una volta una telefonata, mi ha chiamato e mi ha detto, prima di cena, “Volevo dirti una cosa: siamo molto fortunati perché hanno aperto un supermercato nella nostra via!” Dico “Ma tu quando mai sei andato al supermercato?” “Mai. Ma semmai mi servisse di andare al supermercato adesso ce l’abbiamo sotto casa, è molto comodo!” Quindi per dirti, era un tipo strano, molto preciso, in questo senso eravamo molto simili, molto maniacale e anche io… poi vabbè lui…

Che tempo che fa è del 2002. Per fare il talk show moderno, voglio dire, che modelli…

Io ho sempre detto che David Letterman è una grande fonte di ispirazione ma non tanto per la scrivania, ma perché secondo me lui, almeno rispetto a me… cioè quello che io ho rubato non era tanto l’ironia, che non ho uguale, ma il gusto della conversazione nel senso che rispetto a noi lui nelle interviste poteva anche parlare e basta. Non è che lui a Obama fa le domande. Cioè se io facessi la stessa cosa a Monti io sarei morto il giorno dopo. Lui è capace di dirti: “Presidente i suoi capelli sono molto imbiancati, che shampoo usa?” e parlano per cinque minuti dello shampoo dopo di che dice “Sua moglie è a casa, la sta guardando? Vuole dire qualcosa? Sì grazie arrivederci!” Cioè questa cosa qua che secondo me è altissima non perché ci sia reticenza ma proprio perché sprechi… È un lusso clamoroso, da noi è subito reticenza. Da noi tu guarda veramente anche i titoli di giornale, le locandine: è solo nera, strage, arrestato. Le persone normali, grazie a dio, non passano il tempo a essere inquisite ma magari hai più piacere con un amico di parlare del libro che hai letto, del film che hai visto, la vacanza che hai fatto, la donna che ti piace cioè milioni di argomenti che sono quelli che fanno la vita e che invece sono considerati sempre inopportuni perché non sufficientemente…

Io invece quando ho cominciato il programma ho detto l’esatto contrario: mi piacerebbe moltissimo fare conversazione e ogni tanto con alcuni ospiti ci si riesce, non è facile ma ci si riesce. Tu guardati l’ultima intervista che Letterman ha fatto a Obama, lui è un elettore dichiaratamente democratico, per Obama, tu ascolta l’intervista quella che fece a Carla Bruni, mi ricordo che io la guardai perché avrei avuto Carla Bruni qualche settimana dopo, e parlavano esclusivamente dei cappelli della regina Elisabetta, lui le mostrava i cappelli. Ma se l’avessi fatto io e non avessi chiesto di Battisti… Capito? Ma non perché io non mi renda conto che quella cosa fosse importante ma perché personalmente mi divertirebbe enormemente di più…

(Non c’è una pausa. La televisione è tutto, se n’è parlato fino a un finale abbastanza lirico.)

Ma sai se ti dovessi dire la cosa più fortunata del mio mestiere è che per motivi abbastanza casuale, tu citavi Quelli che il calcio che ho fatto per 8 anni, adesso questi son 10, son tanti, la cosa più straordinaria che mi sia capitata è che io ho continuato ad avere il tempo del calendario scolastico, cioè i programmi che ho fatto erano programmi stagionali e quindi ho sempre avuto il calendario scolastico… e la cosa che con grande civetteria mi piace molto notare è che quando penso a me io torno indietro immediatamente al giorno in cui ho cominciato con la televisione: nel senso che per me è come se fosse una parentesi che un giorno si chiude e torno dov’ero.

L'articolo Intervista a Fabio Fazio proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Link. Idee per la televisione N12 – Insert coin/Game over. Puoi scaricare gratuitamente Link 12 per iPad qui. (Immagine: Nicola Anthony)

Un uomo, un padre di famiglia, corre come un pazzo per la città. Sta partecipando a un gioco televisivo. Deve raggiungere un luogo segreto cercando di sfuggire a cinque cacciatori armati. Se ci riesce, il premio per lui sarà di un milione di dollari. Altrimenti, morirà. Ora è nei pressi di un molo, sta per farcela ma viene raggiunto all’ultimo istante. I cacciatori lo colpiscono a bastonate. Lo uccidono, sotto gli occhi delle telecamere. Game over. Torniamo in studio. Il conduttore, commosso, esprime ammirazione per lo straordinario coraggio dell’uomo. Fa entrare la giovane vedova e le annuncia un inaspettato premio di consolazione: “Guardate questa donna. A causa della disoccupazione e della crisi, lei e i suoi tre figli vivevano nella miseria. Ma ora le cose cambieranno”. Il conduttore sfila dal taschino un assegno da 10.000 dollari e lo sventola verso il pubblico in visibilio. La vedova scoppia a piangere. Di felicità.

Le Prix du danger è un film del 1983 (anche allora, a quanto pare, c’era la crisi), tratto da un racconto di Robert Sheckley. Mette in scena una televisione disposta a tutto in nome dello spettacolo, cinica ma anche rassicurante. Una tv consapevole che sì, esistono i giochi e le regole anche spietate, ma senza i concorrenti, poveri disgraziati da spremere fino in fondo, non c’è storia. Niente di nuovo, almeno agli occhi di noi viaggiatori nel tempo. Se succede qualcosa di turpe, la colpa è sempre della televisione.

Everyone loves game shows, right?

E chissà che faccia ha fatto, la televisione, quando le hanno detto che la crisi, questa crisi, non era come le altre, ma irreversibile, e bisognava farci i conti, malgrado avesse scelto il momento peggiore per arrivare. Non che esistano bei momenti per farsi venire le crisi, ma insomma, mettetevi nei suoi panni. Una televisione già in crisi di suo, che fatica ad arrivare alla fine del mese, a mettere insieme il pranzo con la cena, e che all’improvviso scopre di essere ormai circondata. La crisi è ovunque: centro, periferia e sfondo. Che fare? Niente, si adegua. Mette in atto piani a cui non avrebbe mai pensato. A tutto c’era un limite. Taglia i budget, elimina i rami secchi e quelli ancora vivi, scopre la delocalizzazione, rinuncia al proprio specifico, la diretta. Ma al tempo stesso si guarda in casa e realizza che non tutto è perduto. Afferra come pezzi di legno in mare aperto quei generi low-cost che possano garantirle il massimo col minimo. La crisi non è ancora la fine della corsa, e anzi viene proiettata persino nel luogo più fuori moda del palinsesto: i quiz, i game show, i giochi a premi (Ma perché, esistono ancora?).

E così, mentre cerca nuovi mezzi di sostentamento nella bottiglia d’acqua che il concorrente di Frizzi non berrà mai, e le scenografie si fanno più cupe, la televisione continua a giocare, e regalare non i sogni, che ormai non si portano più, ma contentini per sbarcare il prime time, come facevano le nonne una volta: tieni queste diecimila lire, e comprati le caramelle.

La crisi, questa parola, diventa un osso da spolpare, pretesto e sponda per giustificare deficit di creatività: rilancio di vecchi marchi impregnati di ricordi, giochi usati ma sicuri, programmi-mondo già testati ovunque. Fa così la tv francese, in cui titoli ormai mitologici come Motus (France 2), Question pour un champion (France 3) o Le juste prix (TF1) sono in onda da decenni e lo saranno per sempre, finché la famosa “casalinga sotto i cinquant’anni”, alfa e omega di tutto il sistema, non si decide a invecchiare. Fa così la tv anglosassone, alla costante ricerca di paradigmi da imporre al resto del mercato. E fa così la tv italiana.

Chiedi scusa! Chiedi scusa!

C’è un’immagine che conserviamo gelosamente e che un giorno tireremo fuori dalle nostre cartelle Flickr piene di polvere. Antonella Clerici, strizzata nel suo abito da sera, corre verso la famiglia Rossi urlando “Il frigorifero! Abbiamo vinto il frigorifero!”, mentre la nonna agita i pugni, i nipotini esultano e Stefano Palatresi fa partire il motivetto gioioso. Il frigorifero, fil rouge che attraversa le ere geologiche: dagli italiani che arredavano casa con gli elettrodomestici vinti nei primi giochi radio-televisivi (tra cui il frigorifero, poi citato da Umberto Eco in quel famoso scritto che farà sempre soffrire Mike Bongiorno)[i], fino alle vetrine commerciali dei programmi anni Ottanta. Mancava da un po’, ma ora il premio-frigorifero fa il suo comeback, come una rockstar in pensione che sale ancora una volta sul palcoscenico: alla faccia degli hater che mi volevano morto.

Attenti a quei due, la sfida (Raiuno), dopo una prima edizione a base di lustrini e pon pon, in cui il premio finale era “una cena con una fascinosa donna dello spettacolo”, si rende conto di essere fuori dalla storia e spariglia, tirando fuori dall’armadio la naftalina (Apriti, Sesamo!, Il gioco delle coppie) e frullandola con il momento, l’adesso. Due vip si sfidano a colpi di varietà per far vincere, ad altrettante famiglie, fior di premi: batterie di pentole, impianti hi-fi, materassi e, appunto, frigoriferi. Cruciali, come sempre, le soglie di ingresso al gioco, in questo caso gli indispensabili rvm. La famiglia è seduta in salotto, accenna ai sacrifici quotidiani (“I soldi non bastano mai”), condivide segreti (“La nostra arma vincente è stata accontentarsi”), e alla fine si appella al vip di turno (“Vinci per noi!”).

E se per caso la Clerici (o era Loretta Goggi?) manca d’un soffio l’ambito televisore da molti pollici e la famiglia si rabbuia perché quello, il televisore, era l’unico motivo di questo viaggio della speranza all’Auditorium di Napoli (“Ci si è rotto la settimana scorsa”), niente paura, ci pensa la conduttrice: “E vabbé, se volete potete scambiarvi i premi con l’altra famiglia”. La televisione che aggiusta se stessa: eccolo, il famoso spirito del tempo, che vola subito via una volta sistemati i bisogni primari.

Non tutti però sono così fortunati. Antonio è divorziato, ha due figli che non vede mai, e non ha un lavoro fisso. Un giorno decide di partecipare a un game show e, ovviamente, racconta se stesso. “D’estate faccio il bagnino, d’inverno aiuto un mio amico che c’ha un’azienda di agrumeti”, Antonio sospira. Chissà se avrebbe mai immaginato di ritrovarsi a piangere in tv mentre sul megaschermo scorrevano le foto dei suoi figli. E chissà se noi avremmo mai immaginato di finire così.

La prima edizione di Affari tuoi arriva in un paese che sta facendo i primi conti con l’euro. Un paese che ancora non ha ben chiaro dove stia andando, ma che ha voglia di giocare senza troppi pensieri. Il conduttore pre-crisi si diverte con i pacchi, con la sorte, con i cornetti rossi nascosti chissà dove. Prende in giro i concorrenti che piangono (“Guarda come finge, che scena patetica”), ma soprattutto si può ancora permettere di scherzare sui soldi, sul Denaro. “Ma che ce sei venuto affà” è il coretto che parte puntuale quando il concorrente si trova alla fine con pacchi da pochi centesimi.

Un campionario di tic che scivola man mano verso l’illecito. Chi partecipa, oggi, somiglia drammaticamente al se stesso seduto sul divano, e insieme giocano a specchio riflesso con le proprie disgrazie, in una collettiva seduta di autoanalisi. Le lacrime di Antonio sono quelle di tutti, anche del conduttore post-crisi, nel frattempo divenuto psicologo, fratello, amico. Le ansie e i fallimenti esistenziali formano acceleratori supersonici di emozioni, copioni su cui scrivere ogni sera una storia sempre un po’ diversa dalle precedenti.

Ma c’è un prezzo da pagare. La speranza e il sogno si trasformano in tabù, cose di cui vergognarsi. Come capita al signor Gianni quando si trova con un pacco da venti centesimi e uno da un milione di euro. Gli offrono 300mila euro per uscire dal gioco, ma lui tentenna. Il pubblico rumoreggia. Chi è quel folle che rinuncerebbe a una cifra del genere, oggi come oggi? Lui, Gianni: “Chiedo scusa a mia moglie, a mia figlia, a tutti gli italiani che ci stanno guardando… Ma rifiuto e vado avanti”. Dalla platea partono dei fischi, Gianni abbraccia la sua scatola, indietro non si torna. Venti minuti dopo apre il pacco: un milione di euro. Standing ovation. Delirio. Gianni alza gli occhi al cielo. Un milione di euro in gettoni d’oro. Beato lui.

Ti fidi di te?

“Quale tra questi cantanti ha piazzato per primo un singolo alla numero uno? Mark Owen, Robbie Williams o Gary Barlow?”. Nimesh e Gemma sono una coppia, nella vita e nel gioco. Sono partiti con un milione di sterline, adesso ne hanno 75.000. Parte il cronometro. Iniziano a discutere. Nimesh è sicuro: “È Robbie. Ti ricordi? Feel! Angels! C’mon!”. Gemma esita, avanza un dubbio: “Non può essere così facile, è la penultima domanda”. Ma Nimesh non la ascolta, la conduttrice incalza, il tempo sta scadendo, presto!, e lui punta tutti i soldi su Robbie: “Fidati di me, la so. LA SO”. Certo, come no. Era Gary Barlow. Gemma è allibita, avrebbe tutti i motivi del mondo per fare una scenata epocale. Ma non la fa, in fin dei conti è solo un gioco. Intanto sullo sfondo, come se niente fosse, delle guardie (vere) ricominciano a sistemare le mazzette di banconote (vere).

No, non è un game show di Jocelyn, ma The Million Pound Drop Live (Channel 4). La conduttrice, Davina McCall, è dispiaciuta ma non dovrebbe: è andata esattamente come doveva andare. Perché diciamolo, la televisione ci gode a vederti perdere, magari dopo averti portato a un passo dal sogno. Ci ha sempre goduto, solo che adesso non deve nemmeno sforzarsi di fingere. I tempi sono quelli che sono, e mica possiamo regalare un milione ogni puntata. Bisogna agire, prima ancora che sull’immaginario, sul meccanismo. Farò di tutto per farti piangere.

È la logica dei montepremi che durano il tempo di una parentesi, gonfiati a dismisura come la panna montata, tanto poi ci pensa il caso a dimezzare all’infinito, fino agli spiccetti (L’eredità, Reazione a catena). È la logica che spinge a far perdere l’avversario prima ancora di provare a vincere: Breakaway (BBC2) premia più la mediocrità di chi si nasconde nel gruppo che l’audacia di chi osa scattare in salita e provare a vincere in solitaria la tappa. In The Bank Job (Channel 4), invece, due concorrenti si trovano alla fase finale e ciascuno deve persuadere l’altro a cedere la propria parte di montepremi o, al limite, a dividerla. Ma alla fine, ovviamente, vincono la ripicca e i colpi bassi di chi, è successo, piagnucola miseria, c’è la crisi, tengo famiglia, per favore, ti prego, smezziamoci i soldi, e poi invece poi si scopre che era solo un chiagni e fotti in salsa britannica.

La Promessa Televisiva si è dunque rovesciata. La posta in palio di Money Drop (Canale 5) è la stessa di Chi vuol essere milionario, suo predecessore nei sogni del pianeta: un Milione, che però non arriva più alla fine del percorso, in cui l’eroe ha dovuto superare le prove che la vita gli ha messo di fronte. Il Milione ora è subito là, su un piatto d’argento, e difenderlo non è lo stesso che guadagnarlo. Non solo. Proprio nel momento in cui il Denaro assume centralità fisica, tattile, e gli si dedica la massima spettacolarizzazione (l’arrivo del furgone blindato negli studi televisivi, le guardie, i contanti continuamente inquadrati, il metal detector), prende l’aspetto di un beffardo ologramma. Money Drop è un gioco in cui la delusione è sempre più forte di ogni possibile gioia, un gioco in cui scommetti sulle tue ignoranze, in cui perdi anche se riesci a vincere. E non potrebbe essere altrimenti, quando l’impalcatura si regge su basi tremebonde come le paure e le insicurezze, per giunta moltiplicate per due.

Se è vero che le dinamiche di coppia nei giochi televisivi sono sempre esistite (da Lascia o raddoppia, in cui si poteva consultare l’esperto all’ultima domanda, fino a Quiz Show), è altrettanto vero che qui l’Altro, più che alleato, sembra messo apposta per farti perdere, al limite per farti venire una crisi isterica. Come confermato anche dal successivo The Exit List (ITV), il cui unico principio guida è la memoria a brevissimo termine, il cambio di paradigma è emblematico. La coppia, già confusa da fattori esterni (il cronometro, la voce in sottofondo del presentatore, il gong), sbanda sotto i colpi di dinamiche che non c’entrano nulla con il gioco ma che finiscono per determinarlo: l’amore, l’amicizia, la parentela. Non c’è tempo per mettere alla prova certe relazioni, per evolversi. La coppia torna a casa esattamente com’è arrivata, con in più tutte le frustrazioni e le recriminazioni del caso: un conto è perdere per troppa audacia (only the brave, ricordi?), un altro perché non hai avuto il coraggio di contraddire il tuo fidanzato davanti a tutti (Gemma, ti prego, dicci che hai mollato Nimesh).

Vincere meno, ma vincere

Si dice che in tempo di crisi la gente sia portata a giocare di più. Chissà. Di sicuro è disposta a tutto pur di vincere meno, anzi, pur di vincere quel poco che basta a dire: ho vinto. Al bar sotto casa come negli interstizi di palinsesto. La televisione, specchietto per le allodole, questo lo sa benissimo. E se ne approfitta. Asseconda una tendenza ludica da discount che ormai ha travalicato i generi tradizionali, come nel caso delle domandine sceme a costi esorbitanti che ti ritrovi persino durante le partite di calcio. E non potrebbe essere altrimenti, perché in questa costante mimesi del reale sta tutta la necessità della televisione di essere ancora protagonista, interpretando i ruoli che le riescono meglio: stampella per bisogni in pronta consegna, diversivo mentre fuori scoppiano gli incendi o, meglio ancora, cattiva consigliera. Tre, due uno, che perda il migliore.

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