Dopo esserci occupati della nuova traduzione di Anna Karenina, torniamo sul capolavoro di Lev Tolstoj con un pezzo di Filippo Belacchi. È possibile ascoltare la lettura dell’articolo cliccando su questo link.

“Le famiglie felici si somigliano tutte, le famiglie infelici lo sono ognuna a suo modo”. Questo, il primo lapidario paragrafo di Anna Karenina. Si entra passando sotto questa frase come fosse scolpita sopra la porta del romanzo.

Poi, con una prosa che sembra cinema si comincia: “Casa Oblonskij era sottosopra”. La moglie ha scoperto la tresca tra suo marito e l’istitutrice francese e non esce dai suoi appartamenti, il marito è rincasato dopo tre giorni, la servitù è allo sbando e i figli, frastornati, scorrazzano per le stanze. La penna scivola ancora per avvicinarsi all’artefice di questo pasticcio, Stiva Oblonskij, il fedifrago. Sdraiato sul divano dello studio si sta risvegliando da un sogno; non dorme soltanto, importante questo dettaglio, ma sogna.

Con una cinepresa avvicinarsi, “stringere” ancora su Oblonskij sarebbe stato un problema, con foglio e penna, invece, si va dove si vuole; Tolstoj quindi scavalca la fronte dell’adùltero e dà un’occhiata a cosa succede là dietro. Stiva, vediamo, non è scosso da incubi alimentati dal senso di colpa, nient’affatto, il suo è un sogno festoso; caraffe dalle forme sinuose si trasformano in donne ammiccanti che cantano “Il mio tesoro!”. Nel dormiveglia Oblonskij pensa: “Gran bel sogno, bello davvero! Con certe cosette che neanche da svegli si devono pensare, altro che dirle ad alta voce…”. L’adùltero non è per niente turbato dall’aria luttuosa che si respira in casa. Quando è sveglio, sì, ha l’aria afflitta e fa ragionamenti da uomo contrito e colpevole, ma non appena tutti dormono, comprese le proprie difese, la sua natura se ne infischia se casa Oblonskij è sottosopra e si fionda nel proprio regno: festini, banchetti e donne giovani e commestibili, addentabili, viene da dire.

Poi Stiva rotola nello stato di veglia, la situazione nella sua mente si rapprende, dura come pietra (quelle che ieri erano nubi oggi sono alte montagne), rientra nel ruolo di marito addolorato e cerca di non farsi cacciare dalla moglie. Non è ancora finita però, c’è un altro dettaglio da tenere d’occhio. Stiva non riesce a darsi pace per una cosa che ha fatto, anzi che si è trovato a fare contro la sua volontà. Quando la moglie, a pezzi, gli ha chiesto chiarimenti, lui, per colpa di quello che chiama “riflesso cerebrale”, le ha risposto con un sorriso. E lei, manco a dirlo, è diventata una iena.

(Qui stiamo percorrendo un’altra strada, ma almeno tra parentesi sottolineo quanto questo primo capitolo sia artisticamente riuscitissimo: se ci si voltasse a guardarlo, i movimenti di Stiva, quel suo uscire dal sogno ed entrare nella realtà; la sberla che l’attrito con il quotidiano gli sferra appena si sveglia e ricorda; il sogno che sfuma, il sorriso involontario che ha mandato tutto a rotoli; la semplicità fluida del sogno che svanisce e la pesante, faticosa difficile natura della realtà che s’impone; questi nove pragrafi, il primo capitolo appunto, è un piacere scorrerlo con gli occhi e respirare, so to speak, ogni frase, ogni movimento,  un balletto adornato di aggraziata goffaggine).

Cominciare un romanzo con un sogno, per chi legge, non è cosa che possa essere ignorata. A dire il vero la storia comincia con il resoconto di un adulterio, poi lo sguardo dell’autore nuota fin dentro i sogni di Oblonskij. Le intenzioni di Tolstoj, quelle nei confronti dei suoi personaggi, sono subito chiare: andare fin là, fin dove si può, il più in là possibile, per cercare di agguantare con una rete di parole la natura delle sue creature, la loro essenza. (Come hanno scritto molti, tutti anzi: è per questo motivo che Tolstoj è stato il primo a escogitare il flusso di coscienza, anche se il suo non ha nulla a che vedere con la fantasmagoria be-bop messa in campo da Joyce).

Intenzione di Tolstoj è quindi mostrare ciò che siamo. E ciò che siamo noi con le nostre vite è spesso, direi sempre, un garbuglio di cose poco chiare, di pensieri presi a prestito, di contraddizioni, di piccoli misteri a cui è difficile dare una risposta. Quel sorriso involontario è molto interessante: tua moglie è a pezzi, ti chiede perché, perché lo hai fatto e tu le rispondi con un sorriso. Come nei sogni, “riflesso cerebrale” o no, c’è qualcosa con il quale è ambiguo, oltre che arduo, fare i conti. Siamo fatti in un modo, sentiamo, anche, in un modo, ma spesso ci viene di comportarci in un altro. Oppure: vorremmo dire una cosa, ma dalla nostra bocca esce l’esatto contrario, perché è una impresa eroica capire e poi dire quello che siamo, visto che molto spesso ci sentiamo assediati da vergogna, rabbia e paura.

Ora, per quel che riguarda Stiva Oblonskij, non è tipo da fare tragedie per un adulterio. Altri personaggi invece sono sempre lambiti da una tensione tale da invocare uno schianto, e quel che sentono è intenso e doloroso sempre: di giorno e di notte, e quando sognano, anche.

Si è spesso detto che Anna Karenina è un romanzo sull’adulterio. Se le cose stanno così è impossibile non fare caso che Stiva, di fronte alla stessa situazione che sua sorella Anna affronterà, reagisce in maniera diversa. Ma questo, però, è un romanzo sull’adulterio? O è un romanzo su fedeltà e tradimento?

Anna tradisce Karenin con Vronskij (più precisamente: tradisce Karenin per Vronskij, che è tutta un’altra faccenda), come hanno fatto e faranno milioni di mogli e mariti prima e dopo di lei. Il suo tradimento però si mette male non (solo) per questioni di morale e pubblica decenza. E poi a pensarci un istante, Anna tradisce chi, tradisce cosa? Un matrimonio messo in piedi da una zia (Parte V, capitolo 21) che l’ha data in sposa a un uomo dall’animo impacciato, emotivamente remoto; sposato solo perché prossimo a intraprendere una brillante carriera come alto funzionario. Anna, in fondo, tenta di essere fedele a se stessa, al suo desiderio: “Di dare e ricevere felicità.” (pag. 906). Quindi, più che un romanzo sull’adulterio, questo è un romanzo sulla fedeltà.

Lasciato il marito, quel desiderio di dare e riceve felicità però non si avvera: tra Anna e Vronskij le cose si mettono male, irreparabilmente male, e lei  si trasformerà in una specie di star di Hollywood al tramonto che vive tra spettri, rimpianti, morfina, sensi di colpa e abiti elegantissimi. A essere cinici poteva adottare il sistema Betsy Tverskaja, o quello di suo fratello Oblonskij, magari avrebbe potuto se non essere felice, almeno essere pseudo felice.

In questo romanzo ci sono personaggi che sembrano stare a diverse altezze di una ipotetica scala d’intensità tragica. Più si sale, o, se si vuole, più si scende, più il senso del tragico si fa ingombrante e inevitabile. E Anna (assieme a suo fratello, non suo fratello Stiva, ma suo fratello l’altro, quello emotivo, Levin) sembra sostare nel punto in cui il sentimento tragico si fa più intenso. Perché?

Anna fugge con il giovane Vronskij, uomo che sembrerebbe l’esatto contrario di suo marito, ma a guardare bene si trova di fronte una sorta di Karenin (tra parentesi: sono diversi i segnali lasciati dall’autore ㄧconsciamente o inconsciamente, non so ㄧ per indicare che Vronskij è un Karenin giovane e mascherato da bello: la calvizie incipiente è uno, oltre ovviamente il fatto che tutti e due si chiamano Aleksej), sotto forma di persona arida, che non la può capire, nel senso di sentire, e quindi, pur senza lasciarla, l’abbandona. Lui e Karenin sono quindi uomini freddi, non cattivi, questo no, ma freddi loro malgrado; tutti e due assolutamente protesi verso l’esterno; hanno sposato gli altri, quello cioè che gli altri possano pensare di loro. Il primo, impegnato ad ammansirli, il secondo a stupirli (noto qui, in quanto, anche, sapida ghiottoneria letteraria: Dolly, di ritorno dalla visita ad Anna nella casa in campagna di Vronskij ー parte VI capitolo 22 ー, dopo avere visitato l’ospedale in costruzione che Vronskij ha deciso di regalare alla comunità e dopo avere passato in rassegna tutte le cose buone che fa per gli altri, parla con il cocchiere, il quale le fa notare due cose: la prima è che in quella casa non c’è allegria, la seconda è che Vronskij è uno spilorcio che non dà abbastanza avena ai cavalli degli ospiti.

Il problema, aggiungo, non è che Vronskij è tirchio con l’avena, il problema è che è tirchio coi sentimenti). Mai, si diceva, Karenin e Vronskij riescono a stare davvero con lei, anche loro imbrigliati nel proprio destino che combattono con meno decisione. Anna, al contrario, magari credendo di allontanarsi, marcia verso quel baratro dove l’essenza della sua vita ribolle, là dove o si cambia o si muore. Pare che sia mossa da una inconscia determinazione a frequentare quei luoghi dove i suoi demoni brulicano, pronti ad assalirle lo sguardo, e la vita. Qual è dunque l’essenza della sua vita? Quella di essere importante per qualcuno, suscitare sentimenti profondi in qualcuno, è a questo che Anna dà la caccia, nei luoghi sbagliati, per tutto il romanzo. E a forza di cercarlo, ci lascia la pelle: fugge via da un matrimonio per abbracciare una vita all’apparenza calda, fatta di amore vivo e vibrante, ma si ritrova sinistramente daccapo.

Mi tornano in mente le pagine, letterariamente belle, bellissime anzi, del saggio di Freud, Il perturbante. Racconta che un giorno, a Roma da turista, mentre passeggiava nei pressi di una piazza principale si ritrova, come in una fiaba, quasi per incanto, in una via dove alle porte sostavano “Signorine imbellettate”. “Non c’erano dubbi ー dice ー sulla loro occupazione”. In imbarazzo accelera il passo per allontanarsi da quel luogo e dal sentimento di vergogna che “l’esserci capitato” gli suscita. Si appresta a tornare nella piazza, ma si perde di continuo e ogni volta che pensa di essere sulla strada giusta, si ritrova invece in quella viuzza “equivoca”. Nemmeno Freud, l’uomo che è riuscito a domare “i riflessi cerebrali”, sembra capace di sfuggire al suo destino. Ma capisce però che il suo destino è quello di tornare e ritornare in quella via proprio perché lì c’è per lui qualcosa di importante da vedere, nel senso di capire, nel senso di sentire. Imprigionato in quel percorso, come in quegli incubi placidi in cui le membra sbraitano, il corpo è stregato e accelerare il passo e provare a fuggire è del tutto inutile.

Quelle esperienze così sinistre e ripetitive: trovarsi sempre in un punto, in viuzze dell’anima equivoche o dolorose (o tutt’e due), è perturbante. Vale a dire che si entra in un momento emotivo in cui si prova un sentimento famigliare e allo stesso tempo estraneo, perché ti obbliga a guardare a certe cose, certe raccapriccianti posizioni assunte dal tuo cuore, e si sente che quelle cose, quelle posizioni raccapriccianti, sono parte di te, parte fondamentale di te, per giunta. Sei talmente tanto tu, che preferiresti impazzire o morire piuttosto che riconoscerti. Una epifania nera.

Ecco, in questi momenti si presenta la possibilità di prendere in mano il proprio destino, o, detto con linguaggio popolare delle fiabe, si può provare a rompere l’incantesimo.

Il destino, quindi, che cosa è? Nient’altro (nient’altro per modo di dire) che i travestimenti attraverso i quali il nostro passato ci assale senza sosta. Se con questa idea ben chiara in testa si comincia a guardare Vronskij e Karenin, si vede che sono lo stesso tipo di uomo. E Vronskij, visto sotto questa luce, assume caratteri piuttosto tetri.

Esempio: Anna dice a Vronskij di aspettare un bambino da lui. A questa notizia Vronskij prova un sentimento di disgusto, non sa neppure lui perché, ma è quel che sente, poi si alza e comincia a camminare avanti e indietro e a parlare con i modi lucidi e distaccati dello statista (Parte II, capitolo 22); appena cioè la vita scoordinata imprevedibile e vera si fa sotto, lui si intirizzisce, fatica a essere vero, a dire, a sapere quello che sente. Anche a Karenin però succede qualcosa di molto simile: vede le persone piangere e la sua anima comincia ad avere nausea e giramenti di testa, perde la calma, va in confusione. E quindi Anna fugge e fugge, ma sentimentalmente parlando non si muove di un passo.

Ecco il guaio, la tragedia di Anna: non riuscire a sfuggire al proprio destino, vorrebbe farsi amare, essere amata, ma non sembra riuscire a trovare, per così dire, le persone giuste, qualcosa di più forte in lei prevale, anzi sembra ostinata a volere farsi amare da persone che non potranno amarla con quel calore che salva la vita. Persone, gli Aleksej, che dovrebbero, come degli eroi, modificare, trasformare la propria vita e conoscere se stessi. E Vronskij, c’è poco da fare: non è quel tipo d’uomo (manco a dirlo che lo stesso vale per Karenin). Anna quindi combatte il suo destino, sì, ma sul campo cade. Stallo.

Anna, amando il tipo di uomo incarnato dagli Aleksej ー rigido, infelice senza saperlo, meno fedele a se stesso di quanto lo sia lei, o Levin ー  si dirige  alla sorgente della sua vita emotiva. Vronskij e Karenin sembrano due propaggini della società, uomini senza qualità, si direbbe, o mediocri, senza offesa, ci mancherebbe, mediocri nel senso di medi, comuni. Lo sforzo di Anna, ciò che la rende un’eroina, è tentare di farsi amare da loro, o detto con linguaggio eroico: cerca di cambiare il mondo, il suo mondo.  

Quando si decide di combattere i mostri bisogna mettere in conto che loro vincano e tu perda. E infatti Anna comincia a perdere fascino, verità, in sostanza comincia a tradire se stessa: entra in guerra e smette di essere vera, prova delle cose e ne dice delle altre, sempre di più, sempre più spesso, finché non sa nemmeno più chi è, cosa vuole, dove sta andando. Molti sono gli esempi in cui, discutendo con Vronskij, sente una cosa ma ne dice un’altra. Il cielo stellato non sopra, ma dentro di lei, si oscura. E finisce col combattere una guerra ottusa e crudele, fatta di piccole sadiche vendette, e vivere la vita di quasi ogni coppia che sta assieme da un po’ di tempo, incastrata tra mutuo, bollette e terrore del buio là fuori. Prendete un litigio tra Anna e Vronskij, ripetetelo per trecento pagine, fatelo raccontare da un narratore bravissimo che però non ha il coraggio di voler bene ai suoi personaggi e in mano avrete Revolutionary Road.

Nel brano del teatro (Parte V, capitolo 23) quando cioè viene svergognata, linciata in pubblico, è già morta. E quindi gettandosi sotto il treno si limita a eseguire il volere altrui (molto acuto Kundera sugli ultimi attimi di vita di Anna, nel suo libro Il sipario), ha cessato di essere vera, autentica e quindi bella, e quindi viva.

Nel frattempo, nell’altro lato della città…

Levin. L’altro eroe del romanzo. È con lui che Anna condivide lo scalino più alto o più basso  del tragico. Quando mi capita di parlare con amici e persone che hanno letto Anna Karenina sento che Levin non riscuote grandi simpatie, e neppure fascino: dicono che è tonto, che è rigido, che è noioso e intransigente. A me invece, con quei suoi modi funky, piace da matti. Forse è lui l’unico, tra i personaggi, che riesce a trasformarsi, un altro che come Anna si cala nel cratere della propria vita.

È molto commovente seguire lungo tutto il romanzo il suo percorso emotivo. Si sforza costantemente di essere vero, autentico, fedele a se stesso, quando la maggior parte delle volte non sa bene nemmeno cosa o chi sia. Non sempre ci riesce, anzi ci riesce meno di quanto fallisca, e spesso viene fregato dalle sue paure, le sue difese, dal terrore di non essere amabile, cioè non degno di amore.

Molto tormentato, molto goffo, pieno di vergogna e molto molto bello, Levin. Si trova tra due fratelli che a loro modo sono usciti di strada, uno seppellendosi sotto un sapere frigido e che vive un vita “in teoria”, e l’altro che invece si è immerso in una cupa dissoluzione, che non vuole più vedere, non vuole più sentire. Levin, proprio come fanno gli eroi, si incammina, pieno di paura, incerto: fin dall’inizio del romanzo guarda alla vita come a un grattacapo che non ha idea di come risolvere, mentre attorno a lui le persone, non importa se ricche o povere, colte o ignoranti, sembrano caversela, e Levin, vergine di felicità, li guarda desideroso (a tratti ricorda il malato di cuore: “E ti viene la voglia di uscire e provare, che cosa ti manca per correre al prato, e ti tieni la voglia e rimani a pensare, come diavolo fanno a riprendere fiato”). Già, come diavolo fanno a riprendere fiato? Spesso, come succede alle persone molto intelligenti, fa la figura del fesso, gli altri hanno la lingua più sciolta, si adattano meglio. Levin invece niente, dove si gira combina pasticci, non sa cosa dire, cosa pensare, cosa sentire.

Pare che Sonja Tolstoja abbia detto al marito: “Levin sei tu senza talento”. Se Levin è Tolstoj senza talento, allora Levin è noi, tutti noi (perché Everybody’s got a hungry heart, giusto?), maschi e femmine, quando tentiamo di essere quello che siamo nella nostra umanità piena di sogni, desideri, paure, fragilità, tenerezze e improvvise folate di amore e coraggio. Né più né meno quello che siamo.

Noto qui alcuni punti del romanzo secondo me salienti, salientissimi, che raccontano chi è Levin. Nella Prima parte, capitolo 5, lo vediamo goffo entrare nel palazzo nel quale lavora Stiva Oblonskij, suo amico e cognato di Kitty, sorella di Dolly, la giovane donna a cui Levin è deciso a chiedere la mano. Quando si muove è un disastro, goffo, sbaglia tutto, risulta antipatico, si lamenta, è costantemente agitato, tanto che la prima volta che da lettore lo si incontra viene da chiedersi: “Ma questo tipo, dove va? Chi se lo prende in casa?”. Poi, dopo il pranzo con Oblonskij, decide di andare a pattinare (brano letterariamente splendido), con la speranza di incontrare Kitty. Lei è là e Levin si spaventa, si agita, non ha il coraggio di guardarla, non riesce a essere come vorrebbe, sente di non avere chance. Eppure nel leggere questa parte si nota che la sua goffaggine, quando comincia a pattinare, sparisce.

Levin non sta semplicemente pattinando, ma si lascia, come dire… si lascia scorrere, e la sua anima sbuca fuori.

E il lettore capisce che questo tipo ha qualcosa, da qualche parte dentro, qualcosa da dire, e da dare. Poi lo si ritrova più avanti, con la falce in mano, durante la fienagione. Suo fratello, l’intellettuale, è ospite a casa sua, dibattono, argomentano e Levin si accorge delle proprie incongruenze e di nuovo si mostra goffo e scontroso e si accorge di non sapere neppure lui cosa pensa. Di cattivo umore decide di raggiungere i contadini al campo che fanno il fieno.

Il brano della fienagione non si spiegherebbe se fosse semplicemente un riempitivo; c’è qualcosa di più. E in quel  gesto (che a me ricorda così tanto lo scrivere), qualcosa di sé, di nuovo, si affaccia. In quei momenti è vigile, eppure estatico, presente eppure completamente sciolto (“Più Levin falciava più gli istanti di oblio si moltiplicavano, più sentiva che non erano le sue braccia a manovrare la falce, ma la falce a muovere dietro di sè l’intero suo corpo senziente e pieno di vita”). Riesce ad essere quello che è: semplice, nudo e vero, fedele a quel che è dentro. Quindi, attraverso quei gesti, Levin si accorge che lui è qualcosa, non è in grado di dire cosa sia, tanto che deve muoversi col corpo per sentirsi, siano pattini o falce, ma è cosciente di essere, di poter essere, di potere incontrare se stesso.

Ogni volta che è vero, che si lascia andare e si espone, le cose, come per incanto, vanno a posto (“Mangiò con il vecchio; si fece raccontare le faccende di casa sua, mostrò grande curiosità nel sentirle, e ricambiò riferendogli certe storie della sua vita che, credeva, potevano risultargli di un qualche interesse per quel vecchio che sentiva più simile a sé del suo stesso fratello.” Levin in questi momenti è Like a virgin, touched for the very first time). Altro brano significativo e celebre: Levin e Kitty s’innamorano.

Accade una sera a cena assieme ad altre persone, tra cui il fratello intelligente di Levin e i suoi colleghi intellettuali, i più brillanti, si intuisce, della Russia di allora. E poi c’è lui, e c’è lei, Kitty. Dopo cena si appartano e cominciano a comunicare e soprattutto a capirsi scrivendo con un gessetto sul tavolo le sole iniziali delle frasi che vorrebbero dirsi. Bellissimo. Ma non è tutto, perché di fianco, il crocchio di intellettuali parla, parla e parla, ma nessuno riesce a capire l’altro. Kitty e Levin inventano una lingua primitiva, il loro codice, basta un gesto e si capiscono, anche questa è a suo modo danza. Questo perché sono due anime gemelle, certamente, ma sono due anime gemelle perché trovano il coraggio di esporsi senza tradire se stessi.

Levin, animale romantico, non ha l’intelligenza degli uomini, ma grazie a quella sua “capacità negativa”, giusto per citare Keats, riesce a mettere le mani sull’essenziale e a cominciare il suo cammino. Anche lui terrorizzato di non essere abbastanza per gli altri, di non avere nulla che possa suscitare interesse, o amore, prova a dire, prova a fare, prova a esporsi. E per lui è più difficile che per Kitty, visto che lei viene da una infanzia felice, Levin invece no. E non è l’unico, ovviamente.

A vederli là, sparsi, i personaggi di Anna Karenina, lungo la distesa di pagine, ognuno nella posizione che forse più lo contraddistingue, Karenin con le mani dietro la schiena, sguardo a terra impaurito e pensieroso, da bambino dimenticato in collegio; Vronskij, “fresco e gagliardo”, in uniforme, plastico, poco lontano dalla scuderia che sorride con i suoi splendidi denti; Anna che gioca con le nappe del mantello mentre cammina col suo passo rapido e sodo; Levin con la falce in mano e lo sguardo concentrato e dolente; Stiva seduto a tavola che mangia e radioso, felliniano, guarda verso noi; Serëža, solo, seduto su una scalinata del palazzo, a coprirsi con le mani gli occhi umidi di pianto. Sono tutti molto toccanti, difficile non volergli bene e commuoversi per le pose dolorose, imbarazzanti o catastrofiche che le loro vite assumono. Ognuno che tenta di sfuggire da ciò che più lo spaventa: essere niente per gli altri. Ognuno a suo modo e ognuno con i propri mezzi cerca di cambiare il proprio destino, cioè a dire, il proprio passato. Perché le “Famiglie infelici lo sono oguna a suo modo”. E loro, i personaggi, vengono tutti (tranne Kitty e Dolly, e si sente) da famiglie infelici.

La prima frase del romanzo, là bisogna tornare, alla frase scolpita sull’ingresso.

Da me sempre associata, molto molto ingenuamente devo dire, a casa Oblonskij che tra debiti e tresche ha trovato il suo modo per essere infelice. Quella constatazione, invece, temo riguardi tutti i personaggi del romanzo, e non solo. Riguarda cioè anche voi, noi, me, loro, tutti (“ognuno a suo modo”, ovviamente).

Si diceva: a dare un’occhiata ai personaggi è facile vedere che tutti escono da famiglie infelici. O meglio: hanno un passato in famiglie inesistenti, con figure che ci sono ma non ci sono, famiglie spettrali, madri distratte (Vronskij) o genitori assenti (Levin), ragazzi allevati dagli zii (Karenin e sua moglie Anna), figli di famiglie sderenate (Serëža). Per esempio qui (Parte I, capitolo 6) l’autore ci mostra di sapere molto bene perché Levin frequenta casa Ščerbackij, come è pure consapevole delle ragioni che portano Vronskij (parte I, capitolo 16) nella stessa casa. Oppure Aleksej Karenin, che non ha niente di niente in mano, emotivamente parlando; non sa proprio dove guardare, cosa sentire, non perché irrecuperabilmente ottuso, ma perché ha avuto la vita che ha avuto (Parte V, capitolo 21) e come si diceva gli manca quella forza eroica e tragica che hanno Levin e Anna.

Date queste premesse, l’unica via, quella che indica Levin guardando il cielo stellato, stretta e buia molto, è prendere in mano il proprio destino, cioè a dire il proprio passato. O per dirla con una frase di Saul Bellow, talmente bella da sembrare una formula di magia: “L’anima che trova una via d’uscita”.

Levin, tra mille contraddizione ed errori, nelle ultime due pagine pensa a qualcosa di simile a questo: so che posso fare del bene; certo, farò mille errori, dirò cose a sproposito, ma tenterò di essere consapevole, di essere cioè un corpo di verità in mezzo agli altri, per capire ed esprimere quel che sento.

Tutto questo mio discorso può essere riassunto con una sola bellissima frase di Simone Weil “Bene è tutto ciò che dà maggiore realtà agli esseri e alle cose e male è tutto ciò che gliela toglie”. E quindi, detto in quattro, anzi in cinque parole: Levin ha cambiato se stesso.

Grazie a Barbara Setti

L'articolo Anna e suo fratello proviene da Minima et Moralia.

Purity detta Pip è la protagonista del nuovo, eponimo romanzo di Jonathan Franzen. Ha ventitré anni, un debito studentesco di centotrentamila dollari, un lavoro che non le piace e una vita sentimentale disordinata. Vive a Oakland in uno squat con un genio schizofrenico, un disabile intellettivo e una coppia di attivisti di mezza età che rifiutano il denaro, ma è troppo disincantata e realmente indigente per immergersi a fondo nella sauna ideologica dei militanti di Occupy che stazionano a tutte le ore nel suo soggiorno. Ha un rapporto disfunzionale con una madre bella e fragile, impegnativa come il nome che le ha dato e che Purity/Pip detesta.

Con il proposito dichiarato di ripagare i suoi debiti e quello non confessato di scoprire l’identità di suo padre, Pip accetta di trasferirsi per sei mesi in Bolivia per uno stage al Sunlight Project del misterioso e affascinante web-activist tedesco Andreas Wolf, un po’ Julian Assange e un po’ Raskol’nikov. Come per Chip Lambert de Le Correzioni e i Berglund di Libertà, la svolta della vita di Pip è una via di mezzo tra una scelta e una fuga. La vergogna è sempre un sentimento decisivo per i personaggi di Franzen, le cui parabole prendono origine da una sorta di dismorfofobia identitaria, un improvviso orrore di sé che a un certo punto li costringe a fare i conti con il proprio passato. Come tutti i protagonisti di Franzen, Pip ingaggia un corpo a corpo con la sua storia per costruirsi un’immagine di sé che le corrisponda. Come tutti i romanzi di Franzen, Purity è un romanzo non di formazione ma di ri-composizione del sé, e quindi un noir esistenziale.

Purity è un romanzo splendido, e dentro c’è quasi tutto quello che potete chiedere a un buon libro di seicento pagine in cambio del vostro tempo e della vostra attenzione: c’è un intreccio da romanzo di genere, ci sono personaggi affascinanti, intelligenti non intellettuali che mentono agli altri e a se stessi in maniera ingegnosa, dicono cose spiazzanti, fanno sesso l’uno con l’altro all’improvviso dopo averci pensato molto o senza averci pensato affatto; c’è la rete come incubo orwelliano magari non sottilissimo ma efficace, ci sono il giornalismo, le grandi corporations e la politica, c’è l’America frantumata e pulsante dei grandi romanzi post 9/11, ci sono la DDR negli anni ottanta, la caduta del Muro, intrecci erotici e cerebrali alla Kundera nella bolla del socialismo reale (“un mondo di fica alla Milan Kundera” secondo la prosaica definizione di uno dei protagonisti. Le affinità tematiche di Purity con L’Insostenibile Leggerezza dell’Essere – che Franzen dice di aver letto solo nel 2013, restandone profondamente colpito – sono evidenti. Del capolavoro di Kundera Franzen riprende il conflitto tra l’evanescenza delle azioni degli uomini e il peso che ad esse viene conferito dall’individuo morale, l’Eterno ritorno, la natura circolare del destino, il senso di necessità).

C’è anche la giusta dose di ironia autoreferenziale da parte di un autore di culto che ormai sa che ogni sua nuova uscita verrà accolta come un evento culturale, e si diverte a far ironizzare un suo personaggio scrittore sull’attuale “epidemia di Jonathan letterari” per la quale “Se uno leggesse solo la New York Times Book Review penserebbe che sia il nome maschile più comune in America” e poi a farlo lamentare del fatto che “per assicurarsi un posto nel canone letterario (…) un tempo bastava scrivere ‘L’urlo e il furore’ o ‘Fiesta’. Ma adesso le dimensioni sono essenziali. Lo spessore, la lunghezza.” (gli ultimi due romanzi di Franzen superano ampiamente le 500 pagine).

I sette capitoli da cui Purity è composto, narrati da cinque diversi punti di vista, compongono in realtà un disegno concettuale molto strutturato – la rivoluzione tecnologica come quella socialista, la rete come gli archivi della Stasi, la fusione tra la sfera pubblica e quella privata, il destino infelice dei figli modellato dall’amore tirannico delle madri e dal narcisismo dei padri – che però non soffoca né l’umanità dei personaggi né la verosimiglianza dei loro percorsi. I personaggi di Purity sono complessi, ambivalenti, dotati ciascuno di un mondo interiore articolato e di una lingua propria.

Dal punto di vista stilistico Franzen prosegue nel percorso intrapreso con Libertà, allentando la precisione flaubertiana con cui sezionava le ipocrisie e gli autoinganni dei suoi personaggi nelle Correzioni a favore di uno sguardo più rotondo e comprensivo, a tratti persino affettuoso. Lascia respirare i propri personaggi, e quindi le proprie pagine. Il livello di maturità artistica a cui è arrivato è tale da consentirgli di vedere e capire ogni angolo delle proprie storie, ed esercitare sul racconto un controllo assoluto ma quasi invisibile.

A 57 anni Jonathan Franzen sta invecchiando in un modo che mi pare invidiabile: Purity è leggermente più sconcio, prolisso e sentimentale dei romanzi precedenti, ma il giro di frase è sempre da fuoriclasse e il racconto abbraccia un mondo simbolico e intellettuale anche più ampio di quello de Le Correzioni e Libertà.

3.

Da Libertà a Purezza, Franzen incomincia dai titoli a lavorare alla frontiera dei valori che che la nostra società tende ad assolutizzare. In questo caso il leaker Andreas Wolf è l’incarnazione del mito della rete come grande scatola nera che oggettiva il passato rendendo praticabile l’utopia della purezza. Secondo Franzen però i nostri segreti sono esattamente quello che definisce la nostra identità – il discrimine tra ciò che è dentro e ciò che è fuori di noi – per cui il risultato di una società senza segreti è una sorta di distopia collettivistica che cancella l’individuo. Senza segreti, gli uomini diventano indistinguibili uno dall’altro; cessano di essere persone e diventano consumatori.

“La purezza ha davvero qualcosa di nauseante” ha detto Franzen in una delle interviste promozionali per il romanzo. L’impurità è verità e la purezza è dissimulazione, secondo un arco paradossale ai cui due estremi si collocano Pip, che si crede “una ragazza sporca” ma è destinata alla purezza, e Andreas Wolf, che aspira alla purezza ma è condannato all’abiezione. Somigliano davvero a Franz e Sabina, gli amanti di Kundera, il maschile che come André Breton vorrebbe “vivere in una casa di vetro” ed è “convinto che nella divisione della vita in sfera privata e sfera pubblica sia contenuta l’origine di ogni menzogna”, il femminile che pensa che “l’uomo che perde la propria intimità perde tutto. E l’uomo che se ne sbarazza di sua volontà è un mostro”.

4.

Se dunque secondo Franzen la nostra identità cresce come una perla intorno alle impurità, l’ostrica non può che essere la famiglia, il nucleo privato che ancora una volta si trova al centro del suo affresco sociale. La famiglia in Purity si regge sempre sulla menzogna o sull’omissione, ma custodisce la verità profonda dei personaggi, e quindi rappresenta la loro salvezza e la loro condanna, la ragione della loro vita e il presagio della loro morte, l’estensione del loro panorama esistenziale. Le famiglie di Franzen sono ancora disfunzionali e tolstojanamente infelici, le vite dei figli continuano a sbandare per l’ossessione di correggere quelle dei genitori, ma la novità di Purity è la rivalutazione della famiglia in quanto luogo di verità, e persino di protezione, rispetto alla società.

5.

Del resto Franzen è il grande moralista della letteratura americana, e come tutti i moralisti pensa che gli uomini siano fondamentalmente buoni e che la società tenda ad allontanarli dalla realizzazione di sé e dalla felicità a cui sarebbero destinati. Al centro dei suoi romanzi c’è sempre il conflitto classico, ottocentesco, tra l’individuo e la struttura sociale. Se però ne le Correzioni e in Libertà la coercizione ambientale si incarnava tradizionalmente nelle convenzioni – dell’università, dell’ambiente di lavoro, del vicinato – nelle sue più recenti esternazioni lo scrittore di Western Springs ha messo nel mirino i new media e la loro capacità di soggiogare l’individuo a un’immagine patinata e artificiale di sé. Le sue meditabonde invettive contro internet e social network sono state negli ultimi anni molto dibattute e spesso sbeffeggiate (anche con qualche ragione), finendo per ritagliargli la fama dell’intellettuale di mezza età barbogio e misoneista.

In Purity però Franzen gioca con intelligenza con le aspettative di pubblico e critica sul romanzo-di-Franzen-contro-internet, lasciando da parte il paternalismo (vedasi il  famoso speech del 2011 per la consegna dei diplomi al Kenyon College) per riuscire a compiere quel passaggio di astrazione che mancava ad esempio nel Cerchio di Dave Eggers (altro recente romanzo distopico su internet con giovane protagonista femminile e intenti di denuncia), e che fa la differenza tra un’opera letteraria e un pamphlet. Purity non è un romanzo su internet, è un romanzo sul desiderio di cambiare il passato. L’accusa alle nuove tecnologie, se c’è, è al massimo quella di aver reso pericolosamente accessibile questa antica fantasia narcisistica. Insomma, per dirla in modo più semplice: Purity non parla di internet o della società, parla di noi.

6.

Fin dalla sfilata di attempati anarchici e internazionalisti da sit-in del primo capitolo, Purity si basa sul paradosso per cui il desiderio di cambiare il mondo è allo stesso tempo ridicolo e nobile, velleitario e salvifico, pleonastico e inevitabile.

Più avanti anche il giornalismo d’assalto dei più realizzati Tom e Leila (un’altra “famiglia azzoppata” che sta in piedi grazie a menzogne e omissioni) è raccontato nelle sue illusioni autoreferenziali e soprattutto nella sua complessiva marginalità culturale. Per non parlare del ritratto della femminista Annabel – che ha nuovamente attirato verso Franzen le ormai ricorrenti accuse di misoginia – incapace di sviluppare un percorso di emancipazione che vada al di là del tentativo di castrazione simbolica degli uomini della sua vita. Insomma, tutti o quasi i personaggi di Purity faticano, alla prova di realtà, a mantenersi all’altezza delle proprie motivazioni morali. Franzen sembra volerci dire che è ben consapevole dei limiti intellettuali ed estetici dell’approccio militante. Del resto l’impegnato è colui che vive secondo le regole di un mondo diverso da quello in cui vive: una condizione che Franzen, da esperto raccontatore di storie, sa non essere molto diversa da quella del personaggio comico.

Il lettore a conti fatti viene lasciato libero di ammirare gli slanci idealistici dei protagonisti o di condannarli per le loro piccinerie e le loro mancanze, e di scegliere come guardare ad un mondo di moralisti falliti e sociopatici di successo (che spesso coesistono come diverse anime di uno stesso personaggio). Franzen la sua scelta la dichiara a più riprese: secondo lui, il ridicolo è il rischio da correre per non inaridire. Quando scrive roba del tipo “era cresciuta senza televisione, quindi aveva una buona proprietà di linguaggio” sta semplicemente facendo stridere il gessetto sulla lavagna per far sobbalzare il lettore sofisticato o sta giocando a nascondersi dietro la terza persona immersa della protagonista per dare voce a un pensiero inconfessabile del Franzen che alcuni definirebbero “reazionario”? Probabilmente un po’ tutte e due le cose, e va bene così.

L'articolo La purezza insostenibile per Jonathan Franzen proviene da Minima et Moralia.

Andrew Miller è nato a Bristol nel 1960. Il suo ultimo libro edito in Italia è Pura (Bompiani 2014)

* * *

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Non ho un numero fisso di battute perché se pensassi che devo farne cinque, dieci o quindicimila penserei a quello invece che al romanzo. Però cerco di stare più ore possibile al giorno sul libro, quello sì.
Va detto che nel corso del lavoro di un libro ci sono momenti molto diversi. All’inizio, quando accumulo materiale, sono pieno di energia e posso lavorarci anche tutto il giorno. Alla fine, quando sento che il libro sta avviandosi alla conclusione, accade la stessa cosa ma perché sento che il traguardo è vicino e voglio correre. I problemi emergono quando sono a metà del lavoro, o poco prima di metà. Lì la mia natura indisciplinata viene fuori e mi capita anche di accontentarmi di aver scritto per una quarantina di minuti.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Abito in questo piccolo villaggio del Somerset, Witham Friary, e scrivo a casa. D’estate vado in mansarda, c’è una buona luce che arriva dal tetto. D’inverno però lì fa troppo freddo e allora vado giù, davanti al caminetto. Una volta avevo una routine precisa, piena di rituali ed esigenze, ma da quando ho dei bambini piccoli è saltato tutto e ho dovuto imparare a scrivere dove capita e quando capita, tant’è che oggi riesco a scrivere anche in aereo.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Qualcosa a mezzo tra le due cose. Faccio un numero considerevole di piani e schemi del romanzo a venire per permettermi di cominciare. Poi quando parto veramente non li seguo più, la scrittura prende vita va da sola fregandosene degli schemi. Ma ciò non significa che siano inutili, o ridondanti: senza di essi non riuscirei a fissare i parametri necessari a cominciare il lavoro.

Quante riscritture fai? Tendi giù a buttare giù prima tutto o cesellare passo passo?

Mi piace finire velocemente la prima bozza. Deve muoversi, così la tiro giù come viene, seguo l’energia e la linea d’interesse. Se vedo che non funziona ricomincio da zero, piuttosto che correggere o aggiustare. All’inizio dei lavori un romanzo deve galoppare – e farti galoppare – altrimenti vuol dire che hai un problema.

Scrivi più libri in contemporanea?

Sarebbe bellissimo ma non ci riesco. Anche solo un libro prende così tanto tempo… Ci vorrebbero giorni con quaranta, cinquanta ore.

Carta o computer?

Comincio sempre con la carta, sia per gli schemi che per il testo. Non riuscirei a cominciare su schermo, nelle prime bozze devo avere la sensazione dell’azione fisica: la postura è diversa, il corpo e la mente agiscono in modo diverso. In effetti anche nelle stesure successive, quando ormai sono passato al computer, se mi blocco su qualche passaggio torno nuovamente sulla carta.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Sì, medito. Negli ultimi anni è diventato sempre più importante. Di solito medito per un periodo che va da quaranta minuti a un’ora, subito prima di lavorare. Mi permette di andare subito oltre la linea. Intendiamoci, questa barriera puoi tranquillamente romperla anche scrivendo, ma se la rompi prima risparmi tempo, e il tempo è tutto.

Come hai esordito?

Ci è voluto moltissimo, anzitutto a scrivere il libro. Sette anni solo per la prima bozza, e non avevo idea di quale fosse il mio percorso. Ero completamente perduto. Una cosa che ho imparato solo successivamente è che perdersi è parte dello scrivere e non devi spaventarti, ma quando non lo sai ancora, può essere forte la sensazione di star sbagliando tutto. Quando il libro finalmente fu finito però fui fortunato e trovai velocemente un editore – da lì la mia vita cambiò per sempre, dato che ebbi la conferma che quel che scrivevo aveva un senso e un valore.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Ogni volta che comincio un libro cerco di reinventare il modo in cui lo scrivo. Credo che ci sia una unità non solo tra forma e contenuto ma anche tra metodo, forma e contenuto. Se il metodo è nuovo, un po’ diventa nuovo anche il libro. Al di là di ciò, oggi penso anche di avere un senso molto chiaro delle fasi del lavoro, non brancolo più nel buio e addirittura mi rendo conto del punto in cui sono rispetto al potenziale completamento dei lavori, una cosa che prima era impensabile.

Le opere che più ti hanno influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Prima di tutto direi tutti i libri che ho letto da bambino. Non bisogna mai sottovalutare l’importanza dei primi libri che si leggono. Per me ad esempio furono cruciali quelli di Rosemary Sutcliff. Successivamente, durante la prima adolescenza, mi fissai con D.H. Lawrence e Thomas Hardy. Poi a diciotto anni scoprii la letteratura europea, in particolare Franz Kafka, Italo Calvino, Milan Kundera. Infine, dopo la fine dell’adolescenza, i grandi romanzieri americani come Bellow e Updike. Ecco la mia formazione in estrema sintesi.

“Esisti” online?

No. Gli editori devono occuparsi della presenza online dello scrittore, visto che è un aspetto del marketing. Magari se fossi più giovane avrei un Twitter o un Facebook per stare in contatto con gli amici, e lo utilizzerei, ma se lo mettessi su oggi sarebbe solo uno strumento promozionale e non mi sentirei a mio agio a stare lì a ”vendere” la mia roba, a quello ci devono pensare altri.

–

[15 – continua; le precedenti interviste: Drndić, Nettel, Lahiri, Sorokin, Pauls, Brizuela, McCarthy, Eggers, De Kerangal, Gospodinov, Vida, Lethem, Carrère, Vásquez, Egan, McGrath, Greer, Cunningham, Keret, Winterson, Tóibín]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì.

Tradurre è bello. L’ha detto una volta per tutte Massimo Bocchiola nel suo meraviglioso Mai più come ti ho visto. Gli occhi del traduttore e il tempo (recentemente uscito da Einaudi): «Tradurre testi letterari è bello. Consente di impossessarsene a proprio uso, e nel contempo – se lo vogliamo, se ne siamo capaci, molto o poco – di farne dono ad altri. Inoltre, dopo tutti questi anni, il pensiero di non tradurre nulla per un periodo prolungato mi dà un inevitabile senso di vuoto, di routine sconvolta. Di una routine, peraltro, che ha una sua natura molto specifica che potrei definire la felicità del traduttore».

Troppe volte abbiamo ascoltato e letto l’amara sentenza sulla vita agra dei traduttori. Che però andrebbe ribaltata: in realtà tradurre è decisamente sexy. Il ritornello della vita agra è coazione a ripetere di un vecchio stereotipo: vero, sacrosanto, ma talmente abusato che ormai genera inquietudine soltanto a sentirlo. E il povero Bianciardi, poi, muore un po’ di più ogni volta. Diamo per scontato l’inventario triste dei traduttori: sacrifici, tariffe irrisorie, editori che con la scusa d’un mercato disastroso (del resto, ahinoi, spesso dicono il vero) propongono compensi da fame – se ne è parlato molto ultimamente, con cognizione di causa, in merito alla vicenda “OccuPay”. Così come diamo per acquisito che al traduttore spetterebbe maggior visibilità: quasi ovunque in Europa il suo nome campeggia in copertina, sotto quello dell’autore. Da noi invece, tranne felici – e rarissime – eccezioni, nel migliore dei casi è all’interno, o riposto in minuscoli caratteri nel colophon fra le informazioni sul libro. Per non dire poi della colpevole mancanza di molti giornalisti i quali, spesso, omettono il nome dei traduttori sulle pagine culturali dei quotidiani. Detto tutto questo: tradurre è sexy!

La traduzione è come l’atto amoroso: ha un lato meccanico (noioso) e uno poetico (erotico e seducente). Una malizia della lettura; una seduzione che passa dal farsi trasportare dalla parola. Un sentimento che sta lì a marcare la differenza fra i vari traduttori digitali dei nostri computer, sempre più intelligenti e sempre più capaci di fare rese linguistiche efficaci, e i traduttori con un cuore. I primi non saranno mai in grado di restituire la seduzione della traduzione. La quale, si dice e si ripete da secoli, è una forma di tradimento. Ma il più grande tradimento del traduttore è quello di non esser contaminato dalla bellezza di ciò che traduce. E nessuna macchina sa farsi contaminare dalla bellezza. Del resto il grande peccato del traduttore è la paura del peccato.

Racconta Milan Kundera nell’Arte del romanzo che alla fine degli anni Sessanta il suo Lo scherzo iniziò a esser tradotto in varie lingue occidentali. Un giorno incontrò uno di questi suoi traduttori e ben presto si rese conto che non conosceva una parola di ceco. O meglio, lo conosceva, ma poco. «Ma come ha fatto a tradurmi?» gli chiese. E lui, tirando fuori una sua foto dal portafoglio, gli rispose: «Col cuore». Kundera trovò la cosa talmente graziosa (e il traduttore così simpatico) che pensò che si potesse tradurre anche grazie a «una telepatia del cuore».

Ovviamente non si può tradurre col cuore (ci vogliono competenze specifiche: quello del traduttore è un mestiere che non può esser improvvisato). Eppure quella con la passione amorosa non è una metafora peregrina. Si potrebbe (come ha fatto Carlos Batista, bravo traduttore dal portoghese al francese, nel suo personale atto d’amore per la traduzione Breviare d’un traducteur per le edizioni Arléa) considerare la traduzione attraverso i cinque gradi che sono propri all’amore. La lettura (il primo sguardo); l’interrogazione (le prime parole), la ricerca del senso delle parole (il primo sfiorarsi), la prima versione (il primo bacio) e infine il grado più desiderato e al quale tutti gli altri tendono: l’interpretazione finale che nel Medioevo si chiamava, con molta onestà, “il dono della grazia”. Del resto l’antichità ci aiuta: per i Romani come pure per i francesi di Racine (e fino alla Rivoluzione) tradurre significava conquistare. I primi sopprimevano il nome dell’autore per inscrivere quello del traduttore. I secondi consideravano la traduzione una bella infedele da sedurre e far propria.

Aveva perciò ragione il nostro Gesualdo Bufalino quando, commentando le varie sfumature con le quali un testo può incantarci, sentenziava quieto: «Il traduttore è con evidenza l’unico autentico lettore di un testo. Certo più d’ogni critico, forse più dello stesso autore. Poiché d’un testo il critico è solamente il corteggiatore volante, l’autore il padre e marito, mentre il traduttore è l’amante». Insomma, il traduttore è colui che detiene il fascino nemmeno troppo indiscreto di ogni libro, di quelle parole che ci adescano e che rendono la lettura quell’harem segreto che ciascun lettore e ciascuna lettrice detiene. Ecco allora che acquista senso la storiella raccontata ancora da Batista e che, più di molte teorie, ci fanno comprendere la vera natura di questo lavoro bellissimo e complicato che è la traduzione. Un giorno una traduttrice affascinata dal suo autore si presentò a bussare alla sua porta. «Chi è?», domandò l’autore. «Sono io», rispose lei. «Non c’è posto per me e te in questa casa». Così la traduttrice, delusa, se ne andò. Qualche tempo dopo ritornò alla porta del suo amato autore. «Chi è?», chiese lui. «Sei tu». Solo allora la porta si aprì.

L'articolo La traduzione come atto d’amore proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Mucchio.

di Gianluca Didino

«Viviamo in un mondo senza confini», ha detto Frederik Sjöberg in un’intervista al Guardian, «se sei nato in un paese ricco come la Svezia tutto è possibile». La storia editoriale del suo libro più famoso ne è la dimostrazione: eletto “Nature book of the year” dal Times l’anno della sua pubblicazione, il 2004, è stato soggetto a una parabola editoriale in lenta e costante ascesa, mietendo successi prima nel paese d’origine (cinque edizioni), poi in Germania, Francia, Russia, Danimarca e Spagna.

A dieci anni dall’uscita l’ha pubblicato Penguin nel Regno Unito, quindi è arrivato in Italia nella raffinata edizione di Iperborea che non per niente mette in copertina un quadro dell’esploratore Henry Walter Bates conservato al National History Museum di Londra. Un decorso peculiare anche perché, a guardar bene, in questa storia c’è una coerenza che nel mondo prima della diffusione di massa di internet sarebbe suonata strana: L’arte di collezionare mosche è fino a prova contraria l’autobiografia di uno scrittore minore che è anche un collezionista di sirfidi, un particolare tipo di mosche appunto.

L’appeal letterario non è immediato nemmeno a dire che Sjöberg vive da trent’anni a Runmarö, un’isola di 15 km quadrati nell’arcipelago di Stoccolma, sebbene forse il contesto paradisiaco aiuti.

Ma appunto dai tempi in cui non usavamo internet le cose sono cambiate, Pinterest ci espone a collezioni di ogni tipo e Wikipedia è la metafora borgesiana dell’enciclopedia totale fatta realtà. Inoltre gli anni dal 2004 al 2009 hanno segnato l’esplosione della letteratura autobiografica, del memoir e dell’autofiction: Sjöberg è arrivato al momento giusto se un’autobiografia incentrata sulla passione per i sirfidi può avere tanto successo. Ancora più interessante è la visione retrospettiva, tipo tunnel temporale, che un lavoro come questo offre sul genere autobiografico, da un punto di vista sicuramente non comune e alla luce di tempi non sospetti (cioè prima che arrivassero i Ben Lerner e gli Emmanuel Carrère a dare piena autonomia a una sensibilità ibrida e instabile per sua stessa definizione).

Il libro di Sjöberg infatti funziona in maniera altalenante, a seconda di dove la scrittura lo conduce nelle sue divagazioni: la storia dell’entomologia, le citazioni letterarie che vanno da D. H. Lawrence a Milan Kundera, l’autobiografia tout-court. Ci sono pagine bellissime sulle isole e sulla natura intesa come un testo decifrabile al pari del testo letterario, oppure constatazioni alla Perec sul collezionismo («una collezione completa è la più triste di tutte le collezioni»).

Come molti autobiografi della nuova generazione non è uno scrittore di fiction e si vede: di sé stesso fa un personaggio mediocre. Ma da ottimo biografo sa dare slancio alla sua scrittura quando concentra l’attenzione su altre storie, forse più allettanti. Progressivamente il libro diventa infatti il racconto della vita di René Malaise (1892-1978), esploratore e collezionista famoso per aver inventato una celebrata trappola per mosche. Le sezioni dedicate alle sue ricerche in Kamchatka e al suo matrimonio con l’avventurosa giornalista Ester Blenda Nordström sono momenti di ottima letteratura.

Questo forse è ciò che rende la lettura del libro di Sjöberg così interessante, e importante, nonostante i difetti: il suo situarsi alla confluenza di tante correnti della letteratura contemporanea (l’autobiografismo, l’enumerazione, il ritorno alla natura, le atmosfere primonovecentesche, il discorso sull’arte) utilizzando una chiave di lettura tanto marginale come i sirfidi. Lévi-Strauss probabilmente non sarebbe stato d’accordo, ma l’idea esplicita di Sjöberg è che tutto il mondo possa essere letto a partire da un punto qualsiasi: come un alchimista cinquecentesco è convinto che il microcosmo si rifletta nel macrocosmo e viceversa. Ed è un’idea interessante. Allo stesso modo L’arte di collezionare mosche fornisce una panoramica paradossalmente ampia su fenomeni culturali di tutt’altra portata, e anche questo è un effetto abbastanza interessante da giustificarne il successo.

L'articolo Come un alchimista. “L’arte di collezionare mosche”, il libro di Frederik Sjöberg proviene da Minima et Moralia.

La vita di Philip Roth si complica una mattina del 1959 quando una vecchia fidanzata bussa al suo minuscolo appartamento di Manhattan con un campione di urina in mano. È incinta, e quella è la prova. Roth ha ventisei anni e in tasca il National Book Award vinto con il primo libro, pochi spiccioli e l’intenzione assoluta di scrollarsi di dosso un’infanzia felice e ebraicamente provinciale. Lei, all’anagrafe Margaret Williams, detta Maggie, è bionda e altissima, rappresenta la «vivida incarnazione del radicamento nordico americano». I due avevano condiviso anni di tafferugli amorosi, dopo la separazione lui l’aveva continuata a consolare per pena e solitudine.

Quella mattina Roth prende il campione di urina e corre in farmacia, compra un test e chiede al farmacista di leggergli l’esito. «Positivo», gli conferma l’uomo. «Positivo nel senso che non è incinta e io sono libero?». Lo scrittore patteggerà la via di uscita con Maggie: l’immediato aborto per un immediato matrimonio. Si sposeranno e torneranno alle lotte accanite, fino alla morte di Maggie in un incidente stradale. Qualche tempo più tardi Roth saprà la verità: il campione di urina era stato acquistato da una ragazza di strada.

È l’inganno che mette al mondo la letteratura americana del dopoguerra. La carne consumata, il sospetto del femminile, la fuga dalla decadenza, l’America che ribolle: Philip Roth nasce qui, da un barattolo di piscio. E da un grappolo di controvite che Claudia Roth Pierpont (nessuna parentela) ha riversato in Roth scatenato (Einaudi), biografia dello scrittore americano attraverso le sue opere. Da Goodbye Columbus a Nemesi, la Pierpont è stata autorizzata a rovistare nel passato dell’autore di Newark e a togliere le catene alla penna che circoncise la letteratura.

Elogio di un figlio, e del suo Lamento

A poche settimane dalla pubblicazione di Lamento di Portnoy, Roth invitò i genitori in un ristorante che faceva bistecche. Chiacchierarono del più e del meno, a metà pranzo lo scrittore disse che dovevano prepararsi a qualcosa di grosso in merito al libro che aveva scritto. Herman e sua moglie Bess fissarono il loro ragazzone, quando Philip li mise su un taxi sua madre stava piangendo. Per tutto il tragitto verso casa continuò a ripetere: «Lui non le aveva queste manie di grandezza, lui non le aveva».

Un mese dopo il libro aveva venduto centomila copie e Roth era riuscito a imbarcare padre e madre su una nave da crociera per difenderli dall’ondata di proteste. Prima di salire Herman Roth lo abbracciò stretto. Roth senior era un capofamiglia buono e petulante, concepì in Philip un sentore figliale eterno. E così Philip Roth non smise mai di essere figlio. Di Herman e di se stesso, di una madre premurosa e irrimediabilmente attaccata ai suoi bambini. Rimase figlio di suo fratello maggiore Sandy fino all’ultimo.

Fu il piccolo di famiglia anche a quel pranzo. Ma la sua sostanza era svelata, iniziando un distacco che la madre intuì. Alex Portnoy recideva il cordone famigliare, restituendo la coscienza del desiderio. Ridisegnava l’essere ebreo nell’America della liberazione. Roth aveva inaugurato l’era della possibilità, ignorando un dettaglio: quando suo padre salì sulla crociera aveva una valigia in più. Era zeppa del Lamento di suo figlio che avrebbe regalato ai compagni di vacanza. Sapeva di mandarli alla rivoluzione, e alla grandezza, che lui stesso non aveva avuto il coraggio di prendersi.

L’insostenibile leggerezza di Kafka (e delle ragazze)

La fuga è l’ossessione di Roth. Andarsene per capire, andarsene per trovare. Così intorno agli anni Settanta se ne va. La sua America gli sta stretta e rischia di estinguere la magia narrativa dopo una serie di libri che hanno diviso la critica, riducendolo a simbolo dell’onanismo. Sceglie la Cecoslovacchia, fervida terra di reclusione che lo fa sentire a casa. È qui che incontra Milan Kundera e Ivan Klima, la moglie di Kundera conosce l’inglese e lega Roth al nugolo di intellettuali dissidenti sulle orme di Kafka.

È pura vita. Roth torna in America e inaugura la collana «Scrittori dell’altra Europa» dove pubblica l’insostenibile leggerezza del Vecchio Continente. Sarà ancora lui a organizzare assieme a Updike e Cheever una raccolta fondi segreta per gli amici dell’Est. Ognuno di loro adotterà uno scrittore a cui spedire soldi attraverso un’agenzia malandata di Yorkville. È l’impeto che porta Roth a ritrovarsi: concepirà lo Scrittore fantasma, il libro sulle radici delle radici.

Poi qualcosa accade. In uno dei soggiorni praghesi Roth si accorge di essere pedinato da due agenti in divisa. Si avvicinano, Roth sale al volo su un tram e fa perdere le tracce. Telefona subito all’amico Klima che cerca di tranquillizzarlo, «Stanno cercando di spaventarti, Philip». Quella sera è Klima a essere arrestato. Lo portano alla stazione di polizia, ma lui sa come comportarsi. Quando gli chiedono: «Perché ogni anno Philip Roth viene a Praga?», ha la risposta perfetta: «Non avete mai letto i suoi libri? Viene per le ragazze».

Sostiene Philip Roth (ma non John Updike)

Le ragazze per Philip Roth sono una faccenda strana. È l’ossessione erotica, certamente, ma anche la lotta alla solitudine. «Nessuno guarda mai se i miei personaggi femminili escono dal letto dei loro amanti meno fragili». C’è consumo e c’è un’alleanza invisibile. L’autore di Pastorale americana ha sempre inseguito questo sodalizio, sentì di averlo raggiunto un pomeriggio del 1975, passeggiando per New York: è adesso che incontra l’attrice Claire Bloom. Si conoscono già, lei è stata sposata e ha una figlia, vive a Londra. Roth perde la testa, si trasferirà nella City per sei mesi l’anno, dividendosi tra la passione per la Bloom e l’insofferenza della figlia di lei. Finché dà alle stampe Inganno la cui protagonista cornificata dal marito si chiama proprio Claire: la Bloom va su tutte le furie e indaga, scopre che Roth la tradisce con la sua vicina nel Connecticut. Roth se la cava regalando alla Bloom un anello di Bulgari e un invito a nozze.

Il matrimonio dura qualche anno, dopo il divorzio la Bloom pubblica un’autobiografia in cui fa a pezzi Roth. Il mondo ne parla, a Philip importa poco finché non esce una recensione di John Updike, «Claire Bloom dimostra che nel corso del loro matrimonio, andato subito a rotoli, Philip Roth era nevrastenico al punto di dover essere ricoverato, un adultero egoista e insensibile, uno che si vendicava con i soldi». Roth telefona subito alla «Review» proponendo una rettifica al verbo chiave: «Claire Bloom sostiene che nel corso del loro matrimonio, andato subito a rotoli, Philip Roth fosse…». Updike non cambia verbo, Philip Roth lo declinerà in capolavoro.

Non m’hai fatto andare giù, hai capito?

Everyman è il libro che sostiene Roth davanti alla fine. È un libro sulla morte e sulla grande fuga, intesa come commiato dall’irresistibilità della vita. Roth percepisce «quell’avversario che è la malattia, e la calamità che aspetta tra le quinte». Per lui è il mal di schiena e la perdita di desiderio. La schiena è il suo irrisolto, ne soffre da quando è giovane, a causa del dolore è stato ricoverato in clinica psichiatrica. Pensava al suicidio e si consolò con una depressione abissale. Si salvò per la scrittura e quando ne venne fuori la prima cosa che fece fu guardarsi intorno. Da animali morenti, cosa rimane? Gli amici e la memoria, ecco perché l’affronto di Updike è stata una ferita insanabile. I due non si parleranno più. Da quel giorno Roth comincia a fare ordine in ciò che è stato e a capire come «non si ricordano i fatti, ma il modo di ricordarli». Così torna a essere figlio. Figlio del fratello Sandy, di Mia Farrow, di amici stretti, di Beethoven («un Bach sotto l’effetto di droghe!») e della possibilità di una scelta: smettere di scrivere. Avrebbe potuto continuare, gli sarebbe servito un appiglio alla Cheever. Mettersi a bere. La Pierpont gli chiede con che cosa sia riuscito a sostituire la bottiglia. Roth risponde senza esitare: «La disperazione».

L’altra domanda gli era stata fatta anni fa, su quanto riuscisse a stare senza scrivere: «Due ore al massimo», e ribadì che il vuoto era il suo demone. Ora che ha smesso per sempre si dedica a lunghe telefonate e a leggere saggistica. Scrive anche favole con la figlia di otto anni di una sua ex fidanzata. Lei gli manda una frase per mail e lui le risponde con un’altra frase. Hanno già finito due storie. «È il cataclisma», la decadenza: Roth lo ribadisce alla Pierpont e di colpo Roth si alza, comincia a imitare il Jake LaMotta intronato e sanguinante di Toro scatenato. Sugar Ray Robinson ha appena massacrato LaMotta sul ring. Ha perso il titolo mondiale. È una maschera di sangue. Ma sta ancora in piedi, e barcollando sibila «Ehi, Ray. Non sono andato giù, Ray. Non m’hai fatto andare giù, Ray. Hai capito? Non m’hai fatto mai andare giù».

L'articolo Dal lamento alla nemesi: Philip Roth scatenato proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito, in versione ridotta, per Asia Magazine, collaborazione tra China Files e il manifesto. Qui le altre puntate della rubrica. (Fonte immagine)
«Sarebbe possibile parlare della fine dell’Unione Sovietica senza nominare Solzhenitsyn? Possiamo pensare alla caduta della cortina di ferro senza fare riferimento a Milan Kundera e un mucchio di altri scrittori? Gli scrittori del Myanmar hanno giocato un ruolo altrettanto significativo, nei cambiamenti che adesso stanno travolgendo il paese, delle loro controparti dell’Europa orientale e della Russia. Che questo sia così poco riconosciuto dice molto della visione mondiale della cultura in Asia». Amitav Ghosh

Di quanto il mondo occidentale sottovaluti la cultura asiatica, perché non la conosce, si inizia fortunatamente a discutere sempre di più e nuove pubblicazioni per colmare questa profonda separazione stanno finalmente comparendo anche in Italia. Ma il motivo per cui il confine tra Oriente e Occidente sta assumendo un aspetto meno inaccessibile è in gran parte dovuto ad interessi economici, che, come Amitav Ghosh fa notare in un altro passaggio di questo intervento nel suo blog, adombrano altri cruciali aspetti che aiutano a capire paesi sconosciuti ai più.

La difficoltà a penetrare la cultura asiatica deriva per molti versi dal fatto che incessantemente noi occidentali adoperiamo categorie formali e interpretative proprie della nostra cultura, innalzandole, come ben sappiamo, a categorie universali. Si aggiunge la tendenza a perpetrare meccanismi etnocentrici veicolati nelle svariate forme del liberismo economico, ma anche, a sorpresa, in quello che dovrebbe essere il regno del confronto, la cultura.

Il pubblico birmano è, in generale, molto entusiasta delle nuove iniziative che stanno nascendo in Myanmar, si raccolgono frasi come “qualsiasi cosa va bene, qualsiasi cosa di nuovo, da fuori“. A febbraio di quest’anno la moglie dell’Ambasciatore britannico ha deciso di organizzare il primo Festival di Letteratura del Myanmar: quale modo migliore di sancire la fine di decenni di censura e incarcerazione di pensatori, scrittori, poeti, animatori culturali della repressa cultura birmana?

Come in ogni grande manifestazione, non mancano le critiche, che, in un contesto culturalmente delicato come quello birmano, vale la pena capire. Un osservatore locale (uno straniero), lamenta che non ci si sia concentrati sul celebrare innanzitutto gli autori birmani, coloro che in questi decenni hanno resistito, ma che energie e fondi siano stati dedicati ad accogliere al meglio gli ospiti stranieri.

Un’occasione da rinnovare, quindi, in particolare se crediamo nelle recenti riflessioni di Alessandra Chiricosta (Filosofia interculturale e valori asiatici, 2013 ObarraO edizioni), secondo cui “le questioni sollevate dalla coesistenza, nell’orizzonte globale, di culture differenti, ma che sempre di più condividono luoghi, non-luoghi e tempi, paiono invocare una modalità diversa di indagine, maggiormente in grado di pensare, al contempo, non solo equità e differenza, ma anche di render conto di tutto ciò che ancora “l’Occidente” non ha pensato e che, invece, dà origine a dibattiti e orizzonti di senso in altri contesti“.

Aung San Suu Kyi è stata la madrina della manifestazione, figura di confine tra Oriente e Occidente, protagonista delle ambiguità del processo odierno di riforma del Myanmar.

A Yangon si dibatte di come Aung San Suu Kyi, presidente del partito di opposizione al governo birmano, venga percepita in Occidente. O meglio, di come venga ancora percepita da noi: monolitica icona della pace. Ma l’evoluzione della sua figura in seguito alla liberazione dagli arresti domiciliari nel novembre 2010 richiede una rielaborazione del personaggio, di ciò che rappresenta per il futuro del paese e del composito popolo che abita entro i confini del Myanmar.

Aung San Suu Kyi è la figlia dell’eroe della patria Aung San e un’illustre dissidente birmana. La sua storia familiare e personale unica l’ha portata a varcare confini fisici e culturali per tutta la vita, sin dall’infanzia.

Aung San Suu Kyi prende il nome dal padre Aung San, dalla nonna Suu e dalla madre Kyi; un nome assolutamente anomalo in un paese in cui non si usano cognomi né altri segni per dimostrare da dove si provenga.

Nata tre anni prima dell’indipendenza birmana, nel 1945, due anni prima che il padre venisse assassinato. Dopo la strenua lotta di Aung San contro i colonizzatori occidentali, ASSK ha condotto una vita assolutamente internazionale: accompagnò la madre Ambasciatrice in India nel 1960, dove studiò in una scuola cattolica a New Delhi; si spostò poi a Oxford per studiare all’università; lavorò a New York all’ONU e con altri incarichi in Giappone e India. Quindi tornò nel Regno Unito per sposare Michael Aris, cittadino britannico esperto in studi tibetani. Insieme andranno in Buthan e poi torneranno a Oxford, per continuare a studiare, lavorare, avere due figli. La Lady ha avuto un’educazione formale occidentale, una famiglia inglese e una vita da straniera, donna asiatica, in Europa.

Finché non ha varcato di nuovo il confine della terra natia, per tornare dalla madre malata, e trovarlo poi improvvisamente rigido, politico, geografico. È il 1988 e nel paese si protesta contro la dittatura. ASSK decide di intervenire, fondando il suo partito, la Lega Nazionale per la Democrazia, che nelle elezioni del 1990 (le prime in trent’anni) vincerà clamorosamente. La giunta militare non accetterà il risultato e ASSK verrà arrestata e costretta a scegliere: puoi andare via e tornare dalla tua famiglia straniera, ma non è detto che ti faremo rientrare. La famiglia o la patria, insomma.

Sceglie l’eredità del padre. Chiusa entro i confini della sua casa scopre i limiti di una vita da dissidente e diventa un grande simbolo della resistenza non violenta e dell’attivismo per l’instaurazione della democrazia in Myanmar. Vincerà diversi premi, tra cui il Nobel per la Pace nel 1991.

Come sappiamo, la giunta militare ha deciso di cambiare veste e di liberare ASSK. Oggi la Lady dichiara di essere (sempre stata) una politica e di porre il suo confine operativo entro quello della professione che ha mantenuto anche mentre era carcerata in casa. Le sue scelte, nel Myanmar riformato di oggi, raccolgono critiche da più parti. Come uno dei più illustri prigionieri politici, il popolo birmano per tanti anni l’ha considerata il proprio riferimento per il futuro. Le sue immagini erano appese speranzose ovunque, appena è stato possibile mostrarle.

Ma la negazione del conflitto etnico perpetrato ai danni dei Rohingya, il mancato appoggio ai residenti di aree espropriate per l’ampliamento di una miniera di rame, la sua vicinanza ai militari, la richiesta di chiudere i confini con il Bangladesh perché permettono a persone straniere di infiltrarsi illegalmente nel paese, per citare alcuni episodi, ribadiscono con forza il suo porsi a difesa dell’élite bamar, deludendo molti supporter.

Qual è il confine tra un politico e un difensore dei diritti umani? Nella porosità della vita politica, ASSK oggi per molti è troppo concentrata a lavorare sulla sua corsa per le elezioni presidenziali del 2015.

Lavorare all’interno di questi confini implica aprire molte vie che un attivista non aprirebbe, concessioni che non verrebbero fatte, ad esempio accettare, o forse chiedere, come documenta Irrawaddy, supporto finanziario ai magnati che si sono arricchiti negli anni della dittatura grazie alla connivenza con i militari. In fase di “riconciliazione”, molti considerano naturale che gli attori economici si mettano in gioco secondo le nuove regole dell’economia di mercato, includendo iniziative di Corporate Social Responsibility.

Il Myanmar oggi è travolto dalle aspettative internazionali, che, in tempi di crisi economica occidentale, pretendono che sia il contemporaneo El Dorado, abile con i suoi potenziali 60 milioni di consumatori a pancia vuota di ridare slancio alle nostre industrie e investimenti. Molti birmani oggi chiedono tempo, “Roma non è stata costruita in un giorno” dicono. L’Occidente fa pressioni, ma è necessario assumere un approccio dialogico, “per non far sì” riprendendo le pagine della Chiricosta, “che anche una nobile istanza, come quella che guida la volontà di universalizzazione dei Diritti umani, si trovi a divenire un avamposto neocoloniale, uno strumento per sdoganare politiche economiche neoliberiste e globalizzanti“.

Quello che accade adesso è che mentre la Cina, per molti in Occidente il simbolo di una cultura che non rispetta i propri cittadini, sta decidendo di sostenere lo sviluppo della propria economia concedendo riforme sociali per la popolazione (eliminazione dei lavori forzati, riduzione dei reati punibili con la pena di morte, libera circolazione, aperture nella legge del figlio unico), gli investimenti cinesi nello strategico Myanmar diminuiscono in seguito all’eliminazione delle sanzioni da parte dei governi occidentali, dando via libera ad europei, statunitensi, ma anche giapponesi e coreani, di sviluppare i loro interessi sul Golfo del Bengala.

Anche se il macro esito finale della transizione in corso in Myanmar è prevedibile, il suo enorme ritardo rispetto allo sviluppo avvenuto nel resto del mondo pone il paese in una posizione unica: l’approccio all’industrializzazione nel 2013 avviene con una conoscenza più che estesa rispetto al carico di conseguenze provocate dalla furia produttiva scriteriata. Se per molti questo si traduce in grossi margini di profitto, per qualche altro implica invece il sostegno di meccanismi sostenibili e lo sforzo conservativo nei confronti della ricchezza storica e culturale di questo paese. Così c’è l’incredibile sforzo di Thant Myint U, con il suo Yangon Heritage Trust, nel preservare il centro storico di Yangon, combattendo strenuamente contro i numerosi palazzinari locali e stranieri, che vogliono la capitale commerciale birmana afflitta dai grattacieli di cemento del resto dell’Asia. O ci sono i poeti birmani, la cui creatività si è dimenata per cinque decenni tra le fitte maglie della censura, oggi più vivi che mai, di fronte a un mondo diverso in cui la sfida è scrivere e comunicare esenti dal controllo.

Poetics of innovation

Poetics of innovation
when new things are made and uncreated in the dawn of change
you are lonely alone
&
left behind by intimacy of literary history
if
your trees become woods or luckily to have a chance to be them
but
you are always lonely alone

Nyein Way

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Riproponiamo qui, con alcune glosse a cura di Christian Raimo, un editoriale di qualche giorno fa uscito sul Corriere della Sera.

di Pietro Citati [che potremmo definire la firma del giornalismo culturale più prestigiosa in Italia, oggi in forze al Corriere, dopo anni di collaborazioni a Repubblica, interrotti forse per questo motivo]

Credo che i lettori italiani siano peggiorati negli ultimi trenta-quarant’anni. [Sarebbe interessante capire quale sia la convinzione che porti Citati a scrivere quest’affermazione. Per alcuni critici come Girolamo De Michele o Antonio Pascale che si sono occupati del “citatismo”, la sua cifra precisa è quella di rimpiangere un’età perduta (assolutamente preclusa al lettore) in cui le cose andavano molto meglio e quindi se le cose vanno male oggi un po’ evidentemente e anche colpa del lettore)] La generazione letteraria che pubblicava i propri libri attorno al 1960-1970 è stata la più ricca e feconda apparsa da secoli. [Quest’altro genere di affermazione sembrano far parte di una specie di genere del “pensiero nostalgico”, che De Michele e Pascale hanno individuato per esempio in questi articoli su “la scuola un tempo era migliore” e “i pomodori una volta erano migliori]. Malgrado l’opinione di Roberto Calasso [che visto che Citati non vi dice quale è, forse perché è stata espressa sul giornale concorrente, la potete trovare qui] credo che i lettori italiani siano peggiorati negli ultimi trenta- quarant’anni. Non c’è da meravigliarsi. La generazione letteraria del 1910-1924, che pubblicava i propri libri attorno al 1960-1970, è stata la più ricca e feconda apparsa da secoli nella letteratura italiana. [qui si potrebbe mettere un link allo stesso articolo due righe sopra, ma sarebbe interessante riconoscere come questa teoria critica di un’età dell’oro della letteratura italiana ormai finita abbia sicuramente un valore scientifico se un importante critico come Pietro Citati la enuncia con così grande forza – io stesso l’ho recentemente sentita legittimare da Guido Baldi a un convegno della Erickson in una formula che poteva essere tipo “dal Nome della Rosa in poi per la letteratura italiana è stato un gran declino e da un avventore abituale di un bar universitario che voleva convincermi che “oggi tutti i libri che se pubblicano in Italia fanno tutti schifo]. I lettori ereditavano le qualità degli scrittori. Erano lettori avventurosi e impavidi, che non temevano difficoltà di contenuto e di stile, fantasie, enigmi, allusioni, culture complicate e remote. In quegli anni libri bellissimi ebbero un successo che oggi non si potrebbe ripetere. Penso sopratutto a due casi. Quello dell’Insostenibile leggerezza dell’essere di Milan Kundera; e quello delle Nozze di Cadmo e di Armonia di Roberto Calasso. Non si era mai visto un così arduo libro di saggistica, fondato su una analisi rigorosa dei testi, conquistare un pubblico tanto vasto, e ripetere il suo successo in ogni Paese. [Anche queste altre affermazioni perentorie sono interessanti, proprio perché – senza voler fare i bastian contrari per forza – a spulciare semplicemente il catalogo dell’Adelphi degli ultimi vent’anni si trovano: Sandor Marai, Mordechai Richler, Patrick Dennis di “Zia Mame”, Oliver Sacks, Wisława Szymborska, James Hillman, Alan Bennett, Frank McCourt, Dai Sijie… insomma tutti scrittori non da supermercato e da dieci edizioni in su]

Oggi la lettura tende a diventare una specie di orgia [si riferirà all’ultimo libro di Starnone, o alla riedzione di “Addio Columbus” di Philip Roth o al libro che proprio ieri stavo rileggendo – “Glamorama” di Bret Easton Ellis, o alle ammucchiate che si trovano nelle “Particelle elementari” di Houllebecq?]  dove ciò che conta è la volgarità dell’immaginazione, la banalità della trama e la mediocrità dello stile. Credo che sia molto meglio non leggere affatto, piuttosto che leggere Dan Brown, Giorgio Faletti e Paulo Coelho. Intanto, continua la scomparsa dei classici. Gli italiani non hanno mai letto Dickens e Balzac. Oggi, anche Kafka (che nel l970-80 era amatissimo) va a raggiungere Tolstoj e Borges nel vasto pozzo del dimenticatoio. Per fortuna, restano i poeti: o, almeno, una grande poetessa, Emily Dickinson. [Sarebbe interessante vedere da dove Citati ricava questi dati. Se uno prende per esempio il network sociale Anobii, vede che per esempio “Anna Karenina” è nella librerie di 11.000 lettori – alla pari praticamente di molti best-seller degli ultimi anni]

Anche i numeri stanno calando. Negli ultimi mesi le vendite dei libri — sia delle clamorose novità sia del lento catalogo — sono discese di circa il 12 per cento rispetto agli anni precedenti: così mi dicono. [E qui a un certo punto io mi sono immaginato telefonate in tarda notte con piccole  spie editoriali, oppure qualcuno nella stanza accanto, magari un maggiordomo bengalese in cucina che urla a Citati che la la catastrofe è imminente]. È una vera catastrofe editoriale, alla quale speriamo che portino rimedio i prossimi mesi dell’anno. La spiegazione è ovvia: la crisi economica si è allargata e si è estesa. Ma niente è meno costoso, e tanto indispensabile, come il piacere della lettura. [Ieri, a un incontro a Libri Come Antonella Agnoli – autrice delle “Piazze del sapere” – raccontava con la sua forza di consulente di biblioteche come per una famiglia monoreddito in un periodo di crisi comprarsi un libro per uno anche a prezzi bassi può essere una spesa che viene postposta ad altre]

Il principale rimedio è la diminuzione del prezzo dei libri. [Vedi, non averci pensato prima a chiedere a Citati!] Molte case editrici ricorrevano, negli anni passati, a un sistema di vendite scontate (del 20 o 30 per cento) in alcuni mesi dell’anno, specialmente ottobre, novembre, dicembre. I risultati economici erano notevoli. La cosa mi sembra perfettamente legittima. Non vedo perché una casa automobilistica possa abbassare, per qualche mese, i prezzi delle vetture, e una casa editrice non possa diminuire quelli dei libri. Ma, nel 2010, è accaduta una cosa inverosimile. Sottoposto a non so quali pressioni [beh, anche qui non era difficile sapere quali, bastava seguire una enorme campagna di mobilitazione che molti editori di progetto hanno condotto contro l’abuso degli sconti in librerie e che ha portato alla Legge Levi – la famosa campagna dei Mulini a vento] il governo ha di fatto ucciso le vendite straordinarie dei libri, o le ha ridotte al minimo. L’industria editoriale italiana è gracile e fragile. Se non si vuole farla affondare completamente, il provvedimento del 2010 va assolutamente abolito. Ogni editore venda i propri libri al prezzo che preferisce. [Già finito? Non potevi fare una colonna in più?]

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