Fare cinema in America negli anni tra i ’30 e i ’50 del Novecento significava in primo luogo assoggettare un film alla sua casa di produzione. Allo stesso modo, guardare un film americano significava in primo luogo associarlo al suo produttore. Era l’epoca d’oro di Hollywood, quando le major si producevano i film e li proiettavano nelle loro sale.

Correva l’anno 1942 quando Orson Welles cominciò a prendere le distanze da Hollywood. Dopo che l’RKO massacrò L’orgoglio degli Amberson, tagliando ove riteneva, rimaneggiando, e stravolgendo il finale a suo piacimento. Ci interroghiamo tuttora su come qualcuno avesse potuto anche solo pensare di mettere le mani su un capolavoro come quello; che poi una casa di produzione (assolvibile in acronimo!) fosse stata davvero capace di farlo, infierendo severamente, è ormai storia del cinema.

In quegli anni erano le case di produzione a definire i parametri del prodotto, sulla base di come avrebbe potuto reagire il pubblico, a stabilire se ciò che veniva raccontato, e il modo in cui lo si rappresentava, potesse turbare la sensibilità dello spettatore. Perciò, a partire dal final cut, era pratica corrente esercitare delle forzate omissioni; e allora via, tutto un volar di lungimiranti forbici in aria.

Oggi i processi produttivi sono sostanzialmente differenti; senz’altro per quanto riguarda il tasso del consentito narrabile/visibile in relazione alla scala dei contenuti a rischio censura, in merito a un prodotto destinato al grande pubblico. Sono sempre meno gli argomenti e i motivi di cui si preferisce tacere, anzi è piuttosto frequente vedere anche ciò che fino ad almeno quindici anni fa per buon costume o per pudore è stato inopportuno mostrare, al cinema, ma anche e soprattutto in televisione.

Ed è proprio nella televisione americana quanto più e quanto più a lungo che altrove ‒ mettendo in conto la serialità, per sua natura potenzialmente inesauribile nel tempo ‒  che storie, situazioni e personaggi delicati, potremmo definirli anche “scomodi”, trovano un’espressione accreditata, una visibilità tutt’altro che circoscritta e infine una eco, che è estesa ormai su scala planetaria.

Prima dell’arrivo dei Soprano era impensabile che in prima serata nelle case degli americani potesse entrare un professore di chimica convertitosi alla cucina di metanfetamine. E che una milf si inserisse nel mercato dello spaccio delle droghe leggere con la complicità dei suoi figlioletti? Che un serial killer, o un politico senza scrupoli, potessero persuaderci della  bontà delle loro azioni, fino a renderle agli occhi dello spettatore, tutto sommato, quasi lecite?

Tutti quanti, senza ammetterlo, desideriamo che Don Draper non si redima dal suo vagabondaggio emotivo. Nel profondo non ci dispiace l’idea che il protagonista di Mad Men perseveri nella sua coazione a tradire, perfino di fronte a compagne, a cui ci affezioniamo, con cui sembra finalmente instaurare un legame autentico. Perché Matthew Weiner è stato abile nel raccontarci un personaggio, ci ha guidati, educati al suo mondo e, nel corso del tempo, ci ha permesso di accogliere la natura di Don Draper per quella che è, per quanto essa appaia, si avveri o si imponga ‒ secondo la sensibilità di ciascuno ‒ in tutta la sua “scomodità”.

La televisione americana ha inoltre smascherato alcuni tabù, facendo degli stessi l’oggetto del discorso narrativo. Ecco che la morte viene raccontata ed elaborata in maniera inedita in Six Feet Under. La complessità della relazione amorosa passa attraverso l’approfondimento delle problematiche sessuali di tre coppie in Tell Me You Love Me. Oppure in In Treatment, in cui la psicoterapia, declinata in vere e proprie sedute terapeuta-paziente, diviene addirittura il modello strutturale del racconto. La televisione americana ha ampliato le frontiere del consentito narrabile/visibile e, contestualmente, ha saputo ipnotizzare lo spettatore, “stay tuned for the next episode”, invitandolo con dolcezza a oltrepassare un confine; un confine legato, in prima istanza, all’apertura mentale, e determinando in lui una spontanea, quanto in fondo obbligatoria, flessione del giudizio individuale: sul piano sociale, interpersonale e soprattutto morale.

C’è un altro fatto, suscettibile di attenzione, manifestatosi nella televisione americana a partire dagli anni Zero, cui ancora una volta I Soprano  si offre, non solo in termini cronologici, come precursore. Si sono registrate delle ascese produttive inaspettate, paradigmatiche di una nuova tendenza – più sul piano della consistenza e della ripercussione mediatica che su quello strettamente finanziario o di accentramento della filiera – fare (e vedere) televisione, anteponendo al prodotto un brand. In qualche maniera, un fenomeno del passato, del tutto circostanziale a un’epoca storica e cinematografica, che in apparenza ha poco a che spartire con la nostra, si ripresenta oggi, in altra veste, nell’ambito del piccolo schermo.

Sempre più spesso, facciamoci caso, non si parla solo di The Walking Dead, di True Detective o di Masters Of Sex. Di quelli si parla, a quelli ci si riferisce e di quelli ci facciamo avide abbuffate stravaccati a letto o sul divano; ciò che più di frequente introiettiamo e a cui consciamente attribuiamo uno spiccato valore identificativo, sono le emittenti televisive. Si parla molto spesso di acronimi, potentissimi: HBO, AMC, ABC, FX, CBS, BBC, NBC per fare alcuni esempi. Acronimi che educano il nostro gusto, che solleticano la nostra curiosità, che guidano la nostra fruizione e determinano tanto l’affezione e l’appeal, quanto il carattere selettivo delle nostre scelte, talvolta un po’ snob, se non aprioristico.

La televisione americana ha fatto dell’acronimo un colosso mediatico: rammentandoci al principio di ogni episodio, come un mantra: “Previously on AMC’s Breaking Bad”, proliferando in rete, e sollecitando l‘attenzione anche nell’ambito dei festival cinematografici, in cui sempre più spesso le serie televisive trovano spazio e attorno alle quali si sviluppa e alimenta quel fenomeno linguistico identificativo, per cui al tradizionale “c’è l’anteprima del nuovo film di Brian De Palma” si accompagna un “c’è la nuova serie dell’HBO”, premettendo il brand al titolo specifico, Mildred Pierce o Olive Kitteridge che sia.

Ed è in virtù di questo fenomeno che una parte dei 273.000 spettatori lo scorso 22 settembre si è sintonizzata su Sky Cinema (furono 1 milione e 400.000 gli americani tra primo passaggio e replica il 25 maggio) per vedere The Normal Heart, l’ultimo film targato HBO, destinato al circuito televisivo. Un’altra fetta di spettatori consisterà dei già persuasi che qualunque prodotto HBO sia meritevole di attenzione. Altri ancora si saranno attivati perché il film tratta un argomento attuale, la comparsa dell’AIDS in America, e si avvale di alcuni attori molto noti al cinema (Julia Roberts e Mark Ruffalo), e di un regista (Ryan Murphy) più altri attori (Matt Bomer, Jim Parsons) molto apprezzati dal pubblico televisivo.

Tratto dall’omonima opera teatrale di Larry Kramer, The Normal Heart racconta le vicende private e pubbliche di Ned Weeks, che insieme a un gruppo di amici, nel 1981, si trova a dover fronteggiare la nascita di un virus senza nome la cui foga pestilenziale macina, giorno dopo giorno, in modo inspiegabile, un numero di vittime gay sempre più alto.

La linea narrativa privata offre poco di nuovo, gli sviluppi e gli esiti li conosciamo, Philadelphia è il primo referente, sebbene l’occhio di Ryan Murphy riesca ad accarezzare con grande sensibilità la coppia dei protagonisti aggiungendo al “già visto” un tormento intenso e struggente. Ma è la traccia pubblica, quella che allinea lo slancio minoritario e impotente della scienza – incarnata dalla dottoressa invalida, Julia Roberts, emblema anch’essa del “diverso” ‒ alla costruzione di un discorso politico che parte dal basso, dalla raccolta dei fondi per la strada, e che si nutre delle proprie energie e delle proprie contraddizioni interne, quella che rappresenta il punto di forza del film e ne determina il suo valore aggiunto.

L’impossibilità di assegnare un’identità alla malattia si accompagna all’impossibilità di trovare una linea d’azione unitaria. Ecco allora che l’associazione, esposta a una fragilità interna e a uno sgomento paralizzante, va a scontrarsi con le resistenze del governo reaganiano e di un’opinione pubblica decisa a omettere l’evidenza, ad arginare la disgrazia da sé, e dagli occhi del mondo.

La mancanza di risposte non consente di assegnare un quadro programmatico, e di fronte a un virus che strappa via gli amici come cartoncini da un indirizzario, l’operazione strategica vacilla, i caratteri si scontrano, le certezze si dileguano; perfino le precedenti conquiste sembrano ritorcersi contro ai personaggi, sottraendo lucidità allo scompiglio e nutrendo un disordine emotivo di cui cominciano a sentirsi in parte artefici.

Il protagonista, con il suo agire spavaldo ‒ Ned Weeks nella sua indomita determinazione appare quasi esente dal rischio del contagio ‒ dovrà scontrarsi con il resto di una minoranza il cui orgoglio si trasforma in dubbio, la cui euforia si tramuta in panico, la cui battaglia mutua improvvisamente direzione, perché dall’urgenza istintiva di un’autoaffermazione sessuale ci spostiamo sulla ben più delicata necessità di dare un nome, e un’attestazione fattuale, alla morte: l’AIDS come documento e minaccia che entra a far parte della storia collettiva, e che non riguarda più solo un microcosmo.

Ryan Murphy racconta anche un amore in qualche maniera “scomodo”, un amore che ha l’ardire di sbocciare dopo il sesso occasionale in una dark room, ma soprattutto racconta la nascita traumatica di una consapevolezza, che al di là di ogni specifico orgoglio, si compone di frammenti e frazioni – i personaggi secondari risultano ben più significativi dei primari ‒ che appartengono all’uomo, al suo carattere volubile, che, visti da vicino, riflettono l’inadeguatezza di ciascuno di noi.

A una decina d’anni da Angels in America, l’HBO riporta all’attenzione l’AIDS in un’altra espressione. Nell’emerita miniserie del 2003, anch’essa adattata da una pièce teatrale, Mike Nichols raccontò gli effetti della diffusione della malattia, muovendosi tra reminiscenze oniriche e attinenze bibliche. Murphy per The Normal Heart organizza la narrazione secondo un orientamento di impronta catastrofistica, agganciandosi all’apparizione del virus, e sottolineando le conseguenze dirompenti del suo manifestarsi. Ancora una volta troviamo la città di New York, ancora una volta un gruppo di personaggi, stavolta però calati in un clima di autentico terrore. In questo contesto da incubo la chiamata in causa dello spettatore risulta ben più marcata e performante.

Dunque, se al tempo di Orson Welles occorreva che a Hollywood un film si attenesse a un codice rigido ‒  nonché  al rispetto dei canoni del genere ­‒ secondo cui contenuto e forma dovessero essere orchestrati per sottrazione, in modo tale da mitigare l’impatto che il prodotto potesse avere sullo spettatore, oggi sembra avverarsi la tendenza opposta: inserire spettacolarizzazione anche laddove non ci aspetteremmo di trovarla, immettendo così nel dramma il senso di un pericolo imminente e una dose sostanziale di epicità. Una logica funzionale a coinvolgere lo spettatore, a renderlo partecipe ed esposto a un racconto immersivo. Questo fenomeno è figlio dell’11 settembre, di un’eredità molto recente, che in televisione si inaugura con 24 e trova in Lost una consacrazione.

Dell’Orgoglio degli Amberson non è mai stato possibile vedere la versione girata da Welles, andata dispersa. Un’aura di mistero permane: l’omissione ha definitivamente vinto, il film che l’RKO consegnò al mondo non è quello che avrebbe voluto il regista; sebbene esistano ipotesi e ricostruzioni autorevoli, la più attendibile delle quali è contenuta nel libro di James Naremore. Oggi, con The Normal Heart non solo riceviamo un testo che per scelta registica si propone di raccontare l’AIDS anche in forma epica, abbiamo una rete che fornisce un corredo di contenuti extratestuali; tra i quali si individuano perfino le considerazioni espresse dal governo americano. Pare infatti che il presidente degli Stati Uniti, già ammiratore dichiarato di House Of Cards, abbia voluto omaggiare Ryan Murphy con una telefonata. Lo si legge nell’articolo “President Obama Fan Of HBO’s The Normal Heart”, in cui peraltro viene enunciata con chiarezza l’ingerenza mediatica del marchio HBO.

Allora, per concludere, potremmo spingerci oltre; e immaginare anche noi un scenario apocalittico. Un epilogo tanto bizzarro quanto in fondo non del tutto irragionevole. Se Norma Desmond volesse riscattarsi oggi dal suo Viale del tramonto, con tutta probabilità non guarderebbe agli Studios della Paramount, le verrebbe consigliato un acronimo televisivo. E nessuno si sentirebbe di smentirla nel sentirla affermare: “Io sono sempre grande, è il cinema che è diventato piccolo”.

L'articolo HBO: del potere di un acronimo e l’eco dei suoi racconti proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Francesco Pacifico, uscito su «Studio», sulle serie tv americane.

L’argomento è molto breve e lo esporrò subito: l’arrivo di Hollywood nel mondo delle serie tv con le produzioni di Scorsese, Spielberg, Haynes e altri, rischia di pervertire quanto di più bello ci ha dato questo genere narrativo: lo sviluppo psicologico dei personaggi. Nella seconda parte del pezzo, facoltativa, racconto la mia impresa anal-itica di scoprire, fra le pieghe della serie in cinque puntate Mildred Pierce, una cospirazione hollywoodiana anti-personaggio, antipsicologica, una specie di virus che mangia i personaggi delle serie dal loro interno come piante parassitate, impedendo loro un rigoglioso sviluppo.

Gli invasori da temere e tenere d’occhio, apparentemente carichi di doni come i Danai che portarono un cavallo in regalo a Troia, sono, per il momento: Scorsese, produttore e regista del pilota di Boardwalk Empire; Todd Haynes, regista di Mildred Pierce; Steven Spielberg, produttore di Terra Nova e Falling Skyes; e l’ultimo arrivato, Michael Mann, che a gennaio fa debuttare Luck, una serie sulle corse dei cavalli e le scommesse, preceduta da un pilota appena trasmesso in America: la scrive David Milch (Deadwood), la interpretano Dustin Hoffmann e Nick Nolte. Da quanto visto fin qui, le mega-produzioni hollywoodiane trasportate in tv sembrano strutturalmente incapaci di affidarsi a qualcosa di impalpabile come lo sviluppo dei personaggi, strozzate come sono dai propri budget grandiosi e dalla voglia di impressionare a colpo sicuro. Se vince il loro modello e si afferma il vizio dei grandi budget, la serie drammatica potrebbe subire un’involuzione.

Le serie tv come le abbiamo imparate a guardare e amare in questi ultimi dieci anni si sono imposte per una tautologia: la serialità. Serialità vuol dire tanto tempo passato insieme ai personaggi, e dunque l’amore per la serialità implica l’amore per personaggi abbastanza complessi da reggere decine e decine di ore di scavo psicologico.

Penso ad alcuni grandi protagonisti: Mc Nulty, il cop irlandese di The Wire, è un imprevedibile perfezionista che nel corso di 5 stagioni entra ed esce dalla serie secondo il suo stato d’animo del periodo. A volte combina pasticci, a volte sparisce, non ci è dato prevedere le sue scelte, ma dopo che le compie ci sembrano fondate. Don Draper, il pubblicitario geniale di Mad Men, lavora così tanto che trovare il tempo per le amanti o per salvare il matrimonio pone insolubili questioni aritmetiche che ci fanno scordare i suoi dilemmi morali. Walter White, il cuoco di chrystal meth di Breaking Bad, fa continue scoperte sulla propria volontà di affermazione attraverso la malavita, e non è mai chiaro se il suo cancro è una scusa o la vera ragione per la sua carriera nel ramo stupefacenti. Per permettere ai personaggi di vivere autentiche evoluzioni e involuzioni, è necessario un tipo di racconto arioso, diverso da quello del cinema: un racconto che non utilizzi il personaggio come mezzo per recitare battute a effetto, né come veicolo di una forma di provvidenza narrativa che sia tutta mirata a mostrare allo spettatore “una grande storia”, “una grande parabola”: gli autori devono concedergli i suoi tempi e farlo respirare.

L’episodio pilota di Boardwalk Empire, ambientata ad Atlantic City al principio del proibizionismo, segue la strada del cinema: chiarezza e parabole, tutto è esplicito per risparmiarci ogni confusione, e tutto è enormemente, istantaneamente significativo, specialmente a livello morale.

Vediamo come Scorsese gestisce i primi venti minuti: per dire che Buscemi sindaco è corrotto, Scorsese lo porta alla riunione di un’associazione di donne virtuose a tenere un discorso ipocrita e strappalacrime contro l’alcol. Di seguito, Buscemi è a cena con poliziotti e politici corrotti, e dichiara che con l’avvento del proibizionismo, quella sera stessa, l’alcol non cesserà: spetterà a loro, i corrotti, l’onere di tenere la città “bagnata come la passera di una sirena”. Tutti ridono: che avidi!

Per dire che Buscemi in fondo però ha un cuore, la seguente scena l’indomani mattina: il sindaco si sveglia nel letto con l’amante zozzissima Paz Vega, che anche addormentata tiene un pollice sensualmente inserito sotto il labbro superiore e mormora arrapata a sottolineare che la sua presenza significa sempre e solo che Buscemi è un dannato. Ma ecco: il sindaco è chiamato a ricevere una donna povera e incinta in cerca lavoro. Il marito della donna gioca e beve. Dalle chiacchiere capiamo che Buscemi ha un lato buono: soffre per la morte della propria moglie e vede nella donna incinta qualcosa di puro e vero. Si impegna a trovarle un lavoro. Qui Buscemi ha la faccia sofferta e sensibile. Le regala dei soldi. Nel frattempo è raggiunto da Paz Vega, che lo fa vergognare, mostrando alla donna incinta, con le sue smorfie peccaminose, il peccato in cui Buscemi è sprofondato.

Se non fosse chiaro che la morte della moglie ha impedito a Buscemi di perseguire la propria tendenza al bene e alla pietà, nella scena successiva Scorsese ci chiarisce le idee: Buscemi passa sul lungomare e vede un neonato carinissimo e indifeso nel negozio di incubatrici, con l’infermiera che lo coccola. Poi, un ritratto degli occhi di Buscemi che guardano il mare, sensibili, azzurri, tristi.

Sono tutti trucchi e li senti dal primo istante. Non avremo la libertà di conoscere questi personaggi perché ci hanno già spiegato subito come usarli: non ci sfuggono. Ci fanno subito “capire la questione morale”, la grande parabola universale, la grande scelta tra bene e male.

Anche nel caso di Michael Pitt, reduce di guerra e nipote di Buscemi, la scelta è chiara: o il contrabbando, o moglie e figlio e magari il ritorno all’università. Non veniamo lasciati senza guida spirituale per un secondo, in questo pilota. Sembra di stare al catechismo. La ragione di tanta morale è però il denaro: le serie di matrice hollywoodiana costano tanto, quindi per fare una “storia solida”, che regga l’investimento, non si può perder tempo con personaggi complicati: l’unica è fare del personaggio una grande metafora della lotta tra bene e male, privarlo di idiosincrasie, in modo che tutti la capiscano e l’investimento sia ripagato.

Boardwalk è uscita un anno fa in mezzo a un’hype colossale insolita per una serie debuttante (le serie di solito si affermano quietamente nel corso della prima stagione). Ma Hollywood funziona sempre sul lancio e sull’hype. Tutto dev’essere sicuro prima ancora che si cominci. Quel che fa paura a Hollywood è proprio la tipica risposta che si dà sempre mentre si comincia una nuova serie: “Com’è?” “Boh, la sto seguendo da poco, ci devo ancora entrare dentro”.

Prima di passare alla metà oscura di questo pezzo, un accenno al pilota di Luck, la nuova serie diretta da Michael Mann. L’episodio, che racconta una giornata alle corse dei cavalli, è uno strano ibrido di serie pura e roba da Hollywood: è promettente l’abbondanza di conversazioni dall’aria solida ma incomprensibile, garanzia di un’intesa fra i personaggi cui non siamo ancora ammessi; è invece irritante, stile Boardwalk, l’uso retorico delle grandi facce di Dustin Hoffman e Nick Nolte, che sono lì solo per dire cose larger than life, cose che vanno oltre il banale e, mmm, limitante concetto di “personaggio”: cose del calibro di “Non mi fido di nessuno tranne che di me stesso” detta da un Hoffman metà criminale metà rainman, ammiccantissimo. Sul finale, nel collage di anticipazioni degli episodi futuri spicca un penoso “There will be blood over this” detto da non so chi.

E ora, un tazebao su Mildred Pierce.

Un ottimo lavoro di Todd Haynes, regista di Lontano dal paradiso e Io non sono qui. Serie evento. Cinque puntate, tipo sceneggiato all’antica. Il caso di Mildred Pierce è ancora più antipatico di Boardwalk, perché il suo sceneggiato è piaciuto molto più di Boardwalk, e le sue colpe sono più sottili.

La miniserie, tratta da un romanzo di James M. Cain, è la storia inspirational di una donna che lascia il marito disoccupato ex palazzinaro fallito e fedifrago post crisi del ’29. Con caparbietà, abbassandosi prima al ruolo di cameriera pur di mantenere e continuare a educare o viziare le due figlie, la donna (Kate Winslet) troverà il successo economico fondando una catena di ristoranti che fanno pollo fritto e torte. In cambio dell’amore per sua figlia Veda, riceverà da lei solo immeritato disprezzo e uno smacco finale veramente crudele, nonché la perdita della catena di ristoranti.

Kate Winslet è piaciuta molto e ha vinto l’Emmy. Il suo personaggio è una donna coraggiosa e determinata che ha la sola colpa di aver voluto dare tutto a sua figlia. La Winslet recita molte delle battute contenute nel libro, che viene riprodotto con grande fedeltà. Mentre lo guardavo sentivo però che il personaggio aveva qualcosa di falso: un brutto karma e l’odio di sua figlia non sembravano la giusta ricompensa per una vita di pura abnegazione, in cui non sembrava aver fatto nulla di brutto a nessuno. Ho deciso di leggere il libro: sentivo che Haynes aveva voluto fare di Mildred Pierce un personaggio eroico, e che la vera MP fosse diversa. Come poteva essere così pura una donna che ha tanti amanti e una catena di ristoranti? Un personaggio così non può essere semplicemente una madre coraggio.

Ho dunque letto il libro e annotato una quantità di punti in cui MP si guadagna il suo karma cattivo e però emerge come personaggio complesso e affascinante: una donna che, pur coraggiosa e ammirevole, è capace di bassezze grandi e piccole, di pensieri e gesti volgari, stupidi e imbarazzanti; una donna che si complica la vita continuamente, che si afferma per la forza delle proprie ossessioni e dei propri complessi di inferiorità e poi di superiorità. Nella serie di Todd Haynes, pregi di MP ci sono tutti; i difetti, no. L’unico difetto riportato nel film è un minimo di ottusità dovuto all’amore della figlia. La vera MP è un meraviglioso personaggio di donna paranoica e piena di energie, innamorata morbosamente di sua figlia, per la quale cerca in tutti i modi il riscatto sociale dopo la separazione dal marito. MP beve, parla a vanvera, medita vendette e riscatti, ride in faccia agli altri.

Le modifiche (censure) sono sottili ma decisive, ne riporto alcune dalla mia copia Adelphi tascabile.

A p. 13: in una litigata col marito, Haynes leva le frasi più sgradevoli di MP, come quando, dell’amante del marito, dice: “Grassa com’è, deve andare matta per i dolci”. Alla MP della serie non è concesso levarsi sassolini dalla scarpa e dunque inimicarsi la gente.

A p. 42: quando capisce che per essere andata a letto con Wally Burgan al primo appuntamento senza pretendere un impegno da parte sua verrà ora considerata una donna facile, MP è travolta da una “rabbia impotente(.) Si chinò a raccogliere una bottiglia di vino vuota e la lanciò nella dispensa, ridendo selvaggiamente mentre il vetro andava in mille pezzi”. La risata selvaggia è un piccolo accenno al temperamento di MP, censurato nella serie, dove raccontando l’aneddoto alla vicina, la signora Gessler, MP scaglia la bottiglia nella spazzatura, senza romperla, e non ride selvaggiamente.

A p. 72 MP caccia a dormire la figlia Veda che sta giocando col padre. Il suo “Fila subito a letto!”  spezza completamente l’armonia del momento e mette in cattiva luce Mildred. Nella serie, MP non rovina i giochi alla figlia, perché nella serie deve sembrare solo una madre premurosa, senza rilevanti sbilanci affettivi.

P. 73. A MP serve la macchina per andare al lavoro. Ruba le chiavi dalla tasca della giacca del marito in visita. Nel libro c’è un dettaglio che la serie omette: “Per la prima volta dopo mesi scoppiò in una vera risata”. E dopo, quando il marito scopre andandosene di non avere le chiavi, Mildred sorride compiaciuta. “She stood smiling”. In tv invece ha un’aria esitante, preoccupata, come se avesse dovuto rubarle per forza, le chiavi, ma non provasse alcun piacere nell’averla vinta. Il piacere della vittoria sull’ex marito è confermato dalla scena successiva: MP accompagna il marito a casa dell’amante, ma dove la serie si ferma, il libro continua con le battutacce di MP: “Dimenticavo: dille che se li vuole ho per lei un paio di vecchi reggiseni” (l’amante del marito è nota per andare in giro senza). E il marito risponde: “Senti, ti sei presa la macchina. Ora smettila, accidenti”. Perché MP è un osso duro ed è una stronza, ma nella serie Todd Haynes non ce lo vuole raccontare, altrimenti non gli riesce il ritratto della madre coraggio, della donna “tanto moderna”.

P. 78. MP fa la cameriera: “Imparò come tutte le ragazze a coltivare gli uomini, sempre più generosi delle donne. Escogitò piccoli trucchi per scoprirne i nomi… Sapeva flirtare con discrezione…” Nella serie, MP acchiappa solo perché è naturalmente bella, non perché è seduttiva. P. 94: per ottenere dei soldi da un cliente della tavola calda in cui fa la cameriera: “assecondò il temperamento romantico del signor Otis al punto che questi la invitò a uscire”. P. 84: quando MP ottiene il lavoro extra di preparare torte per il bar, porta le colleghe a bere in uno speakeasy. Nel libro “aiuta Anna a sedurre un uomo”. Haynes si risparmia di mostrarci la scena di MP che aiuta un’amica a rimorchiare: la farebbe sembrare squallida, rapace.

La sua attività extra di vendita torte comincia ad andare bene: “Senza dubbio aveva acquistato importanza ai propri occhi; era piena di sé, al limite della presunzione. E perché no? Due mesi prima quasi le mancava il pane; ora invece prendeva otto dollari la settimana di paga, quindici circa di mance, e più dieci con i dolci. La sua attività era bene avviata. Si comprò un abito sportivo e si fece fare la permanente”. Questo è un personaggio!

P. 101. MP chiede il divorzio al marito per ragioni burocratiche: serve per ottenere un posto in cui aprire il ristorante tutto suo. Nella serie è omessa la parte più dura della conversazione: “Bert, voglio il divorzio”. “L’ho capito, Mildred, non sono sordo”. “Lo voglio e l’otterrò”. Poi lei gli tira una torta in faccia. La serie omette questa parte cruda della contrattazione e va direttamente alla scena in cui i due piangono, solidali, per la tristezza – senza tracce di torte in faccia.

Queste assenze mi sembrano una rimozione chirurgica dei punti neri e delle smagliature psicologiche della vera Mildred. Ma la rimozione suprema avviene a danno del sentimento di Mildred per la figlia Veda. Se guardando la serie si può dire che la madre ha viziato sua figlia ma non meritava un trattamento tanto severo dalla stronza ingrata, leggendo il libro l’odio di Veda per la madre sembra assolutamente naturale, sviluppato all’ombra di un sentimento soffocante e brutto.

Cose che non ci sono nella serie…

Quando, ancora bambina, muore l’altra figlia, Mildred “si abbandonò infine al sentimento che aveva combattuto fino a quel momento: una gioia colpevole, frenetica, che le fosse stata strappata l’altra figlia, e non Veda”.

L’amore di MP per Veda sembra l’amore di un imprenditore cinquantenne ricco per un’attrice ventenne. “Beandosi dell’affetto mieloso di Veda, comprò senza lamentarsi la costosa attrezzatura richiesta da quel paradiso: tutto l’occorrente per l’equitazione, il nuoto, il golf e il tennis…” Quando schiaffeggia la figlia adolescente che la disprezza, MP le fa un discorso molto crudo su come il proprio amante aristocratico Monty Beragon, che Veda idolatra, possa permettersi quella vita grazie ai soldi che lei guadagna lavorando. E così anche Veda. MP le dice: “…Devi fare quello che voglio io. La mano che regge i cordoni della borsa agita anche la frusta. E non ti aspettare altri soldi da me…” Il monologo di Mildred è riportato in tv per intero a eccezione di una sola frase, l’unica veramente tremenda: “La mano che regge i cordoni della borsa agita anche la frusta”. Senza questa frase orribile, il discorso di MP sembra solo uno sfogo ragionevole e non una pazzia megalomane.

A p. 207: “’Non ci badare. Domani avrai il tuo piano a coda’. Tra gli strilli di felicità di Veda, con le sue braccia calde intorno al collo, sotto i suoi baci umidi che partivano dagli occhi e arrivavano alla gola, Mildred si abbandonò a un momento di felicità”.

La morbosità della madre si rivela sempre più nel corso del libro. P. 226: “Non era capace di lasciare in pace Veda. In primo luogo si preoccupava davvero di sua figlia. Poi si era talmente abituata a dominare le molte vite che dipendevano da lei, che la pazienza, la saggezza e la tolleranza l’avevano quasi abbandonata. Infine, il sentimento nuovo che aveva per Veda la possedeva ormai per intero, colorava tutto ciò che faceva”. P. 235: quando teme che Veda sia incinta, “per un secondo, la gelosia fu così forte che Mildred temette quasi di dover vomitare”. Ma quando poi si riconciliano, “sperando in altre dolci blandizie, Mildred domandò a Veda se non volesse dormire con lei ‘solo per stanotte’”. Queste ultime due son proprio esplicite. Poi: a p. 248, dopo la fuga di casa della figlia per un litigio:  “Eppure, anche nella solitudine, il suo rapporto con la figlia continuava a svilupparsi, torturandola paurosamente come una specie di cancro. Mildred cominciò a bere whisky e, nelle fantasie alcoliche del suo riposo quotidiano, Veda scendeva sempre più in basso, aveva fame, si rammendava gli abiti logori, finché – penitente e in lacrime – non era costretta a implorare perdono”. “Si figurò il ritorno dell’ingannata Veda (non solo famelica, tremante di freddo e lacera, ma orribilmente ferita nell’animo) alla sua forte e silenziosa madre”. “Mildred trascurava soltanto un piccolo particolare: nella vita reale Veda non piangeva quasi mai”. Tutti questi deliri non vengono raccontati nella serie: lo stato di prostrazione di Mildred viene mostrato come il naturale dolore per l’allontanamento di una figlia: non come una crisi amorosa, che è il tipo di codice usato da Cain: MP è pazza d’amore per sua figlia. I suoi sentimenti, passionali e sregolati, provocano reazioni incoerenti come questa: quando scopre che Veda sta avendo successo come cantante di varietà, MP si lancia in una scena di gelosia parlando col marito: “Mildred lasciò che un freddo sorriso di commiserazione le affiorasse alle labbra. Era contenta, disse, del successo di sua figlia, però che differenza fra ciò che Veda avrebbe potuto essere e ciò che era! ‘Un anno fa era una gioia ascoltarla. Suonava tutti i più grandi compositori classici, aveva amici nella migliore società…’” (Una pura ripicca, assente nella serie, dove MP non dice mai niente per ripicca.) Però poi sente la figlia in radio e ammette che è brava e dopo aver avuto una conversazione illuminante con Treviso, maestro di canto di Veda, “aveva finalmente capito dall’allusione di Treviso agli amici ricchi di Pasadena, come poteva costringere un soprano di coloratura a strisciare contrito ai suoi piedi. Avrebbe riavuto Veda attraverso Monty”. MP vuole far tornare sua figlia strisciante ai suoi piedi attraverso il proprio ex amante Monty Beragon. Non c’è niente di questo sentimento nella serie, dove sembra solo che una madre giustamente sofferente voglia riabbracciare la figlia.

La serie non mostra in alcun modo che MP intende riavere Veda attraverso Monty. Nella serie, la riconquista di Monty Beragon avviene come per caso: un giorno, girando in macchina downtown con l’autista, Mildred intravede Monty nella folla e lo invita a colazione. Lì si fa venire l’idea di farsi mostrare delle case a Pasadena, perché vuole trasferirsi lì, ossia nella località chic che Veda adora. Dopodiché MP e Monty finiscono a letto e Mildred compra la villa dell’aristocratico amante spiantato. Veda torna all’ovile grazie alla presenza di Monty. Dopodiché, Monty e Veda si associano nel fare un torto gigantesco a MP, e noi ci rimaniamo male, perché pensiamo che MP non lo meriti.

Nel libro, invece, quello di MP è un vero e proprio piano per riconquistare Monty e strumentalizzarlo. MP lo mette in atto in modo freddo, premeditato. Cain adopera ben due pagine solo per la preparazione: “Monty era esattamente dove l’aveva lasciato lei: nel palazzo avito, che tentava invano di vendere. (…) Pur sapendo dove trovarlo, Mildred non si mise subito in comunicazione con Monty. Andò invece alla banca, aprì la cassetta di sicurezza e fece una lista accurata dei suoi titoli. (…) Quindi andò da Bullock e acquistò un abito (…) Infine chiamò un agente e, senza rivelare il proprio nome, si fece dire l’ultimo prezzo richiesto per la villa dei Beragon… Iniziò con il mandare a Monty un telegramma. Aveva bisogno del suo aiuto, gli disse, per cercare casa a Pasadena”. Il piano le riesce: va a casa di Monty, lo seduce, lo “compra”, lo sposa; Veda torna; ma quando Monty e Veda faranno un bruttissimo torto a Mildred, il lettore del libro non potrà che dire: be’, Mildred, te la sei un po’ cercata.

È che MP ha agito per amore folle. Il bacio in bocca che dà alla figlia addormentata la sera della riconciliazione, nel film non significa molto, nel libro è la prova che tutta quella villa, quel secondo matrimonio, sono valsi la pena: l’amante è stata riconquistata.

Una storia hardboiled trasformata in una storia edificante, con tutto svantaggio per il personaggio di Mildred Pierce, e quindi per noi. Secondo me è grave.

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A partire dal prossimo 14 ottobre, su Sky andrà in onda Mildred Pierce, una miniserie in costume di cinque puntate con protagonista Kate Winslet. Ambientata nella California dei primi anni ’30, la serie narra la parabola, prima ascendente poi discendente, di Mildred, madre single durante la Grande Depressione. Il regista Todd Haynes (Velvet Goldmine, Safe, Lontano dal Paradiso, Io non sono qui) ha detto di essersi interessato a Mildred Pierce per le somiglianze tra la crisi di quel periodo e quella che stiamo vivendo in questi anni.
La miniserie (più che una serie corta è un film lungo diviso in cinque parti) ha richiesto grandi sforzi di produzione: sedici settimane di riprese e la ricostruzione di una parte di Los Angeles a New York, tra la Ventisettesima e Madison, trapiantando palme e cancellando la segnaletica recente. L’interpretazione strappalacrime della Winslet le è valsa una statuetta come miglior attrice nell’ultima edizione degli Emmy Awards (gli Oscar della tv), e se si scorre l’elenco degli altri vincitori, si noterà che le statuette più importanti sono state raccolte da serie tv in costume, ambientate in epoche passate o fantastiche (Mad Men, Boardwalk Empire, Game of Thrones, Downtown Abbey, The Kennedys).
Non si tratta solo di capolavori intrisi di nostalgia. In Mildred Pierce, come nelle serie sopracitate, l’attenzione per la ricostruzione storica e la perfetta resa della superficie (frigoriferi di scena perfettamente funzionanti, cappelli dell’epoca indossati da ognuna delle duecento comparse con l’angolazione con cui si indossavano all’epoca) sembrano tese a creare una distanza tra noi e quei temi che, evidentemente, non riusciremmo a trattare altrettanto bene se questa distanza non ci fosse. Una macchina del tempo rotta che ci porta in un presente con gli usi e i costumi del passato, in cui le donne portavano un intimo che arrivava loro alle caviglie e i figli chiamavano il proprio padre “Padre”, in un continuo gioco di somiglianze e differenze.
Nella prima puntata vediamo Mildred Pierce girare in cerca di lavoro, sempre con lo stesso vestito a fiori, per una Los Angeles oppressiva, piena di mendicanti e gente disperata con cartelli appesi al collo. Viene respinta dai negozi perché non ha esperienza, forse è anche troppo vecchia e all’ufficio di collocamento le dicono che l’unica cosa che possa fare è servire cibo in tavola. Prima che il mercato immobiliare crollasse, e che Mildred lo cacciasse di casa perché la tradiva, il marito le aveva garantito un certo stile di vita, e adesso è difficile per lei accettare questa nuova realtà. Le figlie però mangiano solo mezza salsiccia a colazione e Mildred accetta infine di lavorare come cameriera in un diner. Affronta con umiltà una situazione umiliante e, in un trionfo di valori working class, sacrificio, lavoro duro, famiglia, e delle doti imprenditoriali non comuni, riesce ad aprire un posto proprio.
In origine Mildred Pierce è un libro del 1941 dello scrittore americano James M. Cain. Un romanzo realista, considerato da alcuni addirittura “sociale”. Fu durante la Grande Depressione che le donne americane iniziarono a lavorare, e Mildred è il prototipo della donna indipendente e lavoratrice, con venti anni di anticipo sulle leggi che stabilirono la parità di diritti civili e di retribuzione tra uomini e donne. Oltretutto Mildred è sensuale e libera, non solo seduce un playboy rampollo di una famiglia ormai decaduta ma arriva a comprarne la vecchia casa di famiglia come simbolo della propria rivalsa sociale.
Mildred Pierce però è anche la storia di una madre generosa e di una figlia ingrata: Veda (nelle serie interpretata da Evan Rachel Wood). Una specie di Père Goriot tutto al femminile, con accenti melodrammatici alla Mamma Roma. Prima di Kate Winslet i panni di Mildred furono indossati da Joan Crawford in un film del 1945. In Italia si intitolava Il Romanzo di Mildred ed era un film noir, ambientato nel dopoguerra e privo di ogni aspetto socio-economico. Gli sceneggiatori (tra cui Faulkner) aggiunsero un omicidio e ridussero le sfumature psicologiche al minimo. Nonostante ciò, o grazie a ciò, il film ottenne un enorme successo al botteghino.
Joan Crawford, che il regista Michael Curtiz considerava finita, una “has been”, una diva del cinema muto, vinse il suo unico Oscar (e dato che era a letto con la polmonite, truccata e pettinata per farsi immortalare dai fotografi, fu proprio Curtiz a ritirare la statuetta per lei). Lo scrittore, James M. Cain, le dedicò una copia rilegata in pelle del libro: «La mia gratitudine eterna va a colei che ha incarnato Mildred come speravo». La Crawford spiegò in una delle conversazioni con Roy Newquis in che modo sentisse di avere qualcosa in comune con il personaggio: «I miei anni d’oro o addirittura gloriosi si erano conclusi e Mildred Pierce mi sembrava una sorta di celebrazione amara della fine».
Come Mildred, anche Joan divenne donna d’affari quando, alla morte del suo quarto marito gli subentrò nel consiglio di amministrazione della Pepsi. A differenza di Mildred, però, lei non esitò a diseredare i quattro figli adottivi. Nel testamento scrisse solo: «Loro sanno perché». Il punto di vista della figlia Christine è raccontato nel libro Mommie Dearest da cui è stato tratto l’omonimo film (Mammina Cara), in cui Joan Crawford appare come una madre-matrigna sadica e alcolizzata.
Nella miniserie è reso molto bene l’aspetto ossessivo dell’amore materno. Le lunghe inquadrature di Mildred che assiste all’esibizione di Veda sul palco dell’opera lirica sono inquietanti per il modo in cui la madre sembri voler mangiare con gli occhi la propria figlia. Il personaggio di Mildred mostra i limiti della mentalità working class, storicamente rimpiazzata da quella di una società cinica e individualista, E Kate Winslet è bravissima a rendere una donna forte e un po’ ottusa che fino all’ultimo, anche dopo che a causa di Veda ha perso tutto quello che aveva costruito, non trova niente di meglio da dirle che: «Vieni dentro, c’è tanta roba da mangiare».

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