Ieri sera è mancato Ettore Scola, uno dei grandi maestri del cinema italiano e mondiale. Per ricordarlo riproponiamo un’intervista di Malcom Pagani e Fabrizio Corallo uscita sul Fatto Quotidiano, che ringraziamo. (Fonte immagine)

di Malcom Pagani e Fabrizio Corallo

Del tessuto giovanile rammenta le striature: “Lo sceneggiatore deve essere un po’ sarto e un po’ puttana. Se vuole che il vestito venga bene deve tener conto di chi lo indosserà, regalargli delle gioie, farlo sentire amato”. Del mestiere  di regista che lo ha candidato all’Oscar 4 volte e reso venerato maestro (“ma non mi ci sento, in fondo Arbasino e Berselli li avevo letti poco”) ricorda il timbro dei suoi eroi minori: “Anche se nei progetti che scrivevamo non pulsava mai il pregiudizio, non si può negare che i protagonisti dei nostri film non fossero spesso degli stronzi” e il sollievo di abbandonarlo a tempo debito: “Il regista è uno schiavo. Fa un lavoro lungo, noioso, ripetivo e scandito da orari canini. Si sveglia all’alba e quando è buio, trotta ancora per preparare il giorno successivo. Appena potevo fuggire, fuggivo. Con l’età, la pigrizia ha superato qualunque altra considerazione. Quando mi chiedono perché non giro più rispondo seccamente: ‘Mi sono preso un decennio sabbatico’”.

Superati gli 83 anni da un mese, Ettore Scola aspetta nella penombra di una casa al piano terra il soffio di un’estate ancora giovane. Fuma molto, cammina sempre meno e sugli scaffali, tra i garofani rossi e le litografie di Gramsci, rifiuta di far tramontare l’ironia al ritmo di un ordine nuovo: “Craxi non ce lo ricordiamo più, Gramsci molto meglio e non c’è bisogno di dire perché”. Anche se l’ipotesi di raccontarsi non lo infiamma: “Non facciamo altro che commemorare, intorno a noi siamo pieni di morti” Scola non crede nell’incendio della nostalgia: “Non sono mai stato pessimista e non credo che oggi si stia davvero peggio di prima” e sostiene che il ricambio generazionale sia cosa buona e giusta: “Aristofane metteva in scena Socrate nei panni del vecchio rompicoglioni. Che i giovani subiscano malvolentieri l’inamovibilità dei vecchi mi pare nel naturale ordine delle cose. Dicono una cosa legittima. Semplice: ‘Hai tentato e hai goduto, adesso fatti da parte e fai provare me. Non soffriva forse Puccini, da ignorato compositore in trasferta milanese, nel vedere Ricordi pubblicare solo Wagner, Bizet e Verdi?”.

All’inizio del suo percorso soffrì anche lei?

Appartengo a un mondo in cui il lettino dell’analista aveva sede dal barbiere e alle nevrosi si rispondeva con la passione. Sono debitore a tante persone, a modelli che rispettavo e desideravo imitare. Penso che anche i grandissimi artisti della pittura abbiano avuto punti di riferimento che amavano più di loro stessi e a cui volevano disperatamente somigliare. Oggi nessuno vuole copiare nessuno e il cinema italiano che osserviamo, pur vitale, non è originale proprio perché non copia. È un peccato.

Perché accade?

Se chiedi a Luchetti notizie di Tornatore, tanto per dire due nomi, non ne ha. Non si vedono. Non si frequentano. Mi pare che i registi italiani tra loro non si stimino granchè e che il Paese non lo amino poi troppo. Del resto non è facile. Come fai a dire a un giovane autore: “ama l’Italia!?”. È dura.

Per voi era diverso?

Per quelli della mia generazione, va detto, era più facile. Nel cinema si respirava l’aria sana della comunione d’intenti. Ci stimavamo reciprocamente e pur non avendo una visione comune e litigando spessissimo, non di rado in modo furibondo, passavamo il tempo insieme anche a lavoro concluso. Eravamo in un’Italia che non ci dispiaceva e a cui eravamo affezionati. Un luogo che avevamo contribuito a ricreare dopo la dolorosa parentesi fascista. Un latifondo di cui il cinema si limitava a vergare ritrattini opachi, minuzie regionali, caratteri minimi. Un posto slabbrato e senza identità in cui tutto era possibile e tutto da inventare proprio perché non c’era nulla. Solo fame, macerie, idiozia.

Neorealismo e commedia all’italiana raccontarono al mondo chi fossero davvero gli italianuzzi.

Neorealismo e Commedia all’italiana si fecero apprezzare all’estero fino a diventare una sorta di manifesto nazionale, perché di un Paese in cui anche la letteratura non aveva poi fatto molto, restituirono il ritratto fedele di una società per molti versi sconosciuta. Calvino diceva che il più grande narratore d’Italia, al livello di Verga e di Manzoni, era De Sica e nel cinema europeo degli anni ’50 non c’erano paragoni. Francia e l’Inghilterra, àncorate agli archetipi di Feydeau e a Dickens, non erano andate in profondità nella narrazione. Non ti raccontavano mai se avevi la zia sciocca o il padre coglione.

Gli italiani invece si identificarono nei vostri film.

Ci hanno amato più di quanto non amassero Visconti anche perché Visconti era un quadro a sé in una galleria aperta solo per lui. Io, Risi, Monicelli, Comencini e Germi eravamo accomunabili perché dipanavamo un filo collettivo. Il cinema di Visconti, così distaccato nella sua originale lettura del passato, non è che mi spiegasse qualcosa in più di me. Zampa, che era molto meno talentuoso, qualcosa di quel che ero me lo raccontava. La commedia italiana poi è certamente un affare di scrittura e di regia, ma senza Gassman, Manfredi, Mastroianni, Tognazzi o Sordi non sarebbe esistita.

Con Sordi lavorò fin dagli anni ’40 e per lui scrisse con Steno Un americano a Roma.

Quando ho cominciato volevo diventare come Steno. Scriveva bene. Aveva una penna svelta, nuova, moderna. Lo avevo conosciuto ai tempi dei giornali umoristici, dove ero entrato presto, a 16 anni. Il modello cambia al ritmo dell’ispirazione, ma Steno era tra i miei. Con Sordi avevo fatto molta radio: Mario Pio, il Conte Claro, Grazie Amedeo. Alberto era acuto. Politicamente conservatore. Un vero intellettuale che per essere autore non doveva passare la notte sui libri. Aveva un’intelligenza rapidissima, capiva lo spirito dei tempi, orientava il pubblico all’immedesimazione non diversamente da Massimo Troisi, con una comunicazione tutta sua. Guardandoli, sapevi che qualcosa di Troisi o di Sordi, anche se non riconoscevi cosa fino in fondo, ti apparteneva indiscutibilmente. Anche Nando Mericoni, il protagonista di Un americano a Roma era un’invenzione originale di Sordi. Steno si ispirò a uno degli episodi del suo Un giorno in pretura, ma girò un film meno luminoso ed efficace del precedente.

All’epoca lei scriveva per gli altri.

Ero decisamente uno sceneggiatore felice. Facevo un mestiere fantastico di cui dettavo tempi, voglie e slanci dal salotto di casa mia. Non solo non ero frustrato, ma quando andavo a vedere i film che avevo scritto, li trovavo nobilitati, sempre migliori del mio lavoro.

Per Risi e Pietrangeli scrisse varie sceneggiature tra cui Il Sorpasso e Io la conoscevo bene.

Risi era maestro di grazia, leggerezza e qualche volta, anche di approssimazione. Pietrangeli era l’esatto contrario. Era pignolo e pretendeva di scandagliare i suoi dubbi in profondità. Entrambi avevano il pallino delle donne, ma anche lì, Risi era più gioioso e la donna, metaforicamente, tendeva a scoparsela. Pietrangeli conosceva profondamente Joyce e voleva studiarla. Capire. Fino a quel momento la donna nel cinema era  stata laterale, personaggio secondario al servizio del maschio. Con Pietrangeli il rapporto si ribaltò completamente.

In quegli anni le offrirono la sua prima regia.

Fosse stato per me, come vi dicevo, non sarei mai diventato regista. Fu colpa di Gassman, esattamente 50 anni fa. Avevamo scritto un film a episodi per lui, “Se permettete parliamo di donne” e non si trovava il regista: “Lo giri tu, farai benissimo”. Il resto è venuto di conseguenza, ma se escludo quell’occasione, nessuno mi ha mai obbligato a far nulla. Il peso delle cose buone e di quelle meno riuscite, è tutto sulle mie spalle.

L’ha portato bene. È stato premiato ovunque. Ha valorizzato alcuni dei più grandi attori del ‘900.

E pensare che mi sarebbe piaciuto fare il falegname. Anche il regista intaglia il legno. Plasma i suoi attori, li rassicura e li forma, ma nel mio caso, Mastroianni a parte, non ho mai chiesto a un attore di inventarsi un’indole diversa dalla propria. Li conoscevo da vicino, sapevo dove avrebbero potuto spendere al meglio le loro peculiarità. Agli albori della mia parabola avevo fatto il “negro” per Totò,  con Metz, Marchesi e Maccari. Certe battute potevi scriverle solo per lui, altrimenti le buttavi.

Perché dice Mastroianni a parte?

Forse perché Marcello, che aveva una personalità meno forte dei suoi omologhi, era più attore di tutti gli altri. Era adattabile. Flessibile. Ispirato e semplice, ma non sempliciotto perché gli attori che ho incontrato custodivano personalità complesse. D’altra parte se non vuoi cimentarti in panni che non ti appartengono e non covi un principio di ansietà, scegli un’altra strada.

Ha mai litigato con un suo attore?

Mi sforzo, ma non mi viene in mente niente. Litigarci e quindi faticare non era tra le mie priorità. Avevo ascoltato Fellini lamentare i suoi precari rapporti con Donald Sutherland e ne avevo intuito l’aggravio.

Si intuisce quello di un’intera generazione al tramonto anche ne La grande bellezza. C’è chi ha scorto dirette filiazioni con La Terrazza.

Ne ho parlato anche con Sorrentino e pur capendo che gli spettatori sono in costante caccia di similitudini e specularità, mi sembra una scemenza. Sì, Jep Gambardella, Toni Servillo, ha un terrazzino a Roma, ma mi pare che i punti di contatto terminino lì. I due film non c’entrano nulla.

Come convive con la vecchiaia?

Anche se la verità è che vogliamo andare avanti fino all’ultimo per poi lamentarcene, la vecchiaia è una fregatura propinata dalla scienza. La vita si è allungata in maniera spropositata. Quando mio nonno Pietro festeggiò i 60 anni, noi ragazzi lo guardavamo attoniti: “Ma come cazzo ha fatto ad arrivare fino a qui?”. Di ottantenni ne ho conosciuti pochissimi. I miei amici più cari non hanno superato i 72.

Monicelli e Lizzani hanno deciso di dire basta da soli.

Anche Lucio Magri se è per questo, ma ogni biografia fa storia a sé. Il gesto di Mario l’ho capito e in qualche modo non mi ha stupito. Quello di Carlo invece sì, a riprova di quanto i caratteri non determinino ogni scelta.

Scorrendo la sua filmografia si trova anche un film con Alberto Sordi, La più bella serata della mia vita, tratto da La Panne di Friedrich Dürrenmatt che firma anche il soggetto e nel suo libro aveva previsto il suicidio del protagonista.

Dürrenmatt era molto severo, scettico e rigoroso. Non gli andava bene niente e con Maximilian Schell, che aveva portato al cinema Il giudice e il suo boia, era incazzatissimo. Non aveva torto e per fortuna non fece in tempo a vedere il lavoro di Sean Penn tratto da La promessa. Non è brutto, ma neanche nel film di Penn si coglie l’epicità della narrazione di Dürrenmatt. Sia come sia, a Friedrich portai la sceneggiatura de La più bella serata della mia vita scritta con Sergio Amidei perché volevo cambiare il finale. Alfredo Traps, il protagonista de La Panne, sottoposto a processo da un bizzarro tribunale notturno in un castello in cui capita per caso, afflitto dal pentimento, si impiccava. Sarebbe stato insostenibile.

Nel romanzo gli accusatori si dolgono della scelta: “Alfredo, mio caro Alfredo! Ma che cosa ti sei messo in testa, santo cielo? Ci rovini la più bella serata della nostra vita!”

Con lo scrittore andai alla radice della questione. “Noi siamo cattolici e non luterani” gli spiegai. “Per il peccatore ci sarà comunque la punizione, ma morirà ridendo perché sa che la sua mentalità borghese, infinitamente più forte della religione di qualsiasi credo, non morirà mai”. Il discorso non gli piacque molto, ma il risultato finale, pur lontanissimo da lui, lo persuase. Tra l’altro Sordi somigliava a Berlusconi e ne anticipava i temi in modo impressionante. Certe battute sembrano scritte da lui.

Per conquistare la simpatia dell’interlocutore con una battuta, Berlusconi si sarebbe fatto uccidere.

In Io la conoscevo bene Turi Ferro interroga la Sandrelli. Lei giustifica un amico ladro lodandone la simpatia e lui le rivela una verità assoluta: “Le galere sono piene di gente simpatica”. I mariuoli dell’epoca erano più allegri. Adesso neanche quello. Tutta gentaglia.

La furbizia è considerata una dote.

Il berlusconismo ha dato la stura a questo tipo di personaggi e sicuramente anche Bruno Cortona, il Gassman de Il Sorpasso era simpatico e quindi dannoso, forse anche più degli altri. Ma nel dolo aveva una carica umana che oggi è totalmente scomparsa.

Nel film Gassman sopravvive e Trintignant muore. C’era una premonizione sul destino che sarebbe toccato in sorte a probi e mascalzoni?

C’era anche quello, certo. Ma noi eravamo curiosi di vedere l’evoluzione e lo sviluppo delle nostre maschere Sapere come se la cavavano. Non partivamo con la condanna aprioristica nella tasca. 50 anni dopo film come Il Sorpasso, il grande cruccio di registi e sceneggiatori rimane lo stesso di allora. Continuano a farmi domande a cui non so rispondere.

A Berlusconi, categoria storica più solida dell’ultimo ventennio, riconosce un talento?

Anche un progetto eversivo come il suo avrebbe avuto bisogno di genialità. È stato sfrontato, presuntoso e a tratti anche gagliardo. Ma si è limitato a compiacersi. Per fortuna non ha avuto il lampo hitleriano del caudillo violento o del mascalzone spietato. È rimasto piccolo. E anche la sua fine, con quella condanna risibile che suona come un umiliante contrappasso letterario o come un conticino inevaso, è piccola assai.

C’è chi giura che Renzi gli somigli.

Forse nella prossemica un po’ di contagio c’è. Sono due italiani e si somigliano di più di quanto non accada a un bavarese e ad un napoletano. Renzi ha qualche difetto. Prima di tutto è toscano e noi romani, anche d’adozione, con i toscani abbiamo sempre avuto qualche diatriba esistenziale. Poi non è straordinariamente simpatico ed è un po’ sbruffoncello. Detto questo, nell’ultimo mese mi sembra molto migliorato e con gli 80 euro ha colto nel segno. Si è fatto seguire in un nodo cruciale. Dicono: “Son temi elettorali, non frega niente a nessuno”. Niente di più falso. Dovreste vedere le discussioni ideologiche che ascolto quando vado a fare fisioterapia. Tra chi è dentro la forbice e chi rimane fuori, tra entusiasti e detrattori, a volte sembra di essere in una vecchia sezione del Pci. (Arriva una telefonata, dall’altro capo del filo c’è un amico. Scola: “Giovanni, ma che ci chiediamo davvero come stiamo? Lasciamo perde dai” nda)

Lei in sezione non va più. Che sentimenti le provoca la sinistra del 2014?

Sono tra l’allegro, il deluso e lo speranzoso che è come dire tutto e il contrario di tutto.

La sinistra è stata la sua famiglia. Quanto ha contato nella sua formazione quella d’origine?

Non moltissimo, ma neanche così poco. Era numerosa, vivevamo a Trevico, in una grande casa al centro di un piccolo borgo nell’avellinese. Non mi sono mai chiesto se ne potessi fare a meno, però so che mi è servita a osservare tic, difetti, tipi e tipetti. La famiglia è una radice, viene fuori anche quando non vuoi, solleva l’asfalto, gonfia la terra, ma se non ci fosse forse non staresti in piedi perché noi non siamo molto diversi dalle piante.

Ricorda Mastroianni alle prese con gli aforismi meccanici ne La Terrazza? “Ho lasciato la famiglia perché non sopportavo la solitudine”.

Si vabbè, d’accordo, ma voi che intenzioni avete?

L'articolo “Fosse stato per me non sarei mai diventato regista”: intervista a Ettore Scola proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su Internazionale. (Nella foto: una scena del film Amore tossico)

Ho cominciato ad amare Claudio Caligari quando non avevo nemmeno diciott’anni. Come molti post-adolescenti romani, avevo trovato in Amore tossico un film di culto da citare con gli amici. “Frena i freni”, “dammi il pezzo”. Romanzo criminale vent’anni prima di Romanzo criminale. Dal 1984, anno dell’uscita e del successo clamoroso di Amore tossico, Caligari ha realizzato solo un altro film, L’odore della notte nel 1998. Anni rapaci, che qualcuno su internet dà come girato, si è in realtà fermato in fase di pre-produzione nel 2002.

In questi mesi, anzi in questi giorni, sta cercando di cominciare a girarne un altro. Valerio Mastandrea ha lanciato un appello a Martin Scorsese per raccogliere attenzione e soldi intorno a questo progetto. Scorsese non si è dato molto da fare, in compenso qualche produttore si è sentito in dovere di ricordarsi di uno dei più importanti registi italiani. Mentre arrivo a via dell’Acqua Bullicante, dove mi ha dato appuntamento, passo davanti al cinema Impero, chiuso da più di trent’anni. E faccio mentalmente una foto che mi terrò in testa per tutto il tempo.

Mi parli del tuo nuovo film, sia da un punto di vista poetico che produttivo?

Dai tempi di Amore tossico, ossia trent’anni fa, ho sempre mantenuto delle relazioni personali da cui mi arriva materiale di prima mano da cui far crescere le storie. Mi raccontano quello che succede, cosa cambia… A un certo punto mi è venuto il riflesso condizionato di un nuovo film che fotografasse la situazione della realtà sociale oggi.

Ma non mi sono fermato lì, perché ho intercettato con altri materiali, che mi hanno fatto capire che quello che avevo intorno a me non era l’evoluzione, ma la fine di un mondo che fu pasoliniano. E ho cominciato a cercare altro materiale, altre storie.

Per esempio una mia fonte inesauribile è Emanuel Bevilacqua, il coprotagonista dell’Odore della notte. L’avevo conosciuto a suo tempo a piazza Gasparri, a ridosso dell’Idroscalo. Lui è figlio di uno degli interpreti di Accattone, di uno dei “napoletani” di Accattone. Aveva in mano del materiale narrativo dirompente. Solo allora ho deciso di fare il film, che non era solo un aggiornamento – quelli erano gli anni ottanta, questo è il 2000 -, non era semplicemente una nuova fotografia. Era la descrizione della fine di un mondo.

Qualche tempo fa avevo scritto un articolo in cui mettevo a confronto due scene finali, quella di Caro diario e quella di Amore tossico. Sono un paio di scene cinematografiche che sono girate nello stesso luogo. Moretti che con la Vespa va a omaggiare, con un’invadente colonna sonora di Keith Jarrett, il monumento funebre a Pasolini (”Chissà perché non ero mai andato a vedere il luogo dove Pasolini è stato ammazzato”), mentre i due bucatini di Amore tossico non si accorgono, non sanno nemmeno che quello che si intravede dietro di loro è il monumento a Pasolini. L’omaggio che tu fai al regista di Accattone è totalmente implicito: dalla parte dei miserabili, degli irredenti, dei non riqualificabili. La morte per overdose di Michela per me vale cento piani sequenza con Keith Jarrett sotto.

Questa è un’analisi interessante. Molti hanno fatto finta di non vedere il diverso, se non opposto approccio, rispetto a Moretti. Le cose che vengono scritte su Amore tossico sono sempre le stesse. Spesso apologetiche. Ogni tanto, per qualche anno, non leggo le cose che mi riguardano, e quando ricomincio spesso trovo analisi sempre uguali. Altre volte invece il punto di vista è intrigante o divertente nel mettere in relazione il film con il vissuto di chi scrive, non necessariamente tossico, anzi quasi mai tossico. È anche così che il film è diventato un cult.

L'articolo Caligari, due film bellissimi in trent’anni. E il terzo? proviene da Minima et Moralia.

Oggi se ne è andato lo scrittore Vincenzo Cerami. Lo ricordiamo pubblicando il dialogo con Giordano Meacci tratto da Improvviso il Novecento. Pasolini professore.

Cosa vuol dire metempsicosi?

di Giordano Meacci

Verso la fine degli anni Ottanta, in libreria, l’epigrafe di un romanzo mi colpì tanto da farmi invaghire della storia che non avevo ancora letto. Erano gli anni delle infatuazioni narrative, i libri erano un’eterna ricerca di risposte. Solo più tardi avrei capito che quello che nei libri si deve scovare sono le domande; allora c’ero solo io, i miei sedici anni, una libreria, un particolare dell’Incubo di Louis Yanmot, un’epigrafe: «Leone o Drago che sia, / il fatto poco importa. / La Storia è testimonianza morta. / E vale quanto una fantasia». Nel romanzo, poi, trovai una storia d’amore, le vette dell’«Appennino più scemo d’Italia», l’età di trapasso tra la lebbra e la sifilide. Che era poi l’idea dell’eterno sovrapporsi delle malattie alle cure degli uomini, in quegli anni di AIDS conclamato, il male assoluto, per noi.

Dentro le pieghe della Storia, in quei luoghi «più a sud che si può, però sempre dentro lo Stato Pontificio», si raccontava dell’«unico e tenerissimo amore» del giovane medico Tommaso Nicola De Tommaso per una donna bellissima e triste come la Annabel Lee di Poe. Quel medico, si diceva, aveva deciso «di aiutare i disgraziati, i quali hanno sempre avuto bisogno di poca sapienza per essere curati». E così Tommaso Nicola De Tommaso si fondeva con il ricordo del “Doctor Meyers” e di “Doc Hill”, degli epitaffi di Edgar Lee Masters che sentivo e risentivo su un vecchio giradischi scassato – presto sostituito da uno stereo giapponese – tutti i pomeriggi, cantati in italiano da Fabrizio De André. Il Pasolini dei miei primi anni si nascondeva dietro le miserie dei malati vecchi e nuovi, nel lazzaretto di De Tommaso. Da dentro le pagine un insonne parlava con le parole dello stesso Ovidio che studiavo al liceo, e io imparavo che di là dalle cronache ci sono le persone vere, se si ha abbastanza tempo e voglia di dargli una vita fuori dagli archivi. Vera o falsa che sia.

Ancora non sapevo, in quella primavera cittadina, che l’autore del libro era stato allievo di Pier Paolo Pasolini alla Francesco Petrarca di Ciampino. Dopo La lepre (questo era il titolo del romanzo), sarebbero arrivati il Giovanni di Un borghese piccolo piccolo, la «crisi pedagogica dei padri» e «le nevrosi dei figli cresciuti nella sfiducia dei padri» – come ebbe a scrivere Caproni – di Addio Lenin; i buffi di Benigni e di Albanese. Ma quello che mi viene in mente, adesso che sono al Teatro Vittoria, circondato da via Zabaglia e da via Franklin, a un salto dal Lungofiume, è solo il ricordo di quel Tommaso Nicola De Tommaso a metà strada tra la Storia e la fantasia. Davanti a me Vincenzo Cerami, nel camerino che, durante le repliche di Canti di scena, divide con Nicola Piovani. Insieme a De André, Nicola Piovani ha dato una musica ai dottori di Masters. Tutto ritorna, come in una sceneggiatura riuscita.

All’inizio di Fattacci lei scrive: «Di là c’è l’inferno. La linea di demarcazione, quasi invisibile, è segnata con la punta di un sasso sull’asfalto dissestato della mia infanzia, davanti al palazzo di via Benedetto Varchi 7, a Roma, nel quartiere Alberone». Vorrei partire da lì, da via Benedetto Varchi, e arrivare alla sua vita ciampinese. Perché io non so bene quando lei è arrivato a Ciampino. Se subito dopo la guerra, oppure appena prima delle medie con Pier Paolo Pasolini…

Io sono nato a Roma, in casa – in quegli anni tutti nascevano in casa – il 2 novembre del 1940. Proprio nel palazzo di via Benedetto Varchi, che è una stradina che sta vicino all’Alberone. All’epoca l’Alberone c’era davvero, era un albero grande grande. Qualche anno fa è caduto e hanno piantato un alberello che stenta a crescere: forse si rifiuta di farlo in mezzo ai rumori e al fumo. In quella casa ci sono rimasto fino a dieci anni, fino al 1950. I primi anni, quelli della guerra, sinceramente non me li posso ricordare. Ero troppo pic­colo. Ho però, davanti agli occhi, come delle macchie in penombra di alcune immagini che mi sono tornate per tanti anni e che hanno finito, col tempo, per diventare quasi degli incubi ricorrenti. Vedo una piazza, che poi è quella piazza… piazza Ammirato, che confina con via Benedetto Varchi. C’era una fabbrica, che adesso non c’è più. E mi ricordo le camionette, la celere, le donne che avevano collaborato coi nazisti e che erano state rapate a zero. Sono ricordi sfumati. In particolare mi ricordo che le strade ai lati di via Varchi, che era asfaltata, erano ancora di terra. Eppure stavamo in una zona di Roma che non era nemmeno, come si potrebbe pensare, la periferia più lontana. Certo, era periferia. Ma la campagna non cominciava proprio da lì. Già c’erano i primi accenni dei palazzoni che sarebbero venuti su negli anni successivi.

In un racconto che fa dell’immediato dopoguerra, a Ciampino, lei scrive, a proposito di sé stesso e dei suoi coetanei: «Nessuno di noi, in virtù dell’anagrafe, ricordava nulla della guerra. I nostri fratelli maggiori, invece, ne portavano ancora, nello sguardo, la cicatrice. Noi giravamo le spalle alle case diroccate, loro facevano fatica a voltarsi, ancora terrorizzati». Che è poi una sorta di “accettazione” delle macerie, un’idea della guerra vista “dai ragazzini” che trasformano in gioco le case distrutte e le buche delle bombe…

Infatti i miei ricordi veri della guerra sono più quelli di Ciampino che quelli di Roma. La mia prima infanzia è un’epoca che io vedo in penombra. Non tanto per via della fragilità della memoria, o perché è una memoria lontana, ma perché mi è rimasto il segno di quegli anni, un segno brutto, dominato dalla paura. Mio padre c’era e non c’era; era co­stretto a nascondersi. Io andavo alla “Garibaldi”, una scuola e­le­mentare che sta a via Mondovì, poco lontana dalla mia ca­sa di allora, e ho ancora oggi gli incubi, quando ci penso. Non so perché. Mi sentivo solo, spaventato. Ecco: di quegli anni ho solo l’immagine nitida di noi tutti – me e la mia famiglia – chiusi, con tutto il condominio, dentro un “luogo”, anche se non saprei dire, adesso, dove stavamo. Ricordo che c’erano delle fontane; le facce delle persone, stravolte. Le paure che avevo. Ma tutto all’interno di una quotidianità normale. Non c’è un episodio preciso.

Per i primi cinque anni della sua vita Vincenzo Cerami vede l’esistenza come una variabile di Roma. L’infanzia trascorre tra via Varchi e piazza Papi, Ponte Lungo e l’Alberone, un bersaglio verde ancora svettante in mezzo alle case. Le consolari che gli sfilano accanto a due passi sono una presenza costante, come costante è il vociare dei romani, l’affaccendarsi delle madri tra le bombe e la spesa. La guerra sfiora Vincenzo e gli passa vicino, come è normale per tutti quelli che nascono quando la guerra è l’unico modo di vivere, e non c’è tregua nei volti delle persone, il sonno è interrotto dalle sirene, ci si accalca ad aspettare il fragore, e il fragore non arriva, ma potrebbe arrivare. E quando la guerra finisce, rimangono le ombre scure sui muri della memoria, appena abbozzate, «come delle macchie in penombra». Fino alla fine della guerra, Vincenzo non ha idea che esista “un luogo chiamato Ciampino”. Una notte, per una fuga di gas, Vincenzo e i suoi sono costretti a correre in ospedale. Vincenzo è rimasto intossicato, e i medici consigliano ai familiari di portarlo fuori Roma, in campagna.

“Subito dopo la guerra mio nonno ha ricostruito una casetta, a Ciampino, sulle macerie di un’altra casa distrutta dalle bombe. Una casa piccola, con un orto di duemila metri quadri. Io non c’ero mai stato, prima della fuga di gas, anche perché quello era proprio il periodo della ‘ricostruzione’.

Ricordo questo primo viaggio a Ciampino come un viaggio mitico. Soprattutto perché è stato fatto su di un carro merci. Dalla stazione delle Ferrovie Laziali partiva un carro merci, noi ci siamo saliti sopra, ed è cominciato questo viaggio in mezzo alla campagna. Campagna che non conoscevo, che non avevo mai visto. E quindi mi sono trovato, piccolino, ad arrivare alla stazione di Ciampino. A piedi siamo arrivati in via Trento, dov’era la casa di mio nonno. E mi ricordo di questi grandi campi di lupini, gli orticelli, più o meno sparsi, gli alberi pieni di frutta. Entrammo in uno di questi orticelli, e io ho chiaro il ricordo della casa, proprio piccola: due camere, cucina e bagno. Dietro la casa c’erano un piccolo pergolato e un lavatoio. Le finestre dovevano ancora essere fissate. Tant’è vero che abbiamo mangiato su di una finestra, messa per terra, sui mattoni, a mo’ di tavolo.

Mentre i miei mangiavano io ho osato uscire fuori dal can­cello, un cancelletto piccolo… e mi ricordo che non c’era nessuno. Il silenzio assoluto.”

In Memoriale del convento José Saramago fa dire a Do­menico Scarlatti, quando parla con padre Bartolomeu de Gusmão: «Rimane il silenzio dopo la musica e dopo il sermo­ne, che importa che si lodi il sermone e si applauda la musica, forse solo il silenzio esiste davvero». Probabilmente ciò di cui si sente più il bisogno, durante una guerra, è l’idea del silenzio. Di un silenzio che ci possa stare attorno anche senza che ce ne accorgiamo, lontano da quel vago sentore di pericolo che ci accomuna agli animali, quando da ogni angolo potrebbe spuntare la canna di un fucile. E se questo va bene per un adulto, o almeno per chi ha conosciuto già il tempo in cui la mancanza di rumori non è che un riposo del mondo tra un boato e un altro, tanto più grande dovrebbe essere la scoperta del silenzio per chi non l’ha mai neppure previsto. Si tratta di uno stupore senza riposo, una pausa musicale tra la vita e altra vita, come la prima consapevolezza delle mani che si fa un neonato quando si tocca le dita, i polsi, e poi li muove, per cercare di capire a chi appartengano. Forse scrivere è solo l’eterno tentativo di dare una voce al primo silenzio che abbiamo sentito.

“Una delle prime cose che ho visto, oltre il cancello, sono state queste grandi buche che mandavano un forte odore di acido. Perché proprio lì accanto c’era una fabbrica di scarpe. Un grande capannone. Nelle buche delle bombe buttavano gli scarti della lavorazione, che avevano forme strane, un po’ come gli avanzi di pasta che rimangono quando si fanno i ravioli. Mi ricordo il viola di queste pelli trattate con gli acidi. Ce n’erano tantissimi, di questi scarti di tomaia, o di suola. Li raccoglievamo per giocarci. Ma questo dopo, quando ci siamo trasferiti definitivamente a Ciampino. Allora non conoscevo nessuno.”

Quindi lei tornò a Roma, dopo questa prima parentesi ciam­pinese.

Sì. Quello è stato solo il mio primo “incontro” con Ciampino. Poi siamo tornati in via Varchi. Dopo poco tempo, però, alla Garibaldi, la scuola di Roma, mi presi la difterite, una malattia particolarmente grave all’epoca. I vaccini c’erano, ma ancora non funzionavano bene. Fatto sta che hanno vaccinato me, poi hanno vaccinato tutta la scuola. Hanno chiuso la scuola, hanno vaccinato mia sorella, mio fratello, mia madre. Tutti quelli che erano stati a contatto con me. Rimanemmo a Roma, all’inizio, anche perché la malattia mi procurò una cecità temporanea.

Quando guarii del tutto i miei decisero di trasferirsi a Ciam­pino. Mio padre prese la “liquidazione” della casa; non perché fosse sua, eravamo in affitto, ma c’eravamo stati a lungo e la liberavamo… e con questa specie di liquidazione abbiamo cominciato a costruire, accanto alla villetta di mio nonno, un’altra cosa un po’ “megalomane”. Volevamo costruire una palazzina a due piani, per fare un negozio al pianterreno e andare ad abitare sopra il negozio. Ci siamo fermati, naturalmente, sotto. E siccome non avevamo soldi, le fondamenta le abbiamo fatte io, piccolino, mio fratello, mio padre, mio nonno. E un capomastro, che ogni tanto veniva ad aiutarci. Fondamenta larghe due metri, ovviamente, perché si pensava di tirare su un piccolo bunker. In realtà, fermandoci al pianterreno, questa cosa s’è rivelata un disastro.

Lei lo ricorda, quest’episodio, nel racconto sulla sua “adolescenza ciampinese”: «Io abitavo nella casa più brutta del paese e oggi pagherei chi sa quanto per poterla avere a disposizione, identica, con gli stessi poveri mobili, con lo stesso odore e circondata dagli stessi rumori».

Sì. E parlavo anche dell’umidità… Credo che la mia cervicale dipenda ancora da quella casa. La mattina mi alzavo molto presto, per andare a scuola, e dovevo asciugare i pantaloni, le camicie… Più che umida, era una casa bagnata.

Com’è avvenuto il suo incontro con Pasolini?

A Ciampino feci l’esame d’ammissione e mi iscrissi alla scuola Francesco Petrarca. La prima media non andò bene. Ero molto nevrotico, molto timido. Avevo perduto la vista per più di un anno. Per me era molto difficile parlare. Quando mi interrogavano non rispondevo neppure. Ero molto chiuso… In maniera anche un po’ patologica, a dire la verità… Non rispondevo. Furono costretti a bocciarmi, e ho dovuto ripetere la prima media.

Ma Pasolini non era ancora il suo professore…

Pier Paolo insegnava alla terza media, quando io facevo la prima. Mi hanno bocciato. Lui, lasciata la terza è venuto in prima e io me lo sono trovato come professore di italiano e latino. All’inizio dell’anno mia madre parlò con lui. Gli disse delle mie difficoltà; cercò di spiegargli che non ero un bambino molto sereno. Pier Paolo non le disse nulla. Però poi, in quei tre anni, con molta intelligenza pedagogica e anche, direi, psicanalitica, è riuscito piano piano a farmi diventare estroverso. Io sentivo la necessità di parlare con questo giovane professore, che aveva ventotto, ventinove anni. Che parlava una lingua così lontana. Aveva quest’accento… esotico… Aveva una grande grazia, ma anche una grande severità: quando si trattava di cose serie diventava molto austero e qualche volta persino furioso. E poi era la stessa persona con cui noi giocavamo a pallone o andavamo in gita a Fiorano. Io avvertivo la necessità di parlare con lui, perché sentivo che mi voleva bene e che mi stava aiutando. Anche perché, poi, mi sentivo davvero meglio. Volevo parlare ma ero timido, non riuscivo a parlare. In più lui mi metteva in soggezione, perché per me era proprio un marziano. Era giovane, un ragazzo vestito come noi; ci faceva lezione ma, nello stesso tempo, si sentiva la sua voce alla radio, che leggeva racconti…

Quindi da subito lei ha saputo della vita artistica di Pasolini…

Sì. Io lo ascoltavo alla radio, al pomeriggio. E, in verità, io la letteratura l’ho scoperta proprio così… È una cosa a cui ho pensato molto, in questi ultimi anni. Quando mi sono chiesto da dove nascesse il mio amore per la letteratura.

In “Confessioni di un invidioso”, racconto pubblicato nel­la raccolta La gente e letto (in parte) anche a teatro, in Canti di scena, Vincenzo Cerami scrive:

Tutto l’armamentario che ha fatto da corredo alla mia formazione di cittadino italiano, oggi posso dirlo con cognizione di causa, non mi è mai piaciuto. Mi ha costretto a una fatica inutile e inumana: quella di ricostruirmi intorno ciò che altri, più fortunati, hanno avuto in dono nel momento stesso della nascita. Malgrado tutto questo, alla mia infanzia e alla mia adolescenza sono profondamente affezionato.

Forse perché, come spiega alla fine del monologo, «non aver mai avuto privilegi, in fondo, è meglio che averli perduti».

“Mio padre era un maresciallo dell’aeronautica, lavorava al Ministero. In casa mia non c’erano libri. C’era solo L’Aquilone, che era poi la raccolta di libri dell’aeronautica di mio padre. I miei erano monarchici…”, racconta Vincenzo Ce­rami, sorridendo dietro il fumo della Merit. “È con Pier Paolo che ho scoperto che esistevano i libri. I romanzi, le poesie. Ro­man­zi che lui ci leggeva, a scuola, l’ultima mezz’ora di le­zio­ne. Non solo le poesie, da Dante a Bertolucci, Penna, Ca­proni… Romanzi interi.”

Come mescolava Pasolini il Dante dei programmi ministeriali con i versi di Bertolucci? Per dei ragazzi di undici, dodici anni, poi…

Non è difficile da capire. Lui ci presentava la poesia soprattutto come un evento linguistico. Come qualcosa che ci apparteneva. “La poesia – ci diceva – non è una cosa da studiare per fare i compiti”. Noi stessi dovevamo trovare la nostra problematica; almeno indovinarne, inventarne una, nostra, sulla base di quella logica che è la logica poetica. Naturalmente con i poeti contemporanei la questione era più semplice, probabilmente, perché con loro la lingua è, in pratica, la tua lingua. Questo non toglie che ci facesse anche studiare Dante. Pensa che sapevamo interi canti a memoria.

In “Storia a strisce”, un racconto di Cerami incentrato sulla trasfigurazione di un episodio autobiografico che Andrea, un “fumettaro”, riporta sulle sue tavole da disegno, il protagonista si chiede, in una riflessione metanarrativa sulla chiarezza di una sua citazione da Quevedo: «Non era chiaro, era espresso in modo troppo criptico il concetto che la realtà non obbedisce ad altre leggi che a quelle della rima. Si chiedeva: “Capirà il lettore da questa illustrazione che Anteo concepisce la vita come un processo linguistico e non come una pura e casuale esistenza di tutte le cose?”». E poco dopo, Andrea risolve la questione così: «Il lettore non comprenderà, ma almeno spero che leggerà questa scena con lo stesso spirito evocatore con il quale si coglie il sapore di una rima». Il monologo di un cinquantenne che vuole fissare l’ordine dei piani con cui si legge un’opera d’arte. In ricordo di un allievo di dodici anni che rimaneva stupito, insieme con i suoi compagni di classe, sentendo incatenarsi le parole le une alle altre nei versi dei poeti.

“Grazie a Pier Paolo ho capito di avere una vocazione narrativa. Non potevo impararla, ma l’ho scoperta proprio du­rante le medie. Il meccanismo è stato questo: io volevo comunicare con lui, però non riuscivo a farlo – come ti ho detto – perché mi vergognavo. Mi ricordo che una volta, addirittura, facendomi un coraggio da leone, andai da lui e, rosso rosso, gli chiesi cosa volesse dire ‘metempsicosi’. Perché avevo trovato questa parola difficilissima, e mi era sembrata un’occasione buona: avevo una ragione per andarci a parlare. ‘Lui fa il professore, me la deve spiegare’, mi ero detto. Pier Paolo rise molto, perché capì che era una scusa. Io me ne sono andato, mi sono letteralmente nascosto… Ben presto capii, però, e l’episodio di ‘metempsicosi’ era stata una conferma, che a lui piaceva molto ridere. E che io lo facevo ridere. Allora ho cominciato, ogni tanto, a dire delle battute, durante le lezioni. Mai direttamente a lui: qualcuno diceva una cosa e io, in qualche modo, ero una sorta di anticlimax. Questo è stato il mio primo passo di ‘avvicinamento’.

Di avere una vocazione narrativa vera e propria l’ho scoperto con un tema che ci ha dato, se non sbaglio, all’inizio dell’anno scolastico. Me lo ricordo ancora, perfettamente: ‘Che cosa avete fatto durante le vacanze?’. Ma chi le faceva, allora, le vacanze? Io mi ricordo di essere stato al massimo in campeggio, in quegli anni. E allora mi inventai di essere stato in montagna. E nel tema ho descritto una gita in montagna, cercando di metterci dentro una serie di episodi comici, sapendo che lo avrebbero fatto ridere. Dopo la prima rilettura, però, mi sono accorto che qualcosa non tornava; si capiva che non ero mai stato in montagna. Allora presi il testo e cominciai a inverarlo. Aggiunsi due o tre dettagli che, sebbene mi facevano pagare un prezzo narrativo, davano l’idea che io, in montagna, ci fossi stato davvero. ‘Perché uno che si ricorda questo dettaglio – mi dicevo – in montagna deve esserci stato per forza’. E mi ricordo che, con mia grande sorpresa, prese questo tema e lo lesse in classe. Gli unici voti belli che ho preso sono stati quelli in italiano scritto…”

Vi dava anche dei consigli tecnici, per la scrittura?

Pasolini mi correggeva – lo dico spesso, perché è la cosa che mi impressionava di più – quando ad esempio scrivevo, come tutti i romani, “strazzio” con due zeta. Ma mi segnava quest’errore in rosso. Mi spiegava che si scriveva con una zeta ma non lo considerava un errore grave. Perché non voleva frustrare la parte della lingua che in noi era viva. Usava la matita blu solo se scrivevamo banalità, dette per inerzia o, peggio, per captatio benevolentiae…

Da un certo momento in poi i temi sono diventati una sorta di “dialogo a distanza”…

Sì. Io non vedevo l’ora che ci desse da fare i temi. Non tanto quelli letterari o storici quanto quelli liberi. Proprio perché potevo inventarmi delle storie che, tra le altre cose, lo facevano anche ridere. E quindi io ho scoperto attraverso quei temi di avere la capacità di raccontare. E, soprattutto, ho capito che cos’è la letteratura: inveramento, vale a dire creare artificiosamente un senso di verità attraverso la menzogna.

Anche nella Lepre lei inizia il libro fingendo di raccontare una «storia veracissima. Perché so che al lettore di bocca fina», scrive, «piace credere che niente esiste al di fuori di ciò che succede, e le cose non successe sono parole che volano come mosche, chi le capisce?».

È vero. Tant’è che la bibliografia finale è finta. Addirittura, in uno dei testi citati, Statera facta corporis, il nome del­l’autore è un mio anagramma: V. Armice, Vincenzo Cerami. Già l’epigrafe di Caproni spiega il senso del libro, se la storia «vale quanto una fantasia» tanto vale raccontare una storia di fantasia dall’inizio.

Allora anche le telefonate notturne di cui parla nel romanzo, quelle fatte al suo «amico esperto di parole antiche» – il filologo Aurelio Roncaglia – sono frutto di questo processo di inveramento attraverso l’aggiunta di dettagli…

Ovviamente non sono mai state fatte, quelle telefonate… Ho citato Roncaglia solo perché è un filologo. Lui si è divertito molto, quando ha letto il libro. Vedi: l’inveramento è veramente il segreto della narrazione. Con quel tema di cui ti ho parlato io ho scoperto per la prima volta che per dare la verità tu devi, per forza di cose, mentire. Devi ricostruire artificiosamente un sentimento che, in quel momento, non puoi provare. Tu l’hai provato, eventualmente, e nel momento in cui lo ricostruisci tu ricostruisci il “mito” di quel sentimento. Quando ho capito questo, ho scoperto l’artifizio della scrittura. E che l’unico modo che avevo, allora, di parlare con Pier Paolo, era quello di farlo attraverso i miei temi.

Nella Lepre, appena dopo la presentazione dei protagonisti, l’autore si concede una digressione e narra la fiaba della Menzogna e della Verità attraverso le parole che Patronio «da amoroso consigliere, dice al suo Conte Lucanor». «C’è la menzogna semplice», dice Patronio, «quando si promette di fare una cosa mentre già si sa che non la si farà mai. C’è poi la menzogna doppia: quando si giura da spergiuri. E c’è la menzogna tripla, il massimo della falsità. Ed è questa la frase che mi tormenta il sonno, che mi tradisce come sicuramente tradisce il candido Conte: “La menzogna tripla, che inganna a morte, è quella di chi mente e inganna dicendo la verità”». È un concetto caro a Cerami, quello filtrato attraverso gli anni direttamente da quel tema del ’52 fin dentro i suoi racconti, se anche nell’“Ipocrita” il protagonista spiega alla giovane e ingenua Mirella come ci si debba accostare al tavolo da lavoro, al momento di scrivere: «Il vero poeta è sempre cinico: i suoi sentimenti, che nei versi appaiono con forte e naturale slancio, non sono che simulacri, artificiose ricostruzioni».

E ancora, parlando del Pascoli: «Certo la morte del padre, così violenta e così straziante, quei sentimenti li aveva provocati. Ma molto tempo prima, non nel momento della scrittura. Il Pascoli che devi immaginarti, il poeta, prendeva carta e penna con lo stesso spirito di un appassionato di enigmistica, che passa il tempo a giocare con le sciarade, gli indovinelli e gli anagrammi. Tu, Mirella, fai l’esatto contrario: scrivendo non ti diverti, anzi ne approfitti per versare la­cri­me». E in “Ceci n’est pas une pipe”, un breve racconto in for­ma di saggio sul famoso quadro di Magritte, si legge: «D’altra parte la menzogna è la materia principale con la quale lavorano gli artisti».

“È molto importante, per me, la questione dell’artifizio nella scrittura. Ne ho parlato anche nei Consigli a un giovane scrittore”, mi conferma Cerami, “quando dico che, per uno scrittore, inventare significa ricordare qualcosa che non è mai accaduto o che è accaduto in parte.”

Dopo le medie il dialogo tra il giovane allievo e il suo professore continua per iscritto. Mentre frequenta il liceo scientifico Plinio Seniore, Vincenzo Cerami comincia a “scrivere delle poesiole” che porta a Pasolini, ogni tanto, andando in littorina da Ciampino a Roma, e poi in autobus, “prima a via Fonteiana, poi a via Carini”. Sono fogli dattiloscritti che Vincenzo lascia in lettura al suo professore e che torna a ritirare dopo “quindici, venti giorni”. Pasolini le legge, quelle poesie, scrupolosamente, ogni volta annotando con cura osservazioni e consigli. “Le lasciavo a casa sua. Poi tornavo a ritirarle. Lui aveva fatto delle annotazioni, ne parlavamo. Un solo segno vicino al verso significava che era buono; due, molto buono. Se c’era uno ‘sgorbio discendente’ di lato significava che i versi non gli erano piaciuti… E io conservavo tutto contento quei dattiloscritti”.

Durante gli anni del liceo, Vincenzo vede tutti i giorni Franco Avaltroni, che frequenta con lui la stessa classe, e, molto spesso, Maurizio Arcari e Luigi Ciappi. Tutti compagni delle medie che condividono con lui la passione per l’arte e la letteratura e il ricordo del professor Pasolini. “Ciappi aveva una cartoleria, a Ciampino. In via Roma. Adesso è diventata una profumeria. Arcari scriveva poesie e faceva musica. Ciappi scriveva poesie. Anch’io scrivevo. Per questo ci vedevamo spesso. La cartoleria di via Roma non vendeva libri. Noi, però, cercavamo di fargli comprare alcuni libri degli autori che all’epoca ci affascinavano di più. Machado, Garcia Lorca, Neruda. Ciappi li ordinava, noi li leggevamo – prendendoli ‘in prestito’ – poi glieli ridavamo tutti. Non avevamo una lira. E poi, però, i libri rimanevano lì, perché nessuno se li comprava. A Ciampino chi comprava Machado, allora?”.

I libri non se la passano troppo bene neanche adesso, mi viene da dire, perché malgrado gli sforzi iniziali l’unica libreria di Ciampino è diventata, per metà, un rivenditore autorizzato Omnitel.

Ho notato che in alcuni suoi libri lei parla espressamente di Ciampino e cita i nomi dei suoi amici dell’adolescenza. Penso ai massoni di Un borghese piccolo piccolo, al maresciallo Ciappi. Ai luoghi raccontati in Addio Lenin: «fu una bomba da piccolo / fuori di un rifugio al Sacro Cuore di Gesù / accanto ai sacchi di latte in polvere». O ancora: «E la farmaceutica? In via 4 novembre?»… Questo testimonia di un legame forte con il mondo della sua adolescenza…

A parte l’uso che è tipico, credo, di tutti i romanzieri – quello, cioè, di usare nomi “reali” per i personaggi – è vero che comunque questa umanità ciampinese, un’umanità piccolo-borghese ma “per bene”, seppure con l’inferno sotto, mi è sempre rimasta dentro. Come un punto di riferimento…

Proprio a proposito di questa visione dell’umanità che traspare dai suoi personaggi… Fu Italo Calvino a scrivere, nella presentazione alla prima edizione di Un borghese piccolo piccolo: «È una storia di vittime e nello stesso tempo di mostri, quella che Cerami racconta: vittime d’un assurdo che possiamo scegliere di definire sociale oppure metafisico senza che questo cambi nulla nell’oscura, quasi inarticolata determinazione con cui vi si muove chi non ha altro fine che il farsi largo entro un chiuso orizzonte». E lei stesso, nell’introduzione ai Racconti di fantasmi scrive, a proposito della «passione sfrenata per il racconto» di Charles Dickens: «È così trascinato da tale passione che l’universo dei dati sociali con cui organizza il materiale realistico delle sue pagine diviene pre-testo, pura occasionalità». Questo è ciò che lei nota come prima cosa in Dickens.

Ecco… in Consigli a un giovane scrittore lei ha premesso: «Qual è la mia poetica? Scrivere». Una dichiarazione di metodo molto netta. Però in questa visione del mondo incentrata intorno agli esseri umani, più che intorno al dato sociale – che diventa spesso un pretesto – io ho notato una sorta di filo conduttore che lega tutti i suoi libri…

Molto probabilmente questo è il punto cruciale della questione… Io ho sempre visto i miei personaggi con un sentimento che viene chiamato “pietas”… Sentimento che mi è stato dato da qualcuno… La verità è che io non riesco a non amare anche i mostri, perché ne cerco d’istinto la parte innocente, la parte che è stata castrata, coperta, frustrata, corazzata. Io parto da un principio, che è poi quello dell’Ecclesia­ste: «Anche un re nasce nudo». Per cui innanzitutto una persona è una creatura, fa parte della costellazione della natura, è un pezzo della natura, quindi in quanto tale è neutrale, né cattiva né buona. Ha l’innocenza di un sasso. Poi, dopo, arriva la cultura. Tu nasci e cresci. Dopodiché tutto dipende da come ti vesti, da quello che mangi, dalle persone che incontri. E ti vengono messi addosso degli abiti da cui non ti puoi liberare. Non puoi scappare, non c’è niente da fare. Né ti puoi difendere. Quando sei adulto puoi scappare. Ma appena nato, da piccolo, tu sei quello che vedi intorno a te. È per questo che io sono molto polemico anche con il neo-neorealismo. Perché se si pensa al neorealismo, agli sciuscià, ai ragazzini che si muovono tra le macerie della guerra, ti appare chiaro che loro non avevano un’idea di cosa non era una maceria.

Io stesso, e i miei coetanei, ci divertivamo ad arrampicarci sui ruderi. Metà dei nostri giochi d’infanzia li abbiamo fatti sulle montagnole di pozzolana: andavamo su e cercavamo di buttare giù quello che era arrivato in cima prima di noi. Quella era la felicità dei nostri giochi in mezzo ai cantieri. Certo, a un borghese dei Parioli che vede questi giochi nella pozzolana quegli stessi ragazzini sembrano delle persone inferiori… Allora ecco che, in questo caso, è importante comprendere la “cultura” o, meglio, la “sottocultura” che rende mostri persone che invece per me sono sante. Ogni essere vivente, per me, è santo. E questo sentimento sacro nei confronti di tutto il creato forse l’ho ereditato da Pier Paolo. In questo senso mi sento profondamente religioso, anche se poi provo un dolore potente che mi mette in conflitto con la realtà, così da amare e odiare contemporaneamente. Io ho sempre molto amato Giovanni, il protagonista di Un borghese piccolo piccolo, altrimenti non avrei mai potuto descriverlo. Eppure, se ci pensi bene, è un assassino e un torturatore. L’essere più detestabile che si possa immaginare.

Già nel racconto “L’assassino” lei fa dire al giovane omicida, un ventenne che aveva ucciso in preda all’istinto, e che invece era stato accusato di premeditazione dagli inquirenti: «Io stesso, nella solitudine della galera, finii per convincermi di aver organizzato una scellerata spedizione punitiva contro quel giovanotto». Finii per convincermi… E nella prefazione ai quattro racconti di Fattacci scrive: «La mia paura più ricorrente, ancora oggi, è di confessare un delitto mai commesso nella convinzione profonda di averlo commesso. Una lampada in faccia e confesso l’inconfessabile. E questo perché in un angoletto nascosto della nostra personalità c’è scritto che saremmo capaci di uccidere proprio perché siamo capaci di non farlo. Riconosciamo in noi il male che è negli altri, come fece Henry Jekyll fissando Hyde allo specchio».

E anche quella, la paura, la «capacità di non farlo» è una forma legittima, sacrosanta, di difesa… Perché non dovresti andare al di là della linea? Non ci vai perché di là c’è l’abisso. Di là c’è il mistero. Ma è lo stesso Dostoevskij a dire che la prigione è un punto fermo, per i criminali. È un obiettivo: puoi finirci dentro o puoi evitarla, però deve essere un punto fermo all’orizzonte. Se tu cancelli l’idea della prigione i criminali impazziscono.

Dickens, Dostoevskij, Stevenson… Leggendo i suoi libri si ha l’idea – penso in particolare al Don Attilio Paolocci della Lepre, che parla col protofisico indicando i versi di Ovidio in un vecchio volume – che i classici siano visti non solo come contemporanei, ma come veri e propri compagni di viaggio interni al testo. Che non abbiano valore solo nella concezione della storia ma che siano una vera e propria componente della trama.

Questo crea un rapporto metonimico proprio con quanto si diceva prima. Quando Pier Paolo ci faceva leggere gli autori contemporanei e, contemporaneamente, ci faceva leggere Dante Alighieri e i poeti antichi, noi li ponevamo tutti sullo stesso piano. Non c’era un atteggiamento filologico in un caso e puramente estetico nell’altro, solo per il fatto che si trattava di autori molto vicini a noi. Era ai nostri occhi un parlare di noi attraverso linguaggi diversi e forme – in quel caso poetiche – diverse. Anche oggi credo che questo sia l’unico modo di vivere la cultura. Un qualsiasi testo classico ha sempre una grandissima attualità; se non è attuale significa che non merita di essere annoverato tra i classici. Questa, tra l’altro, è una delle battaglie che conduco inutilmente da anni contro gli enti lirici, contro i teatri stabili che hanno museizzato la cultura, che hanno museizzato i classici. Li hanno chiusi in una teca e vengono semplicemente rispolverati e riproposti ogni tanto. E hanno, invece, chiuso spazi alle voci nuove. Ma non si dovrebbe mai dimenticare che se oggi ci sono i teatri lirici dove si mettono in scena le vecchie cose, questo accade grazie al fatto che c’erano dei contemporanei che raccontavano la loro contemporaneità.

Rossini, Verdi, Puccini… Anche loro sono stati contemporanei, una volta… Sono stati contemporanei e venivano rappresentati. A differenza dei contemporanei di oggi, che non si rappresentano. E se devo essere sincero, non sono tanto d’accordo neppure con l’idea che editorialmente le collane dei classici vadano separate dalle altre. Il classico va letto come se fosse stato pubblicato ieri. È ovvio che poi sono necessari dei rilievi linguistici particolari, però quando io leggo Ovidio, specialmente quando parla d’amore, mi sembra sempre che parli di cose universali. E attuali per questo.

Lei usa anche le lingue antiche, nei suoi testi teatrali. Penso al greco antico “rivisitato” di una canzone di Canti di scena, al latino della Pietà mescolato con una descrizione poetica della realtà quotidiana…

Sì, in Canti di scena c’è una canzone in greco antico. O meglio, è un testo che vuole riecheggiare un suono antico attraverso dei versi in greco: nella finzione scenica, è Esiodo che parla. L’uso del latino nella Pietà, invece, permette di esplicitare chiaramente il tema. Perché sono partito dalla liturgia dello Stabat mater, che di solito viene fatta con il testo latino di Iacopone da Todi. La pietà comincia con la traduzione dei versi originali in italiano, perché l’uso della lingua contemporanea mi permette di raccontare con normalità il presente. Nel testo io parlo di due madri, una nera e una occidentale, che piangono la morte del proprio figlio. Si tratta di due lessici e di due panorami completamente diversi: la traduzione mi porta con naturalezza a parlare dell’oggi senza un salto violento dal punto di vista linguistico e stilistico. Solo alla fine, all’apice della ninna nanna che le due madri cantano, parte invece lo Stabat mater classico, in latino, perché piano piano il canto “alto” delle due madri si solleva dalle ragioni contingenti e precise della morte dei loro figli – uno morto per fame, l’altro per un’overdose – fino a diventare un unico pianto, un unico dolore. Così il tema acquista da solo un tono sacro, perché si descrive il pianto, in senso platonico quasi, ed è per questo che ha un senso introdurre il canto latino della liturgia che chiude tutta l’opera.

A proposito del terzo mondo e dei rapporti con la cultura occidentale, lei, intervistato sulle possibilità che la cronaca di tutti i giorni offre ai romanzieri, ha scritto: «Quello da cui partirei per costruire il mio romanzo è uno di quei fatterelli che si notano appena nelle “brevi” della cronaca. È la storia di un premio letterario che si svolge in un paesino del Friuli. Una commissione sta esaminando una serie di racconti in friulano. Il più bel componimento, quello in cui la lingua friulana viene usata con maggiore abilità letteraria, viene scelto all’unanimità dalla giuria. Il giorno della premiazione, a sorpresa, si scopre che l’autore è un extracomunitario». Questa storia credo si riferisca alla premiazione, da parte della giuria del premio “Le Torate” di Cussignacco, del racconto “Fur dal timp”, in friulano, del tunisino Ridha Brahim. Anch’io sono rimasto affascinato da questa storia vera, quando l’ho letta sui giornali, e – credo – per gli stessi motivi per cui l’ha notata lei… Il dialetto friulano, la storia di un emigrante che, come lei stesso ha scritto, «arriva da noi come clandestino e trova lavoro come garzone di un mobiliere. Per integrarsi, per farsi accettare, si rende conto che deve imparare il dialetto locale. Così inizia a studiarlo». C’è la lezione pasoliniana, dietro questa storia?

Vincenzo Cerami ci riflette su per qualche secondo. “È mol­to probabile… Anzi…”, decide, “È sicuramente così… So­­lo che questi sono meccanismi inconsci sui quali non ri­fletto mai. Non per altro se non perché devo riuscire a mantenere intatta la mia parte istintuale. Nel momento in cui capisco certe cose, allora decido di non farle più, perché rischierebbero di diventare troppo riduttive. Però l’istinto è quello, sicuramente… Guidato dall’istinto io ho inconsciamente obbedito a questo legame antico. Ed era una storia talmente bella… Chiarisco i motivi del mio interesse per questo episodio alla fine dell’articolo, quando confronto le due immagini del giovane extracomunitario che studia il friulano e del figlio del mobiliere che va a lezione di inglese”. (“Quello che mi piacerebbe venisse fuori è l’immagine di questi popoli che vogliono rivendicare la propria identità regionale, però lo fanno in maniera astratta, e in realtà poi non insegnano neanche più ai loro figli il dialetto, perché preferiscono far studiare loro l’inglese.”)

Suggestioni pasoliniane sono spesso presenti, nei suoi testi. Penso, tanto per fare un esempio, all’ultima sceneggiatura scritta con Antonio Albanese, La fame e la sete. Se non sbaglio l’inquadratura del caseggiato dove abita Pacifico, il terzo fratello, con il particolare della targa “via dei Dimenticati” è proprio un omaggio a Pasolini…

Sì, sì, quella è proprio un’inquadratura classica pasoliniana. Richiama i cartelli stradali di Uccellacci e uccellini: «Istambul, km 4253»… o i nomi delle strade, «via Benito La Lacrima – disoccupato», «via Antonio Mangiapasta – scopino», messi a testimoniare che non bisogna per forza essere patrioti e poeti per farsi dedicare una via…

All’Università, mentre frequenta la Facoltà di Fisica, Vincenzo Cerami capisce di voler “lavorare a teatro” e decide di presentarsi, insieme con un suo amico ciampinese, Giancarlo Cappellari, a un colloquio al Teatro Ateneo. Vengono presi tutti e due come aiuto-registi. Non fanno in tempo ad aiutare nessuno, però, perché di lì a poco il Teatro Ateneo viene occupato. In quello stesso periodo, Vincenzo incontra Pier Paolo per strada. “Che stai facendo?”, gli chiede il professore. “Vorrei fare teatro”, gli risponde Vincenzo. “Ma non subito, credo. Abbiamo occupato l’Ateneo”. Pasolini gli dice che sta allestendo la Santa Giovanna dei Macelli di Brecht, al Quirino. “‘Se ti piace il teatro vieni al Quirino’, mi disse, ‘così puoi orientarti meglio… puoi dare una mano’. Mi ricordo che mi lessi tutto Brecht in pochi giorni”. Ma la Santa Giovanna non viene affidata a Pasolini. “Poi non se ne fece nulla, perché non vollero dargli i diritti di rappresentazione. Devi sempre ricordare quanto fosse odiato, Pasolini, soprattutto in quegli anni”. Sfumata la prima esperienza teatrale, Pasolini propone a Vincenzo Cerami di lavorare nel cinema. Nel Vangelo secondo Matteo è assistente alla regia. “In realtà dovevo soltanto fermare le macchine, perché non finissero nelle inquadrature mentre Pier Paolo girava”. In Uccellacci e uccellini, mentre Sergio Citti – conosciuto, insieme con Ninetto Davoli, nella casa di via Carini – si occupa della ricerca degli attori, Vincenzo Cerami, “più che altro”, aiuta Totò, ormai cieco, a imparare le battute.

Lei ha parlato di Totò con grande trasporto, scrivendo nei Consigli: «Stando alla testimonianza di chi ha avuto la fortuna di vederlo in teatro, il Totò che noi conosciamo, quello del cinema, non vale un decimo rispetto al comico ca­ricato a molla sulle tavole del palcoscenico». E lo ha posto a modello, insieme con Petrolini e Benigni, del suo saggio sull’improvvisazione comica.

Quello che mi ha folgorato, di Totò, quando l’ho conosciu­to di persona, è stata soprattutto la sua straordinaria capacità di creare comicità dal niente. Che è la cosa magica di Totò. E, a dire la verità, Pier Paolo aveva nei confronti della comicità un approccio eccessivamente letterario, un distacco che in qualche modo lo ingessava. Lui pensava di essere molto comico, ma non era vero. Era troppo letterato per potersi immergere completamente in quella dimensione reazionaria che è tipica del comico. Perché il comico deve essere profondamente reazionario. E questo Pier Paolo non lo avrebbe mai potuto accettare.

Totò ha una cecità permanente dovuta ai riflettori che l’hanno inseguito per tutta la vita, quando Vincenzo Cerami lo aiuta, scandendo le battute del copione una per una, a imparare a memoria i dialoghi. In realtà Totò cambia le battute ogni volta che le ripete. Lo stesso Pasolini lo lascia fare, durante le riprese, perché, come spiega Cerami, ad ogni ciak Totò ricordava “perfettamente tutto ciò che era successo fino a quel punto e che cosa sarebbe successo nel seguito. I suoi interventi creativi erano diretti alla forma verbale e lasciavano intatta la sostanza narrativa”.

“Io mi sono appassionato alla comicità e ai meccanismi che la determinano soprattutto dopo avere incontrato Totò. Quando ero ragazzo, ma anche al tempo dei film di Pier Paolo, Totò era considerato poco più di un guitto. Solo pochi – Fellini, ad esempio – lo apprezzavano veramente… Io penso, tra l’altro, che lui stesso non credesse molto nella propria genialità. Soprattutto da un certo momento in poi della sua carriera, quando cominciò a prendere venti milioni a film. Accettava qualsiasi sceneggiatura gli proponessero senza neppure leggerla. Girava un film dietro l’altro.

Va pur detto che il suo talento non dipendeva dal film. Gli bastava anche una sola sequenza che gli desse la possibilità di inventare, di improvvisare fino a farla diventare qualcosa di assolutamente unico. Infatti i suoi film più belli, secondo me, sono quelli come Totò a colori o Totò story (che è postumo, addirittura): i film che raccolgono tutte le sue gag migliori. Sono pochi ‘i film belli’ di Totò; forse quasi nessuno. Penso a quelli con autori come Monicelli, De Sica. Che però poi, se si va a vedere, non sono neanche comici. Guardie e ladri o L’oro di Napoli non sono film comici.”

Mi riesce difficile pensare a un Totò “inconsapevole” del proprio talento. È vero che è stato lui stesso a dire: «Credetemi, mai nella mia vita ho avuto l’ardire di paragonarmi a quel genio di Charlie Chaplin»; e, parlando di sé stesso e di Petrolini, «lo scritto rimane, un quadro rimane, anche un lavandino rimane. Ma le chiacchiere degli attori passano»… È anche vero, però, che fu sempre lui a prendersi una rivincita su critici e detrattori proprio con il nastro d’argento del 1966 per l’interpretazione di Uccellacci e uccellini, un premio che gli era arrivato, come scrisse in uno “sberleffo” di ringraziamento, «fra la capa e il cuollo»: «Ringrazio sentitamente la giuria dei critici cinematografici che hanno avuto la bontà di assegnarmelo, ringrazio le autorità intervenute, ringrazio ancora S.E. l’onorevole Andreotti, e a prescindere da tutto quello che ho detto io mi auguro che questo argenteo nastro mi sia di sprone a far meglio, se mi riesce. Ringraziando ancora una volta faccio a tutti tanti auguri per il prossimo Natale e il Capodanno, auguri estensibili a tutto il ferragosto».

Sicuramente dentro di sé Totò sapeva benissimo che quello che faceva nasceva dal puro talento, però sapeva anche che tutto questo non era riconosciuto da nessuno. Totò era considerato un attore in vernacolo, quando in realtà non c’era nessuno più lontano di lui dal dialetto. Quello di Totò era un talento metafisico. Anche perché la comicità non è mai vernacolare. Tutto puoi dire di Totò tranne che fosse “un comico napoletano”. Come di Petrolini, romano, con tutti i suoi non-sense, non puoi dire che “reciti in romanesco”. La comicità è la distruzione della sociologia, della psicologia, dell’ideologia. È bidimensionale; è come un fumetto. È la poesia del nulla. La glorificazione della morte fatta con allegria. È un’arte straordinaria. E nasce sotto le dittature, là dove la centralità del potere è più oppressiva. A me piace sempre ripetere che la tragedia è attica, la comicità latina.

Certo alle volte si arriva al paradosso, come nell’Italia di questi ultimi anni. Prima era molto più semplice fare la satira politica. Dai leghisti in poi non è più facile come prima trovare formule originali di satira. C’è già un’intera classe politica che si prende in giro da sola…

In una sua nota del 1971 sulla gag in Chaplin, Pasolini ha scritto che la «”gag” è generalmente un processo stilistico che vuole rendere automatica l’azione: un po’ come la ma­schera del teatro dell’arte vuole rendere automatico il personaggio». E poco dopo, a proposito del comico nel cinema: «Solo i films comici muti sono costituiti soltanto di gags. Essi sono dunque un fenomeno tecnico e stilistico a sé. Il cinema di Chaplin non assomiglia ad alcun altro cinema: è un altro universo». Lei ha detto che ha cominciato a riflettere sui meccanismi della comicità proprio in seguito al suo incontro con Totò, e ha dedicato una parte dei Consigli a un giovane scrittore proprio all’analisi e alla teorizzazione della drammaturgia del comico. Come ci si pone di fronte alla scrittura di un testo comico che, evidentemente, non può essere costituito da sole gag? Pasolini stesso ha sottolineato che «nei films parlati di Chaplin» si perde quell’«originalità assoluta» che è invece evidente nei film muti, perché «in comune con gli altri films ci sono i dialoghi: i quali sono la negazione delle “gags”».

Bisogna principalmente tenere presente che la gag, in par­tenza, è un’incongruità linguistica. È una cellula estranea in un corpo ordinato e coerente. E la comicità, secondo me, ha trovato nel cinema il suo brodo. Perché la macchina da presa ti permette di gestire una scena in movimento e, nello stesso tempo, di andare nel dettaglio attraverso il montaggio. Il cinema è in grado di cambiare ambiente in continuazione, di riprendere (ed evidenziare) tutto ciò che in teatro, ovviamente, sfugge. Puoi vederlo, il dettaglio del “piede che si poggia su una buccia di banana”. È per questo che la comicità, con il cinema, è diventata meravigliosa. La gag è il segreto della risata, e dato che un’opera comica deve far ridere il più possibile, è necessario che sia costituita da una somma di gag. Il problema nasce dal fatto che non si posso­no fare solo gag meccaniche. Parecchie gag vanno co­struite attraverso tutta una serie di meccanismi comici. C’è il “tormentone”; c’è il meccanismo “della sposa e della cavalla”, ovvero il fraintendimento, il malinteso. Tutte cose già usate da Plauto più di duemila anni fa. Questi meccanismi, in un film comico, vengono messi in ordine. Ed è proprio nelle parti prive di gag che la gag va preparata. In quei punti il film rischia di essere molto noioso. Allora bisogna fare in modo di rendere interessanti questi intervalli. Tutta la fatica non sta soltanto nel trovare le gag (cosa di per sé molto difficile, nel genere comico: perché, a voler essere sinceri, «le ha già pensate tutte Chaplin»…). Il problema è scrivere anche le “fasi preparatorie” secondo strutture drammaturgiche originali.

Dopo Uccellacci e uccellini lei ha continuato a collaborare con Pasolini, e l’ha aiutato nella sceneggiatura di Teorema…

Quando Pier Paolo ha scritto per il cinema non l’ha mai fatto proprio da solo. Ha sempre avuto bisogno di qualcuno che gli facesse da “muro”. E, naturalmente, Sergio Citti – che l’aveva assistito nella scrittura altre volte – non poteva essere utile in un film come Teorema, perché si trattava di descrivere un mondo che non gli apparteneva. Dopo l’esperienza fatta sui set del Vangelo e di Uccellacci e uccellini, con Pier Paolo c’è stato un salto qualitativo anche sul piano affettivo. Quindi, per il nuovo film, pensò a me. All’inizio lo aiutavo in maniera puramente meccanica: Pier Paolo stava alla scrivania, io mi sedevo davanti a lui con il registratore acceso e lui mi raccontava il film passo per passo. Mentre mi raccontava io prendevo degli appunti. A casa rileggevo gli appunti, sbobinavo la registrazione e poi, quando avevo finito, tornavo da lui. Ogni volta che mi rendevo conto di contraddizioni o di doppi sviluppi della trama glielo segnalavo, e gli facevo notare anche le parti del racconto che non riuscivo a capire o che non si collegavano col resto della sceneggiatura. Lui, ogni volta, per spiegare a me le idee che voleva mettere nel film, correggeva e riscriveva le varie parti del testo. È per questo che durante il lavoro Pier Paolo aveva bisogno di un’altra persona che gli ponesse dei problemi di “comprensione”.

Scrivere per il cinema è un lavoro molto delicato. La cosa più difficile da fare è quella di riuscire a far passare sullo schermo quello che veramente si vuole far passare. Certe volte tu credi di fare un film, poi lo vai a vedere e te ne trovi di fronte un altro, completamente diverso. Per questo è necessario avere accanto qualcuno che ti faccia da “muro”, ap­punto, come si dice in gergo; qualcuno che “ti rimandi” le cose. Con Pier Paolo ho fatto proprio questo lavoro; e ho cominciato a imparare “dall’interno” le regole fondamentali della scrittura cinematografica. Già sul set avevo potuto assistere alle riprese (che sono, poi, una sintesi di tanti lavori precedenti), ma ho cominciato solo durante la stesura di Teorema a pormi una serie di problemi di carattere stilistico. Seguire una costruzione drammaturgica soltanto sul piano della sequenza delle immagini è stato per me una scuola importante. Da allora in poi ho trovato il coraggio di cominciare a scrivere delle sceneggiature per conto mio. Sceneggiature che ora saranno nei cassetti, forse… non so neppure dove. Episodi di mezz’ora, per lo più. Erano degli esercizi…

E dopo l’esperienza di Teorema, quali sono state le prime sceneggiature che ha scritto?

Per un po’ di tempo ho fatto il “negro”, perché avevo bisogno di guadagnare. Stavo ancora a Ciampino, in quegli anni. Ero molto povero, dormivo a casa di mio fratello, e allora ho cominciato a fare il negro: scrivevo per altri sceneggiatori famosi, che poi firmavano le sceneggiature. Ho scritto tanti film sulla mafia, film di guerra. “Guerra e mafia”, soprattutto. E western. Sempre negli anni Sessanta, fino al ’69, quando sono andato in Giappone a fare il gag-man…

Lei ha scritto che per più di un anno ha fatto il gag-man negli Stati Uniti…

Sì. Sono stato prima negli Stati Uniti e poi in Giappone… Nell’ambiente cinematografico girava voce che fossi velocissimo a scrivere sceneggiature. A una co-produzione italo-americana serviva assolutamente qualcuno che scrivesse velocemente perché c’erano dei problemi con le scadenze dei contratti. Avevano già provato altri tre scrittori, ma tutti e tre erano “crollati”. E allora hanno provato anche con me. Mi hanno mandato a New York. Da Ciampino a New York. Il primo aereo che ho preso in vita mia è quello che m’ha portato a New York… e lì ho scritto il soggetto e la sceneggiatura per un film che era ambientato in Giappone.

C’è una lettera del 7 ottobre 1972 in cui Pier Paolo Pasolini presenta a Mario Gallo un trattamento cinematografico scritto da lei, «provvisoriamente intitolato», scrive Pasolini, «Vieni, dolce Umanesimo». L’idea di un “neoumanesimo” è presente sin dall’inizio, nella sua produzione… Mi può dire se quel progetto, poi, è stato realizzato?

No. In quegli anni no. Si trattava di un mio racconto, che volevo adattare per il cinema perché sapevo che non lo avrebbero mai pubblicato. Questo prima di Un borghese piccolo piccolo. Questo racconto, “Vieni, dolce Umanesimo”, era in realtà il primo abbozzo della Lepre. Era già La lepre, praticamente. In quella prima versione avevo ambientato in Francia tutta la vicenda, perché ero stato influenzato dalla lettura della Storia della follia di Foucault. Proprio parlandone con Pier Paolo lui mi consigliò di “spostarla” dentro i confini dello Stato pontificio, perché questo mi avrebbe permesso il recupero di una lingua a me più familiare. Il film, in realtà, è uscito parecchi anni dopo, nel 1987, con il titolo La coda del diavolo e con un’ambientazione francese. Mentre lavoravo alla “riscrittura” del racconto – anche perché io mi porto dietro i romanzi per anni, alle volte per decenni – uscì il Borghese, nel marzo del ’76. La quarta di copertina avrebbe dovuto scriverla Pier Paolo. Aveva le bozze del libro sul suo tavolo. Poi, invece, alla fine del ’75, Piero Gelli mandò le bozze a Calvino. E la scrisse lui. Pier Paolo però aveva fatto in tempo a parlarne, del Borghese, nella sua rubrica letteraria su «Tempo illustrato»…

Nelle sue considerazioni di “fine anno” apparse su «Tempo illustrato» del 23 dicembre 1973 – pubblicate, insieme con gli altri articoli letterari, nel volume postumo Descrizioni di descrizioni – Pier Paolo Pasolini rivela di es­sersi accorto che, salvo poche eccezioni, in un anno non ha «par­­lato nemmeno una volta dell’opera prima di un giova­ne». Dopo aver passato al vaglio un ristretto «elenco di o­pere pregevoli di trentenni» (quattro in tutto, per Pasolini), aggiunge: «L’istinto consolatore mi ha poi fatto correre col pensiero a dei manoscritti di giovani che ho qui a casa mia: una sceneggiatura, di alto livello intellettuale, dovuta a Sandro Gennari, e un bellissimo romanzo neocrepuscolare, atroce (Un borghese piccolo piccolo) di Vincenzo Cerami».

“Quando finii di scrivere il Borghese, Pier Paolo, che stava passando dalla Garzanti alla Einaudi, mi chiese se preferivo dare il manoscritto in lettura alla Garzanti, dov’era stato per anni, o alla Einaudi, la sua nuova casa editrice. La prima cosa che mi venne in mente, quando mi fece questa domanda, fu il ricordo di quando con lui, a Roma, eravamo andati in giro per le librerie. Per andare a vedere il suo libro in vetrina, Ragazzi di vita. Edito da Garzanti. Lui si era emozionato tanto, nel vedere un suo libro in vetrina per la prima volta, e quest’episodio mi era rimasto così impresso, che io risposi senza alcun dubbio Garzanti, quando mi chiese a chi inviarlo. Perché anch’io volevo provare la stessa emozione di quel giorno, con il mio primo libro. Alla Garzanti il libro rimase tre anni, prima della pubblicazione.”

Nei suoi racconti degli ultimi anni, accanto a esercizi di stile e giochi linguistici (penso soprattutto alle parole viste come entità in “Giorgio e Matteo”) mi è sembrato di notare una ricerca espressiva fondata su una vera e propria “rastremazione” della parola scritta, una progressiva parcellizzazione del reale che tende a far risaltare il non detto – la zona d’ombra che avvolge le storie – attraverso una sorta di cono di luce proiettato sui singoli personaggi, sulla particolarità delle vicende raccontate. Nel prologo di Canti di scena lei dice di «credere ormai soltanto alle parole che non parlano»; e anche nella “Cantata del fiore”, quel che rimane, dopo la morte di Narciso, è solo un eterno silenzio cosmico sottolineato dalla voce in musica di Eco.

In effetti non si può non pensare al silenzio quando si pensa alle parole. Perché la parola si scolpisce sul silenzio, prende senso proprio dal fatto che riluce in filigrana attraverso il silenzio. Anzi: la parola è al servizio del silenzio, perché è la parte che del silenzio riesce a venire a galla. È la parte che emerge; ed è fatta di parole. Parole che, nel caso della letteratura, vanno soltanto lette in silenzio. Così come sono state scritte. E naturalmente la retorica della parola scritta “in silenzio” per essere letta “in silenzio” è una retorica complessa e ha una logica non sempre codificabile. Siamo in presenza dell’idea di una voce che è solo trasognata. Perché uno scrittore non recita le parole che scrive. Guai anzi se lo scrittore dovesse pronunciarle, quelle parole, perché allora la sua voce vera finirebbe per ridurre il senso di quello che scrive. Ridurrebbe l’“oggettualità” delle parole. Quando si vuole trovare “la parola giusta”, questa va cercata in rapporto al silenzio: deve saper raccontare quanto il silenzio.

È il silenzio che cerca una verbalizzazione possibile all’interno di un codice estremamente repressivo. Repressivo e anche regressivo, perché in quel silenzio noi non pensiamo attraverso la grammatica italiana, col soggetto e il predicato; dobbiamo invece cercare di tradurre qualcosa – e di verbalizzare qualcosa – che verbalizzato non è. Dobbiamo trovare il modo giusto per raccontare qualcosa che non ha parole. E il paradosso sta proprio nel doverlo fare solo con le parole. È allora che ci si rende conto che, per esempio, raccontare in maniera immediata e pedissequa quello che ci salta in mente con una frase che ce lo illustri semplicemente, ti fa scrivere soltanto una frase bugiarda. Non riesce veramente a darci il senso di quello che vogliamo dire. Perché quello che vogliamo dire è più complesso; e non ha parole. Ogni volta devi trovare nel codice linguistico la formula giusta; la sintassi – lo stile, in realtà – che ti permetta di essere il più vicino possibile a questo impulso, a questa “frase che vuoi dire”.

In un suo scritto sul cinema del 1967, “La paura del naturalismo”, Pasolini scrive: «Il facchino di un film – a differenza del facchino del cinema che è un facchino vivo – è un facchino morto. Non appena uno è morto, infatti, si attua, della sua vita appena conclusa, una rapida sintesi. Cadono nel nulla miliardi di atti, espressioni, suoni, voci, parole, e ne sopravvivono alcune decine o centinaia. Un numero enorme di frasi che egli ha detto in tutte le mattine, i mezzodì, le sere e le notti della sua vita, cadono in un baratro infinito e silente. Ma alcune di queste frasi resistono, come miracolosamente, si iscrivono nella memoria come epigrafi, restano sospese nella luce di un mattino, nella tenebra dolce di una sera: la moglie e gli amici, nel ricordarle, piangono. In un film sono queste frasi che restano». Di là dagli appunti teorici sul “mezzo” cinematografico, ho sempre pensato che queste parole in realtà nascondano una riflessione sull’essenza stessa dell’arte. Il fatto che solo alcuni momenti diventino “momenti raccontati”, solo alcune voci, scelte, diano voce ai romanzi, alle poesie, ai film…

La scrittura tenta di mettere in scena qualcosa che è rimosso ed è nascosto nel silenzio. O meglio: nel nostro silenzio. Noi passiamo l’ottanta, forse il novanta per cento della nostra vita in silenzio. È il silenzio stesso a offrirsi come vera e propria fusione di horror e amor vacui. E il contraltare del silenzio è la parola come storia. Perché le parole non sono qualcosa di morto. Una lingua è qualcosa che vive, si rinnnova e che racconta la Storia. Nel momento stesso in cui la parola perde significato, si svuota, rimane un guscio senza più contenuto ed è anche la fine del senso della Storia. E questo vuoto è la morte, il nulla. L’idea di questa specie di buco nero, di abisso intorno al quale si agitano tutti quelli che ormai non hanno occhi che per quel buco nero. Invece la vita è tutto un non vedere. È questa la meraviglia della vita: la vita è una distrazione.

Lei ha scritto, a proposito delle Ceneri di Gramsci: «Il metodo di lavoro di Pasolini è piuttosto complesso ed è speculare a una concezione magmatica e dinamica della scrittura, che deve essere totale, accogliere tutto, versi e prosa: dal frammento lirico alla confessione; dalle scene di un testo teatrale all’abbozzo di un romanzo o di un saggio, dal diario al fatto di cronaca, all’esercizio stilistico, eccetera. Ma lo spirito con cui egli continuamente ritorna sui materiali, inseguendo il presente, è quasi filologico». Ecco: in questa idea di una “scrittura totale” – pur nelle differenze sostanziali di interessi e di gusti –, di una scrittura che passi dai versi di una poesia alla prosa, alla sceneggiatura, c’è, in qual­che modo, una comunanza tra lei e Pasolini…

C’è sicuramente. Non solo: io faccio continuamente degli “spostamenti”. Il racconto “Confessioni di un invidioso”, apparso sul «Messaggero», è diventato prima un racconto del­la Gente e poi un pezzo di Canti di scena. E in questo passaggio da un’opera all’altra è diventato, obiettivamente, un’altra cosa. C’è stato un passaggio dalla retorica scritta a quella parlata. Dalla letteratura al teatro. E mi piace molto, fare queste cose. Anche l’introduzione di Canti di scena – che poi è una dichiarazione di poetica – è tratta da Addio Lenin.

Anche Pier Paolo, quando aveva un’idea per un’opera, si metteva a lavorare nel pieno della prima foga, seguendo l’entusiasmo della creatività. Spesso lavorava su più testi diversi. Alcuni di questi testi andavano un po’ alla deriva, li abbandonava dopo qualche tempo… Però li usava come appunti, come serbatoio di idee e di materiale. È per questo che, puntualmente, idee pensate per un’opera si ritrovavano in un’altra, riadattate, “cambiate di segno”…

Mi viene da pensare alla “Rondinella del Pacher”, il racconto pubblicato la prima volta nel 1950 con un’ambientazione friulana e poi trasformato nell’episodio della rondine in Ragazzi di vita…

E questo, naturalmente, richiede un lavoro di tipo psicologico, culturale. Si trattava di operare uno spostamento di immagini dal Friuli alla Roma di quegli anni, utilizzando l’unica cosa in comune tra i due mondi: la descrizione di “ragazzi poveri” del Tagliamento, da un lato, di “ragazzi poveri” delle bor­gate, dall’altro. Il romanesco è stato sostituito alla lingua ma­terna: quindi c’è stato un “salto mentale”, conservando, in­tegro, il comune denominatore di sempre. Comune denominatore che è dato dalla “religiosità”; da un sentimento di pietas che accomuna tutti.

Di là dagli insegnamenti di “metodo”, dalla visione di una pietas che accomuna tutti gli esseri umani, il mondo che lei ha raccontato nel corso degli anni è in molti aspetti completamente diverso da quello pasoliniano.

C’è stato un progressivo allontanamento. All’inizio le prime poesie che scrivevo erano molto “pasoliniane”, per forza di cose: perché volendo piacere a lui, era ovvio che cercassi di scrivere in un modo che sapevo gli sarebbe piaciuto. Lui, con estrema normalità, senza dirmelo mai apertamente – e questo è forse il più grande insegnamento che m’ha dato Pier Paolo – mi spingeva a parlare di cose mie, di cose che conoscevo direttamente. Il punto centrale è questo: lui non ha mai utilizzato la piccola borghesia come materia espressiva, l’ha rimossa totalmente. Perché, come sai, ha voluto da un lato descrivere la condizione dei sottoproletari – di quello che chiamava il popolo – e dall’altro attaccare l’alta borghesia.

Nelle sue opere non esiste la piccola borghesia. Perlomeno non è mai stata trattata nei modi in cui in genere si tratta la piccola borghesia: cioè attraverso un rigoroso mimetismo linguistico, una regressione a una lingua piccolo-borghese. Io ho fatto esattamente l’opposto, ho assunto tutto questo, me ne sono fatto carico “sporcandomi le mani”…

Un borghese piccolo piccolo, in effetti, è una sorta di affresco della società italiana degli anni Settanta visto attraverso gli occhi di un uomo assolutamente “medio”, almeno prima della sua tragedia personale…

E anche la struttura del romanzo è lontana dallo stile narrativo di Pasolini. Pier Paolo ha quasi sempre usato la prima persona – nei poemetti, specialmente, perché è il modulo stilistico che per sua natura si attaglia alla scrittura autobiografica – io quasi mai. Preferisco sempre nascondermi dietro la terza.

In Addio Lenin, che è poi un romanzo in versi, c’è questa volontà di allontanamento dalla materia trattata, anche nei richiami marcatamente autobiografici.

In Addio Lenin ho usato, in sostanza, il discorso in­diretto libero. Stilema che Pasolini non poteva utilizzare a fondo, perché era quasi inaccettabile, per lui, l’impossibilità di immedesimarsi, nei versi, con la materia trattata. Se invece pensi al romanesco di Pier Paolo, il dialetto sembra quasi impiantato artificialmente su quella materia. E rende i racconti di Ragazzi di vita forse ancora più belli, perché sfidano il tempo congelati, tutto sommato.

Lei parla di racconti romani, per definire Ragazzi di vita e Una vita violenta, non di romanzi…

Perché Pasolini non è un “narratore”. Romanzi nel senso proprio del termine non ne ha mai scritti. Il romanzo è borghese, ha una struttura chiusa. Rifiutando la società borghese lui ha potuto usare solo una struttura pre-borghese. Per lui entrare nei personaggi, nelle psicologie, in una storia che si chiude, significava accettare e assumere tutto il lessico, l’universo piccolo-borghese. Mondo che lui rifiutava ideologicamente; anzi: era il nemico. La sua intesa con Citti – che ha una poetica pre-borghese, una visione picaresca e “a episodi” del mondo – va ricercata proprio in questo atteggiamento di Pier Paolo nei confronti della realtà. Nel mio caso è completamente diverso. Io, ripeto, ho voluto farmi carico dell’universo piccolo-borghese. Io cerco di chiudere una storia, sempre. Il mio approccio al romanzo è di tipo classico, dickensiano, appunto, cechoviano.

Pier Paolo è stato il mio grande maestro e io ho colto da lui tante cose che hanno formato il mio modo di guardare il mondo. Ma nella scrittura ho preso la strada opposta: la terza persona, una visione “dall’esterno” del racconto, la fuga dall’immedesimazione. Io non ci sono mai nelle storie che scrivo. Per me la letteratura è una cosa, la vita è un’altra. Per Pier Paolo letteratura e vita erano la stessa cosa.

L'articolo “La parola si scolpisce sul silenzio”: ricordando Vincenzo Cerami proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un testo di Andrea Cortellessa e una sua recensione a Resistere non serve a niente uscita su doppiozero il 2 luglio 2012.

Vincere non serve a niente?

di Andrea Cortellessa

«Mi si nota di più se vengo e me ne sto in disparte, o se non vengo per niente?» L’alternativa, fino a qualche tempo fa, non mi si poneva proprio. E invece – mi pare di non sbagliare: per una qualche ragione sottilmente sadomasochistica, proprio a partire dall’edizione successiva all’uscita di Senza scrittori – l’invito alla serata finale dello Strega mi arriva puntuale ogni anno. Ma solo stavolta sono restato incerto fino all’ultimo. Quest’anno poi, con mia grande sorpresa, il sempre gentile Stefano Petrocchi mi aveva anche invitato a far parte degli Amici della Domenica. Già allora, all’inizio dell’anno, i rumors davano per candidati alla vittoria due scrittori “veri”, Aldo Busi e Walter Siti. Non era elegante esplicitarlo, ma doveva significare qualcosa la coincidenza fra questa circostanza e l’offerta che mi veniva fatta. Già, ma cosa esattamente? Del resto anche Tiziano Scarpa, vincitore dell’edizione sbertucciata da Senza scrittori, era uno “scrittore vero”; e così due anni dopo Emanuele Trevi, perdente per un soffio. E cosa vuol dire la formula, poi ripetuta in tutte le salse, “stavolta ci sono gli scrittori veri”? Cos’è uno scrittore “non vero”? Di cosa parliamo esattamente, insomma, quando parliamo di Premio Strega? Domande senza risposta.

Come senza risposta resta l’altra domanda che mi vado facendo da qualche giorno, cioè che cosa esattamente voglia dire quando a Siti – ho assistito a due sue uscite, all’immediata vigilia della serata al Ninfeo – faccio i miei auguri. Me lo auguro, glielo auguro davvero, che Resistere non serve a niente vinca il Premio Strega? Non posso non pensare al passaggio-chiave di Scuola di nudo: «In una gara di sci la tragedia della mia vita: desidero sempre che vincano quelli per cui non faccio il tifo. Tutto è cominciato col terrore insopportabile che mio padre perdesse, e quindi tenevo per qualcun altro: tifavo contro di lui per non affrontare la disperazione di vederlo sconfitto. Da quel momento la passione superficiale si è divisa dall’appartenenza profonda: quelli contro cui mi schiero sono, in verità, i miei. Non dunque l’atteggiamento nobile di chi sta con i perdenti, ma quello pazzoide di chi vuole che perdano coloro per cui sta».

Secondo me è questo in realtà che pensa, Walter al Ninfeo prima che inizi lo spoglio, quando a qualcuno (che la mattina dopo lo riporta sul sito di Repubblica) dice: «Mi sono dato perdente già da ieri. È una bella tattica per restare tranquillo. Un esercizio zen. Tutto quello che viene è in più. Ho pregato fin dall’inizio il mio editore di non informarmi e di tenermi fuori dai meccanismi del premio perché mi rendeva ansioso». Non si è dato per perdente: ha fatto il tifo contro se stesso (e il suo conto in banca). Che è poi, come s’è visto e forse non solo per uno come lui, l’unico modo in cui si possa vincere.

Fatto sta che, come a malincuore avevo risposto di no a Petrocchi (a malincuore perché, per uno che ha il complesso di Redmond Barry, non può non far piacere andare a una festa dove prima si rifiutavano di invitarti), così alla fine, ieri sera, ho risolto di restare a casa. Per evitare l’ominosa diretta di Rai Uno, fino all’una passata mi sono barricato su Sky, prima nella replica di Lisicki-Radwanska a Wimbledon (entusiasmo smodato per le spalle muscolose, e luccicanti di sudore, della Serena Bionda che ha saputo mettere KO quella Nera!) poi in uno strampalato film a basso costo in seconda serata. C’erano dei tremendi teppisti adolescenti in un sobborgo di Londra che, perseguitati da alieni in forma di scimmioni vagamente kubrickiani ma coi denti fosforescenti (?), alla fine riuscivano a salvare la città dall’invasione, e uscirne come gli eroi del quartiere.

Quando distrattamente faccio il mio ultimo zapping, in televisione appare la faccia di Walter – smagrita e, mi pare, un po’ impaurita. La cornice, inconfondibile, è quella di Marzullo (anche se la trasmissione è in lieve differita, le domande sono state tagliate, si sente solo la voce dell’intervistato). «Siti da Marzullo», penso, «può voler dire una cosa sola. Anzi, due». La prima è che Resistere non serve a niente, come volevasi dimostrare, alla fine lo Strega lo ha vinto. La seconda è che il Premio, come volevasi dimostrare, è un dono avvelenato: non solo fa ammattire chi vi partecipa (come si è visto l’anno scorso), ma disintegra chi lo vince. Già la campagna promozionale del libro, quand’era uscito, non aveva promesso niente di buono. Walter da Fabio Fazio, per esempio, non mi era piaciuto neanche un po’. Era arrivato fino a citare Madre Teresa di Calcutta. Da Marzullo, poi. Pregustavo le battute da sborone, i sorrisi piacioni, i sogni che aiutano a vivere meglio. L’inizio della sua trasformazione in un mostro dai denti fosforescenti, insomma. Invece niente (solo qualche faccetta un po’ troppo gaudente mentre «la bravissima Giovanna Bizzarri» intona con sussiego la canzone da lui scelta, Et maintenant di Gilbert Bécaud). Niente. Piuttosto che a un mostro peloso e fosforescente, somiglia al teppista di periferia chiamato a salvare il mondo. Evoca persino – mise en abîme da manuale, in una cornice come questa – la rubrica di critica televisiva che tiene su «La Stampa», La finestra sul niente.

Gli mando un sms: «Auguri Walter: adesso sì che ne hai bisogno».

Futile

Please allow me to introduce myself
I’m a man of wealth and taste
…
Pleased to meet you
Hope you guessed my name,
But what’s puzzling you
Is the nature of my game
…
Rolling Stones, Sympathy for the Devil
 

Certo non inventava niente Walter Siti nel teorizzare, e ampiamente praticare, un «io sperimentale» quale narratore, punto di vista focalizzante e protagonista indiscusso dei suoi primi romanzi. Si ricorderà come già Italo Svevo, a proposito del suo Zeno, scrivesse a un ammirato Montale: «pensi ch’è un’autobiografia e non la mia». Ma, se si avvicina al vero quanto sostiene (esagerando) il Daniele Giglioli di Senza trauma (Quodlibet 2011) – che proprio quella che è invalso definire autofiction, insieme al noir “politico”, sia il genere egemone della narrativa italiana degli ultimi anni – ciò si deve principalmente a lui. All’esemplarità cioè che – presso i narratori più giovani, unico termometro fededegno d’autorevolezza quando i media guardano solo alle classifiche di vendita – s’è conquistato Siti, non tanto con l’esordiale e straripante Scuola di nudo (Einaudi 1994), quanto con la serie in apparenza compatta costituita da Troppi paradisi (ivi 2005), Il contagio (Mondadori 2008) e Autopsia dell’ossessione (ivi 2010; opere, in realtà, fra loro assai diverse e per certi versi l’una in polemica con l’altra; è vero infatti quanto gli viene rimproverato – che Siti scrive tanto, forse troppo – ma altrettanto vero è che gli addendi di questa serie tutt’altro che seriali risultano a una lettura ravvicinata).

Che rispetto a questo ciclo (o pseudo-ciclo) Resistere non serve a niente segni una decisa soluzione di continuità lo dice lo stesso Siti. Persino con brutalità. Nella prima pagina della narrazione (dopo due cornici iniziali): «La condanna di Antonio Franchini (l’editor della Mondadori) a proposito del mio ultimo» – Autopsia dell’ossessione appunto, pubblicato dalla SIS in stagione punitiva e col minimo sindacale di tiratura – «era stata esplicita, lapidaria nella sua rozzezza: “sei tornato a scrivere un libro per froci”. Così m’ero proposto di non deludere più nessuno, avrei espulso l’erotismo omosessuale dal mio orizzonte letterario» (19). Naturalmente l’affermazione appena citata – lo ha scritto Marco Belpoliti su L’Espresso – ha il valore di una negazione, in senso freudiano; ma è invece genuina quale presa di distanze dalla propria tradizione. Cioè appunto dall’interrogazione dell’io sperimentale quale fine (e insieme mezzo) dell’opera. Se è frocio, in termini non denotativi ma metaletterari, un libro il cui unico personaggio che conti si riveli quello con le fattezze del proprio autore (un testo omodiegetico, cioè, per dirla col gergo narratologico; e, aggiungo, omofocalizzato), viceversa sarà eterosessuale (cioè eterofocalizzato) un testo in cui il personaggio che conta è un altro. Cioè un personaggio “vero”, tridimensionale – round, «tondo», come lo definiva l’Edward M. Forster di Aspetti del romanzo (in contrapposizione a quelli flat, «piatti», stereotipicamente bidimensionali). E sarà, si può aggiungere, un vero romanzo quello che ruota attorno al centro di gravitazione d’un simile personaggio. Mentre altra cosa – seppur splendida – erano da considerarsi i testi precedenti.

Ed è allora davvero Resistere non serve a niente il primo, “vero” romanzo di Siti. Tale mi era potuto apparire, per la verità, già il precedente Autopsia dell’ossessione (rinvio a quanto scritto sul «Caffè illustrato», 57, novembre-dicembre 2010): nel quale uno dei passi saggistici metanarrativi che vi intercorrevano diceva che «Il grande nemico dell’ossessione è mettersi nei panni dell’ossessionante; per questo l’ossessione, pur essendo una storia, è il contrario del romanzo» (p. 209). Materia prima di Autopsia dell’ossessione era appunto, almeno in apparenza, il mettersi nei panni dell’ossessionante rivale (nella passione per il culturista marchettaro Angelo): la bravura di Siti consisteva in quel caso nel condurre l’intero testo da quel punto di vista senza però poter evitare, né voler dissimulare, il rispecchiamento dei rivali l’uno negli occhi dell’altro. Danilo Pulvirenti, l’antiquario fanatico protagonista di Autopsia dell’ossessione, si rivelava così un vero e proprio doppelgänger del «professore bavoso» (p. 203) che l’aveva fatta da protagonista nei libri precedenti (non senza tornare tale, a tradimento, nell’ambiguo lieto fine appiccicato a forza allo scenario fosco e delirante che lo aveva preceduto). Allo stesso modo, della “pseudotrilogia” dell’io sperimentale, Autopsia si rivela specchio rovesciato; un’abiura che dissimula una variazione sul tema. Un gioco di prestigio, insomma.

Resistere non serve a niente fa un passo ulteriore. Il protagonista indiscusso, il «feroce bankster» (come si autopresenta a p. 26) Tommaso Aricò – proveniente da un ambiente degradato che pare uscito dagli scenari del Contagio, e oltretutto omonimo del protagonista di Una vita violenta di Pasolini – che giovanissimo accumula una fortuna smisurata grazie ai micidiali hedge funds e ad altri non meno mortiferi paraphernalia finanziari, non è semplicemente un doppio, una maschera, una proiezione dell’autore. Non mancano neppure qui, si capisce, giochi di specchi fra lui e chi dice «io» (e che alla fine, 316, viene chiamato «Walter Siti»): le psicologie dei due, nello studiarsi con attenzione, tendono sempre più a commisurarsi l’una all’altra («Eccoci ancora di fronte, sempre più simili l’uno all’altro ma diversi da come eravamo partiti», 311).

Ma ciò non toglie che Tommaso resti, dall’inizio alla fine, un “vero” personaggio. Non è solo perché ha conosciuto la «prigione mobile» (103) dell’obesità, insomma, che è un personaggio «tondo» secondo la dicotomia di Forster. Il quale ne indicava un esempio nella Becky Sharp della Fiera delle vanità di William Thackeray: arrampicatrice sociale che sempre resta, anche all’apice del successo, dolorosamente consapevole del fango da cui proviene («l’unica cosa che gli importa», si dice di Tommaso, «è mettere più cielo possibile tra il sole del futuro e le proprie radici avvelenate, analfabete»: 90). Glielo dice in faccia, l’autore al personaggio: «M’ero programmato un Thackeray e mi ritrovo tra le mani un Philip Roth, se va bene…» (168). Mentre infatti Thackeray entra direttamente nella testa di Becky, come l’ottocentesco narratore onnisciente che è (differente però la strategia dello stesso autore in Barry Lyndon, in cui è il protagonista a narrare la propria parabola), il narratore del 2012 in un simile ruolo si trova comprensibilmente a malpartito («onnisciente sarebbe solo Dio, se esistesse», commenta a p. 50), e sebbene annunci il proprio «ritiro» dalla scena della narrazione non se ne allontanerà mai del tutto: tornando a farvi capolino in più d’un’occasione e in effetti continuando a svolgervi, dall’inizio alla fine, quanto meno il ruolo di “microfono” del Marlowe di Conrad (o dello Zuckerman di Roth, appunto).

Ciò non toglie che Tommaso riesca, proprio come quelli di Thackeray, un personaggio irresistibile. Non serve a niente resistere, infatti, ai “ganci” per l’immedesimazione, agli ami per il lettore che Siti a profusione dissemina nel costruirlo: la furia di riscatto (dalla catastrofe sociale di partenza – il padre è un killer della mafia carcerato da una vita – ma anche dall’handicap corporeo dell’obesità), il talento inspiegabile e appunto irresistibile (è un personaggio che conta anche perché dispone di un genio illimitato nella matematica), il cinismo strafottente (e dunque simpaticissimo), la neppure troppo segreta vena nichilistica («il progetto che affascinava Tommaso era quello di distruggere il mondo», 228, e si pensa proprio alla conclusione della Coscienza di Zeno quando, a p. 234, si parla di «un libro-ordigno») dipingono una figura, oltre che memorabile, appunto straordinariamente coinvolgente. Il miracolo di Siti – luciferino miracolo – consiste però nel farci appassionare così tanto a un personaggio che nel corso della narrazione si rivela – assai più del Pulvirenti di Autopsia dell’ossessione – un vero demone. Una figura del Male, cioè.

Un personaggio «tondo», dice Forster, si riconosce perché «cresce e cala e ha sfaccettature come gli esseri umani» (1927, trad. it. Garzanti 1991, p. 78). Si modifica, cioè, davanti ai nostri occhi mentre leggiamo: mentre la sua vita ficta si snoda nella narrazione. Ed è esattamente quanto succede a Tommaso in Resistere non serve a niente. Il romanzo prevede infatti non uno ma due snodi (o, avrebbe detto Henry James, due giri di vite) che, del personaggio in questione, mutano profondamente la natura. Nel capitolo programmaticamente intitolato «Il patto cambia», si viene infatti a sapere che Tommaso, nel mondo astratto e immateriale della mega-finanza sul quale surfa in modo impareggiabile, non è solo il più spregiudicato fra coloro che si muovono nella zona grigia tra legalità e illegalità; ben al di là di questo ci sono i capitali mafiosi che in realtà – veniamo a sapere – usano questo suo talento come proprio strumento. Al narratore confessa infatti (225): «se arrivo prima su certe informazioni non è perché sono così bravo… sono anche bravo, ma ho sempre potuto contare su un aiutino. […] Da parte di gente che le cose le può anche modificare… sanno quello che succederà perché lo fanno succedere loro…». Zuckerman-Siti gli chiede allora: «Stai dicendomi che sei sostenuto, o addirittura fai parte di una associazione criminale?». E Tommaso gli risponde divertito: «Questo ti farebbe orrore?».

La domanda è ovviamente retorica; se Tommaso attrae il narratore è proprio perché si muove in quella zona grigia. Ed era difficile non nutrire anche prima il sospetto che la linea d’ombra del crimine, Tommaso, l’avesse da tempo attraversata (i due all’inizio, nello stringere il loro patto irridendo compiaciuti i moralismi e le ipocrisie dei «fighetti di sinistra», si complimentano a vicenda: «“È intelligente”: lo pensiamo l’uno dell’altro ed è l’alibi di entrambi», 46): «Se tu non mi avessi già giudicato» – e dunque implicitamente  assolto, osserva Tommaso – «non ti saresti spinto così avanti» (225). Infatti il capitolo seguente, il cui titolo parafrasa il passo evangelico posta da Leopardi in esergo alla Ginestra («Gli uomini preferiscono le tenebre»), porta Zuckerman-Siti a diretto contatto con un capomafia, Morgan Lucchese, che di Tommaso è più o meno coetaneo e strutturalmente è in sostanza un suo doppio, solo più esplicito e privo di sfumature: il che consente all’autore di esplorare nei dettagli anche tecnici il bicefalo sistema finanziario-criminale che fa da sfondo al romanzo (con tanto di doppio grafico, alle pp. 274-5, dell’architettura dei clan di Cosa Nostra a specchio di quella delle «banche depositarie» più o meno off shore – citate sono anche Barclays, Morgan Stanley, Unicredit…).

È questo il tratto “savianesco” del libro (il nome di Roberto Saviano, sul quale in passato Siti ha scritto pagine di grande intelligenza, figura tra i ringraziamenti): il corpo contenutistico che furbescamente gli ha conquistato una sorprendente visibilità mediatica (con tanto di comparsata televisiva da Fabio Fazio). Ma la sua reale sostanza è ben altra. E infatti pressoché opposta funzione a quella che ha in Gomorra, a ben vedere, ha in Resistere non serve a niente la stessa presenza “viva” e non stereotipata della criminalità. Se qualche lettore intelligente (e non troppo benevolo) di Saviano ha potuto osservare che la plasticità e la vividezza della sua rappresentazione di quel mondo si deve anche alla sua omogeneità antropologica con esso, e all’ambigua attrazione di cui si venano la sua esecrazione e la sua denuncia (attrazione con ogni probabilità contraccambiata da chi per ritorsione lo ha condannato a morte), non si può immaginare antropologia più distante di questa, invece, dall’esperienza di un Siti cresciuto – come insegna Scuola di nudo – entro la serra protetta e soffocante della Scuola Normale di Pisa. È proprio questa distanza ad attrarlo: e a fargli desiderare così tanto, come già nei confronti del mondo borgataro dei libri precedenti, di esporsi al suo contagio. Solo che, a fronte del capitale simbolico (e non solo) mobilitato dall’universo orrendo di Morgan Lucchese, il piccolo spaccio del quartierino e la marchetteria borgatara del libro che al Contagio s’intitola sono spiccioli d’abiezione, argent de poche dello scandalo.

Ma soprattutto, come si diceva, la prospettiva di Siti è simmetricamente inversa a quella di Saviano: ammesso che in questi vi sia, un’attrazione segreta per l’oggetto della propria esecrazione, quella di Gomorra è per l’appunto un’esecrazione. Che infatti si struttura (non solo retoricamente, come dimostrano le successive conseguenze) come una denuncia. Simmetricamente inverso, Resistere non serve a niente sotto l’apparenza di una denuncia (come è stata presa dalla ricezione mediatica di cui sopra, in qualche modo incoraggiata da ipocrite dichiarazioni pubbliche dell’autore) ha invece proprio l’attrazione, quale sua reale molla conoscitiva.

Un’attrazione, del resto, tutt’altro che segreta. Dal momento che sin dall’inizio il rapporto fra chi scrive e chi viene scritto si presenta come scambio di favori: Tommaso risolve il cruccio abitativo dello scrittore sfrattato (acquistando l’immobile in cui risiede), «e io in cambio scriverò un libro sulla sua vita (“devi dirmelo tu chi sono”)» (49) non esente da un certo ammiccamento da spin doctor («pensa piuttosto a combinare qualcosa di glamour che renda giustizia alla nostra categoria», incita Tommaso il suo beneficiato cliens, «…sono stufo di quelle robe americane che ci fanno sembrare tutti degli isterici», 50). Ma nel momento in cui «il patto cambia» si fa evidente che una tale «complicità può non essere simbolica» (si dice «Walter» a p. 215).

Se fino a quel momento la complicità del narratore-portavoce era infatti coi provocatori disvalori di un simpatico avventuriero, un immoralista in sedicesimo del quale ritrarre, a contorni neppure troppo acidi, l’irresistibile ascesa come un Hogarth del ventunesimo secolo, ora i giochi cominciano a farsi seri. Quel che più interessa, dal punto di vista strutturale, è che se il personaggio di Tommaso come detto si modifica – avvitandosi verso il peggio – non si modifica, di contro, l’atteggiamento del narratore nei suoi confronti. La presenza scenica di «Walter», anzi, da questo momento in avanti si intensifica. E non certo per contrastare le idee e i comportamenti di Tommaso. È questa la sua vera complicità. La simpatia e l’immedesimazione che eravamo pronti a concedere al Barry Lyndon della finanziarizzazione, in una sorta di scivolamento progressivo e costante, siamo ora indotti a provarla anche per il quaquaraquà di Cosa nostra, il consigliori dei corleonesi, l’Harry Potter delle cosche. E poi, ancora oltre.

Difatti ho parlato di un secondo giro di vite. Che ci porta in un territorio estraneo alla cronaca finanziaria nonché alla cronaca nera; ma più in generale estraneo ai ritmi, ai linguaggi, alle temperature della cronaca tout court. Un territorio di pertinenza della letteratura, invece: forse ancor più che della filosofia che, pure, tanto lo ha indagato. È nel territorio del Diavolo che entriamo, nella dimensione del Male (nella «Nota al testo» conclusiva, Siti ammette ma non spiega: «La mia fascinazione per il male è oscura anche a me stesso», si limita a osservare a p. 319). Sempre nel capitolo-chiave, «Il patto cambia», «Walter» si trova nella necessità di far visita al luogo-simbolo d’aggregrazione di coloro che oggi si oppongono allo stato di cose esistente: il Teatro Valle occupato, a Roma. Senza neppure uno dei commenti che ci attenderemmo, il suo occhio percorre «gli eterni look da okkupazione», descrive gli striscioni e gli slogan, annovera le presenze inevitabili del «vecchio Bifo», della Guzzanti, di Monicelli (in effigie), di Concita De Gregorio Lidia Ravera Teledurruti gli attori politicizzati e insomma tutto il radicalscicchismo in precedenza acutamente irriso e moralmente disintegrato. Poi però, al momento di uscire, si imbatte «in una specie di clown, non capisco se maschio o femmina», il quale «alza le dita a V, le guance e le sopracciglia impiastricciate di glitter» e gli dice «hasta la victoria siempre». Al che il narratore commenta, a sintesi di quanto pensa di quel luogo e di ciò che rappresenta: «Come no? E la bellezza salverà il mondo» (224). La frase, si sa, è quella attribuita al Principe Myškin nell’Idiota, e nella cultura postmoderna – al netto dell’ambiguità di Dostoevskij, com’è ovvio, qui invece ripresa e accentuata sino allo scherno dall’esibita carnevalizzazione – rimbalzata ossessivamente, nei contesti più diversi (sino a figurare tatuata sul braccio del tennista serbo Janko Tipsarević, per ciò stesso appellato “filosofo” dai colleghi dell’ATP), come slogan consolatorio, generico e, dunque, semanticamente vuoto.

Il sarcasmo sferzante col quale viene ripetuta dal narratore è la sintesi, in epitome, dell’atteggiamento anti-virtuistico e immoralistico di Siti, dei suoi intenti da «demoralizzatore totale» (come una volta si definì James G. Ballard). Quella che si condensa con aforisma memorabile nel titolo Resistere non serve a niente, insomma, non è l’ideologia solo di Tommaso, o di Morgan. «Il lato oscuro della globalizzazione» (216) – quello in cui, con un altro dei micidiali aforismi che scandiscono il testo, «le vittime sono invidiose dei carnefici», 282 – viene presentato come qualcosa cui non ha senso opporre resistenza, appunto, perché iscritto nella natura delle cose. E infatti nei discorsi diretti dei personaggi viene illustrato con metafore prese dalle scienze naturali («la finanza mondiale è irresistibile come la marea e noi dobbiamo essere la Luna», dice Morgan a p. 240; Tommaso parla di «calamità naturali, terremoti e tsunami», 219). Le stesse usate però dalle parole del narratore, che per lunghi tratti del resto parafrasa senza virgolette quelle dei personaggi. Per esempio a p. 217: «la pretesa di mettere sotto controllo la speculazione babelica e apolide è come voler mettere sotto controllo la rotazione terrestre». Un sottile quanto insidioso scivolamento mimetico fa sì, dunque, che la medesima metaforologia “naturale” si ritrovi anche nelle parole direttamente pronunciate dal narratore (il quale per esempio definisce la situazione finanziaria una «slavina generalizzata» a p. 153), laddove non si trova a parafrasare alcunché.

S’è detto che il narratore si fa strumento di Tommaso (al modo in cui Tommaso, come s’è visto, si rivela strumento di Cosa nostra) «ai limiti del favoreggiamento e oltre». Tanto è vero che, proprio qui, egli si autodefinisce «un utensile dismesso» (243). Ma il modo in cui si fa strada nel testo l’ideologia dell’autore, per gradi e insensibilmente, suggerisce come a essere vero sia – piuttosto – il contrario. È l’oltranza provocatoria degli atteggiamenti e degli statements di Tommaso a consentire a Siti di prendere posizioni, ed esprimere giudizi, in modi sconosciuti ai suoi libri precedenti (che se “scandalizzavano” era proprio per la compiaciuta epochè praticata dall’autore sulla materia trattata: «Il mio destino è osservare la vita», diceva Troppi paradisi a p. 57, «non sono fatto per intervenire o per schierami. Dimenticare, glissare, saltare»). Verso la fine, invece, il narratore di Resistere non serve a niente si rivolge al personaggio in questi termini: «forse sei il mio stunt-man, quello che esegue per me le scene pericolose… un prototipo della mutazione… o forse, più in profondità, sei il mio vendicatore» (a p. 314).

Più d’una volta (per esempio a p. 42, a p. 49, a p. 167) Tommaso viene paragonato a un alieno, un extraterrestre. E in effetti il titolo del romanzo di Siti ricorda irresistibilmente, è il caso di dire, la frase-slogan dei Borg, gli arci-nemici appunto alieni dell’equipaggio dell’Enterprise nella seconda serie di Star Trek (1987-94; la prima serie si trova citata, en passant, in Troppi paradisi a p. 9): Resistance is futile (slogan che scopro – http://en.wikipedia.org/wiki/Borg_(Star_Trek) – essersi poi ampiamente diffuso nella cultura pop contemporanea). È almeno in apparenza su un supporto differente dall’io sperimentale d’antan, insomma, che Siti ha voluto sperimentare un innesto di quelli acrobatici, davvero transgenici: quello di un’ideologia aliena, in quanto tale disumana, su una psicologia umana, troppo umana (e infatti irresistibilmente coinvolgente). Del resto il narratore lo confessa, rivolgendosi sempre a Tommaso: «sento fraterno chi si mette fuori dall’umano, come se fuori dall’umano ci fosse qualcosa… può darsi che tu abbia scelto l’evangelista sbagliato» (170).

Che Siti abbia sempre avuto nostalgia di una dimensione extra-umana della quale sognarsi partecipi (o dalla quale sospettare di provenire) lo dice la quantità di riferimenti alla mitologia gnostica cosparsi nei suoi libri precedenti; ma qui, blasfemo, aggiunge la dimensione cristologica (meta-umana, appunto). Seppure in modo deforme e imperfetto, e in forma di parziale preterizione, egli si presenta qui, infatti, niente meno che come l’evangelista di Tommaso (suo il nome, fra l’altro, dell’autore del più conosciuto dei vangeli gnostici): proprio al modo in cui, con ambiguità tormentosa, Dostoevskij si presentava quale evangelista del nuovo Cristo – Myškin, appunto.

Ma come quello a Saviano (si parva licet) anche il riferimento a Dostoevskij di Siti è perverso, infido, profondamente traditore. Perché mentre l’invenzione di Myškin rappresentava una provocazione in quanto Dostoevskij aveva preteso di farne l’«uomo assolutamente buono» (come scrisse alla nipote Sonija Ivanova), l’adesione di Siti ai valori di Tommaso è provocatoria in quanto egli incarna, al contrario, l’assolutamente cattivo. Non certo in quanto speculatore finanziario, e neppure perché complice della mafia. Parlavo prima, infatti, di un secondo giro di vite narrativo, che sposta ulteriormente in avanti (se così si può dire) l’asse morale di Resistere non serve a niente. Un giro di vite che si colloca nelle ultime trenta pagine del testo e che si consuma, dunque, davvero a tradimento: quando il lettore s’è cioè abituato a concedere a Tommaso, se non l’adesione incondizionata della prima parte, almeno l’ambigua attrazione della seconda.

I suoi lettori sanno come il più lacerante emblema del Male sia rappresentato, per Dostoevskij, dalla sofferenza dei bambini (c’è anche, sul tema, una ricca monografia italiana recente: Angeli sigillati di Antonina Nocera, Franco Angeli 2010). Dal primo romanzo, Povera gente, sino alla disputa fra Ivan e Aleša Karamazov nell’opera ultima, è questo enigma a sostanziare la sua implacabile interrogazione metafisica. E non è un caso che tanto spesso ricorrano, nei suoi intrecci, le violenze inflitte all’infanzia incolpevole – soprattutto nella forma più spregevole, quella dell’insidia sessuale. Come ha fatto notare il giovane George Steiner nel suo mirabile Tolstoj o Dostoevskij (1959, trad. it. Garzanti 1995, pp. 197-8), il Diario di uno scrittore registra con insistenza morbosa i casi di violenza contro i bambini, e anche alle radici di Delitto e castigo – documentate dagli abbozzi – figura la passione sadica per i «bambini violati» di Svidrigajlov, questa specie di doppio iperbolico (e destinato alla catastrofe) di Raskol’nikov.

Sicché si può dire che fermenti sempre questo medesimo plesso lancinante, alle radici del tema dell’atto gratuito che da quest’opera di Dostoevskij, come si sa passando per Gide, s’è imposto alla coscienza moderna. In ogni caso, sintetizza Steiner (op. cit., p. 199), «Dostoevskij considera la sofferenza dei bambini, e soprattutto la loro degradazione sessuale, come il simbolo del male concentrato in un’unica azione irreparabile. […] Torturare o violentare un bambino equivale a profanare nell’uomo l’immagine di Dio proprio dove essa è più luminosa. Ma, ancor più spaventosamente, è mettere in dubbio la possibilità di Dio, o, con una formulazione più rigorosa, la possibilità che Dio abbia una qualche affinità con la sua creazione» (è appunto questo il rovello di Ivan Karamazov).

Nell’ultimo capitolo di Resistere non serve a niente, intitolato «Che cos’è una magnolia?», torna il tema faustiano («siamo davvero i nuovi alchimisti, i soli che si orientano nel pianeta in bollitura», 107) del «patto». All’inizio s’era saldato in questa chiave il rapporto fra Tommaso e il suo «evangelista» narratore; ma ora la sua natura demoniaca – proprio come, in precedenza, la «complicità» fra i due – non può più considerarsi con tanta facilità «simbolica». Quello che stringono Tommaso e un industrialotto alla canna del gas viene definito, infatti, «un patto che non è di questa terra» (298). L’industrialotto riesce ad avere Tommaso a cena, e gli piacerebbe cavarsela come in qualche commediaccia all’italiana: offrendogli – in cambio del finanziamento in grado di evitargli la revolverata alla tempia – i favori di una moglie più che consenziente. Ma Tommaso, che di «super-merce» (204) muliebre ne consuma già sino alla noia, decide di rilanciare («I peccati banali non mi interessano», 296): quella che chiede all’industrialotto – che a tale richiesta quasi non fa una piega, badando soprattutto ad assicurarsi che il corrispettivo bonifico venga versato in anticipo – è la figlia dodicenne.

Quando si produce l’incontro con Isabella, Tommaso scruta nei dettagli, con disgusto sottile che tuttavia non lo fa perdere d’animo (proprio come accadeva all’Humbert Humbert di Nabokov), il suo «corpo non specializzato», grassottello e sudaticcio. È chiaro che non prova alcuna attrazione per lei. Tommaso non è un pedofilo. Il suo, infatti, è in realtà un “patto” con se stesso: un perfetto atto gratuito dostoevskiano. «Sotto la maglietta non porta reggiseno perché il seno è solo abbozzato, sembrano le mammelle di un maschietto obeso; com’ero io, pensa Tommaso, e il cazzo gli dà segni di vita» (299). Così può succedere quello che deve succedere. Al che il narratore, in clausola, fa due distinti (e direi opposti) commenti: «la dignità umana è una bufala» (che è quanto viene da pensare, dopo, a Tommaso) e «Lo schifo può essere una soluzione» (nel senso – abbastanza ipocrita – che «se i desideri che conducono al peccato cominciano a ripugnarti, forse qualcosa di nuovo può cominciare»: 302).

In modo come s’è visto perfettamente dostoevskiano, in realtà, l’episodio serve al personaggio di Siti quale eclatante argomento di anti-teodicea, sull’assenza o indifferenza di Dio cioè (già il tema-guida di Troppi paradisi, si ricorderà, era orientato nella medesima direzione: «il consumismo è una protesta per l’inesistenza di Dio», p. 133). Le spie in tal senso, in Resistere non serve a niente, sono numerose. Al padre di Isabella che tenta di giustificarsi per la goffa e pecoreccia profferta di sua moglie, a sorpresa Tommaso risponde: «Che credo in Dio, lo sai?» (296). Ma, quando poi lui gli fa la sua controfferta, l’unico barlume di resistenza che riesca a opporgli l’industrialotto suona: «Chi te l’ha ordinato? Dio, non credo…». Al che Tommaso risponde, coerente con tutto ciò che ha detto e fatto sino a quel momento: «La responsabilità è tutta mia, non c’è nessun altro di mezzo» (297).

E infatti tutto il suo comportamento, nella narrazione, è ordinato alla smentita e alla cancellazione del disegno divino: il suo gioco superiore – che in pochi istanti, con un click di mouse, mette a repentaglio i destini di interi paesi e popolazioni – lo definisce «un gigantesco risiko, uno sberleffo cosmico» (251). Mentre un giorno il suo doppio Morgan, a Cipro ascoltando ubriaco Amy Winehouse, alza gli occhi al cielo e, nello «spazio vuoto tra una palma scarmigliata e l’altra, quel che crede di leggere non è un miracolo né tanto meno un perdono ma piuttosto un permesso, una tabula rasa» (264). È appunto la tabula rasa nichilista – la febbre di Kirillov nei Demoni – che a questi personaggi permette, e anzi in qualche modo impone, di tuffarsi nell’estasi del Male.

Ma se di fronte a loro l’atteggiamento del narratore «Walter», come abbiamo visto, è di sostanziale e incrollabile complicità, non riesco a non interrogarmi – giunto a questo punto – su quale sia, invece, l’atteggiamento dell’autore Siti. So bene di commettere in tal modo la più clamorosa delle ingenuità, di infrangere la prima norma che governa ogni narrazione “inattendibile” quali sono sempre e in particolar modo, a dispetto delle apparenze, quelle di Siti. Ma a questa tentazione, stavolta, non ho modo di resistere. La cosa che mi ha davvero infastidito nell’atto appena descritto di Tommaso (e lo ha fatto molto), è un suo aspetto in apparenza marginale. S’è detto che il suo gesto non ha moventi passionali, sessuali. Non ha cioè alcuna parte, in esso, il Desiderio – primo motore immobile, invece, di tutti i libri precedenti di Siti. Quello di Tommaso nei confronti di Isabella è uno stupro tutto intellettuale, e anzi come s’è visto addirittura (a)teologico. Forse rappresenta un’altra ingenuità chiedersi il perché di qualcosa che per definizione un perché non ce l’ha, come appunto un atto gratuito; eppure avere a che fare con un romanzo – un’architettura di parole, calibrata come sempre quelle di Siti, con echi e raccourcis mai casuali – mi spinge irresistibilmente a farlo.

E dunque. Appena prima che Tommaso vada dal padre a fargli la proposta che sappiamo, in seguito a una baruffa coi fratelli Isabella s’è chiusa in camera. E «andando in bagno Tommaso ha notato un cartello sulla sua porta, tenerissimo di privacy infantile: “Vietato l’ingresso –  Pericolo di morte” e sotto un teschio con le ossa incrociate» (296). Appena una decina di pagine prima, all’inizio del capitolo, vediamo lo stesso Tommaso pasteggiare in un ristorante di estremo lusso, nel centro di Roma percorso dalle «proteste dei giovani» (286; siamo al Pantheon, il Teatro Valle è lì a pochi metri). Gli capita un piccolo incidente: è alla cassa per pagare quando vede che di fronte alla vetrina del ristorante si danno di gomito «due ragazze molto giovani, quasi due adolescenti». Il loro aspetto e il loro abbigliamento gli fanno escludere che siano due possibili clienti.

A un certo punto infatti le due ragazzine si accovacciano davanti alla soglia del locale, si abbassano jeans e mutandine (l’occhio del narratore indugia, au ralenti, su questo istante: «il doppio diaframma dei vetri ne rifrange la bizzarra postura e i lampi di acrilico multicolore – poi due mezzelune rosa di efebica nudità»): le due piccole rivoluzionarie si mettono «a pisciare per spregio davanti a quel tempio borghese del lusso (così probabilmente presentano l’azione a se stesse)» (286). Tommaso non pensa nulla e nulla – per una volta – gli fa dire il narratore. Sente solo un’inspiegabile attrazione nei loro confronti: «già mulina nel cervello varie ipotesi di approccio – una consolazione, un blando rimprovero paterno, un “avete ragione” a mezza bocca», tutte ipotesi per lui perfettamente equivalenti come si vede; allorché una delle due, con perfetta scelta di tempo, proietta nella sua direzione uno sputo. Col quale non centra il suo viso come avrebbe voluto, ma gli sfiora solo il mento, atterrando su una spalla della sua giacca. È un’epifania: «più delle auto in fiamme e dei cartelli stradali usati come arieti, quell’umidore carnale è il marchio a fuoco della giovinezza finita e di una progressiva, inquietante, perdita di lucidità» (287).

Se fossimo in uno dei libri precedenti di Siti non ci stupiremmo a scorgere, in una scena del genere, la genesi del desiderio. È sotto la lente del desiderio, appunto, che negli altri libri venivano regolarmente tradotte le emergenze storiche e politiche (rinvio a quanto scritto in Il romanzo della politica La politica nel romanzo. Almanacco Guanda, a cura di Ranieri Polese, Guanda 2008). Ma quello che nasce, stavolta, non è un desiderio. Bensì una volontà di vendetta: che per proprio oggetto sceglie chi detiene quanto colui che la esercita sente di aver perduto – la giovinezza finita. Lo stupro di Isabella comincia qui, insomma; e a dimostrarlo è un dettaglio rivelatore. Sotto i giubbotti colorati delle ragazze del ristorante, infatti, Tommaso fa in tempo a scorgere che indossano «magliette coi teschi» (286). Esattamente il dettaglio tenerissimo che, di lì a poco, definitivamente lo attrarrà nell’abiezione.

Questo cortocircuito, seppur spostato verso la fine, è il vero centro del romanzo di Siti. Quello che lo spinge a mettere in scena, per il suo personaggio, un atto decisivo che è estraneo al proprio immaginario sessuale, il suo personale desiderio (che infatti viene dichiarato estinto all’inizio del romanzo – il quale del resto segue l’altro, che dell’ossessione annunciava l’autopsia). Ma dal punto di vista di un’ipotetica verosimiglianza non è così congruo che domini i pensieri di un men che quarantenne, qual è Tommaso, il senso della giovinezza finita. Il quale riguarda invece, molto evidentemente e appunto molto dichiaratamente, il narratore. Nonché, al di là di esso, l’autore che porta il suo stesso nome. Era stato infatti proprio il narratore, e non Tommaso, a visitare il Teatro Valle e a pronunciare, con parole dostoevskiane, il più sprezzante dei giudizi nei confronti della passione di futuro dei giovani compagni delle due ragazze colle magliette coi teschi. E quando, alla fine del libro, viene pronunciato l’aforisma che lo intitola, è «Walter» a farlo – con aggiunta eloquente: «Resistere non serve a niente… il sangue dei vecchi non lo vuole nessuno» (313). S’è visto poi come sia stato direttamente l’autore a comminare, alle ossessioni valoriali di Dostoevskij, il più sulfureo dei contrappassi. Per dirla con l’ennesimo aforisma: «L’eternità non è più di moda» (49).

È stato sempre Steiner a indicare come in Dostoevskij «i delitti contro i bambini sono l’altra faccia, reale e simbolica, del parricidio», cioè dell’altro grande tema ossessivo della sua opera (op. cit., p. 200). Un tema che com’è noto Freud – nel saggio più acuto fra quelli da lui dedicati alla letteratura, quello sull’autore del «romanzo più grandioso che mai sia stato scritto» ossia I fratelli Karamazov (Dostoevskij e il parricidio, 1927) – ha ricollegato al complesso di Edipo. Ma è in uno scritto assai meno noto, Un’esperienza religiosa, scritto più o meno insieme a quello su Dostoevskij, che Freud applica esplicitamente il meccanismo edipico alla tematica religiosa in precedenza affrontata in Totem e tabù e nell’Avvenire di un’illusione: la lotta contro Dio (Freud parla anzi, propriamente, di «resistenza contro Dio»), che si spinge nell’ateo sino al decidio, altro non è che «una riproduzione della situazione edipica»: cioè ovviamente della lotta contro il Padre (trad. it. di Renata Colorni in Opere, X, Boringhieri 1978, p. 516).

Nei libri di Siti – che seguono, seppur con lievi e significative sfasature, lo snodarsi del vissuto “empirico” dell’autore, per dirla sempre col lessico narratologico – l’emersione dell’Edipo procede di pari passo con l’invecchiamento dei suoi genitori reali (nonché ovviamente col proprio). Ma è anche simmetrica al precisarsi e approfondirsi della dimensione politica, di quest’opera. Se in questo senso un punto di svolta non si può non indicare in Troppi paradisi, vi si dovranno rileggere quelle che sono in assoluto, con ogni probabilità, le pagine più belle mai scritte da Siti: il capitolo iniziale intitolato «La miseria dei miei» e dedicato, appunto, alla catastrofe dell’invecchiamento. L’invecchiamento dei genitori ottantenni, l’invecchiamento proprio, l’invecchiamento della realtà tutta (e persino dell’irrealtà, una volta ben funzionale a sostituirla). «La mia coazione al semi-lusso», confessa «Walter Siti», «è anche una reazione alla miseria dei miei» (p. 18): cioè alla loro parsimonia antica e out-of-date, figlia dei valori di un tempo esautorato e obsoleto. Passando per la formazione di compromesso di Autopsia dell’ossessione, alla fine del quale la madre veniva uccisa dal doppelgänger Pulvirenti (che forse, alla maniera di Gonzalo Pirobutirro nella Cognizione del dolore gaddiana, dopo tanto averlo desiderato, in effetti solo fantastica di averla fatta fuori), è in Resistere non serve a niente – dove la sua coazione incontra il lusso vero, sia pure per l’interposta persona di Tommaso – che il nodo di «Walter», nonché quello di Siti, finalmente viene al pettine.

Il sangue dei vecchi non lo vuole nessuno. I vecchi genitori di «Walter» – memorabili co-protagonisti del primo capitolo di Troppi paradisi – in Resistere non serve a niente sono liquidati in poche battute. E “liquidati” non è una metafora. Di sua madre, a un certo punto,  gli chiede Tommaso «Ma… è morta?» e lui risponde: «Peggio, non è più in grado di rispondere… l’unica cosa che manca a una morte dignitosa è una salma» (212). Mentre la pratica paterna, già archiviata da qualche tempo, così la commenta «Walter» rivolgendosi a Tommaso (e così giudicando il proprio operato): «se invece che un povero commesso viaggiatore mio padre fosse stato proprietario di un negozio, voi gli avreste rovinato la vita… in realtà sto sputando sulla sua tomba» (311-2).

Tommaso e il suo mondo valoriale hanno insomma consentito «per procura» (314; e cfr. Troppi paradisi, p. 57), a «Walter», quanto vagheggiava almeno da Troppi paradisi («Come si fa a uccidere una madre senza lasciare tracce?», p. 305) – e che il troppo isterico Pulvirenti di Autopsia dell’ossessione non era riuscito a fare “davvero” fino in fondo: simbolicamente uccidere i propri genitori.

L’ambivalenza torturante del proprio rapporto coi genitori «Walter» l’ha confessata una volta per tutte, del resto, già in Scuola di nudo (pp. 154-5), col tramite esemplare d’uno spettacolo televisivo: «In una gara di sci la tragedia della mia vita: desidero sempre che vincano quelli per cui non faccio il tifo. Tutto è cominciato col terrore insopportabile che mio padre perdesse, e quindi tenevo per qualcun altro: tifavo contro di lui per non affrontare la disperazione di vederlo sconfitto. Da quel momento la passione superficiale si è divisa dall’appartenenza profonda: quelli contro cui mi schiero sono, in verità, i miei. Non dunque l’atteggiamento nobile di chi sta con i perdenti, ma quello pazzoide di chi vuole che perdano coloro per cui sta». Il disamore profondo che «Walter» nutre nei confronti dei suoi, insomma, è un costante scommettere al ribasso. E qual è infatti la specialità di Tommaso Aricò – il virtuosismo che gli permette una fulgida ascesa proprio negli anni della Grande Crisi, quando i suoi colleghi speculatori annaspano – se non appunto questa? Rispetto al compagno di scalata Folco, che «è più portato a comprare» e che ci lascerà infatti le penne, Tommaso è uno specialista del «vendere giocando al ribasso; prova un piacere che confina con la preghiera a verificare ogni volta che il crollo previsto è inevitabile» (121).

Con tutta evidenza, non si tratta solo di affari. Per lui questa speciale abilità ha qualcosa di più intimo, simbolico e quasi trascendente (mio l’ultimo corsivo): «in quei momenti si sente come un profeta vendicativo con la spada sguainata. A vendicare che cosa non saprebbe dirlo nemmeno lui» (121; e si rammenti la frase di «Walter», su Tommaso proprio fantasmatico «vendicatore», 314). Il fatto è che Tommaso e «Walter» professano e praticano, in campi diversi, la medesima «religione profonda»: «un rancore vecchio quanto me», spiega il secondo in Troppi paradisi (p. 127), «mi spinge ad apprezzare tutto quello che distrugge la vita, o la sputtana, dimostrando che è identica ai suoi surrogati». E distruggere la vita, per «Walter» che per scelta sessuale si preclude di produrne di ulteriore, non può che consistere nell’annichilire chi gliel’ha data.

Quanto più fa soffrire, nelle prime pagine di Troppi paradisi, è l’incapacità d’amare che si capovolge nel suo contrario. L’odio per i genitori, a più riprese scatenato in «Walter» dalla loro «miseria», a questo si deve in realtà: «Lo so cosa vorrebbero da me, amore e non cibo – ma quello non posso darglielo da tanto tempo, ve l’ho detto che sono mediocre» (p. 16). In Resistere non serve a niente la stessa generosità – che allude alla medesima sfera trascendente – è preclusa invece a Tommaso, nei suoi rapporti con l’altro sesso: «la fede che sarebbe necessaria a un grande amore è condizione non più recuperabile» (144; e infatti poco prima, citando un innominato Céline, dell’amore si dice che «è l’infinito alla portata dei cani»: 143).

Ma a quali valori è impossibile restare fedeli? Per quale parte, che malgrado tutto si continua a sentire la propria, si fa un così nevrotico tifo contro? A quale DNA, nel tempo remoto ma nelle viscere così prossimo, ci si sente ancora legati? Quali legami si vorrebbe con tutte le proprie forze recidere – se necessario uccidendo chi storicamente, ma anzitutto visceralmente appunto, ne è portatore? A queste domande ha per tempo dato risposta la scena più memorabile di Troppi paradisi, il suo cuore di tenebra: «penso a mio padre, intimidito dall’enormità dei telegiornali; a mio padre che posa piano la forchetta quando parlano di corruzione, e mia madre antica staffetta partigiana di Montefiorino che inveisce “an n’am menga mazè abasta, quand a psìven”, non ne abbiamo ammazzati abbastanza, quando si poteva» (p. 48). È appunto la Resistenza – in tutti i sensi fisici e metafisici, storici e trascendenti (il «Principio Resistenza» di Zanzotto…) – quella che «Walter», e insieme a lui Siti suo metafisico complice, hanno deciso di uccidere dentro loro stessi. Eseguendo la sentenza, finalmente, in Resistere non serve a niente.

Non serve a niente resistere sino al provocatorio, protervo lieto fine appiccicato alle sue ultime pagine – riconsegnando a Tommaso la magnifica merce Gabry, il suo paradiso prêt-à-porter –, onde ricavare la morale di Resistere non serve a niente. Come la lettera rubata essa ci viene consegnata all’inizio, prima dell’inizio anzi. È tutta nel titolo, il primo e più comprensivo degli aforismi che lo punteggiano. Una morale politica. È un pensiero compiutamente e consapevolmente di destra, cioè, quello dall’inizio alla fine professato da Resistere non serve a niente. Quel pensiero che da sempre ha terrore del futuro e detesta chi si sforza di produrlo («Sono l’Occidente perché detesto i bambini e il futuro non mi interessa», memorabile sentenziava Troppi paradisi a p. 186). Quel pensiero che da sempre considera la storia un fenomeno naturale, al quale come tale – appunto – è inutile opporsi. Quel pensiero che da sempre, della natura umana, considera solo e ossessivamente il Male. Quel pensiero che da sempre osserva esclusivamente il pessimismo della ragione, irridendo e compiangendo quella volontà che altro potrebbe concepire.

Certo siamo in presenza di una destra moralmente, oltre che tecnologicamente, «all’altezza dei tempi» (315). Alla fine del capitolo “ideologico”, «Gli uomini preferiscono le tenebre», al capomafia Morgan viene lasciata torrenzialmente, irresistibilmente la parola. Ed è lui che ci proietta «nel cuore del teorema» (281): «la democrazia è il dio morto della modernità che sopravvive come un idolo di cartapesta» (281), «la democrazia è contro natura» (innegabile la degnità di p. 279: e infatti la destra di ogni tempo è la legge di natura che venera), «le oligarchie implicite devono uscire allo scoperto» (280: se necessario redigendo «per procura» un manifesto in forma di romanzo) e finalmente regnare, come è loro diritto sempre di natura, sugli esseri umani ridotti a «organismi collettivi, colonie tipo i coralli o le spugne, compattati dalla scienza come nell’alto medioevo li compattava la religione» (281).  Resistance is futile. Come no? E Resistere non serve a niente – purtroppo – è il libro più bello dell’anno.

Ancora più provocatorio era stato Tommaso. Che a un certo punto s’era trovato a pronunciare la frase-scandalo: «un’alternativa c’è ma si chiama rivoluzione» (166). Naturalmente la pronuncia – allo stesso identico modo in cui il narratore aveva detto che «la bellezza salverà il mondo» – solo per «risolvere un teorema per assurdo» (134): appunto il «teorema» che più avanti spetterà alla sua versione hard, Morgan, dispiegare per esteso. La morale di Siti è quella che in Troppi paradisi lo aveva fatto innamorare della televisione appunto perché in essa aveva scoperto «il luogo in cui si può raccontare solamente che non c’è speranza di cambiare il mondo» (p. 78). Ed è la stessa morale che ora lo spinge a inscenare, implacabile, un patto che non è di questa terra.

Ma ognuno riconosce i suoi, Walter. E tu lo sai bene che noi, invece, siamo della razza che rimane a terra.

L'articolo Speciale Walter Siti – terza parte proviene da Minima et Moralia.