Parlando dei miti sulle origini del mondo, lo studioso Mircea Eliade ha detto che il mito è narrazione di una storia sacra, «un avvenimento che ha avuto luogo nel tempo primordiale, il tempo favoloso delle “origini”». La realtà, così come il pensiero dello storico delle religioni rumeno, è molto più complessa di quanto viene riassunto e semplificato in questa frase: in ogni caso queste narrazioni hanno un valore assoluto di verità e significato religioso, oltre che essere un tentativo di scoprire i segreti dell’universo, della morte e della vita, lanciate quindi verso un’esigenza archetipica di comprensione del mondo e di se stessi. I miti hanno poi subito nel corso della storia trascrizioni differenti che spesso hanno portato un tale carico di nuovi dettagli ed elementi tanto da generare anche versioni molto diverse dalla prima. La somiglianza però è dettata da domande costanti che caratterizzano la natura umana e la sua interrogazione perpetua: ne sono esempio, tra i molti, le narrazioni cosmogoniche sulla creazione, o quelle sul diluvio, presenti in molti dei popoli che hanno abitato terra.

Proprio attorno al racconto del diluvio si muove il nuovo libro di Roberto Calasso La Tavoletta dei Destini, l’undicesimo della sua grande opera unica, il successore del Libro di tutti i libri dedicato all’Antico testamento e pubblicato l’anno scorso. La Tavoletta dei Destini si basa sul dialogo tra Utnapishtim, superstite appunto al diluvio universale, e Sinbad il Marinaio, giunto a Dilmun dove vive Utnapishtim a seguito di una tempesta «diversa da tutte quelle che aveva già attraversato». E così, ricoverato in una tenda in cui una lama di luce interrompe il buio del sonno e lo porta pian piano a riabituare gli occhi a vedere altro che non sia l’oscurità, Sinbad si trova appunto al fianco di Utnapishtim, «il più vecchio dei vecchi e il più vivo dei vivi», che gli inizierà a narrare una storia che, come «un antico uso vuole», comincia dagli dèi. Utnapishtim infatti inizia a raccontare a Sinbad come sono stati creati gli uomini, «sostituti» creati dagli dèi, nati dal sacrificio di uno di loro, dall’argilla mescolata al sangue e da una successiva purificazione nell’acqua. Sinbad, confuso dal racconto di Utnapishtim, ascolta poi il racconto del diluvio, punizione divina per le molestie degli uomini («Posso calare la mia mano contro quelli che ho creato?»), e di come la divinità Ea abbia avvertito per tempo Utnapishtim del pericolo, in modo da dargli il tempo di costruire un battello e salvarsi, rifugiandosi appunto sull’isola di Dilmun, dove vivrà in eterno.

Ma la funzione di Sinbad nel libro di Calasso non è solo quella di passivo ascoltatore perché il naufrago inizia a visitare Dilmun e incontrare sulla sua strada eventi eccezionali e inspiegabili con i classici meccanismi del pensiero. Uno dei momenti centrali del racconto è quello in cui Utnapishtim fa conoscere al marinaio Sinbad, che ha visto molti mari, «il mare che ancora ti manca: l’Apsu, acqua dolce senza confine che sta sotto ogni punto del mondo e lo avvolge», un oceano diverso da quelli che ha conosciuto, il luogo in cui erano stati immersi i me, i poteri, e la Tavoletta dei Destini: senza di questi «nessuno poteva dirsi sovrano». La Tavoletta dei Destini, che «concentrava in un minimo spazio orizzontale l’asse che attraversava il cielo», è allora un piccolo oggetto che secondo alcuni non si trova in nessuna parte del mondo, ma che ha la straordinaria potenza, attraverso dei segni incisi sull’argilla, di arginare il caos, ciò che è casuale, frenando così il terrore dell’ignoto: senza di questa gli dèi «non dominavano l’ordine che li precedeva e li sovrastava».

La Tavoletta dei Destini è un libro che pare assestarsi tra i territori di una narrazione che ha a che fare molto con il romanzesco, ruotando appunto attorno al dialogo tra Utnapishtim e Sinbad. Ma anche la scelta di utilizzare un dispositivo romanzesco, quello del racconto a un altro personaggio della propria vita e delle proprie storie, porta a identificare il meccanismo narrativo non come un semplice artificio, ma come il disvelamento chiaro e pragmatico di una fiducia incrollabile nella parola umana e nella funzione della trasmissione delle storie, forse l’unico modo per andare oltre la finitezza dell’esistenza. È quello che dice Utnapishtim a Sinbad: «Talvolta avevo la sensazione di parlare da solo. Ma ora so che quelle storie, almeno per frantumi, e sempre con larghi squarci tra l’una e l’altra, abitano anche in te. Sono come me, sfuggite alla morte».

Ma come tutta l’opera di Calasso manifesta, il testo si muove sempre in maniera peculiare al confine tra i generi e la consapevolezza di trovarsi davanti a un testo inclassificabile non è quindi un atto di trascuratezza o di pigrizia, quanto piuttosto individuare l’esistenza di un genere altro, fortemente legato ed esemplificato nell’opera di Calasso, come testimonia in questo libro l’intrecciarsi tra il dialogo e l’analisi continua di uno dei testi più antichi al mondo, quello appartenente al mito sumero. La scelta di questo materiale limitato, certamente di più rispetto a quello utilizzato per altri suoi libri, sembra evidenziare come Calasso abbia scelto di provare a trovare il centro delle cose indagando l’origine del tutto in un caso specifico e particolare.

Ed ecco così raccontata la nascita di Babilonia (gli Anunnaki «volevano un luogo dove poter riposare la notte, quando scendevano sulla terra», «“Fate Babilonia!”» gli dice così Marduk: cominciarono così a delinearsi il profilo della città con il suo «palazzo del piacere degli dèi del cielo, casa che emana splendore, casa dall’alta cime, casa che crea tutti gli dèi, casa che opera tutto e ama la verità») o le storie di Gilgamesh, il protagonista del poema omonimo in dodici tavole, per due terzi dio e per un terzo uomo, che nel corso del poema cercherà proprio di sottrarre se stesso e l’umanità dal buco nero della morte, non riuscendoci ma acquisendo una grandissima saggezza. Utnapishtim racconta il suo incontro con Gilgamesh e il modo in cui gli spiega che «le sue avventure non conducevano a niente» sembra essere un accorato suggerimento a non perdere mai l’idea di finitezza che caratterizza ogni uomo, «tutti destinati alla morte, anche Gilgamesh» ricorda Utnapishtim.

«Da noi, per dire attenzione si diceva orecchio» dice a un certo punto Utnapishtim al suo interlocutore, sottolineando come questi uomini antichi fossero abituati «prima che a vedere a udire», a utilizzare zelo e meticolosità nel rapporto con gli oggetti del mondo. Nel racconto poi Utnapishtim racconta cosa sono i destini: «La necessità non significa. Il destino significa. I destini sono un ordine che significa e si sovrappone alla necessità, punto per punto, passo per passo». Attenzione nel leggere la realtà e consapevolezza della forma e della funzione del destino: questo quello che ci lascia la Tavoletta dei Destini prima di tornare alle nostre occupazioni, come Utnapishtim e Sinbad al momento del saluto («So che stai per partire. È quello che hai fatto sempre. Anch’io continuerò a fare quello che ho fatto sempre: rimanere vivo»), ma con l’esperienza di una preziosa conversazione in più.

L'articolo «La necessità non significa. Il destino significa»: “La Tavoletta dei Destini” di Roberto Calasso proviene da Minima et Moralia.

Questa recensione è uscita su Alias, l’inserto culturale del Manifesto. Ringraziamo l’autore e la testata.

di Emanuele Trevi

Helen Macdonald ha studiato e insegnato letteratura a Cambridge, ma è anche una naturalista, un’esperta ornitologa con la passione dei rapaci e le loro complesse, delicatissime tecniche di addestramento. Nel 2014, ha pubblicato H is for Hawk, un memoir o meglio un’auto-fiction che si è guadagnata rapidamente un grande e meritatissimo successo, nonostante il fatto che l’arte della falconeria è un argomento del tutto remoto dalla sensibilità e dalle capacità di immaginazione della maggior parte dei lettori.

L’argomento è ancora più esotico in Italia, ovviamente, dove il libro esce (si poteva inventare qualcosa di meglio) con il titolo Io e Mabel ovvero l’arte della falconeria (Einaudi, traduzione di Anna Rusconi). Mabel è il nome di una femmina di astore, protagonista indimenticabile di alcune tra le pagine più avvincenti del libro. Ma nel momento in cui arriviamo a quelle scene di caccia, non ci stiamo godendo semplicemente lo straordinario virtuosismo della prosa di Helen Macdonald, sempre capace di assegnare il peso esatto a una miriade di dettagli e di variabili difficili anche solo da concepire in astratto.

È la relazione tra l’animale e chi lo addestra a tenerci inchiodati alla scrittura, perché questa relazione, che pure è codificata da un gran numero di gesti razionali e motivati, affonda le sue radici in un terreno oscuro, in regioni dell’inconscio che la stessa scrittrice non conosce affatto. Bisognerà allora spiegare, per rendere chiara questa affermazione, che se ogni storia credibile necessita non tanto e non solo di una trama, ma di un clima psicologico capace di rendere fluidi e coerenti i fatti raccontati, in Io e Mabel tutto nasce da una catastrofe, e tutto rimane legato a quell’origine come la cordicella di cuoio lega la zampa del rapace al guanto dell’allevatore.

Un giorno come gli altri Helen passeggia in un bosco, nei dintorni di Cambridge. Raccoglie uno strano lichene, torna a casa. Suona il telefono. Non era un giorno come gli altri. Suo padre è appena morto all’improvviso, per un attacco di cuore. Il lutto inonda la vita di Helen, la satura con la sua mancanza di significati, la inchioda a un desiderio di solitudine che è solo l’opaco riflesso di pulsioni innominabili, indecifrabili. Non c’è scampo a questa perdita di orientamento, se non forse il puro e semplice passare del tempo. Ma per certi caratteri, il tempo può diventare la falla che prosciuga tutte le energie e soprattutto quell’essenziale fonte di energie che è la capacità di restare attaccati a qualcosa che ci interessi nella vita.

Così come altri caratteri resistono abbandonandosi come turaccioli sulla corrente del proprio dolore, Helen appartiene alla razza di chi ha bisogno di un colpo di reni. E in quello che potrebbe sembrare (ma non è) il momento più sbagliato che si possa immaginare, contatta un allevatore di Belfast e viaggia fino in Scozia per farsi consegnare un astore. Com’è facilmente intuibile, qui non si sta parlando di prendersi un gattino da coccolare sul divano. Tutti i rapaci sono difficili da allevare, e impongono dosi sovrumane di pazienza ed accortezza. Ma un astore è una macchina da guerra, un grumo di pura violenza, «ottocentocinquanta grammi di morte in giacca di piume», insomma un essere vivente rispetto al quale sembra folle anche solo immaginare un qualche tipo di empatia.

Già così bizzarramente invaso dalla presenza del selvatico allo stato puro, il clima psichico che Helen intende raccontarci inizia a popolarsi di fantasmi. Non solo quello del padre morto: c’è anche molto spazio per colui che potrebbe aspirare al titolo di peggior astoriere di tutti i tempi: Terence Hanbury White (1906-1964), ben altrimenti noto come l’autore di popolarissimi romanzi cavallereschi, tra i quali La spada nella roccia (1938), da cui Walt Disney trasse il suo ultimo film e che in tempi più recenti è stato, per diretta ammissione di J.K.Rowling, un precedente decisivo per la saga di Harry Potter.

White sembra l’ultimo rappresentante di un’infelicità tipicamente vittoriana, fatta di omosessualità repressa, chimerici sogni di adattamento, fantasie sadiche, alcolismo cronico. Senza ovviamente sapere perché, Helen fin da bambina ha letto e riletto, con un misto di ripugnanza ed attrazione, la sua disastrosa cronaca dedicata a Gos, un astore tedesco che finirà per volarsene lontano dal suo imbranatissimo allevatore. Il libro di White potrebbe essere considerato un manuale di falconeria al contrario, tanto ogni iniziativa del suo autore è inutile o dannosa.

Eppure Helen, che invece ci sa fare e potrebbe relegare quel vecchio libro tra le curiosità del passato, comprende benissimo il suo valore di documento psicologico rivelatore. Senza nemmeno esserne del tutto consapevole, White ci mostra l’elemento essenziale del rapporto tra l’umano e il rapace, che consiste in una eccezionale proiezione emotiva. «Il suo giovane astore tedesco», riflette giustamente Helen, «era l’espressione vivente di tutti i desideri oscuri e vergognosi che da anni tentava di reprimere dentro di sé: era una cosa strana, fatata, ferina, feroce e crudele».

Helen, che a differenza di White è capace di addestrare alla perfezione la sua Mabel, comprende di vivere la stessa situazione del suo infelice predecessore. Assediata dalla forza vanificante del lutto, riduce tutta la sua esistenza alla relazione con quell’uccello indomabile che le appare come «un incrocio fra una torcia fiammeggiante e un fucile da assalto». Non so se abbia tenuto conto dell’analogia che a me appare così evidente, ma l’esperienza che racconta assomiglia molto all’opus degli alchimisti nel significato sorprendente che gli attribuirono, battendo piste diverse ma giungendo a conclusioni molto simili, Mircea Eliade e Carl Gustav Jung. Eliade e Jung si chiesero a cosa realmente dovesse la sua esistenza una tradizione perpetuata nei secoli, una pseudo-scienza cifrata in arcane allegorie, che non aveva mai conseguito nessun obiettivo pratico. E avanzarono l’unica spiegazione plausibile: le operazioni dell’alchimia non sono una preistoria favolosa della chimica, ma la rappresentazione concreta di fenomeni del mondo interiore dotati di importanza capitale. Ciò che si immagina accadere nell’alambicco, in realtà sta accadendo nell’anima. Helen Macdonald racconta qualcosa di molto simile, con l’unica differenza che il suo opus ottiene risultati concreti insieme a quelli interiori.

L’impresa è difficilissima perché non può addomesticare un astore come se fosse un cavallo. Affinché Mabel possa cacciare, deve sentirsi libera e selvatica, felice di uccidere e mangiare le sue prede. Nello stesso tempo, deve coltivare in sé quel minimo di fiducia che le consente di ritornare sul guanto di Helen alla fine della caccia. Solo da questo accenno schematico, si può ben capire come il rapace possa agire, non diversamente dalla «materia prima» degli alchimisti, come il ricettacolo ideale di contenuti inconsci. Ma non basta: quell’essere fatato e crudele, quel nobilissimo, infallibile serial killer di fagiani e conigli non si limita a rendere manifesti i contenuti della proiezione: in quanto è un geroglifico, un emblema e in ultima analisi un simbolo, è anche il veicolo di una trasformazione. E la sua efficacia è inversamente proporzionale al grado di familiarità e di empatia che è possibile stabilire con una forma di vita che sembra nata allo scopo esclusivo di uccidere e che solo nell’uccidere sembra realizzarsi e provare felicità.

Nel punto di maggiore lucidità di tutto il libro, Helen comprende che Mabel, la splendida assassina, non è altro che l’enigma della morte che la sta corrodendo. Ma nel mondo interiore, popolato come l’Ade di ombre senza corpo, gli enigmi non sono che malattie mortali. Nel momento in cui proietto questo contenuto su un oggetto adeguato, avviene qualcosa di straordinario. Non è che l’enigma si sciolga, perché la morte è la morte. Ma Helen, prestando a Mabel un’attenzione così sfibrante ed esclusiva, comprende che, quando pensiamo a noi, in realtà non pensiamo a nulla che già non sapevamo. Raramente i cosiddetti atti di coscienza sono in grado di produrre un conforto, perché la coscienza è fondamentalemente una tautologia. Mabel, al contrario, è veramente ciò che dovrebbe essere la nostra anima: perché è imprevedibile, incapace di compromessi, e possiede l’unica purezza alla quale si possa onestamente aspirare, che è la purezza dei propri desideri. Non un angelo custode, certamente: semmai l’angelo che insegna a custodirsi da se stessi.

L'articolo La morte in giacca di piume: l’autofiction di Helen Macdonald proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su Alias, l’inserto culturale del manifesto. (Fonte immagine)

Di Nina Cassian, finora, i lettori italiani conoscevano a malapena il nome. A parte sporadiche apparizioni nelle antologie di poesia romena, il suo unico volume pubblicato nella nostra lingua, Inverno, uscì nel lontano 1960, peraltro in una traduzione oggi irrimediabilmente invecchiata. Ecco perché la splendida antologia curata per Adelphi da Ottavio Fatica, C’è modo e modo di sparire. Poesie 1945-2007 (traduzione di Anita Natascia Bernacchia e Ottavio Fatica, pp. 301, € 25,00), rappresenta un’autentica rivelazione da annoverarsi senz’altro tra gli eventi editoriali più rilevanti di quest’anno.

Nata nel 1924 a Galați, sulle rive del Danubio, Nina Cassian trascorse l’infanzia a Braşov, in Transilvania, per poi trasferirsi con la propria famiglia a Bucarest a metà degli anni Trenta. Nella capitale romena si affermò, oltre che come scrittrice, anche come musicista e illustratrice di libri, fino a quando nel 1985, mentre si trovava negli Stati Uniti per tenervi un corso universitario, venne presa di mira dalla Securitate (l’implacabile polizia segreta di Ceauşescu), i cui agenti avevano trovato alcuni suoi versi assai compromettenti trascritti nel diario di un amico dissidente. La scrittrice, che intuisce quale sarebbe stata la sua sorte se si fosse azzardata a far ritorno in patria, chiede e ottiene asilo politico negli Stati Uniti, iniziando così quella vita da esule che la accomuna a molti illustri compatrioti (da Eliade a Brâncuși, da Cioran a Ionesco).

Come informa Fatica nella sua esauriente postfazione, a partire dal 1987, quando le autorità romene mettono i sigilli alla casa di Nina Cassian a Bucarest, requisendo, fra l’altro, manoscritti, lettere, dipinti e disegni, il suo nome è completamente rimosso dai libri di scuola, dalle storie letterarie e dalle antologie. Da quel momento in poi la Romania rimarrà per lei, essenzialmente, una lingua («per ogni esiliato, la patria è la lingua materna», ebbe a dichiarare in un’intervista il suo connazionale Mircea Eliade); non per nulla, in una delle sue poesie più memorabili, Il mio dialogo con la dittatura, la scrittrice parla della sua «protesta linguistica» (purtroppo «impotente») contro il «nemico […] analfabeta», mentre un altro suo componimento, che è una sorta di testamento in versi, recita così: «Pur se verrò sepolta / in una terra aliena / risorgerò un giorno / nella lingua romena».

Dopo essersi definitivamente stabilita negli Stati Uniti, dove tuttora vive, la scrittrice affiancherà ai componimenti in lingua romena, quelli in lingua inglese, riuscendo a trasferire anche in questo idioma il marchio inconfondibile della sua poetica (C’è modo e modo di sparire si raccoglie inoltre un suo testo, Imprecazione, scritto in una lingua singolarissima inventata dall’autrice, lo spargano). Tra gli ultimi rappresentanti del grande modernismo romeno novecentesco, Nina Cassian è una «poetessa lirica, ultralirica», come la definisce Fatica, che la inscrive in una altissima tradizione poetica squisitamente femminile, che va da Saffo a Marina Cvetaeva, passando attraverso Emily Dickinson. Ma al di là dei molti possibili influssi e delle consonanze che possiamo rinvenire in queste poesie (il lettore italiano rimarrà probabilmente colpito da una poesia, I rischi del giardinaggio, che sembra una sorprendente riscrittura del celebre brano dello Zibaldone leopardiano sul giardino-ospedale), la scrittura di Nina Cassian si impone innanzitutto per il suo carattere irriducibilmente viscerale, carnale: «E se la carne è avvilita / – schiacciata in realtà, fatta a pezzi – / resta lo spirito, l’alcol verde / del frutto che fui un tempo… // Leggi il mio libro e inebriati / dell’aroma della mia carne», recita programmaticamente la Dedica collocata sulla soglia del libro.

Pur snodandosi lungo un settantennio i componimenti di questa antologia hanno una sostanziale compattezza di fondo, soprattutto sotto il profilo tematico. Uno dei motivi ricorrenti è il senso di estraneità esistenziale, che fa dire all’autrice, nel suo Autoritratto: «A chi appartengo? Mi rinnegano antenati e genitori. / Temporaneamente alleate mi rinnegano le razze, / i bianchi, i gialli, i rossi e i neri». L’inquietudine di Nina Cassian è anche il corollario di una concezione corrusca, quasi gnostica, del mondo: «Se una lacrima / è l’uovo dell’uccello della pioggia, / se l’uccello / è il tormento dell’aria, / se l’aria stessa / è un corpo che ricopre corpi / – come potrei scrivere un libro / in questa fossa comune?» (Se…).  Questo sentimento cupo e disincantato dell’esistenza (che la avvicina ad un altro, più celebre esule romeno, E. M. Cioran), viene riscattato, di tanto in tanto, da inaspettate epifanie (per esempio di certi indimenticabili animali: dal libro si potrebbe ricavare un suggestivo bestiario) e da aperture metafisiche al mistero dell’essere (penso, per esempio, a una lirica come Preghiera).

Inoltre, dalle pagine di Nina Cassian sembra sprigionarsi una forza irresistibile e contagiosa, in particolare nelle poesie che evocano eventi apparentemente banali, legati alla routine quotidiana, come quel piccolo capolavoro di sprezzatura che è Ginnastica mattutina: «Mi sveglio e dico: sono perduta. / È il mio primo pensiero dell’alba. / Comincio bene la giornata / con questo pensiero assassino. // Signore, abbi pietà di me / – è il secondo, e poi / scendo dal letto / e vivo come se / nulla mi fosse accaduto».

L'articolo Nina Cassian: poesie tra viscere e disincanto proviene da Minima et Moralia.