di Donato Zoppo

Il tema cardine di Una giornata uggiosa si aggira tra la leggerezza dal retrogusto agrodolce, la difficoltà di comunicazione, la vaghezza di questa fine decennio, con le Grandi Narrazioni Musicali in disfacimento e le Utopie in pensione anticipata. Dissimili le sonorità del disco precedente, dissimili anche i testi, ma con qualche frammento di continuità. Ad esempio in Perché no, uno dei brani più belli di Una donna per amico, una parte non era stata cantata:

«Una barca sopra il lago, io che remo piano
Il silenzio sorridente, l’ombrellino e tu
Salta un pesce, giusto un guizzo, e tu per vezzo
guardi assente verso riva e non mi guardi più».

Quando Mogol pennellava capolavori di semplicità. Questo velo di malinconia dolciastra, sguardi fugaci che disilludono, è la partenza di Una giornata uggiosa.

Il repertorio mogoliano è appena aggiornato, appena sospeso nel limbo. Sullo sfondo una Milano piovosa. E poi ci sono le confessioni, i malesseri, i desideri personali e pubblici, intimi e civili: un cimitero di campagna, gli affanni da placare dopo un decennio di corse, le mutandine rosa, un amico vero, gente giusta non abbindolata dalle mode, la dignità di un Paese, la tentazione di mollare tutto per la Nuova Zelanda e via dalla Brianza velenosa. Mogol è presente, come sempre.

È Battisti a essere presente in modo diverso. D’altronde ogni suo album è diverso, tutti però hanno un filo conduttore: provengono da un itinerario compositivo che tiene conto della ricezione dell’ascoltatore. Circolarità nella scrittura, genesi di un’emozione, restituzione fedele al destinatario. Tale modalità aveva trovato una prima sistemazione, inevitabilmente ingenua, nella famosa intervista di fuoco a «Speciale per voi», dove erano emerse la apoliticità e la prevalenza dell’emozionalità sul rispetto del canone. All’inizio del decennio per ottenere la “canzone verità” Lucio improvvisava in studio, lasciava imperfezioni e sporcature pur di scuotere il mondo emotivo, incarnava in pieno la “aesthetic of the american hipster” (di cui scriveva Daniel Rogers), da Bob Dylan alla Linea Verde. Nel 1979 invece la sua ricerca di autenticità, ormai distanziata dal blocco generazionale e dalla tensione culturale degli anni precedenti, si concentra sulla cura del “feeling” all’interno di una costruzione certosina.

Una giornata uggiosa nasce ai Town House, nella Sala 1 di uno studio in cui transitano nomi che stanno cambiando la musica, dai Simple Minds agli XTC, da Mike Oldfield agli storici Sweet arrangiati proprio da Geoff Westley, fino ai The Jam. Nella Sala 2 Steve Lillywhite e Hugh Padgham stanno lavorando al suono di un disco che rivoluzionerà il nuovo decennio: il terzo album di Peter Gabriel, meglio noto come Melt.

Lucio lo ascolterà con attenzione, intrigato dal “gated reverb”, dalle innovazioni sonore, dal taglio avveniristico dell’opera dell’ex cantante dei Genesis. Anche Peter lo ammira, ricorda Geoff Westley: «Lucio ed io da una parte, Peter e i suoi musicisti dall’altra, durante quei mesi di lavoro in studio le due squadre si mescolavano quotidianamente, i due erano fan l’uno dell’altro. Capitava ogni giorno di incrociarsi nella sala comune a bere o mangiare, accadeva anche a Peter e Lucio. Non ci fu un incontro storico tipo udienza dal Papa, ma il vedersi nelle pause da una lavorazione che prendeva molto entrambi, accomunati anche dal carattere riservato».

Così i due dialogano, si scambiano informazioni sulla loro attività, su quell’Italia così amata da Gabriel, memore dell’ondata di affetto ricevuta dai Genesis anni prima sul suolo tricolore, su quell’Inghilterra che Lucio sta scoprendo da cittadino comune, dal suo nuovo appartamento londinese al quale torna ogni pomeriggio.

Contatti del genere creano opportunità lavorative preziose: Peter approfitta di una pausa caffè con Geoff per chiedergli una mano, gli serve un tastierista valido che sostituisca il suo Larry Fast in un festival importante. È un’offerta irrinunciabile. Domenica 26 agosto Westley sarà sul palco della 19ma edizione del Reading Rock nella band di Peter Gabriel (David Jackson, John Giblin, Jo Partridge e Preston Hayman; alla batteria l’antico compagno dei Genesis Phil Collins), terzo e ultimo giorno della kermesse con celebrità quali Police, Whitesnake, Cheap Trick, Motorhead e tanti altri.

Una giornata uggiosa rinuncia ai volti prismatici della disco music, alle molteplici declinazioni della fisicità funk, mette al centro un pop-rock a una dimensione ma non statico, per Battisti la ripetizione è vietata. Mogol è lontano dal volo metafisico, dall’occhio della tigre, dalla mascella del maschio che marca il territorio. Lucio non è più il Battisti classico, non è ancora il Battisti delle microsuite elettroniche. Tra i due brilla Westley, fiero del proprio lavoro.

Manca tuttavia la sintesi di cui parlava Lucio nell’ultima intervista, benedetta e santa ultima intervista: dov’è la musica rozza? Dove sono il Lucio e il Giulio sgraziati? Una giornata uggiosa è secco, insistente, costrittivo per i ripetuti falsetti di Lucio, divisivo per Mogol che parla di odio feroce odio ruggente, è la prima volta che questo sentimento marcia così. Pochi mesi e arriveranno cervi e primavere, e poi celesti nostalgie e canzoni stonate.

E poi i giornalisti ancora si lamentano che Lucio non parla: ma c’è l’opera a dire tutto. È tutto evidente. Tranne una cosa. In Una giornata uggiosa si comincia a respirare il futuro ma è presto per capirlo: si chiudono anni di sperimentazioni e assestamenti, si schiudono nuovi cicli nei quali Battisti sarà radicale. È uno dei dischi più eloquenti nell’equilibrio battistiano tra masse e iniziati, tra pop ed esoterico, dialogo che Battiato porterà a compimento. Forma-canzone destinata al consumo di massa ma perfezionata da un artista che rifugge l’autocelebrazione. La contronarrazione che partirà con E già trova qui un primo seme, ben sotterrato e pieno di vitalità. Già ora Battisti è altrove.

Anche Mogol è altrove. Alieno agli ultimi bruciori politici, disinteressato ai bollori danzerecci del riflusso, normalizzato in anticipo rispetto agli imminenti anni ‘80, fatta eccezione per il mood sottile e misterioso dell’ultimo brano. Un epitaffio sospeso tra passato e futuro; tra piombo e look, sassaiole e telecamere, fabbriche e satelliti; tra libellule sul prato, spese, spose e nastri rosa.

L'articolo Un nastro rosa a Abbey Road proviene da Minima et Moralia.

di Simone Bachechi

Metà  di giugno 1970. Giulio Rapetti (in arte Mogol) è riuscito a convincere il “suo” Lucio a intraprendere una cavalcata attraverso l’Italia, da Milano a Roma. Progetto poetico e affascinante del quale la stampa che già stringe nella morsa il duo più noto della canzone italiana darà conto. Lo stesso Lucio ne scriverà. Un progetto, quello della cavalcata, che lungi da essere uno strumento promozionale, il duo Battisti-Mogol aveva già scardinato le porte del successo, è anche una sorta di manifesto ecologista che per certi versi assomiglia ad altre imprese letterarie e artistiche. Anche se con diverse sfumature, viene in mente il Viaggio in Italia di Piovene o il reportage di Pasolini su è giù per la penisola che è Comizi d’amore.

La stessa fotografia e la stessa denuncia contro il mutare  dei costumi della società italiana del Pasolini dei Comizi e soprattutto del suo discorso sulla “scomparsa delle lucciole” echeggia in qualche modo nell’intrapresa di Battisti e Mogol, anche se nella fattispecie la cavalcata attraverso le campagne italiane e la spinta ecologista che ne è il propulsore costituisce, come emerge dal bellissimo “Il nostro caro Lucio” del bravo Donato Zoppo – uno dei libri più recenti ispirati all’artista di Poggio Bustone – un pretesto per parlare di musica, l’unica cosa alla quale Lucio Battisti era votato.

Come emerge nel volume delle parole di Mario Lavezzi, che insieme a Oscar Prudente seguiva i due a cavallo a bordo di una roulette, questa apparentemente strampalata cosa della cavalcata è in realtà un pretesto per parlare di musica tra loro, distaccandosi da tutto il tam tam e il bla bla che avevano generato i loro primi successi che confluiranno poco mesi dopo nell’album che consacrerà il duo, “Emozioni” del dicembre 1970, quell’album del quale Mogol dirà che “ha dato fastidio agli intellettuali perché ha messo in crisi il discorso della canzonetta”.

Quando si parla di pretesti ci si può anche domandare se parlare nel 2019 di Lucio Battisti abbia ancora un senso, un anno dopo quel 2018 che è stato inoltre l’anniversario della morte dell’artista, anno nel quale, a dispetto dell’ostinata e solo in parte comprensibile missione di strenua difesa dell’oblio totale da parte di Grazia Letizia Veronese, la quale in fondo non ha fatto altro che dare seguito alle volontà di Lucio, ha visto tutta la sua trafila di ricorrenze, celebrazioni e persino un libro, appunto quello di Donato Zoppo, edito da Hoepli, ricchissimo e documentato volume che è anche il primo della nuova collana “Storia della canzone italiana/I protagonisti”, inaugurata forse non a caso proprio con Lucio, il più grande di tutti, ma qui si va sul personale.

L’arte in ogni caso non dovrebbe cercare pretesti, ricorrenze, santini e celebrazioni, anche perché ristampe degli album fortunatamente e nonostante tutto ce ne saranno e ce  ne sono state, anche di recenti, ma dovrebbe cercare solo la  parola, diffusione e trasmissione ai posteri, anche a livello di istruzione primaria perché no? Ci fosse mai nei programmi scolastici un qualcosa sulla storia della canzone italiana. Un libro come quello di Zoppo in tal caso centrerebbe sicuramente l’obiettivo e dovrebbe essere incluso nei programmi come valida guida all’ascolto, approfondimento filologico sui testi e sulla musica e sullo straordinario percorso biografico e artistico del nostro caro Lucio, oltre a restituirci in filigrana uno spaccato sulla storia della musica italiana e del costume dagli anni 60 fino a tutti i 90, il 1998 per l’esattezza, anno della prematura morte del Lucio nazionale.

L’arte, e la musica è una delle sue più alte espressioni, va oltre il tempo e le contingenze. Quella di Battisti, il perfezionista con la cura maniacale del dettaglio e di ogni arrangiamento, il genio scontroso e solitario – come dice ancora oggi una certa vulgata giornalistica caciarona – il misantropo e disimpegnato in epoca di impegno forzoso che si ritira dal bla bla della stampa per dedicarsi solo all’arte, il situazionista che rifugge la civiltà dell’immagine, ne è la più alta espressione alle nostre latitudini.

Ecco, in era social, ben venga un volume come questo, anche oltre ogni ricorrenza, per far conoscere alle nuove generazioni la vita e la musica di un uomo che ha scavalcato i tempi, li ha precorsi, perché come lui stesso dirà “io sono oltre”, lui che aveva l’ardire di profetizzare “le mie canzoni rimarranno negli anni, anche quando molti altri saranno dimenticati” ed è andata proprio così. La bibliografia battistiana è naturalmente ampia (il primo libro a lui dedicato è del 1979) e la postilla finale del volume di Zoppo con i testi consultati ne è solo una parte.

Il libro ripercorre in modo attento e puntuale la biografia e l’arte del nostro caro Lucio (bellissimo anche il titolo del volume che rivisita uno dei suo più grandi successi), dall’ infanzia nella campagna reatina, ai primi tentativi con la musica nei night di Napoli, in quelle “serate”, “servizi” e “attrazioni”,  termini con i quali si definivano le esibizioni di ancora aspiranti  musicisti, nel caso di Lucio fuggendo dal giogo paterno che lo voleva perito elettrotecnico, con la scommessa e sfida intrapresa con lo stesso padre sul poter vivere di sola musica, le difficoltà di emergere e le critiche ai suoi primi testi definiti  scialbi e banali, con quella voce per niente allettante “roca e indifferente” da uno “che ha degli spilli conficcati in gola”,  proprio il suo punto di forza espressivo e quello che ce lo fa ancora ascoltare e commuovere, per approdare poi ai grandi successi degli anni 70, fino a chiudere con il grande silenzio, il suo totale ritrarsi dalla vita pubblica per parlare solo con i suoi dischi, i capolavori del decennio della cosiddetta pentalogia, nati dalla collaborazione con Panella, capitolo della biografia artistica battistiana che meriterebbe di per sé un volume a parte, come del resto la bibliografia in calce al volume di Zoppo certifica essere avvenuto.

I trafiletti, i riquadri e i fondini colorati all’ interno delle pagine danno al libro un’accattivante connotazione pop che serve ad approfondire contesto sociale e musicale delle varie epoche che hanno segnato il percorso battistiano, i protagonisti che lo hanno accompagnato musicalmente, le sue collaborazioni come autore, l’analisi filologica dei testi, curiosità e aneddoti.

Quelli, ad esempio, sulle enigmatiche sigle che mette in 45 giri da lui prodotti come S.E.G. che sta per scusa er guanto, e che testimoniano la soddisfazione  dell’autore Lucio per un brano, come anche  G.I.A.S. (già iscritto alla Siae), e altre chicche di vario genere sul mondo più intimo e privato dell’artista e dell’uomo.

Lo straordinario percorso artistico e umano è ripercorso nel libro di Zoppo seguendo le tappe dell’evoluzione dell’artista di gran lunga più innovativo di tutta la storia della musica italiana, sempre un passo avanti a tutto e tutti, di fronte al quale gli pseudorivoluzionari a lui contemporanei e ancor di più quelli odierni impallidiscono. Anno dopo anno, album dopo album, è messa in luce la prima preoccupazione di un vero artista che dovrebbe essere quella di rinnovarsi, migliorare, evitare l’autocelebrazione, problemi che Lucio ha sentito più di tutti, tanto da farlo confessare in una delle rare interviste “io la musica la concepisco come un modo per potersi rinnovare, per trovare nuovi stimoli, da non diventare noioso, pesante da portare avanti”, cose che  nessuno meglio di lui ha saputo fare proprie e che proprio per questo lo hanno portato ad essere ricordato negli anni. Dagli esordi di un ragazzo dalla faccia simpatica e vagamente malinconica all’essere uno dei fautori della rivoluzione e dello svecchiamento del canone canzone nello stantio panorama musicale italiano degli anni 60, aprendosi alle nuove sonorità provenienti dall’estero, fino all’ americanizzazione del sound, le contaminazioni del rythm&blues, il rock and roll di oltreoceano, il soul, fino al funk e alla disco music degli album della cosiddetta tetralogia del riflusso, del quale Lucio non tanto è stato fotografo, quanto con le proprie antenne ne ha captato il sentore nell’aria, certificandone il dilagare, perché un’artista è sempre avanti.

Sono gli album della seconda metà degli anni 70, quelli che segneranno anche la fine della storica collaborazione con Mogol e che apriranno la strada agli estremi ed incompresi esiti della pentalogia, dei dischi bianchi di e con Panella. Già, perché questi ultimi costituiranno una vera e propria rivoluzione copernicana rispetto al modo di concepire la forma canzone stessa e il rapporto musica- testo.

Rispetto all’era Mogol-battistiana del prima la musica poi il testo, il paradigma si inverte: l’ultimo Battisti, quello dal 1982 in avanti e più compiutamente quello dal 1986 che si avvale dei testi di Panella, è quello del prima le parole, sulle quali si innestano melodie sempre più scarne fatte di beat elettronici e campionamenti, con lo sciamano che va a pescare a piene mani nei frutti dello sviluppo tecnologico, prima di tutti gli altri.

In una confidenza di quegli anni al vecchio amico e suo musicista dei Formula 3 ai tempi degli esordi, Gabriele Lorenzi, confesserà: “il futuro della musica è il rap”, quando il rap nessuno sapeva ancora cosa fosse. Questo solo a testimonianza della sua verità che un’artista non deve compiacere il suo pubblico, ma lo deve guidare, come confesserà in una delle sue più note delle sue rare dichiarazioni, talmente secca e lapidaria, proprio perché proveniente da un’artista così parsimonioso nell’esporsi in un modo diverso dalla sua stessa arte, da diventare  praticamente un manifesto e credo estetico: “un’artista non può camminare dietro il suo pubblico, un artista deve camminare davanti”. Lucio ascoltava tutto in anticipo, anticipava le tendenze, le cavalcava, le faceva proprie grazie all’arguzia della sua sensibilità e al suo orecchio assoluto. Il ragazzo spugna che ascoltava musica dieci ore al giorno e la rifletteva, la assimilava, la creava avendone prima assorbita come uno sciamano che poi la rigettava fuori. Era un grande ascoltatore prima di essere autore, sopratutto la “nuova” musica americana, da Ray Charles ai Byrds, ai Cream,  Wilson Pickett e soprattutto Dylan, del quale aveva colto la straordinaria espressività, un po’ un Battisti americano.

Ancora sul rapporto con Panella al quale sono dedicate le ultime pagine di questo illuminante volume, in ossequio alla sua connotazione biografica e artistica: l‘enigmatico paroliere dei cosiddetti dischi bianchi stesso si pone nello stesso habitus mentale adatto a Lucio: “io le cose le sento perché tutto è linguistico e tutto parla”. Quasi un manifesto lacaniano per bocca di Panella, parole e strofe che si rincorrono, come guidate da un’ape che cerca il polline spostandosi da un fiore all’altro, parole che cozzano fra di loro, rimbalzano, si dissolvono e si ricreano, prima le parole poi la musica. Cosa di più distante dai “Giardini di marzo”, da “Emozioni”? quando si parla appunto di rinnovamento, rottura, evoluzione, rivoluzione contro conservazione.

Non ultimo motivo di interesse nel cimentarsi in un libro su un’artista, un musicista che prima di tutto andrebbe ascoltato con attenzione, proprio quella che è mancata al grande pubblico rispetto alla sua ultima fase, abituato come era lo stesso pubblico ai fiori rosa, fiori di pesco, ai pensieri e parole e tutti i più grandi successi che hanno fatto del ragazzo di Poggio Bustone un’icona suo malgrado, dovrebbe essere proprio l’attenzione alla parola. Ecco che un libro come quello di Zoppo diventa un utilissimo strumento, guida all’ascolto, introduzione e penetrazione nel mondo e nell’anima battistiana sullo sfondo della musica italiana di oltre trent’anni.

Un libro su un musicista, che prima di tutto va ascoltato, ci interroga anche come lettori e ci fa domandare che senso abbia la parola sulla musica, un libro sulla musica, ci pone domande sullo stesso proliferare dell’editoria musicale nell’era della civiltà dell’immagine e dell’ascolto fugace, liquido.

Si pensi,  per rimanere nel nostro paese, alla sterminata bibliografia su quello che è riconosciuto nelle varie e sempre opinabili classifiche come il più grande cantautore italiano, più di Battisti che tecnicamente in verità cantautore non è, e cioè Fabrizio De Andrè, la cui bibliografia supera di gran lunga quella del nostro caro Lucio, fatto anche questo che potrebbe essere un valido spunto di riflessione e approfondimento. Viene in mente al proposito il mito orfico e  anche la favola della cicala e della formica. Orfeo che canta e al suo canto le bestie si ammansiscono e gli alberi si inchinano. Il potere della voce superiore al valore delle scrittura, la voce di Orfeo che riesce a incantare gli dei dell’ Ade, Orfeo che vi ha accesso proprio grazie al suo canto, irripetibile e che dilegua,  materia spirituale, quasi divina. La  scrittura è su un gradino inferiore, è trascrizione della voce, la voce della cicala, la meraviglia del creato, come dalla favola di La Fontaine che è in realtà qualcosa di molto più antico, risalente infatti ancora a  loro, i greci, la favola è di Archiloco.

La voce è irripetibile, il canto svanisce, ci vuole un supporto per farlo vivere, non basta la riproduzione, il cd, il vinile, lo streaming ed ecco che interviene la formica, la cicala che viene divorata dalla formica, colei che si impegna a trasmettere al futuro la voce delle cicala. Ecco che forse un libro su un musicista, sulla musica in genere è cercare di cogliere con la scrittura, come le formiche della favola, qualcosa che sta nell’etere e che eternamente dilegua. Verrebbe da dire, insieme al verso finale del brano “Le cose che pensano”, il quale inaugura la stagione Battisti-Panella dell’album Don Giovanni, che “…prolungano te certe cose”.

Infine e non ultimo fra le tematiche che inevitabilmente devono essere affrontate quando si parla di Battisti, e il libro di Zoppo non può fare eccezione a trattarne anche se in filigrana aspetti e implicazioni, è la fuga dal mondo, il suo progressivo ritrarsi  da tutto, concerti, interviste e qualsiasi tipo di promozione ai suoi dischi e di concessione alla civiltà dell’immagine, tanto da alimentare speculazioni da bottega su presunte simpatie politiche di destra, mai smentite perché nemmeno meritevoli di replica. Del resto basterebbe appunto l’ascolto, vero,  attento e non da bottega della musica e dei testi battistiani, per concordare con Luigi Manconi che nel 2012 ha definito le voci sul Battisti fascista “una delle leggende metropolitane più tenaci” e lui Lucio, il situazionista che a Bruno Lauzi  che gli chiedeva perché permettesse che lo dicessero fascista  rispose: “alimenta la leggenda”.

I fatti parlano invece di un suo progressivo esercizio del distacco, fin dall’inizio e più compiutamente e totalmente a partire dagli anni 80, non casualmente con la scoperta da parte di Lucio della  filosofia, quale più vero e compiuto esercizio del distacco? Quello che ha fatto Terrence Malick nel mondo del cinema, Salinger in quello della letteratura, Lucio lo ha fatto in quello della canzone italiana, non certo come posa morettiana del  “mi si vede di più  se vengo  o se non vengo?”, ma come precisa presa di posizione esistenziale e spirituale. È il Lucio che dichiara “L’artista non esiste, esiste solo la sua arte”, oltre che pratica, per potersi dedicare a cose semplici come il giardinaggio, lavori di idraulica, smontare vecchi apparecchi radiofonici e altri grandi amori quali l’astronomia, la matematica, perché questo è il Lucio che traspare anche dalla sua musica e che il libro di Zoppo mette in risalto: un uomo semplice e profondo della provincia italiana, oltre che un musicista che ha saputo mantenere “la propria integrità e una gigantesca e mai corrotta levatura artistica”, come evidenzia giustamente l’autore in chiusura del volume.

Se ancora ci dovessimo domandare quale possa essere il pretesto per uno scritto su Battisti, se vi sia una ricorrenza, una ristampa, anniversari di album e via discorrendo, potremmo rispondere quindi con il titolo di uno degli ultimi brani pubblicati da Lucio e che fanno parte del suo ultimo album,  Hegel. Trattasi de “La bellezza riunita” dove in un verso in tal senso illuminante si dice “la bellezza riunita ha più difesa di sé”. Potremmo anche aggiungere che sì, si potrebbe anche cercare un pretesto, nell’ ampia (fortunatamente) discografia battistiana, anno dopo anno, album dopo album, 45 giri  o 33 giri dopo 33 giri, insomma ne troveremmo quanti ne vogliamo e ogni pretesto per parlare di arte sarebbe buono, perché questo lo diceva qualcun altro ma vale anche in questo caso  e cioè  che solo la bellezza salverà il mondo e questo è il pretesto più valido per parlare del nostro caro Lucio in ogni tempo.

L'articolo Battisti, il nostro caro Lucio proviene da Minima et Moralia.

«Fratelli, a un tempo stesso, Amore e Morte / ingenerò la sorte». Chissà se memore di questo celeberrimo incipit leopardiano, il sindaco di Verona Flavio Tosi annuncia contemporaneamente di voler fondare il primo Museo dell’Amore (un progetto di Federico Moccia) e di voler ospitare il primo cimitero verticale d’Europa. Amore e morte al tempo della Lega, insomma.

Il marketing della cosiddetta Casa di Giulietta (che è un falso dei primi del Novecento) e tutta la paccottiglia ad essa collegata (mura su cui graffire messaggi d’amore, buca per le lettere all’eroina shakespeariana, statua da carezzare su un seno…) fanno già di Verona la prima meta italiana per i matrimoni itineranti. Ma non basta: ora l’idea è di renderla anche un ambito traguardo per l’estremo viaggio, un turismo cimiteriale che rappresenta letteralmente l’ultima spiaggia della messa a reddito dell’umana esistenza.

La società Cielo infinito promette al Comune di costruire trentatré piani di morte: per un totale di 2676 cappelle e 21412 loculi, cui vanno sommati 1920, più democratici, loculi comuni e 576 cinerari al piano secondo. All’ultimo piano sorgerebbe la chiesa, con vista su questo mondo e quell’altro. E a tutto ciò vanno sommate le sale commemorative, gli uffici, le caffetterie (per i parenti), i bookshop (contro la noia eterna) e 15000 metri quadrati di un Museo della Morte che si annuncia vivacissimo. Una volta costruito il grattacielo (termine vagamente insinuante, vista la destinazione), si tratterebbe solo di piazzarne gli appartamenti: e il jingle della pubblicità potrebbe fornirlo l’inarrivabile Urna di Elio e le storie tese: «voglio una degna sepoltura / quando la morte verrà e mi ghermirà / una tomba linda e duratura /che mi preserverà dall’umidità».

Ci sarebbero molti altri modi di usare i 72.523 metri quadrati del terreno che fu lasciato al Comune di Verona da Achille Forti (1878-1937), e per il quale il Piano comunale degli interventi prevederebbe infatti una destinazione agricola. E invece no: l’amministrazione Tosi preferisce alienare il terreno, e permettere che sia cementificato in verticale fino alla quota, davvero celeste, di centodieci metri. Un’altezza che farebbe di questo inquietante Faro della Morte, l’edificio più alto della città di Verona, visto che la Torre dei Lamberti si ferma a 84 metri e il campanile del Duomo a 75. Una tensione fallica che ricorda quella che animava il Palais Lumiere che Pierre Cardin avrebbe voluto costruire non molto lontano, in riva alla Laguna di Venezia: come se ci ritenessimo ormai incapaci di  «creare per i nostri figli un’armonia degna di quella che abbiamo ricevuto dai nostri padri: questo contegno ormai antico è stato spodestato da un’estetica della dismisura che ha fatto del grattacielo la sua bandiera, da un’etica che ha nel mercato il suo credo unico e inaggirabile» (così Salvatore Settis in un paragrafo dedicato alla «retorica dei grattacieli» nel suo recentissimo Se Venezia muore).

Una bella massima di Michel de Montaigne prescrive di evitare «che la nostra morte dica cose che la nostra vita non abbia detto in precedenza»: e bisogna riconoscere che il progetto accarezzato da Tosi l’ha rispettata. Perché il modo di abitare le nostre periferie, e cioè il nostro triste incasellamento in parallepipedi di cemento sempre più simili a cimiteri per vivi, diventa ora il paradigma su cui modellare il luogo che ospiterà il nostro sonno eterno. Non posso più nemmeno sognare, con Battisti e Mogol, «un cimitero di campagna e io là / all’ombra di un ciliegio in fiore senza età  /per riposare un poco due o trecento anni / giusto per capir di più e placar gli affanni». No: anche dopo sarà cemento, solo cemento, sempre cemento.

«Pur nuova legge impone oggi i sepolcri / fuor de’ guardi pietosi, e il nome a’ morti /contende»: così il Foscolo dei Sepolcri si scagliava contro l’editto di Saint Cloud, in cui Napoleone proibiva di conservare la memoria dei defunti nelle città, nelle chiese, nelle epigrafi delle tombe. Oggi, invece, è la ferrea legge della speculazione edilizia che – dopo aver distrutto il territorio, sformato le città, degradato le vite – ambisce a disumanizzare anche il più umano degli affetti.

Ma non illudiamoci: il cemento non ci sarà lieve.

L'articolo Amore e morte a Verona ai tempi della Lega proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista a Francesco De Gregori è uscita su IL a marzo 2013. Ringraziamo l’intervistatore, la testata e l’intervistato.

Per telefono, prendendo appuntamento per pranzo, mi ha chiesto che genere di intervista volessi fare. Gli ho detto che volevo solo fargli domande sul suo lavoro e non gli avrei chiesto le sue opinioni sul mondo. Ha risposto: “Ah bene, ecco, così mi avevano anticipato”, preferisce anche lui così.

Pranzo in un ristorante nel quartiere Prati, a Roma, diluvia, macchina in seconda fila, sala fumatori, pesce al forno. Francesco De Gregori è una specie di ragazzo molto romano dall’aria leggera, maglia a maniche lunghe, sigarette francesi, barbetta. Prima di cominciare parla molto del mestiere di scrittore e di cos’è la poesia e delle tecniche di scrittura del poeta Valerio Magrelli, suo amico. Fa molte domande; sono state espunte.

Componi alla chitarra?

Mmm no compongo anche molto al pianoforte però quando sto in giro mi lamento che in camerino non ce l’ho quasi mai quindi compongo con la chitarra, però a casa con il pianoforte…

Ma come è organizzata casa tua? È uno spazio dedicato?

A casa mia c’è una tastiera elettronica che simula il pianoforte perché non c’è spazio per un pianoforte, poi ho un posto con un pianoforte vero vicino casa, dove vado proprio lì nel momento più disciplinato, quando sono molto avanti col lavoro di una canzone ma anche di due o tre e ho bisogno di uno strumento che mi dia anche una gratificazione sonora…

Ma è una sala?

No no, è una casa, è una casa… una specie di studio-ufficio a casa. Ma niente di tecnologico, ci sono solo un pianoforte e qualche chitarra in più. I testi li scrivo a casa. Io scrivo con la macchina da scrivere. Prima scrivo a mano, queste idee vanno su pezzi di carta sparsi, poi i più meritevoli finiscono dentro una cartella, con il titolo provvisorio dell’eventuale canzone. Quando la cosa prende una sua forma, quando riesco ad avere una sintesi di tutto questo dal punto di vista del testo, avendo comunque già un’idea di musica, allora passiamo alla fase più disciplinata che è quella che chiama in causa la macchina da scrivere perché mi piace vedere la bella copia. Però ti dico la macchina da scrivere e non il computer perché con la macchina da scrivere premere un tasto significa assumersi una responsabilità, perché non cancelli, è subito lì. Se devi scegliere un aggettivo non è che lo scrivi e dici tanto poi lo cambio, ci pensi un minuto?, no anche troppo, trenta secondi? Però ci pensi…

Quando hai detto cartella io stavo pensando spontaneamente a cartella del computer invece no, una cartellina.

No no, una cartellina di quelle che si comprano da Vertecchi… Questo appartiene un po’ alla mia cultura cartacea: sul computer, io non sopporto che a volte non risponda, perché sai i computer a volte fanno cose strane. Allora io preferisco incazzarmi perché fisicamente non trovo dove ho messo la cartella, se l’ho poggiata su quel ripiano lì o su quell’altro piuttosto che incazzarmi con il computer perché non mi si apre la cartella. Però quello fa anche parte del mio essere un uomo del Novecento.

Quando non hai una penna ti capita di dire a mente, ripetere una cosa per non dimenticartela?

Se non ho una penna se ne va… Però sono anche convinto che se la cosa merita di essere dimenticata viene dimenticata, se la cosa deve essere ricordata riaffiora. Forse lo dico per consolarmi, però a volte mi tornano in mente delle cose che ricordo di aver pensato un anno prima, e dico “vedi, era questo”… [fa una smorfia, per dire che era brutto, NdR] Però ovviamente non posso sapere di quelle che non mi tornano in mente, quindi… Ma con la testa pratichi una specie di selezione naturale, virtuosa… Penso proprio di sì, perché le cose veramente belle che mi vengono in mente hanno un peso e tendono a tornare, sono convinto di questo.

Tu hai un’idea quando scrivi di essere troppo te stesso e ti infastidisci? Sai, lo stile, la cosa “alla De Gregori”…

Ah no me ne frego, se la cosa è uscita così… De Gregori sono io e mi prendo le responsabilità. Sì lo so, c’ho uno stile o anche dei vizi letterari e musicali, me li tengo. Fammici pensare, aspetta… A volte dico ai miei musicisti mentre stiamo suonando “questa cosa è troppo da cantautore”, forse questo che intendi sì, quello sì… è troppo da cantautore, questo mi capita spesso di dirlo…

E come descriveresti la cosa “troppo da cantautore”?

Possiamo dire le parole non si mescolano abbastanza col suono: la parola tende ad essere enfatica rispetto a quella che è la dimensione della canzone. Io considero la canzone qualcosa di molto popolare e easy, mentre l’immagine del cantautore, che pure io ho incarnato e incarno, non voglio spogliarmi di questo, viene identificata spesso come un artista che vuole tirare molto il tessuto della canzone per farla diventare qualcosa di più nobile…

Quindi troppi accenti, troppe…

Troppa importanza, troppa autoreferenzialità, forse, troppo voler dire “guardate come scrivo bene, guardate che bell’aggettivo è questo”, queste cose qua…

Nel tuo suono dal vivo degli ultimi anni la voce scompare molto nel sound, canti cercando poco di far emergere la voce, ogni tanto dài i tuoi accenti, quelli tuoi insomma…

Sì, sì, quelli degregoriani insomma… però ecco, detesto il fatto che ci sia un cantante che sta sopra una base musicale e che, capito, declama la sua… il suo essere un piccolo Omero dentro una situazione che non lo rappresenta abbastanza perché la canzone tutto sommato è troppo povera. Ecco io questo non l’ho mai pensato. Sembra una falsa modestia, in realtà è esattamente il contrario: è la rivendicazione dell’importanza della canzone come forma d’arte, come forma espressiva autonoma che non va imparentata né alla poesia né a qualsiasi altra forma, la rivendicazione dell’autonomia dell’arte che pratico… e non suo la parola arte a caso, né per elevare: è un’arte, come le altre.

Parliamo della voce. Tu parti da Dylan, e da Leonard Cohen diciamo. Io poi Leonard Cohen lo associo più a De André e Dylan a te. Tu eri più zompettante.

Come timbro di voce sicuramente, perché la voce di Leonard Cohen io non ce l’ho, De André un pochino riusciva, faceva delle note basse importanti. Infatti a me piaceva molto quando cantava così all’inizio. Sai che la moglie di De André – non Dori Ghezzi, la moglie storica – disse una volta una cosa divertentissima. Si riferiva al periodo in cui io avevo lavorato con Fabrizio per scrivere un album insieme, e lei era venuta a trovarci all’inizio di questo lavoro e poi è tornata alla fine, dopo un mese… In Sardegna, in una casa di Fabrizio in Sardegna. E lei a distanza di anni disse: “Lasciai De Gregori e De André che erano De Gregori e De André, poi alla fine De André cantava come De Gregori”. E lui non era attratto da me, quanto dai miei maestri: da Dylan. Dylan glielo feci un po’ conoscere io; lui conosceva il mondo francese, quindi conosceva Cohen perché essendo canadese veniva da là; però Dylan lo guardava un po’ con sospetto. Credo di avergli rotto le scatole per un mese con Dylan, gli feci sentire tutto… il motivo per cui c’eravamo incontrati era che lui aveva sentito “Desolation Row” fatta da me, la voleva rifare, quindi poi la traducemmo insieme. Addirittura io partecipai alla session dove venne registrata, quindi mi chiamò a Milano per suonare la chitarra e l’armonica su “Desolation Row”. Lui era molto forte con queste note basse, impressionanti. Un po’ lasciò perdere perché si lasciò affascinare dal canto.

(Torniamo a parlare del problema “cantautore”.)

Sì c’è questo equivoco che il cantautore…

Ma come si è formato questo equivoco?

Verso l’inizio degli anni 70… Fin lì, levati alcuni esempi fantastici tipo Gino Paoli o Endrigo, il mondo della musica leggera era fatto di autori e di interpreti, c’erano i grandi autori di canzoni, i grandi parolieri, poi c’erano gli interpreti che potevano essere Iva Zanicchi, Caterina Caselli, o Mina. E poi c’era una pattuglia di autori che andavano da Pallavicini, a Mogol. C’era poi Paoli, De André che era poco conosciuto: alcuni che venivano definiti cantautori. Paoli veniva identificato con un ruolo abbastanza lugubre, sempre con gli occhiali da sole, esistenzialista, cultura francese… Però con me e Bennato e Venditti e Baglioni, coevi proprio come nascita, improvvisamente i cantautori diventano la parte dominante del mercato e dell’attenzione. Prima dell’attenzione del pubblico giovanile, poi del mercato. Quindi si forma una categoria di cantautori, che sono la musica emergente italiana, e in quel momento proprio si volta pagina: la musica leggera italiana volta pagina. Per questo i cantautori poi diventano un simbolo. Infatti ogni mio coetaneo, nel ‘71, nel ’72, voleva suonare la chitarra ed esprimersi attraverso la scrittura di una canzone, e questo lo facevano tantissimi. Ci fu una fioritura di cantautori e il pubblico giovanile era attratto dai cantautori come oggi sono attratti dall’hip hop o dal rap, dal fenomeno musicale e culturale che sembrava più diretto e girava pagina con il mondo di Iva Zanicchi, di Gianni Morandi, di Caterina Caselli… E improvvisamente divennero appartenenti al passato musicale. Questo non vuol dire che prima non esistessero i cantautori: ti ho detto Paoli ma potevo dire Modugno, in qualche modo Battisti. Anche se non si scriveva le parole, più ci penso e più sono convinto che Battisti sia stato il più grande cantautore, nel senso che la sua parte autorale nelle cose che faceva – anche se poi c’era Mogol di mezzo – è predominante. È stato un autore che ha sparigliato.

E per quanto riguarda l’artigianato del cantare, lo stile di canto, come cambiavano le regole i cantautori? Voi non studiavate canto.

Guarda, all’inizio non sapendo cantare tranne alcuni che cantavano bene o per grande forza naturale, un talento innato. Nel mio caso io non sapevo cantare: ora ho trovato il mio modo ma allora ero legato alle cose che cantavo, al testo…

Le influenze di Baglioni, di Venditti, quali erano?

Ti dico Antonello perché Baglioni lo conoscevo poco, lo frequentavo poco. Credo per Antonello Elton John, per quella parte pianistica. Credo che me l’abbia fatto sentire lui… “Your Song”… Ma poi le influenze erano comuni, lì era il periodo della West Coast, Crosby Stills & Nash.

Neil Young, tu…?

Be’ insieme a Dylan uno dei più grandi. È uscita o sta per uscire una sua autobiografia.

Dicono che è abbastanza delirante.

Sì, me l’hanno detto: i primi tre capitoli parlano di trenini elettrici perché lui è un amante dei trenini elettrici.

Quando vi siete affermati, com’era il rapporto con l’estero? Era una cosa così basata sull’italiano… Andavate a suonare fuori?

No, no, nessuno di noi in particolare.

Vi capitava di incontrare musicisti stranieri, di scambiare…

Non musicisti famosi, però in quel periodo facevano tutti i dischi all’RCA, sulla via Tiburtina, e c’era una specie di consorteria inglese che stazionava lì, che erano musicisti molto bravi, ti dico i nomi: Derek Wilson, Dave Summer, Douglas Meakin… Erano venuti in Italia presso Mal, erano buona parte dell’entourage dei Primitives, e poi si erano stanziati all’RCA, erano credo stipendiati dall’RCA, facevano da home band e suonarono sia per i provini che in certi casi per i dischi, un po’ per tutti noi, quindi ci fu una specie di scuola estera tecnica che fu importante, ecco. Anche molti turnisti italiani impararono molte cose da questi inglesi, che sapevano in effetti suonare meglio di noi la musica che noi volevamo fare, il rock, è qui il concetto… Derek Wilson era un batterista che ha cambiato il modo di suonare di molti batteristi italiani. Antonello ancora credo che lavori con Derek alla batteria…

Mi ricordo, questo è qualche anno dopo, quando Lou Reed era già famoso, aveva già fatto Walk On The Wild Side. Venne a fare un concerto a Roma… forse ‘75… e venne a fare delle prove della sua band dentro lo studio dell’RCA, e noi chiaramente sapevamo che doveva venire lui, puoi capire, eravamo in fibrillazione. E io riuscii a vedere un po’ di questa prova perché mi intrufolai in regia per non farmi vedere perché lui era incazzoso e non voleva nessuno, giustamente. Assistetti a un po’ di queste prove.

E c’era qualcosa da imparare dal suo atteggiamento in studio?

Mah, il suo atteggiamento in studio non so quale fosse, non lo notai più di tanto, però la potenza di suono che emetteva con la sola sua chitarra era impressionante…

Questa è una cosa che mi ha sempre colpito, come suona la chitarra…

Lui c’ha un suono molto curato, passa ore a guardarsi tutto, mettere a punto il suono, prima di fare l’accordo e questo era impressionante, allora io lì capii, capimmo un po’ tutti la differenza di suono. E noi cercavamo di avere un suono americano, più americano che inglese, e credevamo che fosse un problema di tecnica, di strumentazione tecnica, di compressori, di mixer, di microfoni… Lì capimmo che invece no: questo stava usando il nostro stesso materiale però faceva così e veniva fuori qualcosa che noi avremmo tanto desiderato possedere…

Lui è un mago della pennata, perché non fa mai sembrare la chitarra una cosa leggera, sembra sempre durissima…

Quello e la voce fanno tutto capito?

Quindi comunque voi volevate importare delle cose, però poi avete creato una cosa completamente diversa.

Be’, sì, come sempre succede: prelevi, fai dei prelievi e poi chiaramente nelle tue mani diventano una cosa terza, vale anche per la letteratura, la pittura…

Mi interessa sapere com’è entrato nella tua musica quel suono più solare, che sembra un po’ tutto una crociera, al di là del fatto di Titanic voglio dire.

Sai cos’è, forse a un certo punto io, sempre con questa smania di non esser essere il cantautore che ero, ho cercato di dare una ritmica più importante ai miei pezzi perché io sono partito con la chitarra facendo fingerpicking, una linea melodica che non aveva bisogno di grandi lineamenti ritmici dietro tant’è che quando doveva suonarla un batterista non sapeva esattamente cosa fare… Quindi poi in questa ricerca ritmica sono andato a cercare le cose più appariscenti, che vanno dal calipso alla rumba… Quelli sono i movimenti ritmici che a un certo punto ho detto vabbè, tutto sommato questi reggono anche un testo molto narrativo, molto più del rock in sé e per sé. Adesso non ti so spiegare tecnicamente però se assumi come rock in sé e per sé i Rolling Stones, per dire, su quel tipo di ritmica, la ritmica di “Satisfaction” scrivere un testo italiano è ridicolo, senza cadere in tronche… mentre invece queste ritmiche che ti stavo dicendo io, derivate da qualcosa di europeo, c’è qualcosa di… reggono anche il testo di una canzone come Titanic che è una lunghissima litania, senza molte tronche, non troppe per lo meno, e riescono ad avere una scansione ritmica importante, quindi forse quello…

Anche “Caterina”… Quali sono stati i primi pezzi che hai fatto in questo… te lo ricordi?

Titanic…

Lì hai dovuto cercare musicisti però che sapessero fare queste cose… cioè…

Ma lì imparavamo un po’ tutti insieme. Mi ricordo che alla fine però, ecco, arrivò un batterista inglese a finire il lavoro, avevamo registrato tutto ma non mi piaceva la parte della batteria… E alla fine venne un batterista punk, Chris Whitten, ragazzo giovanissimo: appena lo vidi mi fece paura, aveva un’enorme cresta in testa, un vero mercenario. Però insomma avevo sentito come suonava e mi piaceva. E nonostante il suo aspetto si mise a suonare queste cose con un amore e una professionalità unica e finì tutto il lavoro in due giorni. Risuonò la batteria sui pezzi dove avevano già suonato con la batteria e non andava bene e rifacemmo tutte le batterie…

E Bufalo Bill invece è di metà anni ’70… 76? C’era Ivan Graziani…

C’è sul disco perché io ricordo che Ivan suonava con noi spesso ma in session improvvisate come spesso succedeva all’RCA. Ti dicevo, c’erano questi turnisti che stazionavano là, in realtà stazionavamo tutti lì, però dovresti capire cos’era l’RCA allora: era da una parte un grande ministero, con uffici e vari parti, la promozione il marketing creativo… All’altezza dell’uscita del grande raccordo naturale, molto facile da raggiungere…

La vostra Highway 61… La Tiburtina poi era una zona industriale, un po’ sbrindellata…

Sì, era una zona industriale e infatti c’erano questi capannoni, no capannoni, erano edifici belli ma erano in mezzo alle fabbriche, c’era anche la fabbrica dei dischi, lì si stampavano i dischi… C’erano i magazzini e la stampa dei dischi… Poi gli uffici che ti ho detto e gli studi. Gli studi erano aperti, e ce n’erano tanti: c’erano quattro studi enormi dove si poteva registrare anche la grande orchestra, e c’erano altrettanti o forse sei studi medio piccoli che spesso erano vuoti perché non c’era tanto da fare, non si facevano tanti dischi come oggi, la produzione dei dischi in Italia era molto fievole… senonché, siccome comunque i fonici erano stipendiati…

E anche voi eravate stipendiati?

Stipendiati noi no… però erano stipendiati i fonici e molti dei turnisti per intenderci… il che faceva sì che la società senza aggravi di spesa poteva tranquillamente concedere a tutti noi artisti, artistoidi, artistucci che giravamo lì, la possibilità di suonare dentro lo studio e lavorare…

Poi suonavi con gente brava…

Sì, poi c’era un enorme bar, dove si passavano le ore in serenità e letizia…

Quindi tu verso che ora andavi?

Ma io anche la mattina perché non avevo veramente niente da fare. Sapevo che lì avrei incontrato amici, gente simpatica… Andavamo a mangiarci qualcosa sulla Tiburtina, questi ristoranti sai da camionisti che c’erano… Quindi si stava lì e si passava il tempo lì e si diceva “Sai c’ho un’idea, senti questo pezzo”… E quindi al bar ti facevano sentire, magari Ivan, “Andiamo a vedere se ci fanno registrare un provino allo Studio E”… Allo Studio E “possiamo fare una cosa per mezz’ora?”, “Fate…” Sai, solo a Roma, a Milano non si sarebbe potuto fare…

Quindi tu eri andato a cazzeggiare e ti ritrovavi col demo.

Col demo e col disco… No era veramente una specie di età dell’oro rispetto a come oggi si pensano e si producono i dischi.

(Torniamo all’inizio del pranzo: prima di parlare della composizione, mi aveva raccontato di com’è suonare dal vivo, girare l’Italia, perdere tempo prima del concerto.)

A volte dura diciotto ore al giorno fra spostamenti cose, prove… però è sempre molto… caotico, disordinato…

Non potrei mai fare il cantante e andare in viaggio tutte le ore vuote tra una cosa e l’altra, impazzirei.

Devo dire, ha il suo fascino.

Prendiamo il Never Ending Tour di Bob Dylan per capire questa estrema possibilità del…

Io penso che Dylan abbia tirato l’elastico all’estremo perché la mia idea, che mi sono fatto, è che Dylan ami la musica in modo talmente totale che tutto il resto della sua vita vuole… Vuole stare solo lì. E allora anche in situazioni diciamo non dico indegne di Dylan, ma anche posti piccoli… In Italia quest’anno è venuto a suonare in un paesino del Piemonte su una piazza che poteva tenere duemila, tremila persone. Da Dylan non ti aspetti questa cosa, ti aspetti che faccia diecimila persone. Lui vuole solo continuare e ogni tanto si prende delle pause di due tre mesi ma poi insomma appena può…

Insomma come funziona la parte fisica di questo lavoro?

La parte fisica consiste nel trasportare le cose che io ho scritto e che poi ho registrato sul disco, portarle in una dimensione calda dove la verifica di quello che io canto è immediata, dura due ore, io in due ore canto ventidue canzoni che sono un bel pezzo, le cambio abbastanza spesso… Non cambio solo gli arrangiamenti, cambio proprio la scaletta per non avere un senso della routine e tutto quanto. E in due ore c’ho un riassunto di tutto il mio lavoro di autore e un confronto immediato.

Come avviene questo effetto? Come si capisce la presa dei vari pezzi, della struttura, della band?

Be’ una serata che va bene da una serata che va male si distingue dal fatto che ti battono le mani in modo più convinto… C’è anche un tipo di attenzione, tu capisci anche questo, non capisci solo l’applauso ma anche quanto il silenzio mentre tu stai lavorando sia un silenzio che non deriva dalla noia ma dall’attenzione, a volte dalla commozione o dall’emozione… E queste sono cose che tu non provi mentre scrivi e non provi nemmeno mentre registri un disco in una sala di registrazione che davanti c’hai un vetro, hai musicisti con cui intrattieni un rapporto più tecnico… E poi canti canzoni che nel mio caso vanno da quella scritta nel ‘73 a quella scritta nel 2012…

Com’è alternarle?

Alternarle anche questo è interessante perché chiaramente io cerco – spontaneamente vorrei dire trovo – un’unità in tutto quello che faccio… Tra un pezzo del ‘75 e uno del 2012 a me non mi sembra di essere un uomo diverso e in realtà non sono un uomo diverso… Suonare dal vivo mi permette anche di restituire contemporaneità, attraverso il suono che produco che non è più quello del disco, alla canzone del ‘75 o del ’73. Quindi riporto un po’ tutto quanto sul terreno del giorno in cui sto lavorando: perché anche “Buonanotte Fiorellino” che io mi diverto a farla, deve diventare qualche cosa che abbia a che fare…

Qual è il punto più lontano a cui hai portano “Buonanotte Fiorellino”? Suonandola per darle una…

Adesso prima la faccio tutta quanta in una versione molto simile all’originale. Chitarra, pianoforte, basso, batteria ma suonato molto soft, molto molto piano… E poi la rifaccio tutta quanta di nuovo attaccata in una versione che cita ampiamente una canzone di Dylan che è “Rainy Day Women…” [Canticchia, NdR] E quindi metto a confronto una cosa tradizionale, storicamente depositata nella memoria un po’ di tutti, non solo della mia, con una versione che sento in qualche modo diversa…

Quando la serata va male, il pubblico è distratto, con che spirito tiri avanti?

Be’ direi che il professionismo in quel senso lì è molto importante… non è che come dire, visto che la serata va male allora canti in modo scazzato, cerchi di dare comunque il massimo… poi ti rendi conto che, per qualche misterioso motivo, o tu non sei abbastanza in forma, che può succedere, o il suono tecnicamente, perché gli altoparlanti sono messi male, succede questo, ti tocca un suono sbagliato, o il pubblico si aspettava una cosa diversa… Allora capisci che qualcosa non funziona, non sai bene cos’è però devi fare il tuo spettacolo, devi cercare di dare il meglio… Quando hai finito te lo dici con quelli della band “che è successo?” “e chi lo sa!”, perché non è che puoi saperlo, ma succedere raramente comunque eh… quando magari capiti in un posto sbagliato, quando hanno messo un biglietto troppo alto allora ti ritrovi le prime file che sono persone che hanno pagato molti denari e vogliono da me le cose classiche e basta, capito? Oppure cose banalmente tecniche, ad esempio in molti teatri all’italiana il palcoscenico davanti è molto profondo e noi suoniamo qua perché qui sotto c’è la buca dell’orchestra che non è praticabile per vari motivi, quindi noi abbiamo davanti almeno tre quattro metri prima della prima fila fisica di poltrone: questa è una distanza che rende tutto molto difficile, perché tu non li vedi e non li senti… Tu devi sentirlo, se lo senti ti aiuta molto. Se invece non lo senti perché stanno lontani oppure sono troppo composti e magari stai facendo un teatro storico importante, sei al Valle di Reggio Emilia e lì la gente entra a teatro con un atteggiamento di ascolto totalmente diverso di quello che ci può essere se sono all’Atlantico di Roma o all’Alcatraz di Milano, nei locali dove spesso mi piace andare perché so che lì c’è gente in piedi che magari beve, beve la birra mentre sto cantando…

Certo in teatro non puoi bere.

Non solo non puoi bere, hai anche l’idea che devi stare composto. Questo poi si supera, eh. Nella maggior parte delle serate mi diverto tantissimo. Nelle piazze d’estate… Però delle piccole differenze derivano anche dal tipo di posto dove vado a suonare…

Allora, intorno all’esibizione come si passa il tempo, quanto dura la procedura?

Mah dipende dai chilometri che uno deve fare per andare da un posto all’altro, di solito si viaggia e questo può richiedere una mattinata, partendo la mattina anche presto. Io c’ho da arrivare in un posto in cui devo suonare all’ora di pranzo, per poi stare in albergo fino alle 4.30, le 5, e poi parte il discorso del soundcheck, del controllo del suono del posto, si va lì e o si rimane lì fino alle 21 oppure se è vicino all’albergo si torna in albergo…

Quando arrivi in albergo che fai? Dormi, mangi?

Dormo, leggo, guardo la televisione. Raramente vado in giro a piedi perché, non lo so… è un modo di concentrazione per lo spettacolo della sera. Comunque se la sera devi lavorare non hai quella disposizione d’animo che ti consente di entrare in una galleria d’arte, in un museo, o anche visitare il centro storico di una città spensieratamente. Non è mai vacanza, ecco. Anche se sei a Verona, sei a Venezia, sei in una città dove veramente c’è gente che viene dal Texas per vedersela un pomeriggio, però io non sono in quella disposizione d’animo…

E quando sei nel teatro, nel posto del concerto, come passano le ore?

Quando sto in camerino? Be’ fondamentalmente è una rottura di scatole…

Ma guardi l’orologio? Stai lì, ci rinunci?

Be’, non vedo l’ora di cominciare sì poi c’è sempre qualcuno che ti viene a trovare o comunque passo il tempo con i musicisti che lavorano con me. È come fare il militare, si aspetta si aspetta si aspetta… A volte capita anche che tu in camerino abbia da mettere a punto alcune cose per il concerto della sera allora magari stai lì con due chitarre… Oppure provi a scrivere qualche cose, e qui arriviamo forse al tema di come si scrive una canzone, che è fatta di momenti, ci stai otto mesi, un anno, due anni… Quindi magari c’è qualcosa che hai in testa, delle parole, degli accordi, e non avendo proprio niente da fare per due ore stai lì e se hai voglia ci giri intorno, no?

L'articolo Intervista a Francesco De Gregori proviene da Minima et Moralia.