A volte, per capire davvero un regista e la sua opera, bisogna smetterla di fissare i film. Di ingolfare lo sguardo con le immagini, i simboli, i significanti. Di arrovellare la mente coi significati, con le strutture, con le narrazioni. A volte, per capire davvero un regista e la sua opera lo sguardo bisogna voltarlo: cambiare prospettiva, guardare all’uomo e a quello che fa.

La chiave per decifrare il cinema contraddittorio ed enigmatico di Lars von Trier a me, ad esempio, è arrivata con la lettura del nel libro-intervista Il cinema come dogma. Conversazioni con Stig Björkman (Mondadori, Milano 2001). Lì, parlando di altro (e quindi di sé), il danese disvelava come molta della sua pomposità fosse uno sberleffo ludico e sarcastico, e come però le sue provocazioni fossero, al tempo, stesso una commovente autonalisi e una messa in piazza di una fragilità quasi inaudita. In forma diversa, mi è accaduto lo stesso con Werner Herzog.

Fino a qualche anno fa, Herzog era un regista che ammiravo, che amavo, ma che mi intimoriva. Il suo titanismo, la straordinaria e selvaggia anedottica fatta di navi issate sulle colline e fucili puntati in faccia a Kinski, il suo cinema placidamente rabbioso e intimamente filosofico mi affascinavano e mi rendevano inquieto allo stesso tempo. Herzog era una sorta di entità superominica nietschiana, un’opera d’arte totale di fronte alla quale sentirsi piccolini piccolini.  Poi, inaspettatamente, è cambiato qualcosa. Anzi, è cambiato tutto.

Era il 2004 ed ero a Ravenna, ospite di un piccolo ma agguerrito festival di cinema horror. Entrai in sala per vedere un film dal titolo Incident at Loch Ness, di cui non sapevo nulla se non che si trattava di un mockumentary. E, con mia enorme sorpresa, di quel finto documentario era protagonista Werner Herzog. Che ci faceva il Titano in un mockumentary dai risvolti horror?

In estrema sintesi, il film “documentava” come il tedesco fosse stato convinto a dirigere un “vero” documentario sul Mostro di Loch Ness da un produttore cialtrone e ciarlatano, che aveva predisposto tutta una serie di inutili spettacolarizzazioni, di avvistamenti e di indizi fasulli ad uso e consumo dell’ignaro Herzog. Il quale, ovviamente, scopriva rapidamente l’inghippo, per poi trovarsi nel bel mezzo di una di quelle vicende larger than life che gli stanno tanto a cuore quando la vera Nessie faceva irruzione sulla scena.
Incident at Loch Ness, che poi scoprii essere stato co-sceneggiato e co-prodotto da Herzog stesso, è un film che nella sua leggerezza è capace di rivelarsi epifanico.

Vedere il regista di Aguirre e Fitzcarraldo mostrare una quantità insospettabile di autoironia e di senso dell’umorismo, osservarlo mettere alla berlina la sua immagine, le sue modalità epiche, tutte quelle caratteristiche con le quali era solitamente identificato e che suscitavano in me tanto timore reverenziale, non lo ha ridimensionato ai miei occhi, né mi ha spinto ad una rilettura radicale dei suoi film. Al contrario.

La sincerità quasi sconcertante con la quale Herzog metteva pubblicamente in gioco un lato di sé fino a quel momento nascosto ai più, il suo rivelarsi in aspetti non contraddittori del suo carattere, ma paradossalmente coerenti con quello che già conoscevo, mi ha aperto nuove dimensioni di stima e ammirazione. Perché Herzog, e quindi il suo cinema, è un personaggio complesso e multiforme, che riesce a mescolare un’innegabilmente sincera e reale pulsione superominica e ambiziosa ad un’ironia capace di ridimensionare tutto, anche sé stesso. Ridimensionare, non ridurre: dare una nuova dimensione.

Proprio in Incident at Loch Ness, Werner Herzog dice:

“Sono sempre stato interessato alla differenza tra “fatto” e “verità”. E ho sempre sentito che esiste qualcosa come una verità più profonda. Esiste nel cinema, e la chiamerei “verità estatica“. È più o meno come in poesia. Quando leggi una grande poesia, senti immediatamente, nel tuo cuore, nelle tue budella, che c’è una profonda, inerente verità, una verità estatica.”

In quel film, appare la sua, di verità estatica. Quella che poi permette di capire (meglio: di sentire) il senso profondo di scelte spiazzanti: ad esempio, quella di concludere un capolavoro (cinematografico e filosofico) recente come Cave of Forgotten Dreams con la storia inventata di due coccodrilli albini, che fanno il paio con il misterioso iguana che accompagnava Nicolas Cage in un altro grande film degli ultimi herzoghiani, Il cattivo tenente: ultima chiamata New Orleans, remake solo in apparenza sgangherato del seriosissimo, ma non per questo meno bello, film di Abel Ferrara (che l’ha odiato e dichiarato di voler vedere morto il collega).

Grazie all’ironia e al senso dell’umorismo, che rivolge verso sé stesso e verso il mondo, l’indomabile e inarrestabile Werner Herzog è in grado di immergersi nelle profondità più vere dell’Uomo e della Natura, perché è in grado di amarle, di abbracciarle, di provare per esse uno stupore purissimo senza mai farsene sopraffare. Di fronte agli scenari più estremi e affascinanti, ai personaggi più eroici e bizzarri, di fronte alla verità estatica, Herzog prova sterminata ammirazione, profonda empatia emotiva e intellettuale ma non si scompone. Mai.

D’altronde, non si scompone nemmeno quando deve soccorrere Joaquin Phoenix vittima di un incidente d’auto vicino a casa sua (l’attore ha raccontato che c’era qualcosa di “bellissimo e tranquillizzante” nella voce del regista, poi dileguatosi con l’arrivo dell’ambulanza), o quando qualcuno gli spara con un fucile a pallini nel corso di un’intervista con la BBC sulle colline di Hollywood (“It’s not a significant bullet”, disse in quell’occasione, minimizzando). Al contrario, sembra quasi divertirsi, sornione, come quando recita ruoli assurdi e paradossali per Harmony Korine, come quello del prete che getta suore dall’aereo di Mister Lonely.

È questa appassionata imperturbabilità impregnata d’ironia che permette ad Herzog di rimanere in piedi nelle condizioni più avverse, di mantenere una lucidità intellettuale che fa quasi spavento davanti a qualsiasi scenario umano e naturale, di cogliere i dettagli che fanno il tutto. Di non cedere annichilito di fronte ad una realtà che, con pessimismo esistenziale innegabile, Herzog ha sempre percepito e raccontato come “caos, conflitto e morte” (cfr. Grizzly Man, 2005).

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Questo pezzo è uscito su Studio. (Immagine: FX. Louis C.K. con David Lynch nel triplo episodio Late Show. )

Louie è una serie americana che va in onda su FX, scritta, diretta e interpretata da quello che è considerato il miglior stand up comedian vivente, Louis C.K. La scorsa settimana si è conclusa la terza acclamatissima stagione dello show, ed è quindi giunto il momento di fermarsi e parlarne un po’.

Partiamo da un argomento – argomento che svelerà tutta la mia bias sulla questione, ma comunque -: Louie è un capolavoro. C’è chi lo ha visto ed è rimasto senza parole se non di stupore ed elogio; c’è chi si è spinto oltre, come Todd VanDerWerff su A.V. Club, che considera la portata della serie paragonabile – in termine di qualità e influenza artistica – a quella che i Sopranos hanno avuto nel nuovo millennio. Un articolo, quest’ultimo, che per quanto sostenga una tesi scottante e blasfema per un pubblico affezionato a Tony & Co., squarcia il velo di Maya su una separazione che sta perdendo sempre più senso, quella tra drama e comedy.

Drama e comedy sono i due mostruosi buchi neri a cui Hollywood e la televisione girano attorno: sono due macrogeneri complessissimi, zeppi di galassie e ulteriori buchi neri, che hanno la stessa funzione di Mosé sul Mar Rosso: separare acque e mettere ordine. Così, tutti i prodotti vengono sistemati su due grandi scaffali – drama e comedy – in modo che lo spettatore possa scegliere da quale pescare, chiedendosi se abbia voglia di ridere o di “cose serie”. Negli ultimi anni però si è assistito alla sofisticazione del reparto drama: prima la Hbo con show come The Wire, Deadwood e i citati Sopranos; e poi, a cascata, altri network come Amc (Mad Men, Breaking Bad), hanno allestito un separè tra i prodotti complessi, d’enorme qualità, dalla scrittura incredibile e lo storytelling funambolico, e altri show in cui a trionfare è la complessità della trama e la suspense – come le incredibili cose firmate J.J. Abrams (Lost, Fringe) e 24.

Mentre la primavera sbocciava nella drama, il settore comedy viveva ancora la pace dei sensi data dal Grande Muro Dei Due Generi, e al massimo ci si arrovellava con le solite distinzioni tra comicità “alta” e “bassa”. Se da una parte il The Office inglese e successi come Curb Your Enthusiasm hanno alzato l’asticella qualitativa di parecchie tacche, dall’altra è mancato un prodotto shock in grado di far tremare le fondamenta dell’incerto duopolio drama-comedy, rivelandone l’inadeguatezza. Per tutti questi anni non sono mancati spettacoli di qualità: anzi, gioielli come East Bound and Down, Parks and Recreation, Community (specie la terza incredibile stagione) hanno reso gli ultimi anni indimenticabili. È mancato però all’appello il momento-Gesù Cristo, in grado di fissare un prima e un dopo. Forse per la natura insita della comicità – che è fatta di rimandi, modelli, parodie e richiami spesso criptici ad altri autori e opere (per ulteriori informazioni citofonare Luttazzi) – le sit com hanno sempre seguito sentieri preesistenti. L’unica eccezione, Seinfeld, risale a decenni fa ed è a sua volta diventato modello, format.

Ma vediamo alcuni di questi filoni comici: tra i più comuni nella scrittura comica “alta”, c’è quello del mockumentary, in cui i protagonisti sanno di essere ripresi da una troupe e parlano in camera (The Office e praticamente tutto Ricky Gervais, Curb Your Enthusiasm, Parks and Rec); il modello post-Seinfeld in cui la sit com tradizionale è rivista con humour più sofisticato; e un altro filone seinfeldiano: quello che racconta in prima persona la vita di un comico. E qui si parla in realtà di un’intersezione di format, che tocca Seinfeld, per l’appunto, Curb Your Enthusiasm e arriva a Louie.

Louie è infatti la storia di un comico, Louis C.K., divorziato con due bambine. Proprio come in Seinfeld, i suoi episodi vengono intervallati da spezzoni di stand up che spesso seguono il tema portante della puntata. (Da notare che la vita da comico di strada e i relativi spezzoni live si sono diradati col procedere della storia, per scomparire nella terza stagione dopo l’episodio “Miami”). Si potrebbe quindi concludere che anche lo show di C.K., per quanto atipico, sia ascrivibile alla tradizione iniziata dal capolavoro di  Jerry Seinfeld e Larry David. Però non è così semplice: Louie è un affare dalla forma troppo strana, inedita, per calzare a pennello nello scatolone della comedy e lì riposare per sempre. Per esempio, se mi domandaste (è un’opinione personale ma penso piuttosto diffusa) perché guardo e amo la serie di C.K., non me la sentirei di rispondere: “Perché fa ridere”. Louie non fa ridere. E non è nemmeno una sit com. Della sit com ha solo la durata delle puntata (circa 20 minuti). Nient’altro. E non perché gioca a fare l’anti-sit com: no, sarebbe troppo facile, già fatto (anche dallo stesso Louis C.K., con Lucky Louie).

La spiegazione è più profonda e porta il prodotto a galleggiare nel vuoto che dovrebbe esserci al di fuori degli universi drama e comedy (vuoto che ovviamente non è tale e aspetta solo di essere esplorato). Alcuni momenti della serie sono tragici, profondi e in molti casi toccano le corde del drama con una classe che non ha molto da invidiare a un gioiello come Mad Men. E ciò nonostante, riesce a mantenersi irreale: nella finzione, per esempio, il protagonista ha un fratello nella prima stagione che scompare nella seconda per far posto a un paio di sorelle che durano appena una scena per poi sparire per sempre; ha anche una madre, che è stata portata in scena da due attrici diverse (una di queste aveva coperto anche il ruolo di un suo flirt qualche puntata prima, senza per questo costringerci a tirare fuori tutto Freud). Irreale e folle. E, allo stesso tempo, reale (e se a questo punto state dicendo: “D’accordo, però deciditi!”, è proprio questo il punto: non lo si può fare). Reale perché i macrotemi sono quelli dei grandi classici e della vita di tutti i giorni – l’amore, l’amicizia, l’ambizione, il lavoro ecc. E perché a parlare sono sempre esseri umani piuttosto credibili, solo inzuppati in un contesto ironico, tra il nonsense, la risata verde, il grottesco e la pura follia inquietante.

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Pubblichiamo un articolo di Giuseppe Sansonna uscito su Orwell. (Immagine: la locandina inglese di Mondo cane.)

Il vortice di immagini in cui affoghiamo non ci chiarisce le idee. Amplifica l’ambiguità, ricopre gli eventi di una torbida patina spettacolare. Il video del bambino padovano trascinato dagli agenti di polizia viene condiviso e commentato da migliaia di utenti sui social network, prima di essere ingoiato dalla televisione. Eppure le dinamiche profonde della vicenda umana rimangono ignote, in mancanza di uno sguardo etico che si assuma la responsabilità di approfondire, con pudore e precisione, lontano dai riflettori. Nel tritatutto di Blob appare Marco Tarquinio, direttore di Avvenire, che azzarda un’analisi semiotica in un tribuna pomeridiana: “Il filmato fa troppo effetto per via dell’audio, quelle urla della zia e del bambino. Provate a cambiargli colonna sonora”. I blobbisti eseguono alla lettera, sovrapponendo alle immagini il nostalgico elogio dell’infanzia calcistica di De Gregori. Le parole “Nino non aver paura” scorrono mentre il bambino scalcia, per liberarsi dalla stretta dei poliziotti.

L’immagine diventa ancora più insostenibile, ipnotica come un frammento di un mondo movie. Ovvero di quei documentari sospesi tra finzione e realtà, inventati dai giornalisti Gualtiero Jacopetti e Franco Prosperi all’inizio degli anni sessanta. Pieni di crudeli esotismi, imbevuti nel sentimentalismo musicale di Riz Ortolani. Mistificazioni d’impatto, base organica dell’infotainment in cui si è gradualmente trasformata gran parte dell’informazione globale. Gualtiero Jacopetti, morto un anno fa, viveva una sostanziale rimozione, se si escludono sporadiche interviste e rassegne, come quelle curate da Lorenzo Micheli Gigiotti ed Anthony Ettorre. Il suo stile, assorbito dall’immaginario giornalistico, ha subito molte degradazioni.

Bruno Vespa, ad esempio, la sera dell’11 settembre 2001 rinunciò alla sigla del suo Porta a Porta, tratta dalla colonna sonora di Via col vento. Sovrappose il lirismo di Max Steiner alla dissoluzione delle Twin Towers. Straniante crudeltà, non si sa quanto involontaria, incapace di restituire un senso all’immagine più lampante e misteriosa della contemporaneità. Ripetutamente svelata e sepolta da cumuli di dietrologie, complottismi, tasselli che non si incastrano. A macerie ancora fumanti,  dalla bocca di Karlheinz Stockhausen sfuggì un paradosso: “È la più grande opera d’arte possibile dell’intero cosmo”.  Corresse poi il tiro, per evitare un linciaggio non solo mediatico, attribuendo le responsabilità ad un’anarchia diabolica. Ma aveva centrato un punto: quel crollo è rimasto un enigma, come accade alle opere d’arte. Stenta ancora a sedimentarsi in una storiografia senza ombre.

“La stampa informa i fatti. Non sui fatti” ripeteva Carmelo Bene, riferendosi ai cormorani affogati nel petrolio. Rimbalzavano sugli schermi mondiali, spacciati per ennesima prova del sadismo di Saddam Hussein. Ottimi titoli di testa per la Guerra del Golfo, primo grande conflitto mediatico. Ma i pennuti in agonia provenivano da chissà quale repertorio. Una manipolazione che avrà divertito Jacopetti e la sua visione nichilista del cosmo.

Ventenne, osservava pensoso penzolare il corpo di Mussolini a Piazzale Loreto, nel ludibrio generale, seduto su di una jeep americana. Era stipendiato dall’FBI e si era già liberato dell’innocenza, per fare posto a una nicciana sfiducia nel genere umano. Scelse come maestri Longanesi e Montanelli: “Nasco e rimango giornalista. Passai rapidamente dalla macchina da scrivere alla cinepresa. Avevo a disposizione le immagini in movimento e potevo integrarle con il mio commento. Rumori d’ambiente, voci, silenzi. Un universo vivo, inaccessibile al giornalista puro, costretto a sprecare vanamente fiumi di retorica”. Jacopetti, in pieni anni cinquanta, trasforma la Settimana Incom in una rielaborazione sarcastica della cronaca, diventando celebre.

Fellini lo incrocia nei tavolini di Via Veneto e rimane sedotto dalla sua bellezza perfida, da avventuriero. È così che immagina il giornalista in progressiva corruzione de La dolce vita. Gli propone la parte, ma Jacopetti rifiuta, conscio dei suoi limiti: “Il mio posto è al di qua, non al di là”. Esordisce così alla regia nel 1962, con Mondo cane, capostipite dei Mondo movies, mockumentary etnografici che diventeranno una moda internazionale. Pieni di esotismo in sfavillante cinemascope, in un tripudio di grandangoli, riprese aeree e montaggi frenetici, presagi dei videoclip a venire. È un’enciclopedia visiva di bizzarrie, frutto di viaggi su scala planetaria, perfetta per sfamare le golosità clandestine di un pubblico sessualmente represso dalle sagrestie. Un abbozzo dell’odierna, sterminata archiviazione della rete. C’è l’indigena che ha appena perso un figlio e si consola allattando un maialino orfano, accostata a sofisticati gourmet americani, intenti a gustare vermi e topi muschiati. Ogni pretesto è buono per mostrare corpi nudi, come le assatanate ninfomani di una tribù della Nuova Guinea. La voce over è piena di ironia, velatamente colonialista. Jacopetti si rivela spesso sgradevole, a volte illuminante.

In Addio zio Tom, realizzato nel 1971, si assiste all’ingresso di un’orda di turisti dell’America del Nord, in una vecchia casa della Louisiana. Vogliono riassaporare l’atmosfera del sud schiavista. Ad accoglierli neri e bianchi, per l’occasione addobbati filologicamente da schiavi e padroni. Vendono a peso d’oro presunti fiocchi di cotone d’epoca e altri souvenir. La sequenza è palesemente ricostruita, girata con inquadrature di splendida composizione e una calibrata direzione di attori e comparse. Difficile stabilire se l’evento sia mai accaduto. Di certo la trasformazione di un periodo storico sanguinoso in puro folklore diventerà un’abitudine ricorrente, a diverse latitudini. Ed ecco forse il merito che distingue Jacopetti dai suoi epigoni: saper cogliere, attraverso la finzione, sintomi profetici.

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