Nel fumetto italiano contemporaneo Manuele Fior è ormai un classico; e non ce ne voglia, perché non si tratta di una canonizzazione stantia, ma della presa d’atto di un peso artistico reale, frutto di un lavoro che risplende negli anni. Per stemperare il concetto impegnativo di classico, mi piace immaginare che per i suoi colleghi più giovani Fior sia una specie di fratello maggiore, oltre che una fonte d’ispirazione.

Dopo l’esordio nel 2006 con Rosso oltremare, ricordo ancora il fascino magico dei colori e delle tavole di Cinquemila chilometri al secondo, una ventata di freschezza nel mondo narrativo italiano. Era il 2010; Fior ha continuato a disegnare illustrazioni e storie a fumetti, da L’intervista a Le variazioni d’Orsay, ha fatto la sua apparizione nell’antologia di racconti L’età della febbre, e adesso è uscito con la sua ultima opera, Celestia, in due volumi, pubblicati da Oblomov: il primo è in libreria da qualche settimana, il secondo arriverà all’inizio del 2020.

Celestia è una storia mistica e sognante, che dispiega il talento visivo di Fior attraverso sequenze piene di fascino evocativo: ambientata in una città immaginaria che somiglia molto a Venezia, vede il ritorno di Dora, già presente in altre storie di Fior, e la comparsa di volti nuovi: su tutti il poeta ribelle Pierrot. Il consiglio di lettura è di soffermarsi su ogni tavola, per poter apprezzare i dettagli e le inquadrature scelte da Fior. L’ho intervistato qualche giorno fa.

Celestia, il tuo ultimo fumetto, racconta una storia e anche un’atmosfera, e le due cose sono molto intrecciate; quello che vorrei chiederti è se sei partito dall’atmosfera generale o dalla storia, dall’intreccio.

Sicuramente sono partito dall’atmosfera, perché l’intreccio è una cosa che padroneggio di meno e che forse mi interessa di meno. Nel senso che viene fuori in fieri, in corso d’opera; l’atmosfera, invece, è la cosa principale da cui parto. In genere, ancor prima di disegnare la prima pagina, questa cosa che chiamiamo atmosfera è già abbastanza precisa nella mia mente. C’è una palette cromatica, ci sono già dei segni, un panorama climatico: freddo, caldo, umido… Queste sono le cose che mi fanno venir voglia di disegnare; il resto – i personaggi, la storia vera e propria – per me viene dopo.

Prima parlavo di atmosfera, e qui specifico meglio: Celestia restituisce un certo tipo di ambiente onirico, sognante. Ci sono eventi che appartengono all’irrealtà e tavole “mute” fatte di silenzi, di piedi che affondano nell’acqua e chiaroscuri nella notte. Ritrovo questa tua peculiarità “felliniana” dai tempi di Cinquemila chilometri al secondo. Ti ci ritrovi, pensi che sia questo un tratto caratteristico della tua poetica?

Sì, senz’altro. Sono molto influenzato dalla dinamica del sogno e da tutto quello che si costruisce sopra il sogno. Sono stato un avido lettore di Freud – non tanto per i risvolti medici, ma per quello che lui ha costruito sull’interpretazione del sogno, per l’importanza che ha dato a questo lato oscuro delle nostre vite.

Chiaramente nelle mie storie il sogno svolge spesso funzioni narrative, di esplicazione della vicenda: attraverso i sogni vengono chiarite cose che altrimenti non verrebbero fuori con il racconto “alla luce del giorno”, per così dire. In realtà, nelle nostre vite i sogni non hanno questa funzione. O perlomeno non è così immediata, portano avanti un discorso che ci risulta molto oscuro, e che raramente riusciamo a capire. Nel racconto credo che il sogno sia uno straordinario strumento per raccontare quello che non dicono le persone, o quello che sentono nel profondo…

…Un meccanismo di disvelamento, o qualcosa del genere.

…Esatto, e poi c’è anche una questione estetica. Il tipo di narrazione onirica è un qualcosa che mi corrisponde: la amo molto quando la incontro in altri artisti; pensiamo proprio a Fellini, con quella specie di tour de force onirico di Otto e mezzo. E mi viene proprio spontaneo riprodurre questo meccanismo nelle mie storie – tant’è che in quasi tutte le mie storie c’è una parte che attiene a questa sfera, che sprofonda nel magma del subconscio e che porta a galla cose che non conosciamo di noi.

In Celestia ritroviamo Dora e appare il personaggio di Pierrot; i due sembrano condividere un legame mistico/ancestrale. Cosa rappresentano per te questi due personaggi? E che significato attribuisci ai protagonisti dei tuoi lavori?

Questi due personaggi rappresentano, forse, due facce della stessa medaglia. Sono uniti da questo potere telepatico che nessuno dei due sa governare bene. Anzi, sembra che ne siano in possesso loro malgrado: Dora ne è quasi vittima, ne è confusa; Pierrot decide proprio di rinunciarvi, per tutta una serie di ragioni che risulteranno chiare via via nel corso della storia, a partire dal rapporto con i genitori. Ha subito una sorta di trauma e non vuole avere a che fare con questa specie di passaggio evolutivo – perché nella storia si immagina che la telepatia sia un processo di evoluzione legato all’uomo. In Celestia, quindi, Dora e Pierrot si confrontano con il passaggio a una nuova forma di umanità: è la ragione per cui si incontrano. Attraverso le vicende raccontate nel libro capiranno come rapportarsi a questo potere.

Devo anche aggiungere che i miei protagonisti hanno la capacità di venire fuori senza che io li abbia “pensati”. In questo libro Pierrot avrebbe dovuto soltanto aprire la storia, aprire delle porte; subito però ho scoperto che aveva delle grandi potenzialità. Per la maniera in cui parlava, per il modo in cui si mostrava, con questa lacrima sull’occhio… i miei personaggi sono disegni che vedo nelle prime vignette, e che poi si svelano, si aprono, raccontano la storia.

Venezia. Venezia non è mai nominata ma Celestia la ricorda molto da vicino; come se fosse stata sognata, appunto. Perché hai scelto di ambientare questa storia in una città immaginaria ricostruita su Venezia?

Be’, la vera Venezia è stata sognata. In un certo senso è stata progettata; non è un’isola come può esserlo, per dire, Capri. Venezia è un sogno dell’uomo, è un progetto dell’uomo costruito laddove non c’era niente. Io ho studiato architettura a Venezia, e – non so per quale ragione – ho voluto riprendere quel periodo della mia vita, e anche quel luogo in cui ho vissuto, cercando di riconoscerlo una seconda volta.

In Celestia – una volta che mi sono appropriato della grammatica visiva e architettonica di Venezia – più si va avanti e più gli scorci sono completamente inventati, non corrispondono alla vera Venezia; li ho immaginati per come mi interessavano, per come mi servivano. Del resto tutti gli elementi che utilizziamo per creare una storia sono intuizioni, o cose reale che poi rimastichiamo completamente. Per cui alla fine avrei voglia di dire chein Celestia non rimane quasi nulla della Venezia originale.

Volevo anche chiederti come hai vissuto, personalmente, le ultime settimane e le inondazioni che hanno invaso la città.

Con grande dolore, è stato tremendo assistere alle inondazioni. Poi, tra l’altro, non amo particolarmente la retorica della “morte a Venezia”; mi piace sempre pensare a quest’isola come a qualcosa di molto moderno, qualcosa che ha un grande futuro. Per molto tempo Venezia è stata un simbolo di grandissima modernità; a partire dalla sua creazione, fino ai secoli successivi quando è stata la Manhattan del Mediterraneo. Adesso la situazione è molto complessa; certo, ci sono i cambiamenti climatici, ma la città sconta una sua condizione particolare, una singolarità geografica. C’è la laguna, la città che sprofonda. Voglio dire questa cosa: la vita di Venezia è stata minacciata molte volte, nel corso della sua storia – così come della laguna, un ecosistema molto delicato – ma la stessa umanità che l’ha pensata sarà in grado di farla vivere ancora.

Il dottor Vivaldi, uno dei personaggi del libro, racconta di essere uno degli ultimi nati a Celestia e di quando “fecero saltare il ponte per tagliare il collegamento tra la terraferma e l’isola, per proteggerla dall’invasione”; Pierrot e Dora partono quindi alla ricerca di nuove terre da esplorare, fuori, verso un mondo semiabbandonato. La distopia, il viaggio, l’idea di azzeramento e ricominciare daccapo è un tema cardine della letteratura, ma ho l’impressione che negli ultimi tempi stia emergendo con molta forza, non trovi? È un principio di evasione? È la fantasia che tenta di ricercare nuovi mondi, dato che il nostro appare sempre più insostenibile?

Sai, il rischio che si corre quando si inventa un nuovo mondo, facendo “tabula rasa”, è di cadere in una prospettiva apocalittica da cui si dovrebbe rinascere ripartendo da zero. Forse, nella mia visione, Celestia, quest’isola che rimane legata all’architettura del passato attraverso una grande inerzia, vuol mostrare che questo azzeramento non è mai veramente possibile; bisogna comunque ricominciare da una base, il colpo di spugna totale non è possibile.

L’isola rappresenta un passaggio a nuova era, ma la stessa isola è rimasta – in un certo senso – uguale a se stessa. È una cosa molto importante perché se ci pensi in ogni fase della storia il vecchio e il nuovo hanno sempre convissuto; voglio dire, adesso ho un iPhone in tasca ma vado in giro in bicicletta… anche il futuro distopico deve tener conto di questa convivenza, e dell’impossibilità di un colpo di spugna totale.

Il libro si apre con una citazione da Brodskij: quali sono le fonti a cui hai attinto per Celestia? Intendo sia narrative che grafiche o visuali.

Molte: si cerca sempre di leggere e di vedere più che si può. Dal punto di vista narrativo tantissimo John Ruskin, il suo libro Le pietre di Venezia è stato per me determinante nell’immaginare questa Venezia bizantina. Ruskin sostiene che la decadenza di Venezia comincia dal 1500 in poi, dal Rinascimento, dal Ponte di Rialto in avanti. Se ci pensi è strana come prospettiva, perché in genere quando pensiamo a Venezia ci viene in mente San Marco, lo stesso Ponte di Rialto… in realtà Ruskin identifica tutto questo con la decadenza, perché la vera particolarità veneziana è quella bizantina, quella pre-rinascimentale e non bianca, quella dei mosaici… di case tutte colorate e decorate. E ancora, in Ruskin, la sua visione dei primi rifugiati nella laguna – le persone che fuggivano dalle invasioni barbariche – che hanno iniziato a costruirla, e questa sua immagine, mi ha colpito profondamente; l’ho trovata molto letteraria, anche se per formazione Ruskin non era uno scrittore. Il buio di Venezia.

Tra le tante cose che aggiungerei ci sono di certo i fumetti: la Venezia celeste di Moebius, che torna persino nel mio titolo. Questa specie di ascendenza mistico-trascendentale della città, quasi cosmica. La Venezia celeste di Moebius, totalmente sballata, che levita sulle acque…

Hugo Pratt?

Certo, chiaramente anche Pratt, soprattutto in Boccadorata, in quei campi segreti in cui si entra dicendo delle parole d’ordine; ci sono delle belle testimonianze di Pratt che raccontava di sua nonna, che abitava nel ghetto e gli raccontava dei passaggi segreti nella città…

Nel corso degli anni, dai tempi di Rosso oltremare e La signorina Else, hai esplorato stili e soluzioni differenti. Quanto è cambiato il tuo modo di lavorare dagli esordi?

Be’, per iniziare direi che ha perso un po’ di spavalderia, di spensieratezza; ce n’è un po’  di meno perché tutto diventa un po’ più complesso, per spingere la palla più in avanti, per alzare l’asticella. Dei primi lavori ricordo questa gioia di lavorare, di far uscire i libri; adesso – forse perché mi rendo conto che c’è qualcuno che li legge! – il modo di lavorare è cambiato molto. Non perché senta il bisogno di compiacere i lettori, ma perché senti che il tuo lavoro si trasla, sei tu che racconti una storia e avverti la necessità che i lettori entrino nella storia, sentano le cose che succedono. È importante perché in fondo è quello il fine del mio lavoro; altrimenti farei delle pitture e me le terrei in casa. E poi col tempo aumenta la voglia di sperimentare, orchestrare storie più complesse. Più folli, per certi versi.

Nel 2016 sei stato incluso in un’antologia di racconti con la storia breve I giorni della merla: a che punto è il dialogo tra narrativa in prosa e racconto a fumetto? Te lo chiedo anche perché vivi e lavori all’estero, quindi con una visione di certo poco italocentrica.

Se devo parlare di me stesso, quel dialogo è sempre stato aperto; non c’è mai stata una preclusione o una barriera, pur considerando che sono due linguaggi molto diversi. Esisterà sempre una profonda differenza tra un romanzo di duecento pagine e un fumetto della stessa lunghezza; nei tempi di fruizione, per quante volte lo leggerai… però sai, quando scrivo e disegno i miei fumetti penso soltanto a quello che serve, che sia della letteratura, del cinema o della musica; penso soltanto a quanto posso succhiare per i miei lavori.

Dal punto di vista dei lettori o della critica direi che ci si è aperti molto; se penso a quando ho iniziato, era impensabile avere anche una sola recensione su un quotidiano nazionale. Adesso esiste un’attenzione molto più vasta, e sarebbe bello se diventasse un po’ più precisa, visto che il fumetto non è solo graphic novel: il fumetto è anche una striscia, è anche una storia lunga una pagina – in una singola pagina si possono dire tantissime cose. In genere i nuovi lettori che si sono avvicinati alla graphic novel tendono a voler leggere un bel mattone lungo così, ma il fumetto in realtà è qualcosa che funziona molto bene anche su una pagina o su una striscia soltanto. Ecco, sarebbe bello se si conoscessero in modo approfondito tutte queste potenzialità del fumetto e non si guardasse solo a quelle che “sembrano” un libro o un romanzo.

L'articolo Da Venezia a Celestia: intervista a Manuele Fior proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo, ringraziando editore e autore, la prefazione di Emanuele Trevi al volume Annalisa e il diavolo, raccolta di racconti a fumetti di Guido Buzzelli uscita per Coconino Press – Fandango.

di Emanuele Trevi

Non credo che esista in tutta la storia del fumetto d’autore un uso poetico e narrativo della propria identità paragonabile, considerate la ricchezza e l’efficacia delle soluzioni, a quello di Guido Buzzelli, artista capace di attraversare lo Specchio di Alice con la stessa facilità con cui noi esseri normali varchiamo le porte a vetri del supermercatoo della banca. Eccolo lì, piantato nel bel mezzo delle sue visioni, con la barba ben curata, i lineamenti affilati, il corpo agile e snello, la dimessa eleganza dei vestiti. Ricordo che, ai bei tempi delle riviste, la prima cosa che facevo quando mi imbattevo in una storia di Buzzelli, era proprio accertarmi della sua presenza.

Molto più di una semplice sigla, di una strizzata d’occhio alla Hitchcock. Considerato come personaggio, Buzzelli si portava sulle spalle tutta una teoria, sottilissima e illuminante, della narrazione. Quell’immagine di sé suggeriva in modo costante e prolungato l’azione di una forza centripeta. Come se una storia, invece di essere un semplice congegno governabileda un comodo punto archimedico, sottratto ai suoi pericoli e ai suoi desideri, fosse una specie di energia magnetica, di aspirapolvere metafisico capace di risucchiare al suo interno colui che la racconta – e dietro a lui, per contagio, tutti i suoi lettori.

Quanto più una storia è autentica, quanto più è il luogo dove la libertà e la necessità dell’immaginazione sono la stessa cosa, tanto più, come Buzzelli non smette di ricordarci,è impossibile restarne fuori. Ovviamente, si impone subito al pensiero una stretta parentela con il sogno, perché è praticamente inconcepibile un sogno privo del coinvolgimento dell’Io, come una serie di immagini che scorresse su uno schermo interiore senza trascinare nel suo gioco colui che le sogna. Ma i procedimenti creativi non sono mai semplicemente sovrapponibili alle dinamiche oniriche. Si possono nutrire le più disparate convinzioni estetiche, ma alla fine si incontra sempre la stessa verità universale:l’artista lavora in stato di veglia, il suo prodotto può imitare l’inconscio ma mai e poi mai identificarsi con l’inconscio, pena la dissoluzione e la regressione nell’informe.

Dunque il lettore di una storia di Buzzelli potrà nutrire l’impressione di averla sognata più che letta, ma è l’autore a reggere tra le sue dita abilissime i fili dell’illusione – senza mai rinunciare alle prerogative demiurgiche che ne fanno quello che è. Non è sorprendente allora se in un’intervista del 1985 Buzzelli, per rendere conto del suo rappresentarsi come protagonista, ricordi due generi artistici complementari come fonte d’ispirazione: l’autoritratto pittorico da un lato, e la scrittura autobiografica dall’altro.

Due tradizioni, insomma, dotate di una lunghissima storia, collegata a un’esigenza di introspezione chesi direbbe connaturata all’uomo occidentale e alla sua cultura. Che il livello di consapevolezza di Buzzelli sia sempre altissimo si potrà verificare, come meglio non si potrebbe, nella storia che dà il titolo a questo volume, ovvero Annalisa e il diavolo. Nelle prime tavole, osserviamo la vicenda avviarsi in un clima (abbastanza inconsueto per il Nostro) di minuzioso realismo. Un autore di fumetti in crisi di ispirazione viaggia in macchina, un giorno d’estate, alla ricerca di qualche idea. Arrivato in una piccola località marittima – un posto di vacanza come ce ne sono innumerevoli in Italia – si ferma a pranzare in un ristorante sulla spiaggia, sempre meditando su un argomento capace di risvegliare il suo talento assopito.

L’accesso a una dimensione fantastica è abbastanza rapido, ma per così dire sobrio, come in certi racconti di Tommaso Landolfi in cui c’è un solo dettaglio a perturbare un quadro di borghese normalità e rassicuranti consuetudini.Ma basta, appunto, una coda che spunta dai pantaloni sfondati di un vecchio ripugnante e maleodorante per farci capire che il protagonista non uscirà indenne da quella ridente località balneare. Non voglio rovinare al lettore il piacere di scoprire lo sviluppo della storia, con tutto il suo indistricabile viluppo di diabolico ed erotico. Mi limiterò a segnalare come, proprio sul più bello, con quello che non saprei definire altrimenti che un colpo da maestro, Buzzelli riesca a rappresentare se stesso non solo come personaggio invischiato nel suo stesso intrigo, ma anche come unico e assoluto responsabile del mondo fantastico in cui egli stesso si dibatte. Creatura e creatore simultaneamente,insomma. Come un dio, chi disegna è in grado di creare apparenze dal nulla, ovvero dal bianco della pagina. E brandendo una semplicissima gomma da cancellare, può minacciare di estinzione i suoi fantasmi, riducendoli all’obbedienza. Questa moltiplicazione barocca delle prospettive culmina poi quando il protagonista rivolge la gomma per cancellare contro di sé, finendo per eliminarsi in quella che sembra una irresistibile parodia delle teorie di Roland Barthes sulla Morte dell’autore. Direi che il limite estremo della padronanza di Buzzelli sul suo mezzo espressivo viene raggiunto in queste tavole in cui la sovranità coincide perfettamente con la sparizione.

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Come accennavo all’inizio, la presenza dell’autore all’interno delle sue storie non solo è un aspetto tipico e ricorrente nell’opera di Buzzelli, ma è trattato con una tale varietà di modi da non generare mai il minimo senso di monotonia. Il disinvolto manierismo di Annalisa e il diavolo rappresenta un limite. Molto più frequenti sono i casi in cui vediamo il Buzzelli-personaggio imprigionato nei suoi incubi e nelle sue visioni come dentro un carcere di Piranesi. In ogni storia, questo equivalente grafico del racconto in prima persona si carica di responsabilità diverse, modellando in forme sempre rinnovate la materia. Questa tecnica viene approfondita dopo l’esperienza fondamentale della Rivolta dei racchi, il primo capolavoro, dove ci troviamo già di fronte a un autoritratto, ma che funziona come un normale personaggio. Si potrebbe dire che l’itinerario ascendente dell’arte di Buzzelli coincide con la conquista di una soggettività vertiginosa, capace di far ruotare visioni sempre più grandiose, labirintiche, angoscianti sul perno di un’identità concreta, riconoscibile, dotata di attributi assolutamente normali.

Viene spontaneo a questo punto fare il nome di Kafka – e non solo perché Buzzelli ci ha lasciato delle splendide illustrazioni della Metamorfosi. Il fatto è che nell’immaginazione fantastica di Kafka esiste sempre un’unità di misura perfettamente umana, un eroe solitario che si confronta con ogni tipo di paradosso e di deformazione del reale tentando caparbiamente di addomesticare l’assurdo, di non assoggettarsi all’imperscrutabile.

È questa resistenza che ci lega affettivamente ai personaggi di Kafka, che pure sono totalmente privi dei tratti psicologici che in genere favoriscono l’identificazione. Ed è proprio questa la lezione che grandi artisti dell’ossessione come Buzzelli e Philip K. Dick (quasi coetanei: il primo del 1927 e l’altro del 1928) hanno appreso dal maestro praghese. Più ironica e versatile di quella di Dick, l’intelligenza corrosiva di Buzzelli non risparmia nessuna mitologia imperante nell’epoca di cui è testimone, dalla psichiatria al consumismo, dall’erotismo di massa alla cospirazione politica. Il suo temperamento anarchico non smette di suggerirci quanto sia facile il passaggio da una versione “ufficiale” e rassicurante del mondo all’incubo più aberrante, e quanto, al contrario, sia stretta la porta che potrebbe ricondurre il caos all’ordine.

Quello che però importa maggiormente sottolineare, è come Buzzelli assomigli, nel suo modo di svolgere una storia e nel linguaggio che impiega, molto più a un poeta che a un filosofo o a un sociologo. Come i lettori di questa bellissima antologia potranno verificare in ogni pagina, è un vero e proprio baudelairiano demone dell’analogia a spronarlo e dettargli i tempi della visione, non una tesi sul mondo da sbandierare servendosi della duttilità del fumetto come di una comoda scorciatoia. I veri artisti, insomma, usano un codice tanto quanto sono disposti ad esserne usati, sempre imparando qualcosa di nuovo dal proprio mestiere, sempre riservandosi quel margine di imprevedibilità senza il quale ogni linguaggio fatalmente rinsecchisce.

Credo che siano tantissimi i maestri acclamati del fumetto che hanno imparato qualcosa da lui, a partire da Moebius. Ma le genealogie sono cose da specialisti.Quanto a me, che leggevo Buzzelli da ragazzino, sbalordito dalla sapienza dei chiaroscuri e dalla bellezza dei singoli dettagli, non posso che testimoniare lo stupore e l’ammirazione di fronte a un’opera che ha conservato intatta la sua energia visionaria e tutto il sapore degli anni ruggenti e irripetibili in cui è stata realizzata.

L'articolo Il fumetto in prima persona proviene da Minima et Moralia.

Tra qualche giorno Andrea Pazienza avrebbe compiuto sessant’anni: era nato a nato a San Benedetto del Tronto il 23 maggio 1956, ci ha lasciato il 16 giugno 1988. Di seguito pubblichiamo la prefazione di Nicola Lagioia a Le straordinarie avventure di Penthotal, il primo volume della nuova collana curata da Repubblica/Fandango che sarà in edicola a partire da domani (fonte immagine).

Così, a un certo punto, Pentothal parte alla volta di Napoli.

“Alle mie spalle, a meno di un giorno di cammino, erano i cavalieri di Federico, lanciati alla conquista delle Terre di Mare. Importante per me era arrivare a Napoli prima di loro, altrimenti mi sarebbe stato difficile trovare Luigi nella confusione della battaglia”.

Per anni, per più di un decennio, e purtroppo ancora oggi, non mi riesce mai di andare a Napoli senza vedermi a bordo di un’automobile decappottabile anni Venti, in marcia verso un’enorme cinta muraria ricostruita come quella di un’antica città mediorientale disegnata da Moebius (Ninive o Damasco o Babilonia), dove ho un appuntamento con un tizio di nome Luigi, il quale mi porta a casa di Vittoria, questa bellissima svedese con cui ci ritroviamo di notte completamente nudi a guardare il cielo stellato sul lungomare Nazario Sauro dopo esserci fumati due bei cannoni di libanese bauxitico.

Merito e colpa de Le straordinarie avventure di Pentothal, esordio del ventunenne Andrea Pazienza che io comprai quando ero ancora un ragazzino. Fino ad allora, il massimo della stranezza disegnata erano stati per me gli X-Men di John Byrne e Chris Claremont. Solo che Andrea Pazienza non era semplicemente strano (come potrebbe suggerire l’idea di trasformare il viaggio a Napoli del protagonista-alter ego del suo albo d’esordio nel fantasy metropolitano pieno di paradossi temporali e thc che ancora mi perseguita) ma univa una rara potenza immaginativa a un’assoluta libertà d’espressione a una tecnica di disegno mostruosa a un dolente istrionismo a una dolce disperazione che mi lasciarono senza fiato.

In più, aveva la demoniaca capacità di farti interessare ai fatti suoi con una partecipazione da groupie. Gli bastava grattare un po’ di farsa sulla propria biografia. Il che non serviva a mascherare il narcisismo, ma a renderlo più autentico e così disarmarlo. Quest’uomo è un genio, pensò il teen-ager di allora, e l’adulto di oggi non ha cambiato idea.

Quando lessi Pentothal la prima volta, non solo non conoscevo «Alter Alter» (la rivista che per prima pubblicò la storia) e il significato dell’acronimo dams (Umberto Eco coiffeur pour dams recitava un graffito bolognese di cui avrei imparato a ridacchiare anni dopo), ma ignoravo anche cosa fosse il Settantasette, e i quattro quinti dei riferimenti e delle citazioni con cui Pazienza riempiva la sua opera d’esordio erano per me l’equivalente di un frammento eracliteo.

Eppure, credo, colsi l’essenziale. Per esempio il fatto che Pazienza/Pentothal giocava magnificamente a fare l’ospite ingrato. Sì, d’accordo, faceva parte di questo famoso Movimento, ma se ne teneva al tempo stesso ai margini. Ok ok, le assemblee e i collettivi erano importanti, ma lo erano di più le ragazze, specie quelle che ci avevano tradito, e più delle ragazze era importante un languore, uno strano stato d’animo sospeso tra allegria e sconforto, l’atroce sentimento di chi ha perduto qualcosa ancor prima che fosse recuperabile e ora fa il giocoliere per rimandare l’appuntamento con un qualche tipo di morte.

I giorni di Pompeo erano lontani ma Pompeo galleggia tra i portici bolognesi di Pentothal come un fantasma del futuro se nella Londra di Charles Dickens al posto delle campane risuonasse Never Mind the Bollocks o al limite, sotto le arcate di Westminster, ci passeggiasse un umbratile Ian Curtis.

Benché durante il work in progress di Pentothal Andrea Pazienza si convinse a un certo punto di essere stato superato dalla realtà (“Tagliato fuori… sono completamente tagliato fuori”, recita una delle vignette più celebri dell’albo, “mentre lavoravo a queste tavole, nel mese di febbraio ’77, ero convinto di disegnare uno sprazzo, sbagliando clamorosamente perché era invece un inizio. Ne avessi avuto il sentore, avrei spettato e disegnato questo bel marzo”), il suo capolavoro della giovinezza è al contrario una continua premonizione.

Premonizione sui suoi fumetti futuri (a poche pagine dalla fine compare il profilo di Zanardi), sul destino della generazione del Settantasette e dell’Italia (tutto Pentothal è anche un frenetico canto del cigno davanti all’onda grigia del riflusso), su una vocazione alla sconfitta così stronza da pretendere di avere la meglio (e ricevere soddisfazione) sulla dolcezza, sull’esigenza di venire compresi, sul bisogno di amicizia e di amore che pure esplodono continuamente dalle vignette.

Tra una vita da integrato e una morte da terrorista, l’arte può essere la risposta. Anche questo fu molto chiaro al sedicenne ignorante di tutto che leggeva per la prima volta Andrea Pazienza. L’epilogo di Pentothal è in tal senso emblematico: non più l’alter ego Pentothal ma il personaggio Andrea Pazienza (nell’improbabile giacca stazzonata a righe verticali con cui compare diciotto tavole prima, pensando in dauno “cuanto spazio sprecheto!”) rinuncia a fare il bandito con il suo amico D’Angelo perché ha deciso di arrendersi al Dono che Madre Natura in persona – un albero in impermeabile e occhiali da sole – gli ha recapitato direttamente a casa: il disegno.

Il Settantasette è finito, arrivano gli anni Ottanta, e Andrea Pazienza si esercita piuttosto annoiato alla tavolozza mentre il Dono gli insegna a fare “i righi dritti”. Da quegli esercizi (di cui già nel ’76 Pazienza non aveva più bisogno, come i mancati allenamenti di Maradona non impedirono il secondo gol all’Inghilterra) sarebbero venuti fuori Pompeo, Zanardi, Petrilli, Colasanti, la Nera, il Cionco, la bella ragazza coi capelli legati a coda di cavallo che gode e dice “sì! sì!” mentre un ragazzo dagli occhi allucinati se la scopa ripetendo “maledetto Cossiga! maledetto Cossiga!”, e tutti i personaggi principali e secondari – persino gli oggetti, vedi il pattino di Sogno sul quale un Pazienza in costume da bagno da San Benedetto arriva in Puglia da sua madre  – attraverso i quali ci ha fatto godere fino all’estate maledetta del 1988.

L’arte di Andrea Pazienza avrebbe salvato molti di noi ma non se stesso. Così a distanza di tempo ci ritroviamo sempre qui, bloccati tra rimpianto e gratitudine.

Avevo ormai compiuto quarant’anni quando ricevetti la telefonata di una libraia dall’inconfondibile accento meridionale. Mi invitava a fare un reading lì da loro. “Dov’è la vostra libreria?”, domandai. “San Severo”, disse la signora. E io, convinto che la libraia* avrebbe capito al volo (così successe), che quell’accenno a Sturiellet sarebbe stato per noi un collante, un motivo di vanto reciproco eun segno di riconoscimento tra orfani, presi coraggio e declamai a occhi chiusi: “oh San Severo / la città del mio pensiero / dove prospera la vite / e l’inverno è alquanto mite”.

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* si tratta della Libreria Orsa Minore.

L'articolo Le straordinarie avventure di Andrea Pazienza proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita sul Foglio: ringraziamo l’autore e la testata.

di Salvatore Merlo

“Quando gli amici di mio nipote, che ha diciassette anni, cominciano a guardarmi con una faccia strana, devo ammettere che a volte mi capita di pensare: ‘Ma non è che, forse, stanno leggendo i miei lavori?’”. E quando sorride, quest’uomo di settant’anni, colto e raffinato, composto nel tono e nei modi, si trasforma come il cielo nuvoloso in un giorno di vento, e il suo volto, delicato e misteriosamente ironico, improvvisamente assomiglia a quello di un monello.

Uno sguardo che nasconde, sotto un innocente pagliaio, un sottilissimo ago di spiritosa malizia. “Una volta Michele Serra mi ha detto: ‘Milo, sei l’unico uomo che riesce ad eccitarmi’”. Ed è a questo punto, trovandosi davanti al maestro dell’erotismo a fumetti, che si pone un problema non facile, quello cioè di travestire di abili perifrasi la domanda ormai improrogabile: ma lei lo sa che i ragazzini si masturbano sui suoi disegni?

Allora lui lascia arrivare alle labbra la punta di un sorriso, con birichina innocenza. Non s’increspa neanche un po’, e d’altra parte, sembra dire con gli occhi, come irritarsi per questa domanda, fatta senza la minima frivolezza, senza nessun intento allusivo? “So di avere un certo seguito nelle carceri. Un tempo lo avevo nelle caserme”, dice, con ironica modestia, visto che, premiatissimo, amatissimo, adorato in Francia non meno che in Italia, lui è uno dei più grandi disegnatori europei viventi. “Un tempo si parlava di libri che si leggono ‘con una mano sola’”, sussurra. “So che i miei lavori hanno uno scopo di evasione erotica”, aggiunge, con la consapevolezza di chi sa bene che dalla lettura dei suoi fumetti, attraverso quelle donne dagli occhi di diamante cui lui dona fascino e vita, è arrivato per molti ragazzi quell’orgasmo dello spirito che è il sogno: non il corrompersi dell’ingenuità infantile ma quasi una premonizione o addirittura un’iniziazione alla voluttà come mistero.

“Ma a dire il vero a tutte queste cose non ci penso mai”, dice Milo Manara. “Io osservo, sogno e disegno. Le mie donne sono la trasposizione accademica delle ragazze che incontro per strada”.

E i suoi figli, quando erano piccoli, che pensavano dei suoi disegni? “Nessuno si è mai interessato, come dire… morbosamente ai miei disegni. Credo. Le assicuro che i miei figli sono cresciuti senza tare”. Piccola pausa, ancora un sorriso malizioso. “O almeno senza traumi evidenti”. Esistono dei limiti nell’arte? “Credo di no. Direi proprio di no. Ciascuno segue la sua ispirazione, le sue inclinazioni, e deve poterlo fare con libertà”. E cos’è il buon gusto? “Un punto di vista soggettivo”.

E Milo Manara vive in un bell’appartamento compatto, nel sontuoso centro di Verona, un ultimo piano d’una eleganza calda e di gusto blasé: il grande e antico tappeto persiano, le moderne lampade di design che spezzano la vetrinetta forse déco, e poi in un angolo, quasi con ritrosia, ecco un suo disegno, una ragazza dai capelli neri a caschetto cui sembra che un colpo di vento stia sollevando appena la gonna. Solo cercando con lo sguardo, faticosamente, se ne riconoscono altri, di disegni. Uno è seminascosto dietro la porta d’ingresso. E sono sorprese tanto più liete quanto è costata la fatica di scovarle. La signora Luisa, sul cui bel volto gli anni acquistano una magica fluorescenza, lo custodisce come un cristallo prezioso questo suo marito di cui fu allieva, molti anni fa, all’istituto d’arte.

Dunque è lei che risponde alle sue email, è lei che prende le sue telefonate, fissa gli appuntamenti, che cucina mentre Milo chiacchiera con il giornalista: “Dice mio marito che lei può venire quando vuole. Purché dopo le 12. Lui si sveglia tardi, lavora solo di notte”. Lavora al suo tavolo da disegno, largo e di metallo grigio, affiancato dal cavalletto su cui poggia le tele, in un’ampia, elegante e luminosissima stanza dall’alto soffitto e dal pavimento di mogano, un ambiente arioso che chiamare mansarda sarebbe un insulto: le finestre si spalancano allegre sui tetti colorati di Verona, e da un angolo spunta la sommità vertiginosa della Torre dei Lamberti.

Ed è qui che, sul tavolo di lavoro ingombro, spicca una copia di Charlie Hebdo, “sono stato a Parigi, e l’ho comprato”. È il numero dell’anniversario della strage. In copertina c’è Dio, in sandali, che corre con un kalashnikov appeso alla schiena. “La satira non può avere limiti”, dice il maestro, “la satira deve insultare, deve offendere. Altrimenti non serve a nulla. Qui a Verona facevamo un giornaletto satirico, si chiamava Verona infedele, faceva il verso al giornale della curia, che invece si chiama Verona fedele. Ma un giorno ci accorgemmo che le persone oggetto della nostra satira, invece di incazzarsi, incorniciavano le copertine della nostra rivista e se le appendevano in casa. Così capimmo di non essere efficaci e lasciammo perdere. Bisogna essere contundenti, quando si fa satira. Charlie lo era”.

E Milo Manara è stato pubblicato diverse volte su Charlie. Conosceva bene la redazione, in particolare Georges Wolinski, “un disegnatore erotomane e pessimista”, come lo definì Le Monde. Un grande amico. Da una vita. “Appena seppi dell’attentato, provai a chiamarlo. Non rispose. Era già morto”. Così quel 7 gennaio Milo Manara lo ha salutato, con un disegno che ritrae il suo amico al tavolo di lavoro: la matita, il quaderno, e una conturbante donna fasciata nei paramenti tradizionali islamici, ma col sensuale volto scoperto, che si china alle spalle di Wolinski e gli bacia la testa diradata e canuta.

“Fu lui a pubblicare il mio primo disegno in Francia. Comprò per Charlie mensuel una mia storia, ‘Lo scimmiotto”. Continua a leggerlo, Charlie? “E’ un po’ cambiato. C’è uno sbandamento nella struttura del giornale. Ma era inevitabile… Sono morti. Li hanno ammazzati tutti. Charbonnier, il direttore, aveva un carattere dolce, era un uomo d’intelligenza acuta. Sapeva tenere insieme vignettisti e intellettuali molto diversi tra loro, armonizzava, smussava, osava”.

Non aveva limiti, Charlie. “Io certe vignette su Maometto forse non le avrei disegnate. Di sicuro limiti non possono essercene. C’è la legge, questa sì. E in Francia non esiste per fortuna nessun vilipendio di religione, né un reato di blasfemia”. Lei talvolta ha disegnato delle suore. Ricordo un disegno in cui una giovane religiosa lecca il crocifisso, o un altro che rappresenta una donna stupenda, una monaca che si masturba distesa sul letto mentre legge lettere d’amore al lume di una candela. “Il volto del vizio deve essere ingenuo, o puro”.

E qui Manara ritrova il suo sorriso monello: “Trovo che l’idea del peccato sia blandamente erotica”, dice in un soffio. E lei crede in Dio? “Provengo da una famiglia cattolica, come tutti. Ma no, io non ci credo. Credo invece nello stato laico, credo nella libertà, anche religiosa, e credo che solo lo stato laico la possa garantire. In alcune società la religione è entrata nel subcosciente e di lì scatena le sue tempeste contro coloro che la comprimono con la sensualità, la libertà o il materialismo”. Com’è successo ai disegnatori di Charlie.

A Teheran non circolano i fumetti di Milo Manara. “All’inizio degli anni Ottanta, una buona parte di un mio fumetto, ‘Il gioco’, lo disegnai in Pakistan. Usciva a puntate su Play Men, ed ero lì in vacanza, dunque spedivo da lì. Ci sono rimasto cinque mesi, giravo in camper, poi ogni tanto mi fermavo in un albergo a cinque stelle, entravo e mi facevo servire una colazione, scroccavo una doccia. Senza pagare”, dice con un ridere degli occhi. “Poi andavo all’ufficio postale e spedivo i disegni. Guardi, ero seriamente terrorizzato dall’idea che in qualche controllo di polizia aprissero quei pacchi che spedivo in Italia. Se la religione si fa stato, opprime. E talvolta opprime anche quando non si fa stato. Il film di Bertolucci, ‘Ultimo tango a Parigi’, venne sostanzialmente condannato al rogo dalla chiesa. E secondo me non per il sesso, ma perché esprimeva un’idea rivoluzionaria per quei tempi: esiste, ed è pure bello, il sesso senza l’amore, senza tutto il contorno di costruzioni sociali e religiose che circondano l’idea del rapporto tra uomo e donna”.

Chi sono i suoi amici, oggi? “Dalla morte di Hugo Pratt, il mio migliore amico è Tanino Liberatore”, il Michelangelo del fumetto, il fratello eterozigote di Andrea Pazienza, “ma davvero frequento pochissime persone. Qualche volta vado in giro per festival, e ci vado soprattutto per rivedere i vecchi amici”. E di loro Manara parla con un’espressione dolce e bassa. Attraverso le ciglia brilla come un lampo uno sguardo diverso, penetrante, acuto. “Hugo Pratt coltivava la sua libertà interiore a un livello così alto da esserne persino danneggiato”, dice. “Fu un padre assente, ha lasciato dei vuoti. Ma mi insegnò a essere libero nel lavoro”. E lo ricorda con un calore di vita umana e d’affetti che impregna ogni parola. “A quei tempi frequentavo la redazione del Corriere dei ragazzi, ero amico di Aldo Di Gennaro e di Mario Uggeri, che erano disegnatori interni. Pratt invece non c’era. Non voleva entrare in redazione. Non volle mai essere un impiegato, la sua posizione nei confronti dell’editore era di assoluta indipendenza. Viveva da precario. E poiché con i fumetti non si guadagnano cifre astronomiche, rifiutare un impiego sicuro era una scelta coraggiosa. Anche io sono stato precario tutta la vita. Per scelta”. E le è andata bene. “Ma per vivere devo continuare a disegnare”.

Pratt era molto più grande di lei. “Aveva diciott’anni più di me. Un fratello maggiore, ma più spesso un fratello minore”. E di quel tempo Manara esprime un senso vivace e quasi carnale. “Pratt era scapestrato, disordinato, irregolare. Non aveva la patente, e lo guidavo in macchina per mezza Europa lungo i sentieri dei festival del fumetto. Quelli con lui erano viaggi lenti, ci fermavamo continuamente. Pratt conosceva tutti i ristoranti, dovunque. Abbiamo visitato città, paesini, meraviglie storiche e artistiche di questo nostro continente. E poi mangiare, bere…”. E le ragazze? “… sono felicemente sposato”. E nella sua risposta, il labbro arricciato in un sorrisetto sornione, chissà, si rivelano intimi propositi di doppio gioco. Ma anche no.

“Guardi, io ho avuto la fortuna incredibile di incrociare la traiettoria di persone che ammiravo: Moebius, Fellini, Andrea Pazienza, Stefano Tamburini… Il vertice di queste amicizie era Fellini, cosa che non avrei mai sospettato quando da ragazzo vedevo incantato ‘8 e 1/2’. Avevo forse sedici anni quando feci l’autostop fino a Roma per visitare la città. E ogni giorno mi fermavo in Via Veneto, pensando stupidamente, chissà poi perché, che Fellini passasse sempre da lì”.

Poi lo conobbe, diventaste amici, collaboraste a lungo. “Era il 1985, e Fellini compiva sessant’anni. Vincenzo Mollica aveva chiesto dei disegni per salutare il compleanno di questo grande regista, ma io, pieno di entusiasmo, disegnai invece una storiella completa, una storia su Fellini disegnatore. Era una specie di sogno. Per me Fellini non aveva entità fisica”, dice, come sorridendo a un ricordo lontano, eppure vivo. “Invece esisteva. Vide i miei disegni, e mi telefonò. La prima volta che chiamò, non ero a casa. E quando mi riferirono della sua chiamata persa ero distrutto. Ma poi richiamò, e mi invitò a Cinecittà. Quale emozione! Stava girando ‘Ginger e Fred’. Mi fece un pass firmato da lui, potevo entrare e uscire quando volevo. Lo seguivo dovunque, mi portava in giro per Roma, ai Castelli, lo ascoltavo affascinato, era una miniera di aneddoti, freddure, fantastici imbonimenti, guizzi di fantasia. Stare con lui era una ginnastica d’intelligenza. Un giorno mi chiese di fare il manifesto per un suo film, ‘Intervista’. Diventammo amici da quel momento in poi, finché è vissuto. Ricordo con vividezza quanto fosse arrabbiato con Silvio Berlusconi che metteva la pubblicità in mezzo ai film in televisione. Fortunatamente Fellini morì prima di vedere quel referendum con il quale gli italiani preferirono avere le interruzioni pubblicitarie. Lui aveva una certa, spiccata avversione nei confronti di Berlusconi”.

E lei? “A me nemmeno è mai piaciuto. Non mi piaceva già prima che entrasse in politica. Ho sempre trovato insopportabile l’ambiguità erotica della sua televisione, quelle ballerine sculettanti. Guardi, dia retta a me che  di queste cose me ne intendo: la gonna scorciata, il petto semiesposto, non servono a conferire un aspetto peccaminoso e nemmeno a rendere più seducenti. Quelle donne erano inespressive per eccesso di smorfie. Erotismo a freddo, da quattro soldi. Una marea di ragazze che hanno corpi e non visi, indistinguibili l’una dall’altra, carne al mercato. Con il paradosso, poi, che mentre spogliavano le donne, i canali Fininvest manifestavano una certa pruderie censoria nei confronti del cinema e dei film”. E di Renzi lei che ne pensa? “Devo dire che i personaggi politici non mi incuriosiscono. Mi annoiano. Quando trovo un talk-show politico, dopo cinque minuti cambio canale. C’è una contabilità delle chiacchiere che trovo per metà soporifera e per metà indisponente”.

E al cinema ci va? “Vedo moltissimi film, ma a casa”. Ha visto “La grande bellezza” di Sorrentino? È felliniano, dicono. “Guardo volentieri Matteo Garrone, tra i giovani ormai emersi. E’ bravissimo. Certo, Sorrentino ha riportato l’estetica nel nostro cinema, il valore dell’immagine, trascurata da un’industria monopolizzata dalla commedia. L’Italia ha avuto grandi direttori della fotografia, Storaro e Peppino Rotunno. Gabriele Salvatores e Giuseppe Tornatore hanno un gusto per le immagini, ma i nostri registi più giovani no. Nel cinema vedo una malinconica povertà d’invenzioni, e d’immagini. Per questo riconosco un grande pregio alla ‘Grande bellezza’, malgrado sia un film calligrafico, lo ammetto. Quella scena dei fenicotteri a Roma…”.

Letteratura? “Gli ultimi libri che ho letto sono di Aldo Busi e di Massimiliano Parente. Ho scoperto con molto gusto Pamuk. Anche se i miei fumetti sono ispirati da Henry Miller e da Kerouac. La letteratura ha sempre avuto un grande effetto su di me, talvolta è stata quasi come un veleno. Quando lessi Delitto e castigo, a quattordici anni, pensavo di essere Raskolnikov. Leggevo nella collana Bur, su quei piccoli libretti grigi. Dostoevskij mi ha sconvolto. Mentre ho amato Nabokov e Bulgakov, forse soprattutto la dimensione onirica di Bulgakov. Invece non ho mai letto Solgenitsin, credo per stupido pregiudizio ideologico”.

E non è difficile immaginarselo negli anni Settanta, spettinato, squattrinato e garibaldino, come i ragazzi nei film di Marco Bellocchio. “Contestavamo la Biennale di Venezia, perché rappresentava l’arte dei padroni. Quante sciocchezze. Contestavamo la borghesia come classe egemone, ma in realtà gli unici sostenitori delle arti figurative erano proprio i borghesi. Erano gli unici che compravano i quadri. Facevamo le mostre per strada, criticavamo chi vendeva ai ricchi… Adesso penso a quegli anni con tenerezza. Anche se sono convinto di una cosa: il Sessantotto ha svecchiato la società italiana, e ha fatto entrare i giovani nel mercato, pur tra mille eccessi ideologici. Eravamo manichei, ‘tutto e subito’, ‘la fantasia al potere’…”. E in Milo Manara  ci sono ancora tracce di turbamenti spirituali, il Sessantotto, la contestazione, una certa idea del mondo e dei rapporti sociali… “ho paura di un mondo dove tutto è finanza”, dice. Ma lei è ancora di sinistra? “Penso di sì. Se essere di sinistra significa ritenere che la distribuzione della ricchezza dovrebbe essere un po’ più equa, allora sono di sinistra”.

Intanto dal piano inferiore di questo suo appartamento veronese (“passo qui solo l’inverno, poi vivo in campagna, in Valpolicella”) cominciano ad arrivare sfrigolii e odori di cibo, la signora Luisa è in cucina, e forse si è fatta l’ora di liberare suo marito. Ma l’occhio mi cade ancora su uno dei suoi disegni: il seno tornito, le poderose cosce divaricate, le mutandine appena violate, gli occhi grandi e tagliati. Alcune donne di Milo Manara assomigliano ad Angelina Jolie, “perché lei è una caricatura della bellezza”, dice lui, “è tutta occhi e tutta bocca”. E qual è l’attrice più bella? “Michelle Pfeiffer, così delicata da essere quasi impossibile da ritrarre. E’ androgina, come le mie donne. Atletica, pronta sul piano fisico, per niente mamma, indipendente”. Ci salutiamo. Ed è sulla soglia di casa che il grande fumettista si raccomanda. “Non mi faccia apparire saccente, la prego”. Ma lei non è saccente. “Lo so”. E lo dice con uno scatto d’infantile allegria, di nuovo con quel suo sorriso discolo, che subito scompare.

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