Questo pezzo è uscito sul Foglio, che ringraziamo (fonte immagine).

Nella mia fantasia sessuale segreta non vengo mai amata per il mio cervello, ha raccontato Nora Ephron, parlando di sé, di noi, di quello che ci sembra impossibile dire e che invece lei ha detto sempre, negli articoli, nei libri, nei film, alle cene con gli amici. Perché, come ripeteva sempre la madre sceneggiatrice, “Tutto è ispirazione”, everything is copy, che è anche il titolo del documentario Hbo scritto e girato dal figlio Jacob Bernstein sulla madre Nora (in onda su Sky Arte: se avete amato anche soltanto la scena dell’orgasmo di “Harry ti presento Sally”, o l’Empire State Building illuminato di cuori rossi in “Insonnia d’amore”, non perdetelo).

Tutto è ispirazione: i tradimenti di Carl Bernstein (l’amica di Nora, nonché ex fidanzata di Bernstein, intervistata dal figlio Jacob, dice: “Mi stai chiedendo se Carl telefonava alle mie amiche mentre io ero nell’altra stanza? Non me lo ricordo”), la madre alcolizzata, i gatti dell’ex marito da trasformare in criceti, il complesso del seno piccolo, la torta al limone, il collo che invecchia, il dolore. Tutto (tutto quello che ha voluto) tranne la malattia che l’ha uccisa, e che ha nascosto anche agli amici più stretti: loro stessi lo raccontano in questo documentario addolorati, sconvolti, comprensivi.

Mike Nichols, Meryl Streep, le sorelle Ephron, Tom Hanks, Rob Reiner, Robert Gottlieb, il suo editore, che accolse Nora in casa a New York quando fuggì da Washington, con due bambini di cui uno neonato, e divorziò da Carl Bernstein (che dialoga con il figlio, davanti alla telecamera, più di trent’anni dopo, e dice cose molto intime e nette, e sembra davvero che stia succedendo qualcosa di bello fra padre e figlio). Nora Ephron divorziò e scrisse “Affari di cuore”, divenne l’eroina della sua vita, come il gatto che durante il salto modifica la traiettoria.

“Everything is Copy” è commovente, divertente e sincero, anche nel far raccontare agli amici i difetti di Nora Ephron: l’ambizione forse eccessiva, la mania del controllo, certe durezze, l’impossibilità di tacere un’opinione. “Come faremo, adesso, senza lei che ci dice quello che dobbiamo fare?”, piangeva Mike Nichols nell’ascensore dell’ospedale. È il ritratto di una comunità di amici, di persone che hanno lavorato insieme per decenni, che si sono amate, hanno litigato, si sono tradite e lasciate e prese in giro, ma non hanno mai smesso di volersi bene e di ammirare il talento. Gli amici invecchiati, che sembrano un film di Nora Ephron, riescono a spiegare come Nora Ephron abbia trasformato l’ambizione in eleganza, e sia stata il punto di riferimento, e anche il terrore, di tutti.

Sapeva sempre dare un consiglio preciso, era interessata sinceramente alle relazioni umane, alle vite delle persone, alle passeggiate nel parco e anche al successo. Doveva arrivare oltre il punto in cui sua madre si era fermata e distrutta. Il successo, l’amore, gli amici, le storie, New York, i figli (gli unici assenti in questo film su Nora Ephron sono il figlio Sam e il marito Nick Pileggi, che ha reso migliore la vita di Nora perché ha accettato che la star fosse lei).

Lei ha raccontato le vite di tutti, compresa la sua, ma il figlio adesso ha raccontato di lei, utilizzando anche tutta l’ispirazione e le parole che lei ha lasciato, ma togliendogliene il controllo. Jacob Bernstein ha riempito gli spazi bianchi con le voci di chi ha amato Nora anche quando diceva, seria: “Posso parlarti un attimo?”, e lì capivi che era finita.

L'articolo “Tutto è ispirazione”, il documentario su Nora Ephron proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la postfazione di Giorgio Vasta a I giovani. Tre racconti di J.D. Salinger (il Saggiatore, traduzione di Delfina Vezzoli). Ringraziamo l’editore e l’autore.

Quando leggo Salinger, indipendentemente dalla pagina che sto leggendo, da quelle che di volta in volta sono le peculiarità della scena narrata, dal fatto che si descrivano le vicende di Holden Caulfield, di Seymour, Buddy o Franny Glass, e al di là di trovarsi a New York, in Florida oppure a Hapworth Lake nel Maine, dopo poco mi scopro a visualizzare un’immagine, qualcosa che con scene personaggi luoghi non c’entra nulla, nel senso che non corrisponde alla loro letteralità, ma che allo stesso tempo ne è una conseguenza, proiezione e sedimento, un nucleo ricorrente che di colpo, leggendo, assume una forma fisica.

Una radura: arbusti che sbucano neri dal suolo, la terra umida; al centro, un mucchio di foglie secche che somiglia a un omino vegetale.

Credo che quanto sto descrivendo sia un fenomeno che appartiene alla fisiologia della lettura: oltre a visualizzare ciò che la narrazione poco a poco fa accadere, leggendo si genera un’ulteriore visione trasversale alle visualizzazioni specifiche, una specie di loro denominatore comune, una sostanza affettiva che scaturisce dal narrato e che può assumere morfologie diverse: nel mio caso, leggendo Salinger, di una radura.

Questa visione, fra l’altro, non è statica. Mentre la lettura procede, un uomo – non so chi, lo vedo di spalle – penetra nella radura e con un rastrello scuote il mucchio di foglie, le sparpaglia, le dispone ordinatamente a ricoprire lo spazio concentrandosi sui piccoli crateri da cui affiorano gli arbusti, così che neppure un centimetro quadrato di terreno resti nudo.

Appena ha terminato – e a quel punto è terminata anche la lettura – si ferma, si guarda intorno e poi, sempre dandomi le spalle, va via, e io me ne resto da solo a contemplare la radura, gli arbusti neri, lo strato di foglie che ricopre tutto, il loro moto inerte e sottile, il fruscio leggero che sembra un respiro, avvertendo un senso di sgomento e un’incontenibile leggerezza, qualcosa di attivo, di fertile e di febbrile.

Mi sono interrogato su questa visione. Ho riletto Il giovane Holden e i Nove racconti, ho ricomposto la storia della famiglia Glass attraverso Alzate l’architrave, carpentieri, Seymour. Introduzione e Franny e Zooey, ho recuperato e letto Hapworth 16, 1924. Mi sono un po’ chiarito le idee, ma a rendere davvero nitido il nesso tra la scrittura di Salinger e la visione della radura sono stati i tre racconti di I giovani.

In ognuno, i personaggi non fanno altro che conversare. Nel primo, quello eponimo, la conversazione ha luogo durante un party, più esattamente durante il tentativo tragicomico di innescare un flirt tramite uno small talk che fa risaltare l’ostinazione disperata di Edna, la sua euforia derelitta mentre cerca di mantenere vivo il contatto con Bobby; in Va’ da Eddie, il dialogo coinvolge fratello e sorella nella camera da letto di lei, Helen che galleggia tra bagno specchio spazzola e limetta, Bobby che prova a modificarne l’orbita sollecitandola invano ad andarsi a cercare un posto da ballerina – il tono secco di lui al quale corrisponde la voce infantile di lei, il bamboleggiare come strumento per permanere a tempo indeterminato nella stasi; e infine la conversazione innerva le due scene di Una volta alla settimana non ti ammazzerà, dove Dickie preparandosi a partire per il fronte – è il 1944 – discute prima con sua moglie Virginia – chiosatrice di gran vaglia che alterna postille a sbadigli – e poi con la zia Rena, memoria puntuale e svagata delle origini del nipote – le scarpe da ginnastica sporche, la collezione di francobolli, il cartello Si prega di non disturbare appeso alla porta della camera; ma soprattutto, anche lei, una notevole inclinazione esclamativa.

Perché per i personaggi di Salinger conversare significa più di ogni altra cosa accentuare, caricare, ribadire. La lingua, nella sua nuda referenzialità, è troppo fragile e inadeguata; inoltre l’interlocutore sta sempre per svanire e dunque per trattenerlo (ovvero per riuscire a percepirlo, ovvero per farsi da lui percepire) è necessario che le parole si trascendano marcando e alludendo, in una sistematica esondazione del senso (l’«esse est percipi» berkeleyano è per questi personaggi angoscia e movente).

«Erano passati tre anni e non aveva ancora smesso di parlargli in corsivo», precisa la voce narrante di Una volta alla settimana non ti ammazzerà quando per l’ennesima volta Virginia si rivolge a Dickie sottolineando un termine della battuta. L’enfasi – una coazione più che un desiderio governabile – come parte integrante del legame.

Viene in mente la Winnie di Giorni felici e il flusso ilare di parole – nonché di bamboleggiamenti gestuali che passano per la continua manipolazione di pettine rossetto limetta spazzolino – a cui Samuel Beckett la condanna. «Un altro giorno divino» esclama la donna sepolta fino alla vita nel cumulo di sabbia dal quale durante il secondo atto affiorerà solo la testa, felice e spensierata, ancora il tempo smisurato di una giornata da riempire di linguaggio. Vale a dire di una corrente linguistica che scaturisce dalla sua bocca articolandosi in fiotti spruzzi e zampilli e che se all’apparenza – procedendo per scrupoli e raccomandazioni, per appelli e proponimenti – aderisce a un senso logico, in realtà non fa che fingere e fingersi dando suono a qualcosa che è soltanto silenzio.

Ma non c’è niente da fare, Winnie deve parlare, e come lei devono parlare Virginia ed Edna e, in un modo meno linguistico e più mimico, anche Helen, ognuna procedendo metodicamente a casaccio, la lingua in folle, sempre garrule, querule, mobili, nervose, corsive, sempre attente a non smettere mai di dire e di dirsi perché – ancora Beckett, L’Innominabile – «bisogna dire delle parole, sin che ce ne sono, bisogna dirle, sino a quando esse mi trovino, sino a quando mi dicano, curiosa pena, curiosa colpa, bisogna continuare».

Smaltito il rumore di fondo, ciò che resiste è proprio questa necessità di far scaturire parole dalla bocca, di processare linguaggio, ininterrottamente e tenacemente, ignorando a forza (dove ignorare a forza è un modo di sapere) che – sempre L’Innominabile – le parole-formiche non recano nulla, non portano via nulla, sono «troppo deboli per creare un solco».

È utile a questo punto domandarsi perché i personaggi di I giovani usino il linguaggio a partire da qualcosa, istinto e strategia, che appare la declinazione concreta del principio: «Loquor, ergo sum, ergo percipior».

Prendiamo Edna Phillips nel racconto che dà il titolo alla raccolta.

Prima di tutto Salinger rende chiara la fenomenologia di un party a cavallo tra anni Trenta e Quaranta elencando protocolli, costumi, tic e una serie di minime inesorabili mistificazioni. Vale la pena confrontare il racconto con la prima scena di Conoscenza carnale, il film di Mike Nichols del 1971, quando Sandy, il personaggio interpretato da Art Garfunkel, durante un party di studenti del college tenta un approccio con Susan (Candice Bergen): oggetto della loro conversazione l’inevitabilità, in quello come in altri contesti, dell’impostura.

Nel procedere della narrazione Salinger fa di Edna una Penelope che, senza neppure l’ombra di Ulisse, se ne sta nell’Itaca della sua poltrona rossa a guardarsi intorno radiosa, una sigaretta accesa via l’altra a tessere volute di fumo nell’aria, cenere immaginaria a colmarle il grembo. Da lì a poco, il dialogo lutulento con William varrà – unico malinconico diversivo – come una piccola pausa dinamica che, se per qualche minuto la conduce fino alla terrazza, la farà poi ripiegare, penosamente fallita la liaison, di nuovo verso la poltrona.

Quando Lucille la informa che William, dopo aver più volte ripetuto che deve tornare a casa, è invece andato a sedersi sul pavimento in compagnia della biondina/biondastra, Edna da un lato rovescia di segno ciò che è appena accaduto («Un filino focoso» è la descrizione che fa all’amica del ragazzo, in realtà del tutto malmostoso) e dall’altro, prese le scale, si rifugia al piano superiore («Rimase di sopra quasi venti minuti» è l’informazione lapidaria con cui Salinger dà conto del tempo che serve al suo personaggio per contenere la mortificazione subita).

Si tratta di due passaggi esemplari, ma quello che davvero ci serve avere chiaro è che, per Edna, William smette subito di essere reale e si fa presenza fittizia e strumentale, un semplicissimo chiunque, un pubblico generico fatto di qualche borbottio e di un ascolto vischioso e distratto, davanti al quale la ragazza – dicendo di sé, autodefinendosi, raccontandosi a ogni costo – allestisce una sua personalissima simulazione. Perché a Edna Phillips solo questo importa: penetrare nel suo soliloquio-vaniloquio come se quanto sta accadendo fosse in realtà un dialogo. La conversazione non è altro che implorazione, un monologo brioso che fa da involucro allo sconforto, linguaggio “in posa”, e William è solo qualcun altro, lo sparring partner con cui continuare ad allenare il racconto di sé più acrobatico, l’umano fantasma al quale ci rivolgiamo reclutandolo come nostro prossimo, colui che ci è vicino e sa di noi («Mi conosci» dice Edna, confidenziale e invereconda, pochi minuti dopo avere incontrato il ragazzo).

In un saggio del 1998, La conversazione. Di come i discorsi possano cambiarci la vita, Theodore Zeldin ragiona sullo scambio discorsivo come strumento di metamorfosi concrete. Quando una comunità condivide un’abilità dialettica che sia feconda e adeguata alla sua specifica temperie socioculturale, allora quella comunità sarà in grado di mutare in meglio. La conversazione, in sostanza, è per Zeldin non soltanto una pratica sociale ma una vera e propria avventura della conoscenza, un’occasione sempre disponibile per ridefinire i rapporti umani; e ancora, se a dare struttura alla conversazione sono le retoriche, una loro profonda trasformazione sarà funzionale a una critica rivoluzionaria del potere («I potenti sanno da sempre di essere minacciati dalla conversazione»).

Se per molti versi il punto di vista di Zeldin appare esageratamente ottimista, torna però utile fare nostra una domanda che lo studioso inglese formula alla fine del suo lavoro: «Che aspetto avrebbe una carta geografica del tuo mondo conversazionale?»

Che aspetto avrebbe una carta geografica del mondo conversazionale dei personaggi che Salinger mette in scena in I giovani?

Probabilmente somiglierebbe a uno spazio interamente liquido costellato di increspature, non una tempesta ma un succedersi di microflutti, minuscoli vortici, risucchi, gorgoglii, piccole creste chiare che si separano e poi si ricongiungono e poi si separano ancora. Vale a dire l’oceano della chiacchiera, lo shakespeariano much ado about nothing, quella lingua nebulizzata utile non a far accadere qualcosa ma a non far mai accadere nulla (perché se nel linguaggio accadesse qualcosa di diverso dalla chiacchiera sarebbe la fine, meglio allora continuare a dire, procrastinare, dissipare, impedire; non accidentalmente, è chiaro, ma perché la chiacchiera – il luogo in cui la lingua è gloria e miseria – è manutenzione ordinaria dell’esistente, dispositivo di controllo di tutto ciò che c’è: much ado about everything).

La chiacchiera, dunque, come privilegio nonché spada di Damocle che incombe sulla gola di ogni personaggio.

Alla fine delle sue peregrinazioni newyorchesi, dopo avere ascoltato chiacchiere su chiacchiere, proprio Holden Caulfield immagina un trucco per eliminarle in modo definitivo: «Ho pensato che potevo fingermi sordomuto. Così mi risparmiavo tutte le chiacchiere stupide e inutili. Se qualcuno voleva dirmi qualcosa, doveva scriverlo su un foglio e piazzarmelo davanti. Dopo un po’ si sarebbero stancati, e io avrei chiuso con le chiacchiere per il resto dei miei giorni».

Com’è noto, a un certo punto Jerome David Salinger ha deciso di chiudere con le chiacchiere per il resto dei suoi giorni. Non si è finto sordomuto: perentoriamente, senza troppe spiegazioni, ha tolto di mezzo tutto ciò che era e rischiava di continuare a essere chiacchiera. Se qualcuno ci teneva davvero a dirgli qualcosa, doveva scriverlo su un foglio (e in effetti, come racconta Ian Hamilton nel suo In cerca di Salinger, per anni giornalisti e curiosi hanno potuto avvicinarlo soltanto per lettera).

Dalla prospettiva di Cornish nel New Hampshire, dove si trasferì nel 1953, poco a poco il rumore di fondo si è ridotto fino a scomparire.

Proviamo però a fare un’ipotesi. Immaginiamo che la rarefazione della propria presenza fino alla scomparsa – ciò che in una sintesi giornalistica viene chiamato “ritiro dalla scena” – non sia da datare esternamente, in relazione alla vita pubblica, ma si possa misurare in un contesto come la scrittura. Immaginiamo cioè che la pagina sia per Salinger, prima e dopo il 1953, un luogo in cui si negoziano i termini di una solitudine. Quella dei propri personaggi, la propria. Lo spazio in cui chi è in scena si ritira dalla scena.

Per arginare l’impulso alla solitudine – da intendere in un’accezione per nulla eroico-romantica ma come qualcosa di aspro ed elementare – i personaggi di Salinger si affidano alla conversazione. Ciò che scoprono è che l’unica conversazione che possono permettersi, la chiacchiera, invece di collegare, separa (non solo dagli altri ma anche e soprattutto da se stessi); tutt’altro che essere il ponte di corda tramite cui provare a suturare la deriva, è semmai sabbiolina, crepitio, una cosa che scricchiola tra i denti.

Edna parla con William, Helen con Bobby, Dickie con Virginia e con zia Rena, così come in Un giorno ideale per i pescibanana Muriel parla al telefono con sua madre e in Bella bocca e occhi miei verdi Lee, sempre via cavo, parla con Arthur, e ancora Seymour Glass – l’andatura espressiva equilibratamente groggy – in quella lettera-racconto-rêverie familiare che è Hapworth 16, 1924 parla con genitori e fratelli.

I personaggi di Salinger parlano e una parola dopo l’altra il linguaggio si rivela il mezzo di certificazione delle loro inesauribili solitudini (rese ancora più maestose da quell’istante di silenzio che segue alla proliferazione linguistica, l’ammutolimento improvviso che è approdo e abbrivio naturale di ogni verbigerazione).

L’uomo penetra nella radura della pagina, la ricopre di foglie secche e poi va via. Come quell’altro certificatore di solitudini che fu Richard Yates (Eleven Kinds of Loneliness è un manifesto), illude i suoi personaggi che, non potendo venire estinta, la solitudine possa almeno essere occultata.

Quando è certo che la materia scricchiolante di ipotesi desideri ambizioni tentativi volontà e velleità che ci circonda abbia riempito ogni spiraglio, l’uomo rientra nella radura e, sempre aiutandosi col rastrello, prende a raccogliere le foglie radunandole al centro. Nel ripulire i piccoli crateri da cui spiccano gli arbusti mette una cura particolare, è meticoloso fino alla spietatezza, se anche una sola foglia sfugge ai denti di ferro del rastrello ripete il movimento, intrappola la foglia tra i rebbi, la aggiunge al resto del mucchio.

L’equivoco del legame – nient’altro che un mito residuale – è risolto. Tutto quello che si era considerato indispensabile non era che brusio. Le solitudini sono state setacciate e rese essenziali: purificate.

Osservando la terra brillare umida, l’uomo immagina quella superficie inabissarsi verticalmente in se stessa per distanze sterminate attraversando concrezioni sbriciolature falde e croste, sostanze organiche in decomposizione, minerali gas idrocarburi, in direzione del nucleo più interno, il nocciolo irriducibile, ferro e nichel, dove non si sa più niente.

A quel punto J. D. Salinger si gira, lascia cadere il rastrello e così com’era entrato esce di scena.

L'articolo I giovani secondo Salinger proviene da Minima et Moralia.

Fare cinema in America negli anni tra i ’30 e i ’50 del Novecento significava in primo luogo assoggettare un film alla sua casa di produzione. Allo stesso modo, guardare un film americano significava in primo luogo associarlo al suo produttore. Era l’epoca d’oro di Hollywood, quando le major si producevano i film e li proiettavano nelle loro sale.

Correva l’anno 1942 quando Orson Welles cominciò a prendere le distanze da Hollywood. Dopo che l’RKO massacrò L’orgoglio degli Amberson, tagliando ove riteneva, rimaneggiando, e stravolgendo il finale a suo piacimento. Ci interroghiamo tuttora su come qualcuno avesse potuto anche solo pensare di mettere le mani su un capolavoro come quello; che poi una casa di produzione (assolvibile in acronimo!) fosse stata davvero capace di farlo, infierendo severamente, è ormai storia del cinema.

In quegli anni erano le case di produzione a definire i parametri del prodotto, sulla base di come avrebbe potuto reagire il pubblico, a stabilire se ciò che veniva raccontato, e il modo in cui lo si rappresentava, potesse turbare la sensibilità dello spettatore. Perciò, a partire dal final cut, era pratica corrente esercitare delle forzate omissioni; e allora via, tutto un volar di lungimiranti forbici in aria.

Oggi i processi produttivi sono sostanzialmente differenti; senz’altro per quanto riguarda il tasso del consentito narrabile/visibile in relazione alla scala dei contenuti a rischio censura, in merito a un prodotto destinato al grande pubblico. Sono sempre meno gli argomenti e i motivi di cui si preferisce tacere, anzi è piuttosto frequente vedere anche ciò che fino ad almeno quindici anni fa per buon costume o per pudore è stato inopportuno mostrare, al cinema, ma anche e soprattutto in televisione.

Ed è proprio nella televisione americana quanto più e quanto più a lungo che altrove ‒ mettendo in conto la serialità, per sua natura potenzialmente inesauribile nel tempo ‒  che storie, situazioni e personaggi delicati, potremmo definirli anche “scomodi”, trovano un’espressione accreditata, una visibilità tutt’altro che circoscritta e infine una eco, che è estesa ormai su scala planetaria.

Prima dell’arrivo dei Soprano era impensabile che in prima serata nelle case degli americani potesse entrare un professore di chimica convertitosi alla cucina di metanfetamine. E che una milf si inserisse nel mercato dello spaccio delle droghe leggere con la complicità dei suoi figlioletti? Che un serial killer, o un politico senza scrupoli, potessero persuaderci della  bontà delle loro azioni, fino a renderle agli occhi dello spettatore, tutto sommato, quasi lecite?

Tutti quanti, senza ammetterlo, desideriamo che Don Draper non si redima dal suo vagabondaggio emotivo. Nel profondo non ci dispiace l’idea che il protagonista di Mad Men perseveri nella sua coazione a tradire, perfino di fronte a compagne, a cui ci affezioniamo, con cui sembra finalmente instaurare un legame autentico. Perché Matthew Weiner è stato abile nel raccontarci un personaggio, ci ha guidati, educati al suo mondo e, nel corso del tempo, ci ha permesso di accogliere la natura di Don Draper per quella che è, per quanto essa appaia, si avveri o si imponga ‒ secondo la sensibilità di ciascuno ‒ in tutta la sua “scomodità”.

La televisione americana ha inoltre smascherato alcuni tabù, facendo degli stessi l’oggetto del discorso narrativo. Ecco che la morte viene raccontata ed elaborata in maniera inedita in Six Feet Under. La complessità della relazione amorosa passa attraverso l’approfondimento delle problematiche sessuali di tre coppie in Tell Me You Love Me. Oppure in In Treatment, in cui la psicoterapia, declinata in vere e proprie sedute terapeuta-paziente, diviene addirittura il modello strutturale del racconto. La televisione americana ha ampliato le frontiere del consentito narrabile/visibile e, contestualmente, ha saputo ipnotizzare lo spettatore, “stay tuned for the next episode”, invitandolo con dolcezza a oltrepassare un confine; un confine legato, in prima istanza, all’apertura mentale, e determinando in lui una spontanea, quanto in fondo obbligatoria, flessione del giudizio individuale: sul piano sociale, interpersonale e soprattutto morale.

C’è un altro fatto, suscettibile di attenzione, manifestatosi nella televisione americana a partire dagli anni Zero, cui ancora una volta I Soprano  si offre, non solo in termini cronologici, come precursore. Si sono registrate delle ascese produttive inaspettate, paradigmatiche di una nuova tendenza – più sul piano della consistenza e della ripercussione mediatica che su quello strettamente finanziario o di accentramento della filiera – fare (e vedere) televisione, anteponendo al prodotto un brand. In qualche maniera, un fenomeno del passato, del tutto circostanziale a un’epoca storica e cinematografica, che in apparenza ha poco a che spartire con la nostra, si ripresenta oggi, in altra veste, nell’ambito del piccolo schermo.

Sempre più spesso, facciamoci caso, non si parla solo di The Walking Dead, di True Detective o di Masters Of Sex. Di quelli si parla, a quelli ci si riferisce e di quelli ci facciamo avide abbuffate stravaccati a letto o sul divano; ciò che più di frequente introiettiamo e a cui consciamente attribuiamo uno spiccato valore identificativo, sono le emittenti televisive. Si parla molto spesso di acronimi, potentissimi: HBO, AMC, ABC, FX, CBS, BBC, NBC per fare alcuni esempi. Acronimi che educano il nostro gusto, che solleticano la nostra curiosità, che guidano la nostra fruizione e determinano tanto l’affezione e l’appeal, quanto il carattere selettivo delle nostre scelte, talvolta un po’ snob, se non aprioristico.

La televisione americana ha fatto dell’acronimo un colosso mediatico: rammentandoci al principio di ogni episodio, come un mantra: “Previously on AMC’s Breaking Bad”, proliferando in rete, e sollecitando l‘attenzione anche nell’ambito dei festival cinematografici, in cui sempre più spesso le serie televisive trovano spazio e attorno alle quali si sviluppa e alimenta quel fenomeno linguistico identificativo, per cui al tradizionale “c’è l’anteprima del nuovo film di Brian De Palma” si accompagna un “c’è la nuova serie dell’HBO”, premettendo il brand al titolo specifico, Mildred Pierce o Olive Kitteridge che sia.

Ed è in virtù di questo fenomeno che una parte dei 273.000 spettatori lo scorso 22 settembre si è sintonizzata su Sky Cinema (furono 1 milione e 400.000 gli americani tra primo passaggio e replica il 25 maggio) per vedere The Normal Heart, l’ultimo film targato HBO, destinato al circuito televisivo. Un’altra fetta di spettatori consisterà dei già persuasi che qualunque prodotto HBO sia meritevole di attenzione. Altri ancora si saranno attivati perché il film tratta un argomento attuale, la comparsa dell’AIDS in America, e si avvale di alcuni attori molto noti al cinema (Julia Roberts e Mark Ruffalo), e di un regista (Ryan Murphy) più altri attori (Matt Bomer, Jim Parsons) molto apprezzati dal pubblico televisivo.

Tratto dall’omonima opera teatrale di Larry Kramer, The Normal Heart racconta le vicende private e pubbliche di Ned Weeks, che insieme a un gruppo di amici, nel 1981, si trova a dover fronteggiare la nascita di un virus senza nome la cui foga pestilenziale macina, giorno dopo giorno, in modo inspiegabile, un numero di vittime gay sempre più alto.

La linea narrativa privata offre poco di nuovo, gli sviluppi e gli esiti li conosciamo, Philadelphia è il primo referente, sebbene l’occhio di Ryan Murphy riesca ad accarezzare con grande sensibilità la coppia dei protagonisti aggiungendo al “già visto” un tormento intenso e struggente. Ma è la traccia pubblica, quella che allinea lo slancio minoritario e impotente della scienza – incarnata dalla dottoressa invalida, Julia Roberts, emblema anch’essa del “diverso” ‒ alla costruzione di un discorso politico che parte dal basso, dalla raccolta dei fondi per la strada, e che si nutre delle proprie energie e delle proprie contraddizioni interne, quella che rappresenta il punto di forza del film e ne determina il suo valore aggiunto.

L’impossibilità di assegnare un’identità alla malattia si accompagna all’impossibilità di trovare una linea d’azione unitaria. Ecco allora che l’associazione, esposta a una fragilità interna e a uno sgomento paralizzante, va a scontrarsi con le resistenze del governo reaganiano e di un’opinione pubblica decisa a omettere l’evidenza, ad arginare la disgrazia da sé, e dagli occhi del mondo.

La mancanza di risposte non consente di assegnare un quadro programmatico, e di fronte a un virus che strappa via gli amici come cartoncini da un indirizzario, l’operazione strategica vacilla, i caratteri si scontrano, le certezze si dileguano; perfino le precedenti conquiste sembrano ritorcersi contro ai personaggi, sottraendo lucidità allo scompiglio e nutrendo un disordine emotivo di cui cominciano a sentirsi in parte artefici.

Il protagonista, con il suo agire spavaldo ‒ Ned Weeks nella sua indomita determinazione appare quasi esente dal rischio del contagio ‒ dovrà scontrarsi con il resto di una minoranza il cui orgoglio si trasforma in dubbio, la cui euforia si tramuta in panico, la cui battaglia mutua improvvisamente direzione, perché dall’urgenza istintiva di un’autoaffermazione sessuale ci spostiamo sulla ben più delicata necessità di dare un nome, e un’attestazione fattuale, alla morte: l’AIDS come documento e minaccia che entra a far parte della storia collettiva, e che non riguarda più solo un microcosmo.

Ryan Murphy racconta anche un amore in qualche maniera “scomodo”, un amore che ha l’ardire di sbocciare dopo il sesso occasionale in una dark room, ma soprattutto racconta la nascita traumatica di una consapevolezza, che al di là di ogni specifico orgoglio, si compone di frammenti e frazioni – i personaggi secondari risultano ben più significativi dei primari ‒ che appartengono all’uomo, al suo carattere volubile, che, visti da vicino, riflettono l’inadeguatezza di ciascuno di noi.

A una decina d’anni da Angels in America, l’HBO riporta all’attenzione l’AIDS in un’altra espressione. Nell’emerita miniserie del 2003, anch’essa adattata da una pièce teatrale, Mike Nichols raccontò gli effetti della diffusione della malattia, muovendosi tra reminiscenze oniriche e attinenze bibliche. Murphy per The Normal Heart organizza la narrazione secondo un orientamento di impronta catastrofistica, agganciandosi all’apparizione del virus, e sottolineando le conseguenze dirompenti del suo manifestarsi. Ancora una volta troviamo la città di New York, ancora una volta un gruppo di personaggi, stavolta però calati in un clima di autentico terrore. In questo contesto da incubo la chiamata in causa dello spettatore risulta ben più marcata e performante.

Dunque, se al tempo di Orson Welles occorreva che a Hollywood un film si attenesse a un codice rigido ‒  nonché  al rispetto dei canoni del genere ­‒ secondo cui contenuto e forma dovessero essere orchestrati per sottrazione, in modo tale da mitigare l’impatto che il prodotto potesse avere sullo spettatore, oggi sembra avverarsi la tendenza opposta: inserire spettacolarizzazione anche laddove non ci aspetteremmo di trovarla, immettendo così nel dramma il senso di un pericolo imminente e una dose sostanziale di epicità. Una logica funzionale a coinvolgere lo spettatore, a renderlo partecipe ed esposto a un racconto immersivo. Questo fenomeno è figlio dell’11 settembre, di un’eredità molto recente, che in televisione si inaugura con 24 e trova in Lost una consacrazione.

Dell’Orgoglio degli Amberson non è mai stato possibile vedere la versione girata da Welles, andata dispersa. Un’aura di mistero permane: l’omissione ha definitivamente vinto, il film che l’RKO consegnò al mondo non è quello che avrebbe voluto il regista; sebbene esistano ipotesi e ricostruzioni autorevoli, la più attendibile delle quali è contenuta nel libro di James Naremore. Oggi, con The Normal Heart non solo riceviamo un testo che per scelta registica si propone di raccontare l’AIDS anche in forma epica, abbiamo una rete che fornisce un corredo di contenuti extratestuali; tra i quali si individuano perfino le considerazioni espresse dal governo americano. Pare infatti che il presidente degli Stati Uniti, già ammiratore dichiarato di House Of Cards, abbia voluto omaggiare Ryan Murphy con una telefonata. Lo si legge nell’articolo “President Obama Fan Of HBO’s The Normal Heart”, in cui peraltro viene enunciata con chiarezza l’ingerenza mediatica del marchio HBO.

Allora, per concludere, potremmo spingerci oltre; e immaginare anche noi un scenario apocalittico. Un epilogo tanto bizzarro quanto in fondo non del tutto irragionevole. Se Norma Desmond volesse riscattarsi oggi dal suo Viale del tramonto, con tutta probabilità non guarderebbe agli Studios della Paramount, le verrebbe consigliato un acronimo televisivo. E nessuno si sentirebbe di smentirla nel sentirla affermare: “Io sono sempre grande, è il cinema che è diventato piccolo”.

L'articolo HBO: del potere di un acronimo e l’eco dei suoi racconti proviene da Minima et Moralia.

Il 21 ottobre 1984 moriva François Truffaut. Pubblichiamo un estratto da Il piacere degli occhi, pubblicato da minimum fax. Traduzione di Melania Biancat.

Sono l’uomo più felice del mondo, ecco perché: cammino per strada e vedo una donna, non alta ma ben proporzionata, molto scura di capelli, molto decisa nell’abbigliamento, con una gonna scura ad ampie pieghe che si muovono al ritmo del suo passo piuttosto rapido; le calze scure sono di certo ben agganciate al reggicalze perché sono tese in maniera impeccabile; il viso non è sorridente, questa donna cammina per strada senza cercare di piacere, come se fosse inconsapevole di ciò che rappresenta: una bella immagine carnale della donna, un’immagine fisica, meglio di un’immagine sexy, un’immagine sessuale. Un passante che la incrocia sul marciapiede non si lascia ingannare: lo vedo che si volta a guardarla, fa un mezzo giro e la segue. Osservo la scena. Ora l’uomo è arrivato all’altezza della donna, le cammina a fianco e le mormora qualcosa, sicuramente le solite banalità: beviamo qualcosa, eccetera. Lei comunque gira la testa dall’altra parte, accelera il passo, attraversa la strada e scompare dietro il primo angolo mentre l’uomo va a tentare la fortuna da qualche altra parte.

A questo punto salgo su un taxi e medito un po’ su quella scena così quotidiana nelle grandi città e non solo a Parigi. Istintivamente solidarizzo con la donna contro l’uomo e modifico la scena in base a quello che sto pensando in quel momento; mi dico che sarebbe fantastico se, per una volta, l’umiliazione la subisse un altro. Scrivo un appunto sull’agenda e quattro mesi dopo mi ritrovo in una strada dietro al Trocadéro, con una macchina da presa, una squadra tecnica di venticinque persone e due attori scelti per l’occasione, un uomo biondo e abbastanza alto, piuttosto bello e robusto, e una donna che – avrete già indovinato – è bruna, ben proporzionata e con una gonna ad ampie pieghe. E mi trovo lì, nell’esercizio del mio mestiere, che a nessuno permetterò di definire inutile o privo di interesse, e dirigo la scena. Chiedo all’attore biondo di camminare, incrociare la donna bruna, voltarsi a guardarla, tornare indietro, raggiungerla e parlarle all’orecchio. Non ho scritto delle battute per l’uomo perché non si sentiranno, se ne indovinerà solo il senso. A questo punto i due attori si avvicinano alla macchina da presa che li precede e l’attrice bruna afferra bruscamente l’importuno per il bavero del cappotto come per impedirgli di scappare e, indifferente a quello che possono pensare i passanti, aggredisce l’uomo con delle frasi che ho in mente da quattro mesi e che ieri sera ho consegnato all’attrice:

Chi è lei? Che cosa crede? Che cosa spera? Cosa le dicono di solito le donne? Ci stanno tutte? Dove le porta? Lei si crede di certo un dongiovanni, un uomo irresistibile, eh? Fare l’amore con lei è proprio una cosa speciale, vero? Si è guardato almeno una volta allo specchio, almeno una volta? Allora venga a vedere, si guardi, si guardi bene! 

La donna costringe quindi l’importuno a guardarsi nella vetrina di un negozio; spaventato dal suo tono irato, l’uomo pensa solo a scappare, riesce a divincolarsi e a fendere la folla di curiosi che hanno cominciato a radunarsi. La donna a sua volta si rimette in cammino, più lentamente. Stop. La scena è fissata.

Ecco perché sono il più felice degli uomini: realizzo i miei sogni e sono pagato per farlo, sono un regista.

Fare un film significa migliorare la vita, sistemarla a modo proprio, significa prolungare i giochi dell’infanzia, costruire un oggetto che è allo stesso tempo un giocattolo inedito e un vaso dove si disporranno, come se si trattasse di un mazzo di fiori, le idee che si hanno in questo momento o in modo permanente. Il nostro film migliore è forse quello in cui riusciamo a esprimere, più o meno volontariamente, sia le nostre idee sulla vita che le nostre idee sul cinema.

Cosa speriamo quando giriamo un film?

Solidarizzo totalmente con Jean Renoir, quando dichiara: «Si tratta insomma di portare il proprio piccolo contributo all’arte del proprio tempo». Fare il regista significa prendere decisioni dalla mattina alla sera, prima delle riprese, durante le riprese e dopo le riprese. Più queste decisioni coprono il ventaglio della creazione (cioè dalla scrittura del copione fino al lavoro sul tavolo di montaggio), più il film presenterà un aspetto controllato e personale.

Si discute spesso su come deve essere il contenuto di un film, se deve tendere al divertimento o informare il pubblico sui grandi problemi sociali del momento: io evito queste discussioni come la peste. Penso che tutte le individualità debbano esprimersi e che tutti i film siano utili, formalisti o realisti, barocchi o impegnati, drammatici o leggeri, moderni o antiquati, a colori o in bianco e nero, a 35 mm o in super 8, con attori famosi o sconosciuti, ambiziosi o modesti… Conta solo il risultato, cioè il bene che il regista fa a se stesso e il bene che fa agli altri.

Cinquant’anni fa un autore drammatico diceva: «Tutti i generi sono permessi, tranne quello noioso». Accetterei volentieri questa definizione a patto di mettersi d’accordo su cosa è noioso, il che è impossibile.

Il pericolo che corriamo, quando rilasciamo un’intervista in cui definiamo il nostro lavoro, è quello di lasciarci sfuggire dichiarazioni perentorie e definitive che sono ancora peggio delle giustificazioni. Affermando: «Il cinema è così e così e basta», si sottintende subdolamente di essere un tipo formidabile e che tutti gli altri sono degli incapaci. Siamo minacciati dalla nostra stessa intolleranza, dalla nostra gelosia, dalla nostra non accettazione degli altri, e credo che dovremmo lottare contro questa tendenza che è in noi. Se i critici ci maltrattano, partiamo lancia in resta contro di loro affermando che non capiscono niente. Se i critici fanno il nostro elogio, li biasimiamo comunque perché pensiamo che non dovrebbero essere altrettanto indulgenti con gli altri!

Quando ho debuttato nel cinema nel 1954 come assistente di Roberto Rossellini, lui era considerato un regista «finito». I film che girava con la moglie Ingrid Bergman erano bistrattati dai critici di tutto il mondo; Rossellini naturalmente era rattristato da questa situazione, ma ricordo bene che un giorno mi ha detto: «Ho almeno una consolazione in tutto ciò, che da tre anni non vedo più sulle facce degli altri registi italiani lo spaventoso ghigno di gelosia che avevano assunto dopo il successo di Roma, città aperta e di Paisà, e ancora di più quando Ingrid è venuta a dividere la sua vita con me».

Non ho dimenticato quelle parole, ma all’epoca non ne avevo capito la verità. Quando uno è pazzo per il cinema, ama in blocco tutti coloro che formano quella famiglia di cui gli piacerebbe tanto far parte, senza sospettare neanche per un attimo che si tratta della famiglia di Oreste e Agamennone!

Trovo detestabile la gelosia professionale. Per non essere odiosa, la gelosia dovrebbe arrivare all’omicidio; se siete un regista amareggiato e il successo di Mike Nichols, il suo talento, la sua giovinezza e la sua fortuna vi disturbano, allora dovete prendere un fucile e uccidere Mike Nichols, sopprimerlo fisicamente. Se non ne avete il coraggio, allora la vostra gelosia è penosa e sordida e fa di voi un miserabile a cui si offre una sola via d’uscita: accettare l’esistenza del vostro collega Mike Nichols.

Mi piace che le donne siano gelose, in tutti i sensi: gelose in amore e gelose in bellezza, perché essere donna è già un mestiere di cui Dio è l’unico padrone. Per quanto riguarda gli artisti, se abbiamo la fortuna di praticare un’arte e di viverci, non consideriamoci concorrenti o rivali, ma semplicemente altri artisti. Accettiamo le differenze tra di noi. Ognuno di noi realizza solo una parte del suo sogno, ma il suo sogno era più o meno bello, più o meno accessibile. Impariamo a scoprire e ad ammirare gli autori davvero rilevanti; non bisogna dire alzando le spalle: «Orson Welles? Boh, i suoi film non fanno soldi», ma: «Orson Welles è l’unico regista la cui successione di immagini sullo schermo crea un’impressione musicale». I registi hanno manie, trucchi o convinzioni che gli sono propri e che li aiutano a lavorare. Possiamo chiamare queste cose il loro stile o i loro segreti di fabbrica, ma dobbiamo rispettarli e non metterli in discussione.

Nei suoi film Robert Bresson rifiuta di far recitare attori professionisti: ha ragione, dal suo punto di vista. Alfred Hitchcock rifiuta di girare western o film d’epoca: ha ragione, dal suo punto di vista. Jean-Luc Godard non vuole girare film prodotti e consumati da una società di cui si augura la distruzione: ha ragione, dal suo punto di vista. Bergman non vuole girare film fuori dal suo paese, la Svezia: ha ragione, dal suo punto di vista. Luis Buñuel non vuole più mettere musica nei suoi film: ha ragione, dal suo punto di vista. Roberto Rossellini ormai vuole girare solo film educativi: ha ragione, dal suo punto di vista. Howard Hawks vuole piazzare sempre la macchina da presa «all’altezza dell’occhio umano»: ha ragione, dal suo punto di vista.

Questi sono fra i registi più grandi del mondo, e sono degli orfani perché i loro padri sono morti: Griffith, Lubitsch, Murnau, Dreyer, Mizoguchi, Ejzensˇtejn, Stroheim. Ma hanno ancora dei fratelli, fortunati o sfortunati, in attività o disoccupati, dei fratelli che sono allo stesso tempo dei colleghi: Renoir, Ford, Lang, Kurosawa, Sternberg, Walsh, Vidor e altri, sempre più rari, che hanno avuto il privilegio di iniziare la loro carriera con il cinema muto e di diventare dei maestri del cinema sonoro.

Sono tutti grandi registi perché i film che girano gli assomigliano, perché esprimono allo stesso tempo le loro idee sulla vita e la loro idea del cinema e perché queste idee sono decise e presentate con forza.

Lei mi domanda, caro signor Esquire: «Che consigli darebbe a dei futuri registi?» Non credo si possano dare consigli a chi si appresta a praticare un mestiere artistico, ma posso cercare di estrapolare qualche regola che ha valore per me e solo per me.

Il pubblico? Non chiediamogli un parere, ma solo i soldi per continuare a lavorare. Non facciamo dichiarazioni d’amore al pubblico; il regista di un film in lavorazione è il suo primo spettatore: se la scena è buona per lui, deve essere buona anche per il pubblico. E quando facciamo fiasco, evitiamo di dichiarare: «Il mio film sarà capito fra dieci anni», o, a proposito di un vecchio insuccesso, non diciamo: «Oggi il mio film troverebbe un suo pubblico»; è un’illusione, una mancanza di lucidità ed è preferibile andare avanti e cercare di fare progressi.

I progressi? Sono tutte frottole. Bisogna cercare di farne, ma è bene sapere che saranno irrisori rispetto alla ricchezza che è in noi e che si è espressa nel primo rullo di pellicola impressionata; tutto Buñuel è in Un chien andalou, tutto Welles in Quarto potere, tutto Godard in Fino all’ultimo respiro, tutto Hitchcock nel Pensionante.

I dubbi? Bisogna dubitare del proprio talento, non della propria ispirazione. Non bisogna dirsi: «Dio mio, è spaventoso, mentre dei bambini muoiono di fame in Biafra io sto girando una commedia musicale sull’adulterio», ma ricordarsi che nel momento in cui abbiamo deciso di girare quella commedia musicale sull’adulterio, eravamo in un tale stato di esaltazione che avremmo preferito morire piuttosto che rinunciare al nostro progetto.

Di chi è la colpa? In caso di difficoltà, non accusare mai gli altri. Se la scena è scritta male non bisogna incolpare il dialoghista, perché un regista deve essere capace di prendere un foglio di carta e scrivere quello che prova; se la scena è recitata male non è colpa degli attori: bisognava dirigere la scena in maniera diversa oppure scegliere meglio gli attori. Se il montaggio è difettoso il discorso è lo stesso: il montatore è un esecutore e si aspetta delle soluzioni piene di immaginazione.

E poi – inutile moltiplicare gli esempi – lo stesso discorso vale per la critica e per il pubblico. Il regista non può aspettarsi né esigere da nessun altro se non da se stesso la stessa passione e lo stesso interesse per il film. Per noi registi il film è il concentrato di un anno di pensieri e di preoccupazioni, ma per la troupe che lavora assieme a noi, e che fa parte dell’industria cinematografica, è uno dei tremila film prodotti nel mondo in quel determinato anno.

La critica? Bisogna lasciarle fare il suo lavoro. Prendersela con la critica quando ci stronca è infantile, perché allo stesso modo bisognerebbe contestarla quando ci elogia. Per l’artista criticato in modo troppo severo esiste una consolazione psicologica non trascurabile: la «reputazione» che si stabilisce un po’ più tardi, misericordiosamente, non contro la critica, ma al di fuori di essa e, a mio parere, in maniera solida. Ad esempio, se si considerano uno ad uno i film di Orson Welles, ci si accorge che sono stati tutti criticati severamente; se si interroga un qualsiasi cinefilo di qualsiasi parte del mondo, dirà che Orson Welles è un grande regista. I nostri film non sono scientifici, l’accoglienza che il pubblico gli riserva non è scientifica, la parte di talento e di fortuna non è scientifica, allora perché dovremmo domandare alla critica di essere scientifica? Ovviamente ho un buon motivo per difendere i critici: ho esercitato questo mestiere dal 1953 al 1957!

L’ultimo consiglio che voglio dare è sicuramente il più importante: bisogna rifiutare qualsiasi consiglio.

Non ho idea di come sarà l’avvenire del cinema e la sua evoluzione. Quando dei giornalisti vengono a intervistarmi pensano spesso di farmi cambiare parere dicendomi: «Lei e i suoi amici avete cambiato il cinema; oggi il pubblico non va più al cinema per vedere questo o quel divo, ma per vedere un film di Bergman, di Fellini, di Buñuel, di Godard, di Resnais o di Truffaut».

In realtà questa osservazione mi procura più inquietudine che orgoglio. Mi sono innamorato del cinema quando avevo dodici anni, al momento esatto della liberazione della Francia, quando sono usciti sugli schermi di Parigi tutti i film americani. Sceglievo il film da andare a vedere guardando le foto all’ingresso del cinema. E poi, non so bene perché, ho cominciato ad annotare su un taccuino appena uscivo dalla sala il nome del regista tutte le volte che il film mi era piaciuto; ma quello era un cinema popolare, tutti in sala disponevano degli stessi elementi per seguire l’azione e capirla. Quando il 6 luglio 1946 ho visto al cinema Marbeuf Quarto potere, ho sentito che sarebbe diventato il mio film preferito e che non avrei mai dimenticato il nome di Orson Welles, ma da dieci anni, ogni volta che giro un film, lo faccio con la speranza di suscitare la curiosità dei passanti che scelgono i film guardando le fotografie all’ingresso dei cinema senza preoccuparsi del nome del regista.

Oggi – mi riferisco alla situazione in Francia – i passanti non entrano facilmente al cinema, sono ubriacati dalle immagini a domicilio, e quando vado al cinema in sala vedo file di poltrone semivuote: i pochi posti occupati mi mostrano volti familiari, habitué della Cinémathèque, studenti di cinema, qualche collega regista, qualche segretaria di produzione appassionata e soprattutto molti assistenti registi, persone che fanno tirocinio nel mestiere e attori.

So perfettamente che Hollywood è stata descritta come una città di panettieri dove si fabbrica solo pane, ma cosa succederà quando il pane sarà consumato solo dai panettieri?

Quando mi passano per la mente questo tipo di pensieri pessimisti, mi rassicuro facendomi ritornare alla memoria l’ultima sequenza di un film di Ingmar Bergman che si intitola Luci d’inverno. Alla fine di Luci d’inverno si vede un prete, che ha praticamente perso la fede, celebrare la messa nella sua chiesa completamente vuota. Il film termina lì, con quel prete che malgrado tutto dice messa, e io interpreto quella scena in maniera diversa; mi dico: «Sì, Bergman vuole dirci che gli spettatori di tutto il mondo stanno abbandonando il cinema, ma pensa che sia comunque necessario continuare a fare film, anche se si dubita e anche se non c’è nessuno in sala».

Quella scena l’ho interpretata così, e non so proprio se l’intenzione di Bergman era quella. Comunque ho voluto vedere in quel finale una parabola sulla crisi del cinema mondiale.

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