Nell’intreccio di osservazioni intime e riflessioni teoriche, Nelson plasma una forma ibrida di scrittura che si snoda tra poesia, saggio e diario filosofico. L’intelaiatura di Pathemata è costituita dall’annotazione degli innumerevoli tentativi di interventi clinici per alleviare il dolore cronico alla mascella: dall’infanzia caratterizzata dalla tendenza a “parlare troppo e troppo rapidamente”, all’intervento dell’ortodontista che le applica una punta di metallo dietro i denti per scoraggiare la spinta della lingua, fino al presente della scrittura in cui il dolore è elemento onnipresente, sfiancante.

Ovviamente io mi capivo alla perfezione – e pure mia sorella mia capiva – perciò una parte di me si chiedeva se non fosse qualcos’altro che volevano aggiustare, quella che chiamavano eufemisticamente “la mia bocca”.

Nel suo peregrinare senza sosta tra cliniche, dentisti che si lasciano andare a commenti sessisti e presunti specialisti di ogni sorta, Nelson ricostruisce lungo un decennio il suo personale diario di paziente e nel frattempo a questa condizione se ne affiancano altre: l’isolamento forzato del covid, le incomprensioni di un rapporto di coppia, i tentennamenti della maternità, lo squarcio profondo del lutto passato (la morte del padre, che l’autrice definisce “ombelico della mia solitudine”) e perdite più recenti, come la fine dell’amica e mentore C.

Il dolore per Nelson non è semplice oggetto di narrazione, ma fornisce una nuova grammatica all’esplorazione personale. Un patimento che pare trasfigurare la realtà, facendosi veicolo per un’analisi abissale dell’esperienza traumatica, portale d’accesso a un’altra forma di conoscenza. È il titolo stesso a suggerirlo con il richiamo alla radice greca del patire e l’eco del “pathei mathos” di Eschilo. Il male fisico diventa presupposto per scandagliare i punti di contatto (simili ai minuscoli punti di contatto tra i denti di una bocca, “cugini perduti della stessa stella”) tra il logos della vita quotidiana e l’incoscienza onirica. A dircelo è la stessa Nelson: il suo scritto si colloca lungo il crinale tra sogno e realtà e in quest’ottica va dunque interpretata ogni sua rappresentazione.

L’opera assume allora i contorni di una forma estrema di lucidità e di un’anamnesi allucinata: lo vediamo nei sogni spesso angoscianti (un cranio si trasforma in “fosfeni radianti con orribili denti cavernosi”) che l’autrice registra fedelmente e che informano di continuo il suo vissuto. Mentre l’inconscio si tende tra reale e irreale, penetra nell’ordinario e nel dato quotidiano per tentare di portare alla luce paure e timori trattenuti, ferite più profonde.

È questa la dimensione bicuspide in cui Pathemata si muove, investigando le ampie e intime conseguenze della sofferenza sulla nostra vita e sulla nostra esperienza del tempo, dello spazio fisico che occupiamo, del corpo proprio e altrui, inteso non solo come territorio di patimento ma anche collettore di forze simboliche. Soffre e tuttavia è anche un organismo che “significa”, che destabilizza le condizioni stesse del linguaggio e offre i presupposti per crearne di nuove. La bocca, origine della parola e sede del guasto, diventa rappresentazione di questa tensione: è il luogo in cui il linguaggio nasce, è anche il luogo dove si lacera e si spezzetta.

Non è un caso se Nelson affida le sue riflessioni a una struttura frammentaria ed essenziale, di estrema musicalità. Non siamo di fronte a un libro che si offre passivamente: sfida il lettore con la sua densità, la struttura disarticolata, il rifiuto della narrazione lineare. Le impressioni si accumulano, si confondono tra loro e la scrittura è cristallina, esatta, eppure non semplice. Ogni frase è calibrata e finemente cesellata come se Nelson si muovesse su di un filo, e in fondo è proprio così: il suo è un esercizio di equilibrio tra l’afflizione e la presenza di spirito, tra testimonianza e analisi. Tra la spinta della voce (e di una lingua) che desidera dire il dolore e l’impossibilità di dirlo fino in fondo, di dirlo tutto. In questo solco si fa largo anche una certa fragilità, una forma di verità che non sta nell’intero e che nello scarto trova una nuova collocazione, una forma espressiva ancora incontaminata.

Sarebbe inconcepibile per l’autrice, per la postura etica e filosofica con cui si pone di fronte alla sofferenza e alla scrittura stessa, rinunciare all’enigma del dolore:

Il dolore esige urgenza: bisogna diventare insensibili alle sue suppliche

Quello di Nelson è un testo obliquo, commovente e insieme disturbante. Si lascia attraversare, pur dandoci la sensazione di trovarci sempre sull’orlo dello svelamento di un segreto. La ricognizione intima del soffrire è anche una riflessione profonda sulla vulnerabilità e sulla perseveranza con cui cerchiamo di ristabilire una connessione con noi stessi e con gli altri durante ma soprattutto dopo e oltre il dolore. O nonostante il dolore.

L’unica cosa che mi spaventa più del dolore e della sua ferocia è il torpore, la paralisi

Allora quella di Nelson è anche una posizione che reca in sé un preciso valore politico: la sofferenza non è mai soltanto danno e frattura. Se il male è in qualche modo inevitabile (e lo è), la scrittura si tramuta in un processo analitico e al tempo stesso generativo. Non è stasi, ma sempre anche un tentativo di ritrovarsi e saper cogliere il momento in cui avviene uno slittamento, l’attimo in cui ci si riconosce in grado di restituire qualcosa. Dove, infine, “come un piccolo fascio di luce” la lezione di tanto patire si delinea e si fa nuovo punto di partenza.

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Siamo a metà degli anni Ottanta. Athena e Dexter Fox conducono una vita tranquilla alla periferia di Melbourne insieme al figlio maggiore Arthur e al piccolo Billy, gravemente disabile. A turbare la quotidianità dei Fox ci penserà Elizabeth, una vecchia amica di Dexter che riemerge dal passato portandosi dietro la sorella minore Vicki e lo pseudo-fidanzato Philip, un chitarrista scriteriato che vive insieme alla figlia adolescente Poppy. Il loro arrivo rimetterà in discussione ogni equilibrio preesistente, a partire da quello dei due coniugi.

Garner prende la realtà tremolante dei suoi personaggi e la tagliuzza, la scandaglia affidandosi a un’alternanza instabile e continua dei punti di vista, quasi volesse rischiarare di volta in volta uno stato d’animo, una precisa afflizione o un gesto incoerente con l’intenzione di offrire, e poi sottrarre, a chi legge uno spiraglio su delle scelte mai del tutto consapevoli e sugli inevitabili inciampi. Lasciargli intravedere una singola meschinità o percepire una specifica emozione per poi passare oltre fino a comporre il suo personale preludio di accordi e di stonature, di pause e di silenzi dentro vite inquiete.

L’autrice non concede sconti ai suoi protagonisti: non li osserva con occhio compassionevole, non li giudica ma neanche li protegge. Li fa sbandare e poi li manda a schiantarsi contro la porta di una stanza d’albergo, del cesso di un bar, di una casa fin troppo piena (di abitudini, di premure, di regole) per non svuotarsi di qualcosa. O di qualcuno. Non risparmia nulla, Garner, dando voce persino all’impulso efferato con cui Dexter e Athena immaginano di vedere morto il figlio affetto da disabilità, di liberarsene. È questa la potenza insubordinata dei desideri, specie quando si è cercato a tutti i costi di addomesticarli. Quando si è tentato di ingentilirli, domandoli, ma anche di rinchiuderli nell’orizzonte placido della casa e della famiglia contrapposto a quel sordido “universo sessuale che esiste all’infuori delle famiglie”. La penna di Garner riesce a nominare in un sussurro tutto ciò che rassegnatamente viene taciuto per timore, per stanchezza. Per incapacità di pensarsi altro e altrove. Come Athena, persa nella fantasia di un mondo in cui “era possibile assecondare ogni capriccio, dove le azioni potevano staccarsi di netto da qualsiasi parvenza di ripercussione”. Il graduale intrecciarsi di queste vite spariglia l’ordine costituito, fa germinare nuove consapevolezze e nuove, più abissali solitudini.

L’edificio vacilla. Athena smette di mangiare, ma continua a comprare cibo e a cucinarlo. I vestiti le cascano di dosso, ma quelli del marito e dei figli sono ancora puliti e curati. Prende a passeggiare da sola di notte, quasi non vede l’ora di uscire di casa, loro faticano a catturare la sua attenzione una volta tramontato il sole, il suo sguardo vagola verso la porta aperta e Dexter sa di non essere invitato.

Il titolo originale della novella (The Children’s Bach) rimanda all’opera di Bach e di fatto tutta la narrazione è scandita dalla musica: dagli spartiti al canto compiaciuto e gaio di Dexter, dal rock chitarristico di Philip ai tentativi maldestri di Athena di padroneggiare il piano; come maldestro e il più delle volte rovinoso è il tentativo di padroneggiare e imbrigliare l’essenza nostra e altrui. Ciò che più colpisce nella scrittura di Garner è l’esattezza, il rigore con cui riesce a racchiudere in frasi essenziali e scarnificate interi universi colmi di desideri taciuti e di verità mai affiorate, mai udite. Allo smarrimento dei pensieri e dei sentimenti si contrappone uno stile cristallino che però non perde mai di tensione lirica e di suggestiva sonorità. Le parole, come le note, sono scelte in virtù di un’economia che ne amplifica il riverbero: con sapienza Garner sa intercettare le correnti telluriche, prima minime e via via sempre più forti, che sconquassano la tranquillità di partenza. Una scrittura gemmea (sempre Lerner la descrive come una combinazione unica di intimità e lontananza) a cui l’autrice approda con un lavoro di cesello, di affilatura allusiva che si manifesta tra analisi microscopiche e illuminazioni fulminee.

Di una narrazione del genere è necessario individuare il passo, il ritmo tanto singolare. Guai ad appiattirla e a livellarla. Guai ad intraprendere facili scorciatoie rischiando così di banalizzare l’armonia vibrante di una prosa che sa essere lapidaria senza distacco, emozionante senza sguaiatezza, essenziale ma non per questo angusta. La scelta di non cedere mai al sentimentalismo, ma neanche a nessun eccesso virtuosistico, veicola con più efficacia le sfaccettature (anche le più detestabili) del panorama interiore dei personaggi e della loro intima melodia.

Alla magnificenza del cielo stellato sopra una città incantevole e sconosciuta Garner oppone l’immagine patetica di un uomo in lacrime, partito alla ricerca di sua moglie:

La notte era calda, l’aria pastosa, la città di una bellezza barbarica. Nugoli di luce, spolverate di luce danzavano lungo velature scure. […]. Dexter camminava e piangeva.

La sfida più grande che da traduttrice posso accogliere è quella di non “disattivare” una prosa del genere, che pare resistere già da sola a ogni rischio di semplificazione. Rileggere, correggere, ricercare gli stessi chiaroscuri e le stesse sospensioni. Eliminare. Prendere un certo andamento e distaccarmene per poi farvi ritorno; e ancora tornare su ogni parola, rispettando (e cercando il più possibile di replicare) la fitta musicalità, la ripetizione di certi suoni, l’intenzionalità di scelte lessicali e accostamenti che spesso possono avere un effetto disorientante. Ed è un bene.

Ne è un buon esempio il momento in cui Dexter, da solo in macchina nel cuore della notte, riconosce l’odore di Athena:

Sentiva l’odore dei suoi figli […] e qualcos’altro anche, più di un odore, una carnosità accennata a conferma che sua moglie era stata lì dentro. La rilevò con la stessa sicurezza di un uccello nidificante che riconosce il grido della sua compagna nella fitta cacofonia di un’isola antartica. Talvolta, se andava al gabinetto subito dopo di lei, era talmente forte che quasi lo disgustava: era l’odore di sua madre, di una viscosità e di un calore nauseabondi, effluvio di membrane interne.

C’è qualcosa di più rassicurante dell’odore della persona amata? Eppure, con un salto vertiginoso, dall’interno dell’abitacolo Garner ci proietta verso un territorio lontano, verso un’altra specie animale a chilometri di distanza. E di nuovo lo stesso movimento fluido ci riporta dentro casa, nel suo ambiente più privato dove quello stesso odore si fa repellente, insopportabile. Come a voler dire che l’orizzonte circoscritto delle cose che sentiamo (e crediamo) più vicine e sicure, quello in cui pensiamo di orientarci con maggiore dimestichezza, può talvolta rivelarsi sia il più disabitato e remoto tra gli orizzonti possibili sia, per assurdo, anche il più soffocante.

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