di Francesco Romeo

…perché l’uomo leggero non sta dentro le cose, ma intorno e sopra le cose come l’aria e la luce: libero e proprio…la gravità e tutti i suoi derivati come la cocciutaggine, la ristrettezza del raggio mentale, l’ancoraggio ai principi.  Maupassant e “l’altro”, Alberto Savinio

Sulla costa francese c’è il mare e c’è la laguna, ci sono i vacanzieri e ci sono quelli del posto, c’è la leggerezza furibonda e c’è la pesantezza furibonda.

Gli illustri borghesi di questo racconto “non si reggono in piedi”. Nemmeno le loro voci stanno in piedi. Un fischietto che in certe comiche con le guardie e i ladri si sta inceppando, il gessetto sulla lavagna, bolle acustiche che scoppiano come palloncini ad acqua, gorgheggi sbrecciati, boccheggiamenti, fiato alle trombe stonate, esclamazioni mozzafiato (il proprio), rantoli da Hal 9000 ferito a morte, frasi con l’effetto da maschera a elio, postultimo nastro di Krapp.

I pescatori locali mangiano corpi. Durante uno di questi banchetti, sullo sfondo della scena domina un grande piede umano sanguinolento che la madre di famiglia invita i suoi piccoli e il marito a mangiare, facendo un ultimo sforzo per completare il pranzo rabelesiano. I rinomati borghesi in vacanza sulla costa vogliono visitare la laguna, ma senza sporcarsi le mani, anzi i piedi. L'”Eterno”, il capo della famiglia dei pescatori locali, solleva le persone, le prende sulle spalle perché non si sporchino i vestiti e le scarpe, e le trasporta da una sponda a un’altra. Come Caronte. Come San Giuliano Ospedaliere, che però trasportava i derelitti.

Uno degli illustri borghesi a tavola prova in tutti i modi a tagliare il pollo, ma gli fa difetto la manualità, riesce soltanto a far schizzare un pezzo (l’ala?) ben lontano dal piatto e solo per un soffio questo frammento non finisce per coronare l’acconciatura di una commensale. Il party però non è a Hollywood ma appunto in una zona costiera della Francia che è raffigurata come fosse un enorme cartongesso dai colori delicati e con tanta lucente carta stagnola sparpagliata per terra.

Henry Spencer, alcuni decenni di cinema fa, al pranzo dai genitori della fidanzata non riesce a tagliare il pollo. Ma alla fine riuscirà a mangiarlo. Alcune scene dopo nascerà il figlio della coppia. Il figlio somiglia a un pollo vivente con le alette vibranti. Una antropofagia che è sommersa (retrospettiva e ugoliniana) in questa scena di Eraserhead di David Lynch e che prende piede nel film di Bruno Dumont (autore, per esempio, di L’età inquieta, L’umanità, la serie tv P’tit Quinquin).

I locali sbranano. I borghesi imbolsiti, rauchi, striduli, basculanti, intontiti, tartaglianti, paludati, senza perno, sono sbranati. Sono bambini viziati, prova ne è la deambulazione ogni volta fallita. Il suo capofila, interpretato da Fabrice Luchini, ha le braccia ciondoloni, la testa come sequestrata da un collare rigido, il busto piegato in avanti come per una attitudine a ritornare a terra, gattoni, anzi in posizione orizzontale, a ronfare, con lo stato di immobilità goloso come una torta farcitissima per mangioni, spiaggiato. Lui e i suoi simili in effetti incespicano su invisibili bucce di banana, ma prima ancora sembra che le loro stesse facce ruzzolino sui loro corpi. Le loro facce sono facce che “si fanno” reciprocamente. Facce determinate dalle facce altrui, degli altri membri della compagnia, che esse a loro volta determinano.

Un giro di facce che girano a vuoto. Proprio come i personaggi di Ferdydurke di Witold Gombrowicz, che si radunano per vedere quale faccia vincerà. Queste facce perdono tutte. Sono tutte uscite dalla stessa seduta di trucco della madre del protagonista di Brazil di Terry Gilliam. Tutte stirate ma sul punto di squarciarsi, di colare via, di collassare. Le facce dei pescatori locali invece sono facce astute, pronte, nuove di zecca, che tengono testa allo spazio salmastro.

Il personaggio che dà il titolo al film porta un berretto a sghimbescio e sembra Braccio di ferro, solo che appunto invece di ingurgitare spinaci divora membra umane e alla ragazza (così è se vi pare) di cui si innamora, chiede, trovandosi per un attimo al suo fianco e senza guardarla negli occhi, “Vuoi che ti mangio?”. Proprio come ogni amante che si rispetti. A finale riprova che dal codice metaforico a quello letterale il passo è breve. Spesso il metodo metaforico è un modo di camminare in punta di piedi sul terreno del senso e il metodo letterale è invece (?) un andarci con i piedi di piombo, si potrebbe dire, sebbene indulgendo troppo in tale registro podologico.

Il film di Dumont cannibalizza pagine di storia del cinema. Ed è l’ispettore di polizia incaricato delle indagini sulle sparizioni a incarnare (molto in carne) questa cinefagia. Anche lui si muove a rilento, come in sogno quando ci vergogniamo perché siamo nudi o sporchi.

Il cuoio dei suoi gambali a ogni passo rumoreggia, come se gli stivali fossero sempre inzuppati, e si increspano sibilando e si ripianano sibilando, come in Playtime di J. Tati quando l’eroe si sedeva sui divanetti scavando un’ impronta che faceva il suono di una pezza bagnata scagliata al suolo e restava lì qualche secondo, poi il cuscino del divanetto ripristinava la sua integrità, perché in quel mondo tirato a lucido la sospensione di levigatezza non può durare, e così si ripeteva il suono della pezza bagnata scagliata al suolo.

L’ispettore di polizia non si raccapezza. Non si raccapezza ma si gonfia. Si gonfia ma senza mangiare, vicino al e lontano dal ristorante dei Monty Python. Si gonfia non di cibo, ma di aria, di vuoti, delle sparizioni stesse che non riesce a spiegarsi, o forse, in una parodia del tema della “immersione”  del detective nella mente del killer a cui dà la caccia (e del metodo Stanislavskij), si gonfia di quei pasti che fanno gli antropofagi locali. Si gonfia di cinema precedentemente consumato.

Ma Loute, il giovane pescatore, ama la bella o il bello della illustre famiglia e la/lo ama come la mangerebbe se la mangiasse. E Ma Loute, il film (presentato in concorso a Cannes nel 2016), prende al laccio 8 e 1/2 di Federico Fellini: la scena del galleggiamento in aria nel sogno. Quando Guido (che si intende di sparizioni) viene catturato, ha la punta lucente della scarpa incatenata da quei due kafkiani sgherri sulla battigia, è pescato nella loro rete e il suo stazionare sibilante nel cielo (il sibilo si infiltrerà anche nella parola più intima, nella tana della sua memoria magica: Asa Nisi Masa) si volge in improvviso precipitare quando i due burattinai recidono il filo.

Quanto di più lontano dallo stare “con i piedi per terra”. Ma non è nemmeno la festa o il fasto di avere la testa tra le nuvole. In Ma Loute l’ispettore è “realmente” (non in sogno) un palloncino a elio legato dal filo alla mano del carceriere. La sua scarpa nera lassù a fluttuare. Come fosse l’unico personaggio di un quadro di Chagall a essere per il momento bloccato al controllo doganale. Ci sono ascensioni e ascensioni. E dei voli di Icaro si conosce fin troppo bene la destinazione.

Ma sia i locali che i vacanzieri sono entrambi prigionieri; prigionieri di un gioco di ruolo. Ceto alto e ceto basso/fagocitatori e fagocitati. Il privilegio di essere Ariel tocca soltanto agli innamorati, come sempre. A Billie e Ma Loute che si mangeranno vicendevolmente al banchetto della metafora (sia pure per un frangente ideale, prima che Ma Loute faccia una/la scoperta sul conto di Billie), e non nel trivio del reale. Eppure l’ispettore verrà con una pistolettata riportato a terra volteggiando e volteggiando e sarà se non altro mirabile. La via forse attraverso cui Dumont fa in modo che il suo detective, che sembra ballonzolare tra divoratori e divorati, se non altro non passi ufficialmente tra i ranghi di questi secondi. Come i bambini che tirano in giù la coperta all’ultimo momento per coprirsi i piedi: prima che il buio glieli mangi.

L'articolo Ma Loute — Il cinema a ogni piè sospinto proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un intervento di Goffredo Fofi apparso sulla Domenica del Sole 24 Ore. Ringraziamo l’autore e la testata.

di Goffredo Fofi

Non credo sia stato un grande attore, anche se è stato un ottimo comico ed entertainer e in altri tempi lo si sarebbe definito un grande caratterista. La sorpresa e la commozione che hanno accompagnato il suo suicidio non possono far velo su un giudizio perplesso sulle sue scelte d’attore: nonostante una presenza ininterrotta sugli schermi cinematografici (e televisivi, da cui proveniva) i film in cui ha avuto modo di esprimere meglio le sue qualità sono pochi, e si è invece prestato a dozzine di operazioni più consolatorie che disturbanti, a un «cinema per famiglie» d’impronta disneyana tradendo la sua prima vocazione all’irriverenza. Si è lasciato rapidamente addomesticare o, più semplicemente, l’orizzonte delle sue ambizioni era solo quello.

Sembrava un nuovo Belushi, e in questa chiave lo intesero molti dei suoi primi registi, ma, a parte «Terry Gilliam dei Monty Python» con lo splendido La leggenda del Re Pescatore, il miglior film di Williams e quello per cui, con pochi altri, merita di restare nella nostra memoria, gli altri registi si affrettarono ad annacquare il suo vino e a condizionare la sua potenziale anarchia, trovando per farlo la sua ovvia adesione, ottimamente remunerata da Hollywood.

Per un certo tempo, man mano che si esauriva la spinta degli anni Settanta e la pace interna era posta sotto il dominio sempre più radicale o totale, anche in cinema, di Wall Street e degli uffici–studio–e–pubblicità, e insomma di un mercato accuratamente controllato con conseguente standardizzazione delle proposte e superficialità delle risposte, il cinema americano ha continuato a darci opere significative, che hanno avuto anche in Williams una figura di rilievo. Non tanto Popeye, il suo film di esordio nel ruolo del protagonista, che era l’adattamento mediocre del grande fumetto di Sugar e del disegno animato dei Fleischer, mal controllato da Altman nonostante la sceneggiatura di Jules Feiffer, né altri supercolossi alla Hook, di Spielberg, quanto Mosca a New York di Mazursky (1984), o i suoi due trionfi di critica e di pubblico, Good morning Vietnam di Levinson (1987) e L’attimo fuggente di Weir (1989) seguiti dal film di Gilliam di cui si è detto, che è del ’91.

Quattro ruoli enormi, nei quali Williams ha dato il meglio di sé: un candido immigrato alla scoperta del «Paese di Dio» del capitalismo; il radiocronista senza peli sulla lingua nel quotidiano dell’atroce guerra del Vietnam (un film “piccolo” rispetto ai capolavori di Kubrick e di Coppola, ma non meno efficace nei confronti del pubblico); il professore che sa comunicare ai suoi allievi, in un’epoca e in una pedagogia dall’immaginario assai povero, pre-’68, l’amore della poesia, che è come dire della verità; e infine il barbone intellettuale che s’ostina a cercare il Santo Graal nel mezzo di una civiltà che si muove in tutt’altra direzione… Il suo ruolo più celebrato non è stato però questo, bensì quello del professor Keating amante della poesia (principalmente di Whitman) in L’attimo fuggente.

Il film di Weir si è prestato a suo tempo (e ancora oggi) a molti alibi pedagogici, in un’epoca di grande miseria (o si può dire morte?) di una pedagogia del rispetto e del coraggio, ma Williams ha affrontato il suo ruolo con evidenti entusiasmo e partecipazione. Degli altri film – tanti! – se ne ricordano molti, ma in definitiva nessuno fu altrettanto originale rispetto a quelli citati (ma fu un ottimo vilain in Insomnia di Christopher Nolan), e tutti gli chiesero prestazioni facili, compresa quella di Mrs. Doubtfire che divertì, commosse ed entusiasmò molto più del dovuto, compresa quella di Jack di Coppola, l’adulto ritardato con mente di un decenne, inferiore a mio parere a quella di Massimo Boldi in un ruolo simile in un film italiano “non d’autore”. Compresa la variante americana del Vizietto, compreso Flubber, il remake di Un professore tra le nuvole, un divertente Disney per famiglie interpretato nel 1961 da Fred MacMurray.

Gli anni Novanta e quelli del nuovo secolo hanno continuato a vedere Williams tra gli attori americani di maggior successo, ma in opere quasi sempre codine e ipocrite, secondo un formulario ripetitivo e vieppiù stantio. Film per famiglie e in ottica rigorosamente di ceto medio, con partenze appena appena bizzarre e conclusioni sempre sempre bigotte: l’american way of life dei nuovi tempi, che sa bene come ricondurre all’ordine qualsiasi istanza vagamente libertaria, e rendere accettabile le diversità non politiche bensì dentro l’alveo dell’economia, del denaro. Era tale anche Will Hunting–Genio ribelle, che è l’unico film conformista e fariseo di Gus Van Sant e l’unico di cui quell’ottimo e coraggioso regista dovrebbe vergognarsi.

Il film di Williams degli anni Duemila più degno di memoria è di Mark Romanek, One hour photo, e varrebbe la pena di ripescarlo. Era un dramma della solitudine, infine, che a ritroso potrebbe forse dirci qualcosa anche della “vita vera” di Williams. Negli altri, le astuzie del mestiere e le capacità indubbie dell’imitatore e del trasformista sono state pur sempre d’aiuto (in questo senso, non gli ha giovato in Italia il doppiaggio, incapace di rendere la varietà delle sue personificazioni, imitazioni).

Il destino di Williams ha seguito quello della società americana e dei condizionamenti della sua cultura di massa, più controllata o autocontrollata perché più utile all’esercizio del potere. Nella sua carriera, ha troppo inciso, come in quella di quasi tutti i grandi dello show business made in Usa, la mistura micidiale di fama e denaro con alcol e droga, il sesso come transitoria consolazione rapidamente foriera di nuovi guai (per es. i divorzi facili con la conseguenza degli alimenti). Lungo la strada, molte ingannevoli soluzioni, la psicanalisi o le psicanalisi, il new age o i new age (e qualsiasi altra forma di religiosità senza vera trasformazione e incidenza sulla vita reale). In fondo alla strada, la depressione, cui si può sfuggire transitoriamente con vari raggiri, ma che è una bestia che è sempre più difficile controllare o domare.

L'articolo L’irriverenza addomesticata di Robin Williams proviene da Minima et Moralia.

Mentre sta finendo la conferenza stampa e tutti i film son stati annunciati, vi raccontiamo cosa potrete vedere alla settantunesima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Non parlerò di tutti i film che verranno proiettati al Lido dal 27 agosto al 6 settembre. Per l’elenco ufficiale basta farsi un giro sul sito della Biennale o leggere i quotidiani domani. Provo a fare invece al volo un elenco delle cose più interessanti e/o bizzarre che mi sembrano venute fuori dagli annunci qui all’Hotel St. Regis (luogo della conferenza stampa).

Oltre 3000 tra lunghi e corti arrivati alla commissione. Ed ecco alcuni tra i film scelti dal direttore Alberto Barbera, insieme ai selezionatori Bruno Fornara, Oscar Iarussi, Nicola Lagioia, Mauro Gervasini, Marina Sanna, Giulia d’Agnolo Vallan.

Manglehorn, di David Gordon Green.

Nel precdente “Joe” aveva salvato Nicholas Cage dalla caduta libera in cui l’attore stava precipitando restituendolo a un ruolo decente. A un anno di distanza David Gordon Green ci riprova con Al Pacino. Gli mette accanto Holly Hunter, Chris Messina e Harmony Korine (proprio lui, il regista di Spring breakers che molti fece agitare alla Mostra di due anni fa). Manglehorn è la storia di un ex detenuto (Pacino) che cerca di cancellare il passato lavorando come ferramenta in una piccola città. Ovviamente il passato tornerà a cercarlo. David Gordon Green è regista di film robusti e ben piantati sulla terra. 

Pasolini, di Abel Ferrara

Ed ecco il primo film che solleverà casini alla mostra di quest’anno. Con Willem Defoe nel ruolo di Pasolini, Riccardo Scamarcio in quello di Ninetto Davoli. E poi c’è Maurizio Braucci (il più bravo sceneggiatore italiano, vedi alle voci Gomorra, L’intervallo, Piccola patria, Bellas Mariposas…) arruolato nella banda dell’Esquilino. A preoccupare è però più che altro il pratone della Casilina con la scena possibile delle fellatio seriali di Petrolio. A questo si attaccheranno quelli che vanno al cinema per riempire qualche pagina di cronaca. I filologi duri e puri saranno invece tormentati dal fatto che Defoe recita in inglese. A chi glie l’ha fatto notare, pare che Ferrara abbia risposto anche giustamente: “‘fanculo! Non è un saggio accademico. È un film di Abel Ferrara!”

Near Death Experience, di Gustave Kervern e Michel Houellebecq (interpretato da Michel Houellebecq)

Questo volto devastato appartiene al Michel Houellebecq di oggi. Che insieme a Gustave Kerven ha dato vita a un film cucito addosso alla poetica (oltre che alla figura) dell’autore di Particelle elementari e Estensione del dominio della lotta. Dopo la il dramma c’è la farsa. Dopo la farsa la tragedia. Ma dopo la tragedia arriva il teatro della peste di Artaud, vale a dire il comico e il disturbante. All’insegna del comico e del disturbante questo NDE (Near Death Experience) in cui lo scrittore francese (o ciò che ne rimane, forse la parte più preziosa) domina la scena vestito da ciclista (come il signor Tirone di Ciprì e Maresco) e cerca di farla finita forse senza successo.

Roy Andersson, A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence

Non conosciuto dal grande pubblico, secondo alcuni, semplicemente, lo svedese Roy Andersson è tra i cinque registi viventi più grandi del mondo. Al pari di Lynch o Cronenberg. Solo che Andersson è un europeo, e dunque si trova molto più a suo agio a spaziare nei territori che furono di Samuel Beckett e soprattutto (per il cinema) di Luis Buñuel. Ci sono anche i Monty Python e il Jacques Tati di Monsieur Hulot nel suo cinema, solo scaraventati in atmosfere molto meno rassicuranti. Candidabile Leone.

Trois coeurs, di Benoît Jacquot

Con Benoît Poelvoorde, Charlotte Gainsbourg, Chaterine Deneuve, Chiara Mastroianni. In mezzo a tanta sperimentazione, auteurs, aspiranti tali e autori pazzi, un sofisticato melodramma borghese dovrebbe sulla carta andare bene. Storia di tradimenti, coincidenze, palpitazioni all’inseguimento dell’amore negato proprio a chi lo cerca. Per signore di ogni sesso e età.

Nynphomaniac vol.II integrale, di Lars von Trier

Ecco la Gainsbourg in una posa decisamente diversa rispetto a quella del film di Jaquot. A proposito di registi pazzi, geniali e furbacchioni. Potrete vedere al Lido la seconda parte non censurata di Nynphomaniac. Per la maggior parte del pubblico maschile (rapida indagine tra i miei amici) era più importante (vol. I integrale) capire quanto a fondo si spingeva Stacy Marin nei suoi pompini anziché scandagliare con più dovizia di particolari rispetto alla versione censurata le sevizie inferte alla quasi milf Charlotte nel vol. II. Pare però che proprio in questo II vol. integrale (insieme alle profondità di CG) ci siano perfino inserti con dei Thomas Mann d’annata. A ogni modo per adesso l’ingombro è sempre lui. Lars. Terrorizzato com’è da qualunque mezzo che non sia guidato da egli stesso, raggiungerà il Veneto nel suo camper. Ma come fare a superare le acque? Ha preso il brevetto di volo (elicottero) e nautico proprio per questo. Agli organizzatori della mostra comincia a stare già pesantemente sul capo opposto dell’antipatia. Vale a dire: è simpatico.

Belluscone, una storia siciliana, di Franco Maresco

Il ritorno di quel genio di Maresco. Con un film pare molto bello. Un film autodichiaratamente postumo, visto che il berlusconismo vive ormai in questa forma. E un film, in cui, una volta ancora (come nel miglior Sciascia) si parla della Sicilia per l’Italia. Non è (vale a dire) un film su Berlusconi, ma sull’Italia analfabeta già berlusconizzata prima ancora che Silvio scendesse in campo, e (sempre berlusconizzata) persino dopo che il suo astro è tramontato. È anche un film da cui dovrebbe capirsi se Forza Italia è stato il partito della Mafia. Tra Maresco e Ciprì a parer mio non c’è partita. È Maresco colui che resterà. Del resto, basta vedere come fa recitare Dell’Utri nella clip di qui sotto per capire che la classe non è acqua. Un sogno: vedere Franco Maresco e Abel Ferrara che bevono insieme un whisky in uno degli orrendi bar del Lido.

Birdman, di Alejandro Gonzàlez Inarritu

Si tratta del filmone con Michael Keaton, Emma Stone, Edward Norton, Naomi Watts che aprirà la Mostra. Inarritu si era fatto molto amare con Amores Perros, aveva raggiunto il successo con 21 grammi, aveva farto storcere la bocca con Biutiful. Birdman è il varco per capire se ha già fatto la fine di Aronofsky o se un compagno che ha volte ha sbagliato.

Fires on the Plain, di Shinya Tsukamoto

Che gli vuoi dire a Shinya Tsukamoto, il papà di Tetsuo e Tokyo Fist? Niente, perché Tsukamoto è uno dei grandi del cinema mondiale. Qui alle prese con un remake (ma a modo tutto suo) di un classico antimilitarista. Siamo nell’orrenda macelleria del fronte filippino, alla fine della II guerra mondiale, e un soldato senza più bussola né dimora vaga in uno scenario da puro incubo, non così dissimile da ciò che accade ancora oggi nelle parti calde del mondo. Anche qui, sulla carta: possibile Leone. 

La trattativa, di Sabina Guzzanti

Dovrebbe essere lo speculare del film di Maresco. Dove lì c’è poesia, qui ci sono i documenti. Dove lì l’ambiguità e la complessità etica è il punto di forza, qui dovrebbe esserlo il romanzo delle stragi a tesi. Vale a dire il fatto che la trattativa ci fu, e che in quel periodo assurdo e quasi già dimenticato che l’Italia visse agli inizi degli anni Novanta la nascita di Forza Italia non fu casuale né certo dettata dal pericolo rosso. La Mafia, ovvero una parte dello Stato. Del resto, che il covo di Riina fu perquisito per precisa disposizione delle istituzioni molti giorni dopo la cattura del boss (non trovandoci ovviamente nulla) e che l’agenda rossa di Borsellino sia scomparsa sono fatti che dovrebbero continuare a far riflettere. A ogni modo, anche qui: dopo la proiezione si prevede un gran casino.

Olive Kitteridge, la nuova serie HBO

Era già successo, succederà ancora. Una serie televisiva a un festival del cinema. In questo caso si fanno le cose in grande. La nuova serie HBO con Frances McDormand al centro della scena, tratto da Olive Kitteridge, romanzo premio Pulitzer di Elizabeth Strout e ormai libro di culto da qualche anno a questa parte. La serie sarà lanciata negli USA nel 2015, e a Venezia sarà trasmessa integralmente. È una mini-serie, quattro puntate, sulla falsariga della formula (una sola serie) dimostratasi vincente con True Detective. I puristi storceranno il naso (“per quanto sofisticate e complesse, le nuove serie tv non sono cinema!”) Per i maniaci del genere, sarà invece una vera e propria manna.

Giovane e favoloso, di Mario Martone

Martone racconta Giacopo Leopardi, con Elio Germano nel ruolo del poeta di Recanati. Speriamo sia più del buon film che in teoria dovrebbe essere. Anche perché (letterariamente parlando) dovrà vedersela col Pasolini di Ferrara.

Loin des Hommes, di David Oelhoffen

Tratto da un celebre racconto di Albert Camus. Ambientato durante la guerra d’Algeria. Con Viggo Mortensen nel ruolo dell’insegnante/protagonista che si ritrova in un’avventura inizialmente più grande del suo ruolo. Un western immerso nel fluido magico del pensiero meridiano.

Alix Delaporte, Le Dernier Coup de Marteau

Attenzione a Alix Delaporte. Grande talento, arriva il secondo film, una storia di marginalità e sentimenti difficili, con al centro una donna e suo figlio adolescente. La regista aveva dato prova di una grande forza narrativa nel precedente Angèle e Tony. Potrebbe essere questo il film che sfonda porte già abilmente prese a calci l’altra volta. Potrebbe essere, vale a dire, la vera rivelazione di questa Mostra del Cinema. Stiamo a vedere.

Hungry Hearts, di Saverio Costanzo

Con Alba Rohrwacher, Adam Driver e Roberta Maxwell. Adam Driver il bellone di Girls, nuovo mito erotico delle ragazze aggiornate. Girato tutto a New York. Tratto dal Bambino indaco di Marco Franzoso, rigirato a quanto pare come un guanto in chiave polanskiana. Costanzo gira molto bene. “In memoria di me” era un film bello quanto poco visto. Questa è la prova da cui si capirà se Costanzo è in grado di avere la meglio sul proprio talento (e quindi fare un film maiuscolo) o farsi (come a volte ha rischiato) fagocitare in maniera leziosa dalla propria arte non comune.

Anime nere, di Francesco Munzi

Attenzione a Francesco Munzi. Il suo potrebbe essere (insieme a quello di Maresco) il più bel film italiano presente al Lido. Munzi aveva esordito benissimo con Saimir. Si era un po’ appannato ne Il resto della notte. Ma qui dovrebbe essere arrivato al suo film capolavoro. Così almeno scommette la redazione de “Lo Straniero”, nella quale c’è qualcuno che il film lo ha già visto e giura: “è un capolavoro”. Storia di ‘ndrangheta, girata in chiave nerissima da puro gotico meridionale. Ad alcuni ricorderebbe Fratelli (The Funeral) di Abel Ferrara. 

L’urlo e il furore, di James Franco

È molto pericoloso affrontare cinematograficamente William Faulkner. Più pericoloso di lui c’è solo Cervantes, su cui quasi ogni regista si è rotto già le corna. Con Proust e Joyce (volendo escludere l’ultimo John Huston, che però si limitava con saggezza a The Dead, racconto simbolo dei Dubliners) manco saggiamente ci si prova. James Franco, faulknerianamente parlando, si è già fatto parecchio male con Mentre morivo (al contrario il suo Figlio di Dio da Cormac McCarthy non era malaccio) e adesso ci riprova addirittura con L’urlo e il furore, interpretando tra l’altro (udite udite) Benj Compson, il personaggio più difficile, cioè il fratello ritardato della celebre famiglia. Il pericolo è il mestiere di James Franco e questo è un merito a patto che non sia incoscienza o tracotanza. Vedremo. 

Realité, di Quentin Dupieux

Aaaattenzione a quello che potrebbe, dovrebbe, deve diventare il film culto di questa Mostra! Quentin Dupieux, chi è costui per il grande pubblico? Forse qualcuno lo conosce come Mr. Oizo, lo scatenato musicista elettronico che ideò il pupazzetto giallo fuori di testa (agitava la testa su e giù convulsivamente a ritmo di musica) che finì anche nella pubblicità della Levi’s. I cinefili non dimenticano Wrong Cops, film assurdo del 2013. Il problema è che Dupieux è un pazzo. E anche un genio. E con Realité si scatena raccontando sì Hollywood (come epicentro e metafora del male e dell’assurdo), e però scaraventandosi nella direzione opposta rispetto a quella verso cui puntava il Lynch di Mullholland Drive o il più recente Cronenberg di Maps to the Stars. Non la tragedia allucinata, insomma, ma l’allucinazione dei fratelli Marx e di Hollywood Party, senza dimenticare che Dupieux è nato in francia, dunque gli appartiene anche Tatie, Quneneau e l’Oulipo. Se i cinefili in cattedra e naftalina avessero più coraggio, eleggerebbero Dupieux a eroe continentale.

Good Kill, di Andrew Niccol

Il film che farà vergognare gli Stati Uniti di avere Obama come miglior presidente possibile, e l’Accademia di Svezia (con stanza però a Oslo) di avergli conferito il Nobel per la pace. Si parla infatti di droni. Meglio, del pilota di droni Ethan Hawke che ogni mattina si sveglia, va in ufficio (nel deserto del Nevada, cioè proprio nei pressi di una città come Las Vegas), uccide talebani e civili afghani dallo schermo di un videogioco, poi torna a casa da moglie e figli. E, molto umanamente, comincia a impazzire. Ora, Andrew Niccol per chi non lo ricorda ha sceneggiato Truman Show. A distanza di vent’anni il piano se uno ci pensa bene si è completamente ribaltato. Prima sembrava tutto vero ma era in realtà falso. Adesso sembra falso (lo schermo e il joystick di un pilota di droni) ma è tutto tragicamente vero.

Ulrich Seidl, Im Keller

Ve lo ricordate Canicola? Allora ricordate anche Ulrich Seidl e la sua fama di regista estremo. Che qui (trattasi se non sbaglio di documentario) scopre che la realtà è più folle di ogni immaginazione. Cosa si nasconde, infatti, nei seminterrati dei paesini austriaci? La cosa più tenue che può capitare di vedere è il sadomaso estremo. Oppure un gruppo di vecchietti vestiti alla tirolese che cantano inni nazisti. A dimostrazione che l’Austria è la degna patria odiata da Thomas Bernhard e parodiata da chiunque realizzi che non a caso si trova al centro dell’Europa.

Una menzione infine per The look of silence di Joshua Oppenheimer (bravo, coraggioso e molto discusso documentarista), Italy in a Day di Gabriele Salvatores (interessante esperimento di taglia e cuci da materiale altrui da cui dovrebbe ricavarsi una giornata tipo in Italia) e Io sto con la sposa, film-domumentario-verità su un gruppo di italiani che ha violato le leggi comunitarie per far sì che un gruppo di profughi siriani raggiungesse la Svezia.

Ecco. Magari i film più belli saranno altri, ma questo è ciò che io ricavo in fretta e furia dalla conferenza stampa. Un grazie a Valentina Aversano per la ricerca delle immagini in tempo reale e il montaggio frenetico di questo pezzo fatto in fretta e furia.

Infine: piccolo momento di orgoglio autocelebrativo. Consentitecelo, visto che questo blog è tanto popolare quanto povero in canna e a qualche soddisfazione dobbiamo pure aggrapparci. minima&moralia e Venezia. L’anno scorso uno degli autori di minima&moralia, Giorgio Vasta, aveva scritto uno dei film in concorso, “Via Castellana Bandiera” di Emma Dante. Quest’anno, come l’anno scorso, altri due autori di minima&moralia, Nicola Lagioia e Oscar Iarussi, sono tra i selezionatori della Mostra. Alcuni autori di cui minima&moralia ha parlato in tempi non sospetti sono in giuria quest’anno (Alice Rohrwacher e Roberto Minervini), così come è in giuria – e ne siamo contenti – la scrittrice Jhumpa Lahiri. Il bravissimo Maurizio Braucci ha collaborato al film di Abel Ferrara. Anche quest’anno, come l’anno scorso, la nostra amata Tiziana Lo Porto seguirà i film della Mostra, e (probabilmente come l’anno scorso) Christian Raimo ne stroncherà due su tre, ma il terzo gli sembrerà un capolavoro. Come vedete non ci facciamo mancare neanche la (chiamiamola così) dialettica interna. Viva minima&moralia, e viva pure Venezia, che è una delle poche cose italiane che all’estero si filano.

Buona visione a fine agosto.

L'articolo Cosa potrete vedere alla 71a edizione della Mostra del Cinema di Venezia proviene da Minima et Moralia.

di Giuseppe D’Ottavi, Carlo Marcolin e Christian Raimo

I Monty Python nascono nel 1939, si potrebbe dire. È John Cleese il primo a venire alla luce. Segue a distanza di un anno Terry Gilliam l’americano. Non passano neanche due mesi ed ecco arrivare Graham Chapman. Mentre il primo febbraio del 1942 è la volta di Terry Jones, gallese. Eric Idle e Michael Palin giungono uno a ridosso dell’altro nel 1943, rispettivamente il 29 marzo e il 5 maggio.
I sei si ignoreranno bellamente per i primi trent’anni della loro vita, studieranno materie inutili come medicina e architettura. Fin quando accadrà: una serie di circostanze li farà incontrare così tante volte da non pensare possibile evitare di lavorare insieme.
Anche se il sospetto di sfiducia si annida nel gruppo fin dall’inizio. Ecco come Micheal Palin ricorda Terry Gilliam: “Ho incontrato Terry per la prima volta alla Rediffusion Television quando Humphrey Barclay ci disse che dovevamo conoscere questo disegnatore di fumetti. Ecco, era un americano strambo. Pensavo che l’avremmo visto e finita lì. Credo fosse anche disoccupato al tempo. Ci siamo incontrati e la cosa che mi rimase più impressa di lui era che indossava un grande cappotto, un cappotto molto lungo. Un cappotto direi veramente enorme. Un cappotto proprio gigantesco”.
Ecco come John Cleese ricorda Graham Chapman: “Lo conobbi a un provino per il Footlights Dramatic Club il mio primo anno a Cambridge. Venivano selezionati soltanto 25 studenti all’anno, e per entrare occorreva che qualcuno ti notasse in giro per il College mentre stavi facendo qualcosa di buffo. Io e questo tizio allampanato cominciammo a chiacchierare prima dell’audizione e uscimmo a mangiare qualcosa. È molto strano ma mi ricordo che la mia reazione nei suoi confronti fu un sentimento di repulsione. Era una sensazione tutta di stomaco. Credo semplicemente che non mi piacesse per niente”.
Una sfiducia che nel tempo delle prime frequentazioni poteva trasformarsi in disistima.
Ecco come Graham Chapman parlava di Terry Gilliam: “In Terry notavamo l’assoluta povertà del suo inglese. John diceva che il suo linguaggio era limitato, e che rispetto alle cose o diceva ‘figo’ o ‘mi fa veramente cagare’. Nessuna sfumatura possibile. Mi ricordo una volta durante un tour in Canada stavamo sorvolando il Lago Superiore e Terry sporgendosi dal finestrino guardava il lago e poi si girava verso di noi e ci diceva: ‘Ehi ragazzi – guardate che gran mucchio d’acqua qua sotto’”.

Ma come nascono i Monty Python?
Siamo nel pieno del fermento della trasformazione degli anni ’60. L’Impero Britannico si sfalda e la generazione beatlesiana s’ingrossa: l’ondata di liberazione dalla swinging London si espande a macchia d’olio in tutto il Regno Unito, questo è il luogo in cui l’esperienza dei Monty Python prende forma. Soprattutto nell’ambiente dinamico dell’università, tra le compagnie amatoriali di Cambridge e Oxford.
La carriera dei sei passa anni in bilico tra i doveri universitari e il desiderio di darsi completamente al teatro.
“Era il marzo 1964”, ricorda Graham Chapman, “e venne la Regina Madre a inaugurare il nuovo reparto di biochimica e fisiologia del Saint Swithin. A quel tempo io ero il Segretario dell’Unione Degli Studenti, e così fui invitato a prendere un tè con Sua Maestà dopo l’inaugurazione.
Durante il tè spiegai a Sua Maestà che facendo parte del cast del Cambridge Circus, una rivista che facevamo, eravamo stati invitati a fare un tour in Nuova Zelanda. E questo significava che avrei perso sei mesi di corsi di medicina, e i miei erano totalmente contrari. La Regina Madre mi guardò e mi disse: ‘Ma è un posto splendido la Nuova Zelanda, lei deve andare’. Così utilizzai quest’affermazione per convincere i miei, e la cosa funzionò.
Mia madre ora poteva andare dal macellaio e dire: ‘Oh, la Regina Madre gli ha detto che deve andare’”.
Racconta Michael Palin: “C’era un mucchio di gente che allestiva commedie, sketch comici, sia a Cambridge che a Oxford, era il modo di sopravvivere. La maggior parte di noi veniva dalla scuola pubblica. Dall’istituzione scuola pubblica. E come puoi sopravvivere nella scuola pubblica se non hai un minimo di senso dell’umorismo? Noi eravamo riusciti a sopravvivere alla scuola pubblica, e adottammo la stessa tecnica di sopravvivenza anche all’università. Soprattutto chi faceva materie umanistiche, lingue, arte, storia, eravamo pieni di senso dell’umorismo. Mentre conoscevo davvero poche persone di fisica o di matematica provviste di senso dell’umorismo. Come dire, erano tutti così concentrati che preferivano spaccare l’atomo piuttosto che spaccarsi dalle risate. Capite: questo tipo di senso dell’umorismo”.

Si formano quindi le collaborazioni stabili che saranno i due nuclei dei Monty Python.
Da una parte John Cleese e Graham Chapman, i due di Cambridge, dall’altra Terry Jones, Eric Idle, e Michael Palin, di Oxford.
Idle, Jones e Palin erano tra i protagonisti di Do Not Adjust Your Set, uno show televisivo che aveva conquistato un pubblico di nicchia, tra cui gli stessi Cleese e Chapman.
“Graham e io” dice Cleese “guardavamo Do Not Adjust Your Set. Era il nostro piccolo sollazzo del giovedì pomeriggio. Finivamo presto a teatro, e ci mettevamo a guardarlo. Era la cosa più divertente che ci fosse in televisione. Figuratevi il resto. E in un giorno di noia, dissi a Graham: ‘Perché non chiamiamo questi tizi e vediamo se vogliono fare uno show insieme a noi?’”.
Racconta Eric Idle: “L’unica cosa che mi ricordo è che una volta che avevamo deciso di incontrarci, e organizzammo un pic-nic. Guidammo lungo il Tamigi, da qualche parte vicino Eel Pie Island. Quest’incontro iniziale sarebbe servito a decidere quello che dovevamo fare e come farlo. Quindi andammo a parlare con i dirigenti della BBC, e dicemmo loro che tipo di show avevamo in mente. Essenzialmente dicemmo: ‘Non ne abbiamo idea. E penso che li convincemmo’.”
Terry Jones a proposito racconta: “Io non mi ricordo nessun pic-nic”.

La BBC accetta effettivamente l’idea del gruppo di realizzare una trasmissione tutta loro; il punto era allora come realizzarla. “L’unica idea che avevamo era che volevamo sbarazzarci della ‘battuta finale’”, spiega Graham Chapman. “Per anni la gente era stata a creare ‘battute finali’, compresi noi. Era ora di dire basta. Il produttore sembrava abbastanza perplesso che non ci fossero ‘battute finali’. Diceva ‘Okay ma come facciamo a finire se non diciamo al pubblico che deve applaudire alla battuta finale?'”
“Facevamo delle tremende discussioni sul materiale”, dice Cleese. “Era sempre sul materiale, e non su come recitare quello che scrivevamo. Mi ricordo che una volta litigammo per ore se un candelabro doveva essere interpretato da una capra o da una pecora. Sapevamo che dovevamo avvitare una lampadina a ciascuna delle quattro zampe ma ci fu una lite accesissima: tre contro tre, e ci insultammo pesantemente: ‘Pecora di merda! Che senso ha una pecora? Dev’essere una capra!’”

“Ci portammo dietro del vecchio materiale”, spiega Eric Idle. “Per esempio avevo scritto per Ronnie Barker di ITV lo sketch di Gomitino. E me lo rifiutarono. E se ci fate caso, se lo leggete e basta, non ci sono battute, e capite così perché non gli piacque. Quando lo lessi ai Pythons invece mi ricordo che si sganasciarono dalle risate, e dissero Okay si mette”.
I sei lavorano, scrivendo in gruppi, all’inizio i cinque inglesi, il due di Cambridge più spesso tra loro, e i tre di Oxford tra loro. Ai cinque si aggiunge il lavoro di Terry Gilliam, con le sue animazioni. “Gilliam con i suoi piccoli cartoon è riuscito a farci diventare popolari in America”, dice sempre Idle. “Perché ha offerto agli Americani quello che gli Americani amano di più: tette e violenza”.
Sono proprio Idle e Cleese i più prolifici, mentre è Champan sicuramente il meno attivo in fase di scrittura: “Graham mi infastidiva”, sottolinea Idle, “perché poteva starsene completamente zitto per tutto il tempo in cui noi ci mettevamo a scrivere. Mi ricordo che una volta venne a casa mia perché dovevamo scrivere qualcosa per i Python. Io pensai: ‘Va bene, non dico niente finché non parla lui’, e lui si sedette lì con la pipa e credo che passammo due, tre ore abbastanza piacevolmente. Poi a un certo punto si alzò e disse: ‘Devo andare’, mi salutò e se ne andò. Penso che fosse felice perché non avevamo neanche cominciato”.

Ma da dove venivano le idee per questo o quello sketch? Da dovunque. Il famoso sketch del pappagallo ha origine ad esempio dal garagista di Micheal Palin. Come ricorda John Cleese: “Quando facevamo Come irritare la gente Micheal cominciò a parlarmi di quando portava la macchina dal suo garagista. Lui andava dal tizio e gli diceva: ‘Mi sa che ho un problema con la frizione’. E il tizio, il garagista, diceva: ‘Splendida macchina, una splendida macchina’ e Micheal diceva: ‘Beh, sì, è una splendida macchina, ma adesso mi dà questo problema con la frizione’. ‘Splendida macchina, non si discute’. ‘Sì, non si discute ma adesso ho questo problema’. ‘Beh, senta’, diceva il garagista, ‘semmai le desse qualche piccolo problema, me la porti che ci do un’occhiata’. ‘Il fatto è che’ riprendeva Micheal ‘mi ha dato qualche problema e gliel’ho portata’. E lui allora diceva: ‘Gran macchina, splendida macchina, se le da qualche problema, me la porti’. E allora Micheal diceva: ‘No, no, no, la frizione rimane incollata’. E lui replicava: ‘Segno di qualità, se ha una frizione che rimane incollata per i primi tremila chilometri, è segno di qualità della macchina’.”

I Monty Python diventano presto un gruppo affiatato.
“Siamo sempre stati una compagnia molto democratica”, ricorda Terry Jones “Credo che è su questa base che decisi di farne parte. Mi ricordo che all’inizio, al primo incontro con la BBC, John disse: “Non vogliamo nessuna di quella roba tipo personalismi. Non vogliamo che alla fine delle puntate ci siano i nostri nomi con le nostre faccette associate’. E andammo dritti per questa strada. Con qualche minima oscillazione.
John per esempio era sicuramente una personalità dominante, ma in termini esclusivamente artistici. Perché in realtà non penso che nessuno dominasse sugli altri. Nessuno aveva l’ultima parola, o qualcosa del genere”.

Michael Palin, Eric Idle, John Cleese, Terry Jones e Graham Chapman scrivevano e andavano in studio, seguendo un calendario molto disciplinato, con orari d’ufficio, dalle nove alle cinque, mentre Gilliam interveniva sempre in un secondo tempo: “Andavo ad assistere alle registrazioni una volta a settimana. La mia vita a dire il vero rimaneva separata da loro per il resto dei giorni. Loro se ne andavano al pub o al ristorante insieme, mentre io me ne stavo chiuso in casa a tagliare pezzetti di carta, fare collage, colorare. Ero sempre l’elemento dispari. E non è che ci fosse qualche problema in questo. Arrivavo nei giorni di registrazione con vagonate di filmati. E cercavo sempre di non estraniarmi dal loro spirito e di essere coinvolto. Volevo far parte del gruppo. E loro in modo paternalista, direi molto delicato, loro per integrarmi mi permettevano durante le registrazioni di indossare un’armatura di ferro e di picchiare qualcuno con un pollo di gomma”.

Ma l’aspetto più interessante è il modo in cui venivano concepiti gli sketch.

Michael Palin racconta lo sketch del boscaiolo: “Io e Terry lavoravamo insieme la maggior parte delle volte e mi ricordo benissimo il giorno in cui scrivemmo la canzone del boscaiolo. Eravamo al primo piano a casa mia e mi venne quest’idea di un barbiere che era un maniaco omicida, un barbiere assolutamente inadatto al suo lavoro. Mi ricordo che andavamo avanti gingillandoci con quest’idea tutto il giorno. Ecco c’è questo barbiere che è un maniaco omicida… Sì c’è questo barbiere che è un maniaco omicida che… Non sapevamo come uscirne. Poi alla fine della giornata, dalle sette meno un quarto alle sette e un quarto, ci venne in mente all’improvviso questo finale in cui lui si alza e dice: ‘Basta, non voglio più fare questo lavoro! Io voglio fare il boscaiolo!’

Dopo aver accumulato materiale sufficiente per vari mesi di trasmissioni, il problema diventa quello di trovare un nome.
Dal diario di Micheal Palin: “Terry e io abbiamo buttato giù delle idee sugli zoo e su un guardiano di uno zoo che combatte contro dei predatori. Ad ogni modo ogni personaggio era interpretato da Graham Chapman e ci piaceva il nome Megapode. Così cominciammo a girare intorno a questo nome… The Arthur Megapode Cheap Show… The Admiral Megapode Flying Circus… The horrible Earnest Megapode Panic Show… The Venus De Milo Panic Show… The Megapode Atomic Circus… The Vaseline Parade…”.The Megapode Atomic Circus… The Vaseline Parade…”.
“Gwen Dibley è stato il nome più probabile per un bel po’”, ricorda Eric Idle, “era un nome che aveva trovato Micheal, perché questa era una donna realmente esistente che gli era capitato di vedere in una foto, e immaginammo che fosse abbastanza divertente per lei leggere sul giornale dei programmi che aveva una trasmissione tutta sua.
Poi venne fuori un nome composito: ‘Python’ era John – era un soprannome che si era dato da solo – e io aggiunsi ‘Monty’ perché c’era un tizio in un pub che frequentavamo a Mappleborough Green, vicino a Studley, che si chiamava Monty, indossava un farfallino e sembrava un tipo simpatico”. “’Monty Python’ era divertente, allora decidemmo di fare come quando prendevano le decisioni nell’antica Persia. Lì ti dovevi ubriacare tutta la notte fino diventare completamente sfatto. Se la mattina dopo ti ricordavi quello che avevi deciso il giorno prima, allora voleva dire che funzionava. Così facemmo anche noi”.

“Tutto nel programma proveniva dalle osservazioni o dalle esperienze che ognuno aveva avuto”, dice Graham Chapman.
“Effettivamente potevamo fare qualcosa, potevamo arrivare a cambiare il modo di pensare della gente. Non pensavamo di essere così intelligenti da fare prediche. E tutti gli sketch che facevano erano al limite.
Come lo sketch del negozio di pompe funebri in cui John porta il corpo di sua madre in un sacco e discute con il tizio delle pompe funebri su cosa farne. Volevamo solo mostrare come sia stupido preoccuparsi della morte. E loro invece tagliano lo sketch nel montaggio. E io quando lo seppi divenni così furioso che diedi un calcio alla porta dello studio di registrazione. Purtroppo non la spostai di un millimetro e mi ruppi due dita del piede”.

Il primo episodio del Monty Python’s Flying Circus fu registrato il 7 Settembre 1969 e fu trasmesso domenica 5 Ottobre alle 20 sulla BBC.
È subito un successo, diventa un programma di culto.
Immediatamente i Monty Pythons producono dischi, stampano libri, sono in tour per tutta l’Inghilterra. Si forma un schiera di fan secondi solo a quelli dei Beatles. E forse dei Rolling Stones. E dei Pink Floyd. E dei Beach Boys. E dei Village People. E dei Jefferson Airplanes…
Alla prima serie del 1969 ne segue subito una seconda nel 1970, ma bisognerà aspettare fino al 1972 per avere la terza, e il 1973 per la quarta, che sarà registrata senza John Cleese, che dei sei sembra il più rigoroso e attento al non far diventare la comicità dei Pythons un meccanismo ripetitivo e meramente autocelebrativo. Nel frattempo però il nome dei Monty Python, e i Monty Python stessi, fanno il giro del mondo.

Nel 1971 i sei realizzano E ora qualcosa di completamente diverso, un film che raccoglie il meglio dei loro sketch televisivi. La regia è affidata a Ian MacNaughton, come era anche nel Flying Circus che durante le riprese riceve tutte le critiche del gruppo, soprattutto quelle di Terry Jones e Terry Gilliam che non nascondono di volersi mettere loro stessi dietro la macchina da presa, non lesinano occasione per dire come avrebbero girato loro questa o quella scena.

Ian MacNaughton viene ricordato soprattutto perché si ubriacava con Graham Chapman ogni pausa pranzo della lavorazione del film.
Il film servirà soprattutto a farli conoscere e apprezzare dal pubblico americano, mentre nel resto d’Europa sono ancora un fenomeno di nicchia.
Nella primavera del 1971 i Pythons sono invitati dal produttore televisivo tedesco Alfred Biolech a mettere in scena una serie di show originali in Germania.
“Pensammo che fosse abbastanza strana l’idea di partire e andare a fare le nostre cose in Germania”, dice Micheal Palin, “e questa perplessità era dovuta sicuramente alla convinzione che i tedeschi avessero meno senso dell’umorismo di noi”.
Eric Idle ricorda: “Alfred Biolech ci fece quest’offerta meravigliosa: ‘Venite in Germania, vi faremo fare un giro per vedere anche dei posti su cui potreste scrivere degli sketch’. E noi pensammo: “Fantastico: un tour di scrittura. Non si era mai vista una cosa del genere’. Fu un viaggio di cinque giorni in giro per la Germania. Arrivammo all’aeroporto di Monaco e eccoli lì i tedeschi che ci offrono questi enormi boccali di birra di benvenuto. E poi ci portarono direttamente a Dachau, e lungo la strada ci perdemmo in mezzo a una pioggia scrosciante. Ci fermammo a chiedere la strada e la gente non aveva assolutamente idea di dove fosse. Ma alla fine arrivammo a Dachau e pioveva a dirotto ed era tardi e ci dissero che era chiuso. Allora Graham urlò: ‘Digli che siamo ebrei, così ci fanno entrare’.”

Ricorda Terry Gilliam: “Credo che fossimo d’accordo fin da subito su quello che volevamo nel nostro programma, ma anche e soprattutto su quello che non volevamo. Cercavamo di procedere seguendo un filo completamente libero, un flusso di coscienza. E questa cosa funzionò così fin dall’inizio.
Una delle cose che tutti avevamo notato, guardando Peter Cook e Dudley Moore e tutti i programmi del genere, era che avevano sempre bisogno della battuta finale. Riuscivano a costruire questi sketch grandiosi, tutti questi personaggi, ma c’era sempre questa battuta finale che era debole e ti lasciava una specie d’amaro in bocca soprattutto quando lo sketch era perfetto.
Così decidemmo ‘ok, sbarazziamoci della battuta finale e freghiamocene. È tutto un unico flusso di coscienza. Non abbiamo bisogno di battute finali. Andiamo avanti finché la cosa regge e poi passiamo a qualcos’altro’”.
“La cosa migliore che abbiamo fatto”, dice Graham Chapman “è stato sbarazzarci della battuta finale. Per anni la gente faceva queste cose in cui alla fine c’era la battuta finale. E anche noi come scrittori abbiamo fatto la stessa cosa. Il produttore rimaneva piuttosto perplesso se non c’era la battuta finale perché, diceva, ‘come faccio a finire un pezzo se non indico al pubblico dove applaudire? Deve esserci qualcosa lì.’ Beh, il fatto è che noi non ci preoccupavamo molto del pubblico. Che facessero come volevano”.

È difficile dire se i Monty Python fossero in sintonia coi tempi o se fossero i tempi ad essere in sintonia con i Monty Python.
“I Python hanno sicuramente cambiato la comicità ma in un senso direi negativo”, dice John Cleese. “Perché penso che invece di avere dei seguaci, ci sia stata molta più gente che ha preso le distanze. È come se vedessi che noi avevamo aperto la strada per un certo tipo di comicità, ma che non è stata una strada molto battuta.
D’altra parte penso che abbiamo reso un sacco di gente contenta. Soprattutto li abbiamo fatti ridere, che forse è l’esperienza più piacevole che si può avere.
Dopo aver guardato i Monty Python la gente non poteva prendere il mondo sul serio almeno per il resto della serata.
Un tizio una volta mi ha detto che non poteva vedere il telegiornale dopo aver visto il Flying Circus. Varie volte mi sono commosso particolarmente, quando un sacco di studenti, soprattutto americani, venivano da me a dirmi: ‘Quello show mi ha aiutato a passare gli esami. Senza vedere i Monty Python sarei stato bocciato’. Mi piace pensare che abbiamo avuto questo tipo di effetto sulla gente. In America, ovviamente, il Saturday Night Live, è stato influenzato dai Monty Python. E infatti la cosa divertente, è la gente che guarda ilSaturday Night Live e poi guarda il Flying Circus, e pensa che noi abbiamo copiato tutto da lì”.

Ma l’influenza dei Monty Python non si limita all’innovazione della comicità, ma è forse addirittura entrata a far parte del linguaggio di tutti giorni.
L’esempio più eclatante è la parola spam che oggi viene usata per indicare i messaggi di posta elettronica indesiderata o in genere tutta la spazzatura inutile che gravita intorno alla rete.
Beh, tutto questo ha avuto origine in uno sketch.

“Avevo saputo”, ricorda Michael Palin, “che durante le registrazioni dei Beatles in studio Paul McCartney faceva una pausa per vedere e fare vedere agli altri il nostro show, e poi tornavano a registrare. È stato il primo momento in cui mi ricordo di aver pensato ‘È straordinario. I Beatles sono interessati a noi?’ Il resto della storia, che non ho ragioni per contraddire, è che George Harrison dice di aver mandato un biglietto di complimenti alla BBC dopo la prima trasmissione che avevamo mandato in onda. Ma questo biglietto non ci arrivò mai, forse perché la segreteria della BBC non aveva idea di chi fosse questo tale signor Harrison, o di che cosa fosse il nostro programma”.
“Avevo saputo che Elvis”, dice Eric Idle, “aveva preso a chiamare la gente ‘Mi scusi gentiluomo’ dopo aver visto il mio sketch di Gomitino.”
“E infatti”, dice sempre Palin, “quando si trattò di finanziare Monty Python e il Sacro Graal, chi venne a investirci se non i Led Zeppelin e i Pink Floyd?”

“E ora qualcosa di completamente diverso non era andato così bene” – ricorda Terry Jones – “John l’aveva fatto perché pensava di guadagnare un sacco di soldi. E così non era stato. Io ero entusiasta all’idea di fare un altro film e alla fine persuademmo John che dovevamo pensare a un film. Quando ci mettemmo attorno a un tavolo a parlarne, Micheal se ne venne fuori con quest’idea di Re Artù accompagnato da Patsy, uno scudiero che simulava l’incedere del suo cavallo sbattendo tra loro due noci di cocco”.
“Ero elettrizzato anch’io”, dice John Cleese “dall’idea di provare a lavorare in un nuovo film. Non avevo idea di come si facesse un film. Ed è divertente se uno si legge la prima bozza della sceneggiatura del Monty Python e il Sacro Graal di quanto poco di quella roba sia rimasta nel film, il 10%. Una mezza sceneggiatura di un film sui Cavalieri della Tavola Rotonda, buttata giù Michael Palin, circolava già da un pezzo: dopo aver girato in lungo e in largo per il Medioevo alla ricerca del Graal, i prodi Cavalieri finivano per trovarlo ai giorni nostri, e precisamente a Londra, da Harrod’s – perché da Harrods alla fine si trova tutto. Mi ricordo che quando Terry e Mike tirarono fuori la storia delle noci di cocco per simulare il cavallo, fu il lampo che ci fece che idea di cinema volevamo”.

Racconta Terry Gilliam: “Volevamo fare dei veri film. E se avessimo avuto i soldi, avremmo usato dei cavalli veri, ma la cosa meravigliosa erano le limitazioni che ci erano imposte dal budget. Non potevamo fare ciò che volevamo e quindi dovevamo ingegnarci e ringraziare Dio. Così l’idea delle noci di cocco ci salvò il culo. Non saremmo mai riusciti a girare quel film con dei cavalli veri”.

Ancora John Cleese: “Il primo giorno delle riprese fu particolarmente difficile perché Graham era con la corona in testa e tutta l’armatura sul ponte tibetano sul lato della montagna.
Io pensavo ‘Graham è un montanaro, lui è abituato a arrampicarsi. Ma il fatto era che sembrava paralizzato dal terrore. Penso che fosse il vecchio Gray. Il nervosismo dei primi giorni, e probabilmente aveva bevuto un po’ prima di cominciare”.

Sul suo diario Micheal Palin annota:
Io, John ed Eric ci siamo messi seduti ad ascoltare le storie della montagna dai tizi della protezione civile. Hanno detto che c’è un sacco di gente che muore ogni anno su quelle montagne spettacolari. Avremo delle splendide riprese, con tutti questi strapiombi terrificanti da vedere.
(Domenica:) Oggi è stato il giorno più ricco di avvenimenti.
Io sono rimasto a ridere come uno scemo per un bel po’ dopo aver gustato dell’erba di altissima qualità che aveva portato Eric.
Graham ha finito per essere sedotto da un signore di Abeerden che gli ha parlato tutto il tempo della possibilità di farsi una vacanza insieme a pescare. Graham alla fine ha evidentemente resistito ma e mi è venuto a svegliare all’una di notte completamente ciucco, battendo alla porta: urlando sosteneva di essere Ethel il Kaiser.
(Lunedì:) Stanotte Graham mi ha svegliato di nuovo. Mi ero appena addormentato, l’ho sentito gridare dalla sua stanza, diceva di essere Betty Mardsen. Ha gridato a squarciagola facendo tutta una serie di voci buffe.
(Martedì:) Tutto sommato stanotte Graham è stato abbastanza carino: mi ha infilato un biglietto sotto la porta che diceva ‘Con i miei migliori auguri, firmato Betty Mardsen’

Ricorda Eric Idle: “Era un film di sketch, con la storia di una ricerca. Così la parte della ricerca ti fa entrare nel film perché ti fa dire ‘Okay andiamo a cercare questo Graal’. È tutto lì e ci sono tutte le avventure che i cavalieri incontrano strada facendo; e solo alla fine realizzi che non c’è la benché minima trama.
Il fatto era che non sapevamo come finirlo. Credo di essere stato io stesso ad aver contribuito al finale del film quando buttai lì come battuta: ‘Facciamola finita e basta. Arriva la polizia e arresta tutti’. Mia figlia odia quel finale, mi dice: ‘Ti sembra un finale? che razza di finale è? Fa schifo’. Ma non è colpa mia, la mia era solo una battuta. Non pensavo l’avremmo realizzato veramente”.

“Il primissimo giorno delle riprese la cinepresa si ruppe”, racconta Terry Gilliam. “Al mio primo ciak da regista! Che dovevamo fare? Facemmo tutto ciò che c’era di sbagliato da fare. Cercammo il modo di avere un’altra camera che funzionasse e ci mettemmo a girare i primi piani. Dei primi piani che avremmo potuto girare nel giardino di casa di chiunque. Eravamo in uno posto strepitoso e giravamo i primi piani. Era idiozia pura. Ma imparammo a fare un film molto in fretta”.

“Eravamo scomodissimi”, dice Micheal Palin, “per via della cotta di maglia che in realtà non era vera cotta di maglia, ma era lana spessissima. E quando diventava umida diventava pesantissima e cedeva poco a poco e ciondolava, e ti sembrava come di avere del piombo infilato nelle mutande”

Terry Gilliam ricorda:“Alla fine dei primi giorni delle riprese, Terry Jones e io eravamo lì semplicemente a cercare di tenere in piedi questa cosa. Graham era sempre brillo e ululava in giro, gridava ‘Tutto questo non serve a niente!’ E rivolto verso di noi: ‘Siete una manica di stronzi! Inutili pipparoli del cazzo! Qui ci voleva Ian MacNaughton’ ”.
“Andavo in giro”, dice Terry Jones, “e il mio motto era ‘Don’t panic, Niente panico.’ Che è l’epigrafe che sta all’inizio della Guida galattica per autostoppisti.
Eravamo tutti, tutti in questo stato di panico soppresso. Avevamo scelto questa location che a pensarci a posteriori era folle. Perché era inutilmente lontana dalla strada e per portare l’attrezzatura da una parte all’altra ci voleva ogni volta mezz’ora d’arrampicata. Per cui era un posto idiota dove girare. Poi cominciò a andare meglio. Il montato giornaliero la sera sembrava essere decente. Ma era un incubo filmare perché non avevamo mai il tempo necessario. E stavamo sempre lì a guardare l’orologio. Per esempio dovevamo fare la scena del matrimonio nel Castello di Doune, e lo scenografo ci fece vedere gli arredi per l’interno del castello. Aveva costruito queste scale che sembravano meravigliose, e noi avevamo detto ‘fichissime!’. Poi la mattina successiva ci preparammo a filmare, e non c’era più niente, nessuna scala. E il tizio ci disse: ‘Io sono lo scenografo, le scale le ho progettate e costruite – dovete chiamare gli operai del set per sistemare tutto come volete”.

“Abbiamo sempre saputo che c’è gente non apprezza certi sketch – racconta John Cleese – Come per esempio quello del Cavaliere Nero, in cui c’è questo Cavaliere Nero che sfida Re Artù. I due ingaggiano un duello, e Re Artù con la spada gli taglia un braccio. Ma il Cavaliere Nero non si arrende e combatte con l’altro braccio. Allora Re Artù gli taglia anche l’altro braccio. Ma il Cavaliere Nero non cede, sfotte Re Artù e lo prende a calci. Re Artù è perplesso, ma alla fine gli taglia via una gamba. Neanche così il Cavaliere Nero si arrende, e zompettando su una gamba sola, prende Re Artù a spallate. Re Artù gli taglia anche l’ultimo arto, e lascia il Cavaliere Nero per terra come un tronco umano. A quel punto il Cavaliere Nero prende a insultarlo… Alla gente questo sketch non piaceva”, continua John Cleese, “perché lo trovava troppo violento. Anche una donna che conoscevo, una ragazza intelligentissima, una tipa con cui avevo avuto anche una relazione, di nome Pippa, mi disse: ‘Come avete potuto farlo? Dovete rendervi conto che molta gente non lo trova divertente. Per molta gente quel tipo di violenza è molto reale. Quando voi fate qualcosa di violento che immaginate sia divertente, c’è sempre gente che lo considera surreale e ride per questo – altra gente invece viene toccata davvero, come fosse una situazione reale’. Ovviamente alcuni dei produttori volevano tagliare (anche loro) il Cavaliere Nero, che era la cosa più divertente del film. Troverete sempre che c’è un certo numero di persone che trova irritante quello che invece fa ridere la maggior parte delle persone. Quello che ho sempre voluto dire a questa gente è: ‘Okay, se lo tagliamo siete contenti. Ma avete fatto caso che voi siete in sette e non vi piace questo sketch, mentre ci sono ottantaquattro persone che lo trovano divertente? Volete impedire a queste ottantaquattro persone di vedere questo sketch perché a voi questo sketch vi infastidisce? Ad ogni modo sono io che sto dentro all’armatura del Cavaliere Nero fino a quando ha tutte e due le gambe. E poi c’è la mia controfigura che si chiamava Richard Burton… sì come Ben Hur. Un tizio che faceva l’orafo a Londra, e che aveva una gamba sola, ovviamente”.

“Facemmo una proiezione con il primo montaggio del film e alla gente non piacque affatto”, ricorda Terry Gilliam. “La gente usciva dalla sala a metà. Credo che anche Graham ed Eric se ne siano andati prima della fine. Il suono era completamente toppato e c’era una tale attesa e tensione nel gruppo che credo che loro pensassero che io e Terry avessimo fato una cagata assoluta”.
“Prendemmo a rimontare e ritagliare il film”, dice Terry Jones, “e a cercare di far funzionare le cose. Imparammo che non puoi andare dalla gente, fargli vedere una scena e chiedergli: ‘È divertente questo?’, perché ti dirà ‘Non so’. L’unico modo per avere un parere onesto è fargli pagare il biglietto”.
“È facile oggi dimenticare”, racconta David Sherlock, il compagno di Graham Chapman, “che si erano tutti ipotecati la casa per realizzare Monty Python and the Holy Grail. Ma la sera della prima Graham perse completamente l’autocontrollo e cominciò a borbottare cose contro lo schermo durante la proiezione di gala. E la gente non gli diceva niente, veniva da me e mi diceva: ‘Ma non puoi dirgli di smetterla?’. E lui era anche Re Artù, ossia il ruolo che tutti avevano declinato. (‘No, noi preferiamo fare tutti i ruoli di contorno stupidi. Non vogliamo fare Re Artù’. Graham era nel panico assoluto.) E questo è il punto in cui arriva l’alcol. Andai da Lesley-Davies-Dawson, che era seduta nella fila dietro col suo nuovo marito, e che era l’unica persona alla quale credo Graham potesse dar retta. E le dissi in sintesi: ‘Non so che fare. Non riesco a gestire questa situazione’. ‘Okay’, disse ‘ci penso io’.E se lo trascinò al bar e gli apparecchiò un paio di gin tonic e aspettò che se li scolasse. Finiti quelli gliene diede altri con sempre meno gin e sempre più acqua tonica. Fino alla scena della battaglia finale. Fino all’ultimo rullo. Fino a quando mancavano due minuti. Allora rientrarono in sala. E fu un successo”.

Un successo che dura da trent’anni, e che addirittura ha convinto Eric Idle a riprendere l’ispirazione del film per realizzare con la collaborazione di John Du Prez e di Mike Nichols un musical che dal 2005 a Brodway registra il tutto esaurito.
Spamalot è una parodia del Musical in sé, non solo del ciclo di Re Artù – quello di Re Artù un ciclo che è durato tre secoli, “roba da far impazzire un ginecologo”.

Nel 1976 i Monty Python fanno un tour in Nord America, raccogliendo un enorme successo. È prima Amnesty International a interpellare i Python per uno spettacolo di raccolta fondi. Ed è John Cleese a prendersi carico dell’organizzazione di A poke in the eye, ossia Un Colpo nell’occhio, chiamando oltre i suoi compagni altre protagonisti della comicità mondiale, da Alan Bennett a Neil Innes. Segue una serie di serate al City Center di New York, e poi il Canada. “E penso che fu durante il tour in Canada”, ricorda Micheal Palin “che qualcuno se ne venne fuori con questo titolo – Gesù Cristo – La ricerca della gloria, che piacque subito a tutti, ma in quel periodo bevevamo probabilmente troppi gin e troppy brandy, anche troppo vino rosso, e fumavamo un po’ troppa erba.
“Penso che eravamo a New York”, ricorda Eric Idle, “quando qualcuno ci chiese: ‘E allora che avete in mente per il futuro?’. E io dissi: ‘Oh, il nostro prossimo film sarà Gesù Cristo – La ricerca della gloria’. O forse non sono stato io. Ma era un periodo in cui facevamo un po’ confusione fra di noi, su chi era chi”.
“Gesù Cristo – La ricerca della gloria venne fuori durante il tour promozionale di Monty Python e il sacro Graal”, ricorda Terry Gilliam. “Eravamo in un pub di Amsterdam e mi ricordo Eric che se ne uscì con questa storia di Gesù Cristo – La ricerca della gloria e noi ci rotolammo dalla sedie, era una trovata fantastica”.
“Eravamo, mi sembra, in Nuova Zelanda”, cerca di mettere a fuoco John Cleese, “quando qualcuno disse qualcosa a proposito di Gesù e la ricerca della gloria. Ma mi potrei sbagliare. Quello era un periodo di eccessi. Oltre che di grandi stravolgimenti geografici”.
“Penso che fossimo in Uganda”, prova a ricordare Graham Chapman. “Era la stagione dei monsoni credo. C’erano tutti questi monsoni in giro che brucavano nei prati. A qualcuno venne l’idea di un film su Gesù. Piacque a tutti, e festeggiamo ordinando sakè”.

“Brian di Nazareth”, racconta John Cleese “doveva essere la storia del tredicesimo discepolo e di come questo discepolo arrivasse sempre tardi rispetto agli eventi fondamentali. Per cui, ad esempio, saltava l’Ultima Cena perché stava con la moglie e chiacchierando con vari amici e poi tra un aperitivo e l’altro, si faceva troppo tardi per la cena”.
“Mi ricordo”, dice Micheal Palin, “che era abbastanza difficile trovare il tono giusto. Ci preparammo attentamente sulla Bibbia e su tutto quel periodo storico. Poi ovviamente ci vennero una serie di idee, soprattutto quest’idea che c’era una specie di febbre da Messia in quel periodo in Giudea. Questa era la vera chiave, e ci diede il tema centrale del film. E cominciammo a creare un personaggio che non era Gesù, ma conduceva una vita quasi parallela a quella di Gesù, una specie di vicino della porta accanto del Messia”.
“Quando poi uscì”, ricorda Terry Jones, “in Norvegia fu l’unico posto dove lo bandirono. Così in Svezia fecero dei manifesti che dicevano: ‘Un film così divertente che è stato vietato in Norvegia!’”

“In un certo senso un po’ assurdo”, dice Terry Gilliam, “siamo stati molto attenti a non essere blasfemi, essendo poi totalmente blasfemi su quest’altro tizio di nome Brian”.
“Brian di Nazareth non è blasfemo”, dice Terry Jones, “è eretico. Non è blasfemo perché considera la storia della Bibbia parola di Dio; devi credere nella Bibbia, devi capire e conoscere la storia della Bibbia per gustarti il film. È eretico perché prende in giro il modo in cui la chiesa interpreta la Bibbia”.
“John ha sempre voluto interpretare Brian”, ricorda Eric Idle, “e per me era una sorpresa, perché John era perfetto per fare Reginald. John non sarebbe stato bravo quanto Graham nel ruolo di Brian. Graham è straordinario e si era ripulito dall’alcol e non era più un alcolista. Cominciò a smettere di bere e questo è quello che accadde quel Natale. Ebbe un crollo totale e sbraitava contro tutti e tutti, e alla fine ammise di essere un alcolizzato”.
“John”, ricorda Terry Jones, “voleva il ruolo di Brian e io ero del tutto contrario. Pensavo davvero che si sbagliasse. Perché la cosa fantastica di Graham è che lui poteva fare il ruolo principale di un film perché ti viene da simpatizzare automaticamente per lui”.

Con la scusa di concentrarsi a scrivere il film, i Monty Python si trasferirono alle isole Barbados. Come appunta sul suo diario il 7 gennaio 1978, Terry Jones: “Per qualche ragione che non so neanche spiegare a mia moglie, dobbiamo andare alle Barbados a riscrivere completamente il film. Evidentemente lì c’è la temperatura ideale perché l’inchiostro della biro possa scorrere senza il freddo eccessivo lo raggrumi o il caldo eccessivo lo faccia sciogliere troppo. Può essere difficile credere che facendo questo viaggio alle Barbados risparmieremo tempo e soldi e realizzeremo in fretta tutto quello che serve per il film, ma evidentemente i produttori hanno calcolato che questa villa palladiana sulla spiaggia per quindici giorni era il modo migliore per economizzare i nostri sforzi”.

Sul diario di Michael Palin lo stesso giorno invece si legge: “Mentre John, Eric, Terry Jones e io ci stiamo beatamente impigrendo e progettando una scuola preparatoria qui, alle Barbados (John vuole disperatamente fare il professore di matematica), Terry Gilliam, al quale abbiamo assegnato il ruolo di professore di ginnastica, mangia le mele locali. Che sono mele molto piccole… e velenose. Non sappiamo se Terry tirerà le zampe questa notte stessa, ma il contratto è stato stilato in modo che in caso di morte il suo compenso sarà equamente distribuito tra gli altri componenti del gruppo. Questo è probabilmente il modo in cui Dio lo sta punendo per il fatto di aver dimenticato di portare qui alle Barbados il suo copione, visto che eravamo venuti qui apposta per lavorare…”
La storia si formava e man mano che la storia si formava lievitava anche il budget del film. “Il produttore John Goldstone”, ricorda Eric Idle, “andava su e giù per l’America a cercare soldi. Noi stavamo proprio lì a New York e allora li incontrammo, e ci dissero ‘Non ce la si fa’. Amavano la comicità dei Python, ma il tema era troppo problematico, allora chiamai George Harrison e lui mi disse: ‘Non ti preoccupare, i soldi te li do io”. E io dissi: ‘Wow”. Il budget era cresciuto da 400mila dollari a 4 milioni di dollari, e nessun produttore ce li avrebbe mai messi”. Invece John mantenne la parola data, e pagò tutto. Si ipotecò la casa e racimolò i soldi, fu straordinario. Pagò il film perché voleva vedere il film. Il più costoso biglietto mai pagato nella storia del cinema. Dio lo benedica”.

“L’idea che avevamo era che per costruire il film dovevamo concentrarci molto sulla resa cinematografica”, racconta Michael Palin. “E che il contributo in questo senso di Terry Gilliam era fondamentale come era stato per il Sacro Graal. Se non hai a disposizione una tremenda quantità di soldi, allora assicurati almeno le scene che giri non sembrino un gruppo di dementi con dei fondali di legno dietro di loro. Ingaggiamo varie comparse che sembravano veramente Giudei o Arabi. E molte scene bibliche epiche risultano credibili anche se sono state realizzate nel nord dell’Inghilterra. Terry Gilliam fu fondamentale nella scelta delle location, anche se poi il film lo diresse Terry Jones”.

“Quando abbiamo cominciato a girare la Crocifissione”, racconta John Cleese, “molti di noi si ammalarono piuttosto seriamente. Ed era anche una cosa piuttosto divertente, perché mi ricordo che quando arrivammo proprio alla scena della Crocifissione, mi ricordo che pensavo: ‘Basterebbe già avere questa febbre malefica senza il bisogno di essere crocefissi’.
“Girare il film andò avanti senza problemi”, dice Michael Palin, “. Solo alla fine c’inceppammo un po’. Non sapevamo come regolarci bene con la Passione e la Crocifissione, anche se ero molto fiero che tutta l’ultima parte io e Terry Jones eravamo riuscita a scriverla privilegiando l’aspetto storico: il gioco era prendere questi personaggi storici come Pilato e dargli delle caratteristiche moderne”.
“Come finire il film?”, dice Eric Idle, “Una volta che eravamo a casa di Terry Jones e non avevamo idea di che cosa metterci alla fine, io dissi: ‘Facciamola finire con una canzone’. E pensavo che dovesse essere una canzone allegra. Nella mia testa avevo sempre idea che fosse una specie di canzone da fischiettare, come una canzone da film Disney con un ritmo fischiettato. E tornai dritto a casa e la buttai giù, poi andai a prendere mio figlio a scuola, e gliela suonare per vedere se funzionava. E il giorno dopo la feci sentire a tutti gli altri, e dissero: ‘Okay, è questa’. E oggi è una canzone che boh tutti hanno cantato. Io ne ho una versione di Art Garfunkel. E un’altra in cui canta Jack Nicholson. È diventato un classico. Uno standard”.

“Ho l’impressione”, ricorda Michael Palin, “che il periodo in cui girammo Brian di Nazareth sia stato il periodo più felice per i Pythons dal tempo delle prime due serie del Flying Circus. Ognuno sembrava aver dato un contributo importante, ognuno aveva il suo momento. E poi fu un successo, ed erano tutti felici.

Nel 1982 i Monty Python sono di nuovo in America. “Eravamo stati a New York, e ci dicemmo perché non farci pure l’altra costa?”, dice Eric Idle. “Sembrava un posto fico dove andare. E Live at Hollywood Bowl sembrava un titolo così strepitoso che decidemmo di farne uno spettacolo”. È Denis O’ Brien, il loro manager, a organizzare lo show, e vale come la consacrazione hollywoodiana. Nell’arena dove si erano esibiti Frank Sinatra ed Errol Garner. E tra le diecimila persone presenti accorsi vedere lo show dal vivo dei Pythons, ecco i fan storici: Mick Jagger, John Belushi e tutta la truppa del Saturday Night Live, Richard Branson, Martin Scorsese, George Harrison… “George Harrison era convinto”, dice Terry Gilliam, “che i Pythons avessero ricevuto lo spirito dei Beatles dopo lo scioglimento. Perché noi cominciammo praticamente l’anno dopo che loro si sciolsero”. John Cleese ricorda: “Dissero che c’era anche Jack Nicholson, ma io non lo vidi”.

Ma sempre Denis O’ Brien preme perché dopo Brian di Nazareth i Monty Python girino subito un altro film. “Denis O’ Brien”, racconta Eric Idle, “andò da John e gli disse: ‘Senti, avete fatto Brian di Nazareth, se fate un altro film, non dovrete più lavorare’. E credo che questo fosse il tipo di argomento che faceva presa su John che non voleva mai lavorare. Ma fece presa fino a un certo punto, perché lui non voleva lavorare neanche a quel film. ‘Voglio solo andarmene su un’isoletta a leggermi in libro’, diceva. E così cominciammo a lavorare a questo progetto di film per anno senza coinvolgere John”.
Terry Jones ricorda: “La Universal ci fece un’offerta ottima. Ci diedero 8 milioni di dollari, che erano un mucchio di soldi a quei tempi; e carta bianca sul serio. Gli dicemmo che non avrebbero potuto visionare la sceneggiatura”. “Vendemmo il progetto del film”, dice Eric Idle, “a un tizio della Universal che si chiamava Ted Mount. Lui voleva sapere come pensavamo questo film e noi gli scrivemmo una poesia di quattro righe che diceva:

In questo film c’è tutto
C’è tutto quello che ci si mette:
dal senso della vita
alle tipe con le grosse tette.

Allegammo alla poesia anche un piano di budget delle spese previste, e Mount ci disse okay.
Recentemente l’ho incontrato l’ho voluto ringraziare a distanza d’anni per la fiducia. E lui mi ha detto: ‘Ero in credito con l’Universal perché riuscii a ingaggiare i Monty Python, perché con i Pythons nella nostra scuderia tutti i comici d’America volevano firmare un contratto con noi, tutti da Eddie Murphy a tutti gli altri. Insomma, essere nella stessa scuderia dei Pythons: era questa la motivazione per cui volevano farlo. E ancora vanno avanti con la storia che non lo facevano per guadagnare. I produttori sono tutti dei paraculi bastardi…”

“Dopo Brian di Nazareth non volevamo fare un film piccolo, o leggero”, dice Eric Idle, “volevamo fare un film che parlasse della nascita, della vita e della morte. Un film su temi forti. A un certo punto venne fuori un titolo che era La terza guerra mondiale dei Monty Python. Un gran titolo, e anche abbastanza indicativo di quello che stavamo cercando”.
“C’è stata un’idea a un certo punto”, ricorda John Cleese, “che io pensavo che fosse molto divertente, che era la ricerca del senso della vita sponsorizzata dalle sigarette Benson & Hedges. L’idea era che ci sono questi esploratori che se ne vanno a zonzo in Land Rover per il mondo, e a me quest’idea è sempre piaciuta. Io e Graham scrivemmo un bel pezzo di questa sceneggiatura, e a un certo punto ci mettemmo anche un ayatollah che catturava i due esploratori. Poi c’era questa scena in cui condannavano a morte proprio l’ayatollah Khomeini e penso che se fossimo riusciti a girare il film, saremmo stati colpiti da una fatwa, tipo Salman Rushdie. Sono piuttosto serio. Così devo la mia vita probabilmente al fatto che alla fine non infilammo quel materiale nel film. Ma penso che fosse la direzione giusta per lavorare”.

“Poi ce ne andammo in Giamaica”, racconta sempre Cleese. “L’idea era come con le Barbados. Staccare da tutto e concentrarsi a scrivere il film. Ma dopo circa tre giorni, una notte mi rivolsi verso gli altri e gli dissi ‘Perché non abbandoniamo il progetto? Non se ne esce. Perché non ci godiamo dieci giorni di vacanze fantastiche e ce ne torniamo a casa e diciamo quanto abbiamo lavorato duro e quanto è stato amaro ammettere che non ce l’abbiamo fatta, non abbiamo nessuna sceneggiatura, ci dispiace’.
Agli altri l’idea non dispiacque, ma poi la mattina successiva a colazione arrivò quel rompicoglioni di Terry Jones che aveva fatto non si sa come un sacco di lavoro. Aveva una struttura divisa in varie fasi e un titolo, Il senso della vita. Allora demmo un’occhiata, considerammo la cosa, e dicemmo: ‘Okay, va bene, facciamolo’”.

Il Senso della vita prende la sua forma destrutturata durante le due settimane passate in Giamaica. L’idea di dividere il film in una serie di momenti corrispondenti alle fasi più importanti della vita mette d’accordo tutti. C’era la nascita, l’educazione, la guerra, la mezza età, i trapianti di organi vivi, gli anni del declino, e la morte. E in più arrivò il contributo di Terry Gilliam, che parallelamente costruisce un piccolo film nel film The Crimson Permanent Insurance, una specie di film di pirati ambientato nel mondo delle assicurazioni. “Questo film nel film di Gilliam”, dice Eric Idle “era pensato per arrivare al minuto sessantottesimo del Senso della vita quando le cose diventavano noiose. Arrivava questo corto sulla Crimson Permanent Insurance, che ti scuoteva e poi il film si avviava verso la fine. Ma il progettino di Gilliam diventava sempre più lungo, Terry stava sforando come al solito qualsiasi budget, e la cosa andò completamente fuori controllo e invece di durare sei minuti arrivò a durarne sedici”; “Terry”, ricorda Cleese, “non voleva fare il regista allora gli chiedemmo di realizzare una sequenza da infilare in mezzo al film. La cosa lo entusiasmò e sforò il budget che aveva di circa un milione di dollari, e quello che doveva essere una cosa di pochi minuti nella sua prima versione durava ventisette minuti. E alla fine era troppo lungo e decidemmo di piazzarlo all’inizio”.

The Crimson Permanent Assurance di PigLips

“Lasciammo fare la maggior parte del montaggio a Terry Jones”, dice John Cleese. “Mi chiese il parere una o due volte e gli diedi la mia opinione. E lui come al solito fece l’opposto, che era quello che accadeva in genere tra me e lui. Era un sistema che funzionava perfettamente. Io dicevo la mia ed ero contento, lui faceva come gli pareva ed era contento”.
“Ci sono delle cose fantastiche nel film, è un film potente in ogni scena”, dice Michael Palin. “Mr. Creosoto, penso che sia una delle cose migliori che abbiamo fatto nell’intenzione di elevare delle piccole trovate verso una sorta di grandiosa dimensione surreale, gotica, stravagante. O la scena di Eric e Graham che fanno i Protestanti è uno dei pezzi di recitazione più forti che i Monty Python abbiano mai realizzato. È recitato divinamente. Ed “Every Sperm is sacred” è delle canzoni migliori”.

“E all’improvviso”, ricorda Eric Idle, “lo volevano a Cannes. Io andai al Festival e fu fantastico. Perché i primi sedici minuti, il film di Gilliam, The Crimson Permanent Insurance li rese bendisposti. Si aspettavano della roba alla Python ma si ritrovarono questo filmetto delizioso che li mise nell’umore giusto in modo che li potessimo colpire ben bene con gli sketch. E tutto il tempo c’era John che continuava a dichiarare ai giornali che si sarebbe vergognato se avessimo vinto. Mentre Terry Jones faceva l’opposto. Appena sceso all’aeroporto annunciò subito che avremmo vinto, se non altro perché avevamo comprato tutti i componenti della giuria. E ci fu un giornale che titolò proprio: “I Pythons comprano la giuria”. E fu un doppio bluff perché quando effettivamente ci dettero il premio, Terry salì sul palco a riceverlo e dichiarò che potevano trovare i soldi nei bagni, direttamente sotto i tubi della tazza”.
“E Galaxy song?”, dice John Cleese “Galaxy Song non è una delle migliori canzoni che abbiamo scritto. Ma è una delle migliori canzoni mai scritte. Io all’inizio pensavo il contrario. Ma mi feci convincere da Terry e dovetti ammetterlo quando vinse il premio per la miglior canzone a Cannes”.

Il senso della vita è l’ultimo film dei Monty Python, anche perché nel 1989 Graham Chapman muore di cancro. E se già in vita prima era il meno partecipe in fase di scrittura, adesso da morto diventa tutto più complicato.

I Monty Python realizzano insieme ancora un paio di dischi, mixando del vecchio materiale. Ma non si riuniscono più per spettacoli o film: tutto questo fino al 1998, quando si ritrovano ad Aspen per uno spettacolo-intervista di beneficenza.
“Aspen fu un successo”, ricorda Micheal Palin, “in parte perché Aspen era un posto veramente splendido dove stare. Stava nevicando, il teatro dov’eravamo era piccolo, un vecchio teatro con circa quattrocento persone e l’atmosfera era incredibilmente calda”.
“Avevamo portato con noi da pesare su una sedia del palco anche le ceneri di Graham. E a un certo punto a Terry Gilliam venne in mente questo. Si alzò, fece un movimento brusco e fece rovesciare le ceneri sul palco. Poi si diede da fare per cercare un aspirapolvere per raccoglierle”.

“Penso”, dice Palin, “che la qualità del lavoro dei Python sia stata la cosa più importante. Ci sono state cose che abbiamo fatto che forse non erano così divertenti. Ci sono stati dei momenti negli spettacoli in cui avevo l’impressione che qualcosa non funzionasse e che poteva essere fatta meglio. Ma penso che abbiamo mantenuto nel tempo un occhio critico. Quello che pensavamo facesse ridere poi faceva effettivamente ridere. Non ci siamo dovuti vergognare di noi stessi a un certo punto. D’altra parte penso che la comicità dei Pythons sia stata una comicità liberatoria. Ha liberato un sacco di gente, facendola ridere per le cose più disparate. Non cercavamo di fare una parodia di un mondo in particolare. Andavamo in tutte le direzioni anche perché quello che scrivevamo veniva fuori da sei teste. Così ti puoi guardare un nostro film o un nostro spettacolo e puoi godertelo in qualsiasi direzione vuoi. Può essere tenero o magari stravagante o può avere uno strano fascino e poi il momento dopo può essere duro e vizioso e aggressivo. È qualcosa che è molto difficile trovare in altre forme di commedie. Ed è probabilmente questa una delle ragione per cui i Pythons sono ancora qui”.

L'articolo Monty Python! proviene da Minima et Moralia.

E questo è Liar’s Autobiography The Untrue Story of Monty Python’s Graham Chapman, il film tratto dall’omonimo libro scritto da Graham Chapman (e David Sherlock, Alex Martin, Douglas Adams e David A. Yallopda) e realizzato da quattordici società di animazione diverse.

L'articolo Il disagio dei pranzi domenicali per noi precari della cultura proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Studio.

Confessioni di una lettrice distratta. Ovvero come mi hanno rovinato in tempi analogici: “cerca” non è una funzione di Word, ma una modalità dell’anima

Quando sono stata esposta per la prima volta alla pratica nefasta disciplina dello Skimming and Scanning, dovevo avere circa undici anni. Un tizio col nasone che somigliava a Eric Idle dei Monty Python, ma che di mestiere faceva il Docente Madrelingua al British Council di Milano, aveva proiettato un lucido con le istruzioni. Diceva più o meno così (vado a memoria con un utile aiuto):

Skimming:
Leggere il titolo
Leggere il primo paragrafo del testo
Leggere la prima frase di ogni paragrafo
Oppure: leggere la prima frase di un paragrafo sì o e un paragrafo no
Fare attenzione ai termini in grassetto e/o in corsivo
Fare attenzione a tavole e grafici
Leggere l’ultimo paragrafo del testo o, se c’è, il capitoletto “Conclusioni”

Scanning:
Mettere a fuoco l’informazione che si sta cercando/la domanda da porsi
Provare ad anticipare qual è la risposta
Identificare gli elementi che potrebbero indicarla (numeri, corsivi, grassetti)
Leggere selettivamente i paragrafi che contengono tali indizi

L’insegnante di inglese cercava di spiegarci che, per una ricerca o per un compito in classe, non era necessario leggere un testo integralmente. Che leggere a spizzichi e bocconi era un valido metodo di indagine e anzi, ai fini dell’apprendimento di una lingua straniera, poteva essere un utile esercizio intellettuale. Che, talvolta, non si deve aspettare che la risposta ci sia trasmessa in automatico dal testo. Che in alcuni casi, quella risposta può essere attivamente cercata ed estrapolata, quasi a forza. Un po’ come quando si utilizza la funzione “cerca” su un documento in Word, o quando si cerca una frase specifica su Google: non è la montagna che va a Maometto, è Maometto che va alla montagna.

Il nasone dei miei ricordi pre-adolescenziali ci ha attivamente insegnato a leggere in modo rapido, selettivo, superficiale – in una modalità distratta e, nel contempo, sovrumanamente focalizzata. Come avrete capito dal dettaglio del proiettore di lucidi, era un’epoca pre PowerPoint, pre-Google, pre-internet e, almeno nella quotidianità di un pischelletto, pre-computer. Diciamo il 1991.

Adesso scopro che “i ragazzi di oggi” hanno disimparato a leggere perché assuefatti al digitale, ai motori di ricerca, alle funzioni “cerca” e “copia e incolla”. È già da qualche anno che va di moda domandarsi se Google ci sta rendendo tutti più scemi (qualcuno, di rimando, si chiede se invece non sia l’Atlantic ad averci rincretiniti). Più recentemente, il linguista Raffaele Simone ha analizzato quella che lui definisce la “metamorfosi del leggere” causata, sostiene, dai nuovi media. “La lettura è diventata un’attività frammentaria, come la scrittura. I giovani fanno le loro ricerche in Internet: prevalgono il copia-e-incolla e il leggi e salta,” dice Simone, poco tempo fa intervistato da Cristina Taglietti sulla Lettura del Corriere della Sera.

Mi ha colpito in particolare quel riferimento al “leggi e salta,” in parte perché indicato come una degenerazione qualitativa, e ancora più perché attribuito alla lettura digitale.

Il fatto è che io quel leggi e salta l’ho imparato, e a fatica, perché mi è stato insegnato da Eric Idle dei Monty Python un docente qualificato. E, peraltro, in un’epoca tutta analogica.

A questo punto ho qualche problema a conciliare le informazioni. Skimming e Scanning (ovvero: il “leggi e salta” e la funzione “trova”) sono strumenti importanti da trasmettere ai nostri ragazzi? Oppure un sintomo dell’involuzione della specie?

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L'articolo “Leggi e salta” proviene da Minima et Moralia.

Questa rubrica è in collaborazione con Pagina 3, la rassegna stampa culturale di Radio3. Tutti i venerdì minima&moralia selezionerà gli articoli più significativi tra quelli letti ogni mattina in radio dai conduttori di Pagina 3 e ve li segnalerà. In questo modo cercheremo di offrire una panoramica su quello che è stato il dibattito culturale italiano nel corso della settimana. Il conduttore del mese di novembre è Edoardo Camurri. Un ringraziamento particolare a Radio3 e a Marino Sinibaldi.

Lunedì 26 novembre:

• Amicizia e veleni. Le voci mescolate di Borges e Bioy Casares. Il sodalizio fra i due scrittori era fatto di felici scoperte e di uno spirito beffardo. Articolo di Alberto Manguel, la Repubblica, p. 53.

•  Proust, maestro senza allievi italiani. Rispetto a Joyce e Musil era un genio più umano e appassionato, meno tecnico. Articolo di Raffaele La Capria, Corriere della Sera, p. 29.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è  Like Someone in Lovedi Duke Pearson.

Martedì 27 novembre:

• Teatro Pubblico Servizio? Economia dello spreco ed economia della miseria, di Gabriele Vacis su teatropubblico.blogspot.it

• Michel Pastoureau, lo studioso che si è occupato di come è cambiato l’uso delle tinte nella storia: “Così l’Occidente ha dipinto i sentimenti“. Articolo di Daria Galateria, la Repubblica, pp. 34-35.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è  It’s a lovely day today dell’Elmo Hope Trio

Mercoledì 28 novembre:

• Antivirus, formiche zombi e sali da bagno. Articlo di Andrea Cristallini su vice.com

•  La peggior scena di sesso di sempre? Articolo di Francesca Modena su finizionimagazine.it

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Charles Mingus Medley di Jaki Byard

Giovedì 29 novembre:

• Rape Culture. Facile condannare la violenza sessuale, quando le accuse sono contro i tipi che non ci piacciono. Articolo di Violetta Bellocchio su rivistastudio.com

• L’ultima volta di Guccini. L’addio col nuovo album. Articolo di Diego Perugini, l’Unità, p. 24.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è  I’m just a lucky and so di Duke Ellington nella versione di Ramsey Lewis e Billy Taylor

Venerdì 30 novembre:

• Cecenia reloaded. Articolo di Luicia Sgueglia su doppiozero.com

• Monty Python. Autobiografia comica in versione cartoon. Articolo di Mario Serenellini, la Repubblica, p. 46.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Impressions on a Caravan di Dollar Brand

L'articolo Il meglio di Pagina3: settimana dal 26 al 30 novembre proviene da Minima et Moralia.

Questa capacità di Verdone di cogliere un aspetto trasversale della società – in questo caso, la volgarità che è infantilizzazione, regressione anagrafica diffusa – e di restituirla rovesciata nel comico, salta agli occhi. Non per nulla è stata notata da Goffredo Fofi, che in una recensione l’ha considerato l’unico erede della tradizione della commedia italiana; e Verdone ha ricevuto nel 2008 il premio della rivista Lo Straniero. Ma salta agli occhi soprattutto perché è un elemento su cui forse possono trovarsi a ridere in molti, e oggi questa non è una rarità? Non è vero che in Italia ciò di cui si ride è sempre più diversificato?
Del resto non è difficile rendersi conto che una Italia non esiste, che il senso comunitario è frantumato, che questa frantumazione è qualcosa di più radicale di un conflitto fra classi o di strati sociali, che la mutazione antropologica profetizzata da Pasolini – il passaggio dalla civiltà popolare a quella consumistico-televisiva e la relativa iperindividualizzazione – si è definitivamente compiuta già da qualche tempo.
E se uno vuole di tutto questo può averne un’evidenza sintomatica, analizzando cosa fa ridere gli italiani, per accorgersi di come il comico sia diventato un prodotto di consumo come altri; e, come tutti i prodotti di consumo, si sia differenziato in un reticolo di offerte personalizzate. Chi ride per il Bagaglino, non ride per Vergassola. Chi ride per Sabina Guzzanti, non ride per Proietti.
Cosa diverte milioni di persone nei cinepanettoni con Christian De Sica rimane un mistero per moltissimi altri, come per esempio racconta tra il disarmato e lo snobistico Francesco Piccolo nell’Italia spensierata, il suo resoconto di un 26 dicembre passato davanti a Natale a Miami: «Non rido. Eppure, vi giuro, ero venuto con le migliori intenzioni, divertito dalla situazione, curioso e desideroso di mettere in gioco il mio scetticismo. In fondo Boldi e De Sica saranno simpatici e che sarà mai sto film?, ho pensato decidendo di venire. Invece sento che comincio a essere un po’ triste; in trappola. Diverso, perché sento solo la vibrazione della fila delle poltrone e mi irrigidisco. Perché tutti si divertono e io no. Non mi diverto, questa è la verità».

Nonostante il blocco da immedesimazione raccontato da Piccolo, è vero però che nella maggior parte delle teorie del comico, da Freud a Todorov, il riso ha svolto sempre una dimensione sociale. Riesce a mostrarlo molto bene Alfredo Civita in un suo vecchio saggio uscito per Unicopli nel 1984, Teorie del comico appunto. A partire dallo stracitato Saggio sul Riso di Bergson, dove il filosofo francese asserisce che l’inconscio che fa scaturire il riso sta in una profondità sociale e collettiva, anteriore e sovradeterminata rispetto a esperienze sociali e individuali. Addirittura si parla un inconscio biologico, di un inconscio di specie. Che potrebbe far pensare effettivamente alla ragione per cui ad esempio un bambino dello Sri Lanka si sganascia davanti a Stanlio e Ollio o a Mr.Bean tanto quanto un bambino del Quebec.
Così Eugene Dupréèl nel Le problème sociologique du rire, fortificando la visione bergsoniana, dà al riso una funzione ancora più decisiva nella formazione di relazioni forti, a partire dalla citazione di Virgilio che mette in testa al suo saggio, Incipe, parve puer, risu cognoscere matrem: il bambino inizia a riconoscere sua madre dal riso – il suo rapporto con l’altro. O meglio: il bambino non riconosce la madre dal riso, ma ride, e ride insieme alla madre, in quanto e nel momento in cui la riconosce. Il riso fissa il reciproco riconoscimento tra madre e figlio. E in nome di questo rapporto elementare, il riso – sempre secondo Dupréèl – sancirà non soltanto il riconoscimento elementare ma anche creazione di comunità.
Facciamo finta che stiamo su un tram – è questo l’esempio del sociologo francese – e c’è una goccia di pioggia che cade dal soffitto. Il viaggiatore che sta sotto si bagna e si sposta. Ma la goccia continua a cadere, e gli altri lasciano il posto vuoto. Sale un altro passeggero, e si siede lì, prende la goccia in testa, si cerca un altro posto. A questo punto la situazione si trasforma: quella che era una folla anonima disgregata comincia a configurarsi come gruppo. Ci sono sorrisi d’intesa. Sorrisi che sono al tempo stesso sorrisi di accoglimento e di riconoscimento: quello che è capitato a lui poteva capitare a ognuno di noi perché, appunto, facciamo parte dello stesso gruppo. Quando salirà un altro passeggero ancora, si passerà al riso aperto. «Queste circostanze hanno fatto sì che degli estranei siano passati da uno stato di indifferenza e dispersione ad uno stato di comune attenzione; una stessa previsione li unisce, e quando l’avvenimento atteso si produce, il riso non è fatto semplicemente dalla somma della piccola soddisfazione che ognuno prova per aver previsto giustamente, perché questo effetto sarebbe meno forte; il riso segna in realtà la comunione nella attesa (…). Un gruppo si andava formando, e il fatto che lo consacra, questo avvenimento brusco e anodino, permette a ciascuno, nello stesso istante, di attestarne l’esistenza. Ciascuno lo fa tramite questo riso, riso di accoglimento, mutuo e unanime. Quelli che non hanno riso restano al di fuori».
Da questa forza aggregante del riso, secondo il Bachtin di Rabelais e la cultura popolare, si ricava addirittura una potenza profondamente trasformativa della società. A quella realtà che nega, il riso contrappone sempre un’antifisica, un mondo che è alla rovescia, ma che nel suo stare alla rovescia, mostra la aspirazione a una diversa organizzazione della realtà fattuale.
Se analizziamo lo stato dell’arte della situazione della comicità in Italia, dobbiamo ammettere però che gran parte di tutto questo pare non ci sia. Sembra effettivamente che sia perso, insieme all’aspetto aggregativo, ancora di più quest’altra capacità, la potenza trasformativa. Quella di aprire uno spazio d’immaginazione, in grado di rinnovare, in teoria ma completamente, il modello sociale in cui viviamo. È questa una perdita che nota Daniele Luttazzi nelle sue splendide Lezioni di comicità (scaricabili in podcast dal sito di Feltrinelli) a commento della sua nuova traduzione della trilogia umoristica di Woody Allen (Rivincite, Senza piume, Effetti collaterali), in cui fa vedere come il gradiente di surrealtà, di immaginazione risulta ridotto dai comici attuali proprio quando pensano di ottenere un effetto immediato: «Vi faccio un esempio. Woody Allen come i veri umoristi non fa mai giochi di parole. Il gioco di parole è tipico del dilettante. Il vero umorista disprezza il gioco di parole. Perché nel gioco di parole, la tecnica retorica è sovrabbondante rispetto all’immagine evocata, e questo rovina la caratterizzazione dei personaggi e la narrazione, che invece sono, al di là della risata, i veri scopi della narrazione. Il sottotesto di un gioco di parole diventa: guardate quanto sono intelligente, ed è terribile. Non basta che la battuta faccia ridere, deve anche caratterizzare i personaggi e far procedere la storia, altrimenti la battuta va buttata. Questo era uno degli insegnamenti più preziosi di Danny Simon, fratello del commediografo Neil Simon, al giovane Woody Allen. Il comico professionista non gioca con le parole, ma gioca con le idee».
L’eccezione che potrebbe confermare questa regola è Alessandro Bergonzoni, un’altra mosca rara nel conformistico panorama comico italiano, che ha fatto una sua missione quella di riuscire a trasfigurare la comicità prosciugata del gioco di parole in un gioco di idee, utilizzando in modo auto-sorgivo, di flusso – e non sintetico – le gag sulla lingua; come si vede sempre di più negli ultimi due sue libri, Opplero e Non ardo dal desiderio di diventare uomo finché posso essere anche donna bambino animale o cosa, più vicini alla letteratura di Queneau che al virtuosismo da cabaret.

Ma a un Bergonzoni e a un Luttazzi che guardano a modelli comici non italiani si contrappone una massa non critica di comici assolutamente italo-referenziale, il cui destinatario è un pubblico ben preciso: un pubblico il cui contesto di sicuro riferimento è la televisione stessa su cui i comici si esibiscono, come se la società che fa da sfondo sparisse dietro la sua rappresentazione.
Forse è questo il motivo per cui potenza trasformativa si è ridotta al lumicino nella comicità italiana? Se prendiamo una qualunque delle puntate di Zelig dell’ultimo anno vediamo che la situazione in cui prendono corpo si svolgono i monologhi comici, da quelli vecchi di Gabriele Cirilli e di Paolo Migone a quelli nuovi di Geppi Cucciari e Giuseppe Giacobazzi e Pino Campagna, non ci presenta un rovesciamento della nostra realtà, ma al massimo un’ammiccante ridicolizzazione delle nostre abitudini: paranoie da shopping nei centri commerciali, prese in giro degli spot, e soprattutto, soprattutto, soprattutto parodie televisive, le piccole risse di Maria De Filippi e del Grande Fratello preferite ad ogni cosa.
Il rovesciamento della comicità non riesce, non vuole, non sa prescindere dalla civiltà del rituale dei consumi e dell’addiction televisiva?
Ma non è forse nemmeno questo l’elemento più significativo forse della qualità della comicità italiana, quanto una caratteristica meno scoperta. Soprattutto ciò che sembra aver subito una forte involuzione è la struttura retorica del meccanismo della risata, diventato un dispositivo che funziona sempre di più come un automatismo al consumo. Ovvero: invece della narrazione, della creazione di personaggi, della comicità di situazione, lo schema che viene proposto nella maggior parte dei casi dai comici nostrani è quello della barzelletta, del tormentone, del tic ripetuto.
La creazione di una tensione che si va a sciogliere attraverso la risata – quello che Freud nel suo saggio sul Motto di spirito definiva come un procedimento di accumulo di energia nell’inconscio che si va a scaricare (e che oggi in modo anche analogo la neurofisiologia descrive come un processo di rilascio di endorfine nella corteccia cerebrale) – può diventare un mero stimolo a reazione pavloviana.
Si genera così una reazione pavloviana di massa. Una tendenza per cui è stato seminale probabilmente il modello della televisione berlusconiana per eccellenza, il Drive in. Con le risate finte replicate a intervalli di circa 5, 6 secondi, e l’infinita teoria dei tormentoni e non-sense, lo stimolo primario dei jingle e delle tette esibite a ogni pausa, e – al di là di tutto – l’assoluta autoreferenzialità televisiva. Se c’è un mondo da rovesciare è quello del piccolo schermo; avverrà in un altro mondo strampalato, ma sempre nel piccolo schermo. Ciò crea riconoscimento nell’unica comunità che sembra possibile: quella di spettatori televisivi.
Questa oggi sembra essere l’unica koiné della comicità: se uno non vede la televisione non capisce la maggior parte delle battute che si fanno non solo in televisione, ma anche al cinema, a teatro. E questo capita anche in quello che è il migliore esempio di comicità nell’ultimo anno in Italia, la sit-com per il satellite Boris, scritta egregiamente da Giacomo Ciarrapico e Mattia Torre, recitata altrettanto bene da alcuni tra gli attori comici migliori che abbiamo in Italia: Paolo Calabresi, Francesco Pannofino, Ninni Bruschetta… In Boris l’ambientazione è quella di un set di una fiction televisiva – e in parte sua forza comica deriva proprio dal fatto di giocare su una dimensione di meta-rappresentazione.

Però, va riconosciuto, Boris è un’eccezione, sia nel novero delle sit-com italiane, sia soprattutto rispetto a quello che è l’offerta di comicità televisivo/cinematografico/teatrale, molto spesso appunto ricalcata, o derivativa di quella televisiva, la quale si basa su un riconoscimento seriale di personaggi che si muovono sempre secondo lo stesso copione, secondo un modulo che ha piccole variazioni, e che funziona finché appunto non si usura definitivamente. Come un qualsiasi normalissimo prodotto di consumo.
Eppure questo stile seriale (attesa per una battuta > battuta > scioglimento – nello stesso identico contesto narrativo, settimana dopo settimana con minime modifiche) non è l’unico possibile in una trasmissione televisiva, non è determinato necessariamente dal mezzo di comunicazione tv. All’inizio degli anni ’70 in Inghilterra sulla BBC i Monty Python realizzarono uno show rivoluzionario dal punto di vista della comicità, il Flying Circus: un programma fatto solo di comicità di situazione, di possibilità surreali di ridescrizione del reale, di sregolata destrutturazione delle abitudini piccolo borghesi del ceto medio inglese. Ma la straordinaria novità stava anche e soprattutto nella liberazione retorica del meccanismo comico, in un’ottica che andava a contrastare la modalità consumistica nella fruizione dello sketch. Fregarsene del senso d’attesa del pubblico, rovesciarlo, sovvertirlo – questo, ricorda Graham Chapman, era l’obiettivo della comicità dei Monty Python. Oppure, come scrive Terry Gilliam in The Pythons Autobiography of the Pythons: «Credo che fossimo d’accordo fin da subito su quello che volevamo nel nostro programma, ma anche e soprattutto su quello che non volevamo. Cercavamo di procedere seguendo un filo completamente libero, un flusso di coscienza. E questa cosa funzionò così fin dall’inizio. Una delle cose che tutti avevamo notato, guardando Peter Cook e Dudley Moore e tutti i programmi del genere, era che avevano sempre bisogno della battuta finale. Riuscivano a costruire questi sketch grandiosi, tutti questi personaggi, ma c’era sempre questa battuta finale che era debole e ti lasciava una specie d’amaro in bocca soprattutto quando lo sketch era perfetto. Così decidemmo ok, sbarazziamoci della battuta finale e freghiamocene. È tutto un unico flusso di coscienza. Non abbiamo bisogno di battute finali. Andiamo avanti finché la cosa regge e poi passiamo a qualcos’altro».

Osare dal punto di vista retorico è la vera sfida della comicità: azzardare cosa possa far ridere e creare riconoscimento. Nel 2001 la BBC ha mandato in onda la prima puntata della sit-com The Office. La comicità di The Office, stravolgendo una serie di elementi base di una sit-com classica (ambientazione calda, risate registrate, personaggi che non vorrebbero far ridere e invece risultano buffi), svela ed estremizza certe tendenze della comicità contemporanea: il protagonista della serie, David Brent (interpretato da Ricky Gervais) è un capoufficio che cerca per tutto il tempo di risultare affabile, divertente con i suoi dipendenti, non riuscendoci mai, e anzi creando uno stato di persistente imbarazzo.
In Italia quali sono i comici che lavorano sull’innovazione, sulla torsione dei meccanismi retorici della comicità? Se prendiamo quelli che sono i nostri migliori talenti come battutisti, ossia Roberto Benigni, Beppe Grillo e Daniele Luttazzi, performer capaci di reggere monologhi con un ritmo altissimo di battute (dalle 200 alle 250 all’ora), possiamo constatare negli ultimi tempi la direzione che sono stati costretti a prendere loro come molti altri comici è quella di rinunciare parzialmente alla potenza di rovesciamento. Di fronte a una società, come quella italiana dove l’inammissibile trova sempre più facilmente spazio, il comico si trova spiazzato. Se, per usare le categorie di Rabelais, l’inversione carnevalesca è la quotidianità, quale sarà lo spazio del comico, che cosa andrà a rovesciare? Comici come Benigni, Luttazzi, Grillo, ma anche Sabina Guzzanti, o Paolo Rossi, o Maurizio Crozza, o Paola Cortellesi, o un out-sider come Bergonzoni stesso, hanno scelto in parte di rinunciare alle armi retoriche della comicità che sono quelle dell’allusione, del paradosso, dell’immaginazione appunto; e affrontare lo stato di emergenza – l’entropia del rovesciamento –, diventando letterali, o meglio: didascalici. Roberto Benigni ha cominciato a commentare Dante, indicando nella Divina Commedia, esplicitamente, quella possibilità di mondo rovesciato come era 700 anni fa. Grillo e Luttazzi in vario grado hanno dato sempre più spazio all’invettiva, indicando un mondo rovesciato violento rispetto alla finta consolazione del mondo pervaso di ironia inutile che ci circonda; e hanno accentuando – soprattutto Luttazzi, se pensate a vari momenti della trasmissione Decameron – quella caratteristica di perturbazione che Freud associava al riso. Paola Cortellesi alterna parodie estreme con teatro civile. Crozza fa il comico-commentatore a Ballarò. Sabina Guzzanti ha semplicemente rinunciato a fare la comica.
Esistono però in Italia alcuni personaggi che cercano – nonostante l’uniformazione dei linguaggi ai ritmi televisivi, al comicità di consumo – di lavorare sui tropi stessi del comico? Possiamo citare Gene Gnocchi, che soprattutto nella sua ultima trasmissione Artù, dove è solo e libero e ha reinvestito una parte consistente nel deturnamento comico, anche se quasi sempre circoscritto a un universo di riferimento catodico. Abbiamo Antonio Rezza, sicuramente, un attore per cui la capacità perturbativa del comico dev’essere portata all’eccesso, e non per nulla è scomparso dalla televisione: in un’idea di inversione del reale che si rifà direttamente ed esplicitamente ad Artaud. Ma un altro personaggio da tenere presente è Maurizio Milani, che di Gene Gnocchi fu autore agli inizi della carriera, e che da quindici anni, dai fantastici monologhi di Cielito Lindo, sembra l’unico in Italia a di coniugare a) la capacità che ha il comico di riportare tutto l’universo morale a una datità fisica (questa è un’altra delle definizioni di Bergson) con b) un’assoluta eccentricità rispetto ai tempi del consumo comico. Maurizio Milani non soltanto se ne frega della battuta finale, ma molto spesso interrompe a metà il monologo, non finisce la battuta, si perde, comincia da un’altra parte – come se il principio di riconoscimento che volesse portare fuori in noi spettatori è uno stato di quieta e sana condiscendenza a un disordinato flusso di idee che assomigliano ai pensieri di uno psicotico. Quello che in definitiva oggi è il vero carattere italiano.

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