di Matteo Marchesini

Dieci anni fa moriva Cesare Garboli. Da allora, il fascino che nell’ultimo spicchio di Novecento aveva iniziato a esercitare sui critici più giovani non ha fatto che crescere. E anche tra i lettori che non studiano per mestiere la letteratura, e che non aspirano a condensare i loro studi in una raffinata arte del ritratto, c’è una categoria di happy few che cercano e ritrovano in lui quel gusto dell’avventura e della scoperta intellettuale, dell’invenzione stilistica e della penetrazione psicologica, a cui sembrano ormai impermeabili sia la narrativa che la saggistica più in voga. Certo, oggi fin troppi autori provano a trasformare la prosa in senso lato critica in una forma artistica inimitabile: e lo fanno per adattarsi a una cultura che se da un lato, in un modo tutto commerciale, ripropone la vecchia divisione tra i generi letterari, dall’altro lato invita a spalmare su qualunque tipo di scrittura le spezie del “romanzo”, unico genere in cui il senso comune rispetti ancora l’antica dignità della letteratura. Ma il caso di Garboli è diverso.

Davanti alle praterie lasciate ai saggisti che aspirano a diventare creatori, lui non ha ceduto all’euforia: e anzi ha sentito questa libertà come una minaccia. Perché se aveva una singolarità da difendere gelosamente, non stava tanto nel distacco dai generi tradizionali, quanto piuttosto nella refrattarietà del suo talento alle fantasie estetizzanti di molti colleghi. Al contrario di loro, Garboli mobilita le sue doti di scrittore solo per isolare, con rigore pari all’immaginazione, i caratteri degli artisti di cui tratta: fuori da un tale corpo a corpo, la sua “letteratura” (quasi) non esiste. Ma paradossalmente è proprio questa natura obliqua, questo modo di arrivare a risultati estetici sorprendenti attraverso un’opera di servizio, a farne lo scrittore forse più centrale dell’Italia di fine ventesimo secolo.

Esegeta mimetico e mercuriale di teatro e pittura, di critica, poesia e romanzo, Garboli si presenta di volta in volta come un attore disincarnato nella pagina o come un editore tendenzioso, come un traduttore o come uno psichiatra travestito da filologo, come un antropologo della società letteraria o come un narratore che si limita a montare storie già “scritte”, ma che poi cattura i lettori con una suspense degna dei grandi gialli. E’ un prosatore duttile ma non eclettico, chic ma non volgarmente snob, elegante e chiaroscurato eppure anche sommario, e anzi spesso lapidario nel circoscrivere un problema, quasi volesse allontanare da sé il minimo sospetto di calligrafismo. C’è in lui molta malizia, unita a una costante attrazione per il morbid; ma al tempo stesso, lo anima una violenta insofferenza per i languori decadenti.

Ogni suo segno distintivo rivela l’abile slalom con cui ha saputo smarcarsi da una pseudocreatività che oggi, per dirla coi suoi termini, dilaga come una muffa su tutta la cultura. In questa muffa s’impigliano anche i giovani critici che provano a imitarlo. Estremizzando, ossia caricaturalizzando e fraintendendo, certi suggerimenti che lui lasciava cadere con la cautela e la disinvoltura dei suoi inimitabili “a parte”, precipitano nelle trappole che il loro modello ha speso tutte le energie a evitare. Il fatto è che cercano di utilizzare un’esperienza inutilizzabile, di trasformare in un insegnamento applicabile i risultati di chi si è sempre rifiutato d’insegnare alcunché. Il loro tentativo dimostra che non si può diventare garboliani senza diventare automaticamente antigarboliani: specie se ci si perde tra i vapori di quel saggismo romanzesco che ripugnava come nient’altro all’autore della Stanza separata, intellettuale antiromantico e quindi sempre diffidente davanti agli atti di forza, creativi e prometeici, di chi anziché capire le cose vuole trasfigurarle.

In verità, non solo Garboli non crede alla critica creatrice, ma più in generale rifiuta l’estetica moderna che fa dell’arte un valore in sé, che la stacca dall’esistenza ma insieme pretende di assorbirla integralmente, di diventarne il fondamento. Opponendosi al totalitarismo estetico dei letterati italiani, inclini a reinterpretare tutta la storia in chiave romantico-decadente, ricorda spesso che i nostri sommi autori, Dante e Leopardi, non parlano mai in nome della poesia, bensì in nome della realtà e della vita.

Ma se non è un creatore di mitologie estetiche, Garboli non è neppure un critico in senso stretto. «A regnare nei miei interessi non è la critica letteraria», dice di sé, «ma un grande disordine dove nessun punto è privilegiato e tutti valgono come funzione di un’incognita che non è la “poesia”». Raboni lo giudicò un Sainte-Beuve al contrario: anziché usare le notizie biografiche sull’autore per interpretare le opere, userebbe le opere per interpretare l’autore. La battuta è suggestiva: non solo perché a volte Garboli, più che dei libri, parla delle persone, ma anche perché gli autori da lui più amorevolmente seguiti sono, con l’eccezione di Molière, uomini e donne che ha conosciuto e frequentato a lungo: Delfini, Natalia Ginzburg, Penna, Morante, Soldati, Longhi…

Eppure, a guardar bene, le cose sono meno semplici. Intanto, per usare un’altra parola tipicamente garboliana, nel suo destino di ritrattista c’è un imbroglio. A meno di rifiutare del tutto lo spirito del secolo, nel Novecento sembra impossibile utilizzare immediatamente, per dritto o per rovescio, l’eredità del principe della critica ottocentesca. Perché nell’epoca che ha dissolto i fiduciosi progetti culturali moderni, la via che collega vita e opere non è più lineare. E Garboli, che si muove dentro la sinistra cittadella novecentesca con un misto di attrazione e repulsione, ma che nelle sue angosce è comunque immerso fino al collo, non smette mai di ribadire che in quest’epoca l’atto di scrivere, e quello di leggere, si sono rivelati innaturali come mai prima. Tra esistenza e letteratura è avvenuta una separazione misteriosa. Se c’è un’affinità, sta forse nel fatto che testi e vita appaiono entrambi come «processi patologici»: e per questo, più che un ritrattista di tipi umani o un analista di opere, Garboli si sente un «diagnostico». Ma una tale affinità non implica un netto rapporto di azione-reazione tra un’opera e l’esistenza del suo autore: le due “forme” potrebbero correre in parallelo. Sembrano realtà incommensurabili: e se anche vengono risucchiate l’una nell’altra, lo fanno attraversando un diaframma segreto, scambiandosi i sintomi in una terra di mezzo intricata e informe. A Garboli interessa appunto questo paludoso luogo di passaggio, dove una vita non più realizzabile in pienezza contagia dei testi a loro volta incapaci di dare di questa vita una rappresentazione integra: e allora, per elaborare diagnosi attendibili, è logico che faccia esperimenti su chi gli è più vicino.

Dunque, se non sono le opere in quanto tali ad attrarre Garboli, non sono nemmeno, in quanto tali, le persone: è, invece, lo spazio che divide e lega vischiosamente poesia e vita. Ma quando prova a mappare un tale spazio, «la critica smette d’essere “critica”, e diventa […] odiosamente, “letteratura”». A scorrazzare su e giù in questa «zona franca», si rischia di ricadere nel romanzesco. Perché non accada, Garboli deve fare acrobazie su un filo sottilissimo. Per questo la sua prosa procede per finte, scarti e incessanti dribbling, lasciando balenare davanti al lettore delle fulminanti intuizioni critiche e tornando poi subito a seppellirle. Questo scintillio intermittente può far pensare al Debenedetti ritratto da Pampaloni: al critico che non si fissa né sul giudizio di valore né su un itinerario psicologico, ma offre un «rosario di rivelazioni» che illuminano il discorso per perdersi di nuovo nel «mare dell’essere». Solo che Debenedetti, frugando dentro forme e destini, faceva fiduciosamente la spola tra letteratura e civiltà, sperando di svelare delle verità umane universali. Invece i «processi» indagati da Garboli sono così insondabili, così disumanamente autistici e insieme così “definitivi” nella loro fatalità morbosa, da invocare non più paragoni con la psicoanalisi ma con l’astrologia.

La vocazione spuria di questo funambolo si libera quando può applicarsi a disseppellire i romanzi nascosti nella realtà, quando puo’ dar forma a destini rimasti incompiuti. E’ questo che ha fatto esplorando le scritture «famigliari» di Pascoli e curando il Journal di Matilde Manzoni, il carteggio Longhi-Berenson e i Diari di Delfini. Garboli vuol essere un ostetrico delle forme, vuole decifrare e portare alla luce i grovigli artistici ed esistenziali ancora privi di contorni e dispersi nel ventre buio che si stende tra la vita e la pagina. Date queste premesse, non stupisce che le sue «cavie» siano soprattutto scrittori che non mostrano piena consapevolezza di sé, che non dominano la loro esistenza e il loro talento. Esemplare è il caso di Delfini, che «ha vissuto e coabitato con se stesso senza mai vedersi». “Realizzando” i destini incompiuti, e riflettendo sui testi creativi dei suoi autori, Garboli li “esegue” traducendoli nel proprio linguaggio: è un interprete, non un critico. Per esorcizzare quei caratteri della sua operazione che potrebbero apparire “romantici” e gratuitamente istrionici, li estremizza e al tempo stesso li cancella assumendo su di sé il potere paradossale dell’attore: cioè di colui al quale è concesso esibire senza pagar dazio un protagonismo impudico, perché la sua libertà e il suo talento si esprimono solo attraverso l’annullamento dell’io.

Dire questo, significa riconoscere che l’unico autore davvero affine a Garboli resta Roberto Longhi: il critico-conoscitore che sa far coincidere un massimo di idealizzazione con un massimo di aderenza al dato materiale, lo scrittore che nelle sue ekphraseis brucia senza dialettica ogni rapporto con la cultura “esterna” alle opere, ma rifiuta anche ogni vaghezza fantastica. Longhi però ha un vantaggio: si occupa solo di pittura, linguaggio «muto» che permette al “traduttore” di sfogare senza rimorsi tutto il suo talento manierista. Garboli invece, oltre che di immagini, si occupa di uomini e di scritti, nonché del cordone ombelicale che li lega: cioè di oggetti che di per sé stessi già “parlano”, che sono impregnati di una cultura e di una storicità di secondo grado davanti alle quali ogni traduzione rischia di apparire una parafrasi insieme superflua e infedele. Al di là delle ontologiche differenze di generazione e di stile, è anche per questo che mentre il suo maestro fa sfoggio di una lingua virtuosisticamente antiquaria, Garboli adopera invece un tono sbarazzino, alternando finezze e modi sbrigativi, sfruttando prosaicamente certe similitudini “domestiche” (la cucina, l’artigianato, lo sport, l’infanzia), e cercando di raggiungere una «distratta eleganza» attraverso equivalenze qua e là quasi grossolane.

Come si diceva, il “mutismo” dei suoi autori preferiti è spesso la cecità, l’inconsapevolezza. Ma a volte si tratta solo di una saggia lontananza dalle intellettualizzazioni romantico-decadenti. Gli eroi letterari di Garboli subiscono le malattie del Novecento ma non le teorizzano, non le trasformano in plumbee ideologie: le vivono anzi con lo splendore dei sani, tutti un po’ simili al Delfini a cui il suo interprete diagnostica una «schizofrenia florida». In genere, non conoscono la dialettica: sono instabili ma statici, negati allo sviluppo. Rappresentano le inquietudini moderne con una radicalità tanto più estrema quanto meno è esibita. Non si preoccupano di apparire démodé, e compongono opere che se a un primo sguardo sembrano fatte di materiali conosciuti o perfino logori, nella loro struttura profonda si rivelano abnormi e letteralmente senza confronto. C’è in loro uno sdoppiamento: patiscono il Novecento, ma appartengono a una storia più antica. A volte questo sdoppiamento si traduce in una seconda natura attoriale, come in Tobino o in Soldati. In ogni caso, l’estraneità di questi scrittori alla cultura moderna non ha nulla di antagonistico: è passiva, quasi impermeabile alla sua catechistica “intelligenza”. Per Cassola, come per Soldati, la verità è anzi proprio ciò che all’intelligenza resiste. E perfino a Molière, Garboli attribuisce come ideale l’intelligenza della cecità.

Non a caso, difendendo i propri modelli, il critico-interprete inizia spesso i suoi saggi sgombrando il campo dai Problemi Moderni col gesto infastidito di chi si scrolla di dosso un po’ di polvere. Sa che se non si finge di prenderli sottogamba, se si accetta di battersi sul loro sofistico terreno, si viene subito fatti prigionieri. Così, davanti ai miti della letteratura “problemista”, si mostra gioiosamente irriverente. Mentre tutti assistono a Finale di partita con l’aria di chi prende messa, Garboli si gusta Beckett come un «mediocre pittore “pop”», sorvolando sui suoi uggiosi balbettii apocalittici. Allo stesso modo affronta i due massimi Super-Io della cultura italiana ai tempi del boom: Fortini e Pasolini. In Falbalas (1990) si trova un formidabile doppio ritratto dei due fratelli avversi, e delle loro tecniche polemiche, tutto tenuto in un paragrafetto andante. Pasolini, scrive Garboli, era un tipo da «due passaggi, una finta, e arrivava in goal, voleva vincere. Era animato da prepotente bisogno di sopraffazione, che pagava con infinita, addolorata mitezza. Fortini va più in là. Vincere non gli basta. Vuole perdere da trionfatore, scoprendo i denti nel sorriso di chi aiuta l’avversario a vincere meglio di come vincerebbe da solo […] fa tutto lui».

Di qui prosegue il discorso sull’«ospite ingrato», sadicamente isolandone una frase-spia: «caduta Saigon, cenavo con Mario Tronti», ha scritto Fortini in un saggio di Questioni di frontiera. E Garboli, ironizzando sulla «relazione forse troppo intima» che l’ablativo assoluto stabilisce tra i due fatti, parla di «un sintagma che può venire in mente solo a Quintiliano che abbia deciso di essere Lenin». Poi mostra come Fortini, così sospettoso verso ogni forma di spontaneismo e così pronto a inibire ogni libera espressione dei sentimenti, lasci dilagare la vanità puerile del suo io proprio mentre tenta di nasconderlo nei labirinti dialettici. Conclusione: per il più sottile dei marxisti eretici italiani la realtà non è che un «commento», un libro di glosse: e della sua trama politico-letteraria questo ideologo si sente «un portavoce a metà fra il segretario di stato e il poeta».

Un ritratto più completo di Pasolini lo si può invece ottenere accostando alla citazione da Falbalas il saggio della Stanza separata (1969) significativamente intitolato Il male estetico. Qui l’abitudine pasoliniana di piegare la riflessione letteraria a esigenze giornalistiche è definita efficacemente come «schema “filologia-megafono”». Ma Garboli stigmatizza soprattutto la sua tendenza a confonderla con gli esami di coscienza, con le confessioni pubbliche e le accuse tribunalizie, che alla fine si risolvono in una critica sempre immotivatamente eccitata, «eternamente sul punto di scoprire l’America». E in questo senso, con grande forza comica, canzona la mania pasoliniana di vedere una svolta storica in ogni minimo sussulto biografico, e di proporre quindi una specie di grottesca parodia dello storicismo tutta concentrata su assurde «datazioni minime». «Di questo passo, con l’andazzo del Pasolini», conclude il saggista della Stanza divertendosi a imitare uno stile da polemista della generazione precedente, «presto lo sentiremo discorrere di razionalismo dell’autunno del ’35, o di misticismo estivo del ’52».

Anche davanti a Calvino, l’atteggiamento non cambia. Recensendo Se una notte d”inverno un viaggiatore, Garboli riassume il libro come se fosse una storia qualunque, per nulla sofisticata, e la traduce in metafore anticalvinianamente corpose e gastronomiche, con un semplicismo un po’ ribaldo che mira con tutta evidenza a irritare il metodico, igienico e metaletterario autore. «Non bisogna fare le cose troppo complicate» lo ammonisce. «Viene un momento in cui bisogna chiedersi, se invece di organizzare grandi feste e parteciparvi con tanta tetraggine, non sia meglio festeggiare la propria disperazione». Così, Garboli finisce per chiedere a un intellettuale al cubo quello che chiede alle sue cavie antintellettualistiche: di vivere la malattia come una festa.

Data questa sua avversione per gli eccessi di culturalismo, si potrebbe pensare che rifiuti in blocco Moravia, massimo rappresentante italiano della modernità “intelligente”. Invece non è così. Garboli ammira Moravia perché ha rinunciato con stoica fermezza ai lussi del decadentismo, opponendogli l’aridità e leopardianamente evitando di identificare Vita e Poesia. Ma soprattutto, conta per lui il fatto che il razionalismo moraviano è così estremo da rovesciarsi paradossalmente in uno di quei meccanismi tautologici e ciechi che non smettono di sedurlo. Così, con formula simile a quella usata per l’antipode Delfini, arriva a definire il narratore della Noia «uno schizofrenico che funziona perfettamente».

Tuttavia, forse solo gli scrittori che non sono veri intellettuali convincono Garboli fino in fondo: solo in loro un’estrema modernità strutturale e un’assenza totale di moderne superstizioni arrivano a fondersi mirabilmente. Così capita in Penna, o in Marcucci, pittore che non ha il «pregiudizio mentale» dell’informale, e che dipinge le cose di tutti i giorni come fossero fantasmi. L’arte somma è per Garboli quella che tocca la grazia perché sembra non sapere nulla di sé, o aver saputo e poi dimenticato tutto. E’ un’arte che brucia ogni scoria romantica in una leggerezza antipsicologica, antistorica, e quindi anche monotona, seriale: quella dei Sillabari di Parise e dei motivetti solari ma atroci di Penna, ispirati da un eros che con lo stesso invariabile meccanismo continua a drogare il poeta, e poi lo abbandona facendolo ricadere giù stecchito come un burattino.

Ma alla monotonia, alla serialità e alla cecità Garboli non si accosta solo quando coincidono con la grazia artistica: lo colpiscono anche se rimangono mera ottusità, non-stile, brandello di realtà piatto e osceno come una bistecca dal macellaio. Si appassiona ugualmente a due assoluti: la forma suprema, e la totale mancanza di forma. Ciò che detesta è quel che sta in mezzo: il volontarismo dell’estetica romantico-decadente e intellettualistico-nichilistica. E’ la passione per l’ottusità informe che lo porta a riflettere sul desiderio come ripetizione totalizzante e sulla cecità del sesso; è la fame di brutalità allo stato puro che lo convince a costruire piccole teorie sulla pornografia e sul fumetto, due linguaggi la cui “nobilitazione estetica”, in forma di erotismo o graphic novel, approda giocoforza al ridicolo. Per la stessa ragione studia la prosa piatta e buia di Casanova, che «non riesce mai a vedersi», e ama un film come Falbalas, che a differenza del pomposo cinema del secondo Novecento non sa niente di sé.

Conta dunque, per Garboli, ciò che sta per così dire al di sotto e al di sopra della cultura moderna: da una parte il prosaico libertino veneziano, dall’altra don Giovanni, sublime funzione teatrale irriducibile a ogni psicologismo romantico. Del resto, nelle vere opere d’arte come nella materia grezza scopre sempre con piacere una certa dose di «volgarità»: adora il modo in cui Soldati sfida l’ovvio, assapora l’animalità inintelligente di Courbet, e perfino in Rembrandt isola la «pacchianeria».

Sia la verità della grazia artistica che quella annidata nella mera ottusità emergono dall’assenza o dalla rimozione del soggetto romantico. Per questo molti dei ritratti garboliani sono dedicati a uomini che a un certo punto dell’esistenza hanno amputato il loro io in nome di una funzione pubblica o di una vocazione tirannica: Gallo, Agnelli, Eduardo, Antonioni… Rinunciare all’io vuol dire anche «servire», e in parte degradarsi, come sanno bene Penna e Soldati. Ma nella vita reale, uno sperpero di sé totale non è concesso neppure ai “mostri”: «appena si comincia a vivere, si comincia a costruire tutto ciò che non ha valore», si diventa un po’ borghesi. Perciò è pericoloso esaltare i “puri” e opporli ai gretti imprenditori di sé stessi, come fanno la Morante e Pasolini, trascinati dall’odio per la piccola borghesia da cui provengono. Le due figure convivono in ognuno di noi. La stessa esaltazione della purezza, col suo presupposto contestatorio, è impensabile in un “puro”: e infatti scaturisce dall’intellettualismo contemporaneo.

Ma alle soglie della modernità, c’è un personaggio che ha vissuto questa doppiezza in modo singolare. E’ Tartuffe, «servo che vuol farsi padrone», medico che è anche malato. Diventa una vittima, perché Molière giudica impossibile far coabitare le due tendenze: «Non si può vivere da protagonisti, e, nello stesso tempo, agire da servi». Ma alla fine della modernità, dice Garboli, Tartuffe forse sta vincendo. Dagli anni Sessanta del Novecento, si è preso atto che l’intelligenza coincide col male: che l’innocenza esclude dalla vita, mentre la perversità e la simulazione ci rendono protagonisti. Così si può servire il male e insieme dominare: si può essere servi, sì, ma servi dell’intelligenza che fa padroni; e nello stesso tempo si può vivere la violenza o la frode con inebriante cecità. Criminalità, gioia e salute sono tutt’uno. Si dissolve la dialettica romantica, col suo ping pong tra finzioni estetiche e poteri borghesi, e si torna a un mondo antiromanzesco, integralmente “teatrale”. Ma se tutto è recita, il vero teatro sparisce. E se l’irrealtà occupa l’intero campo, qualunque fiction non ha più senso.

Tuttavia, malgrado questa consapevolezza amara, neppure Garboli può fare a meno del romanzesco senza ammutolire: è sulla contraddizione tra una irresistibile tendenza “estetica” e una violenta volontà di soffocarla che la sua saggistica si regge. E se i paragoni domestici tendono a sminuire il suo lato stregonesco, altre spie ci dicono quanto vicino a questa prosa corra l’estetismo. Si pensi all’inflazione dell’aggettivo «supremo»: che Garboli non usa solo per definire capolavori o qualità umane, ma lascia cadere perfino su una giacca di Longhi.

Anche là dove introduce dilemmi netti e bruschi, o conclusioni perentorie appena travestite da domande, il suo discorso rivela una drammatizzazione assai “letteraria”: anzi, più è schematico e più è seduttivo. E non è certo un caso se questo antiromantico usa così spesso, e così bene, lo stratagemma desanctisiano dell’opposizione frontale tra due persone o due opere che s’illuminano a vicenda per somiglianza e per contrasto. Ecco ad esempio un epigramma su Moravia e Parise, scrittori dalla fama precoce: «Moravia, dopo il successo degli Indifferenti, non ha fatto che guarire. Parise è stato più coerente. Non ha fatto che ammalarsi». Notevole anche il confronto tra Croce, uomo dalla vita tragica, e Gentile, che ha escluso dalla sua vita la tragedia per incontrarla nella morte; o quello tra il nobile decaduto Delfini e il suo accorto «gemello» Landolfi, che a differenza di lui aveva piena coscienza del proprio caso, e quindi ha saputo organizzare dei proficui fallimenti metaletterari.

Altrove, il Lessico familiare si oppone al Giardino dei Finzi-Contini, la Morante alla Ginzburg, Fortini a Penna, Penna a Montale, Tartufo a Don Giovanni, e Agnelli a Feltrinelli. Anche certe potenti e immaginose scorciature definitorie sul canone occidentale fanno pensare a un organatore ottocentesco garbolianamente gettato tra le malattie e le sofisticazioni del Novecento. Così, per questo analista degli istinti più luminosamente distruttivi, la Commedia è un monumento «alla capacità di odiare», e l’Ulisse il «grande poema goliardico di tutti i defraudati di qualcosa, poema di epica miserabile e derisoria “per giovani soli” nato dal disgusto e dal disprezzo di vivere, da un’euforia immaginaria unita a un magone inconsolabile e a un leggero, ma inestirpabile, odore di water di campagna».

Come si vede, Garboli cammina sul ciglio senza cadere. E senza forzare il senso delle opere, senza aggredirle dall’esterno, fa rientrare nelle sue “esecuzioni” tutti gli umori e i sentimenti primari della vita quotidiana. Sintesi del genere sono già cellule di romanzo. E la sua attitudine narrativa è accentuata dal vezzo di “temporalizzare” i saggi, di mimare un discorso in fieri correggendo le affermazioni appena fatte, lasciando cadere qua un «ah sì, ora ricordo» e là un «ma prima ho sbagliato, dovevo dire invece…». Infine, dei creatori di mondi romanzeschi Garboli ha due tratti essenziali: l’ossessiva coerenza tematica, e l’esatta definizione di personaggi ricorrenti quanto inconfondibili.

Con «suprema» e «brutale» accortezza, questo interprete ha allontanato da sé i fantasmi demiurgici dell’Otto-Novecento, distinguendosi subito da quel Citati nelle cui pagine «tutti i salmi finiscono in Gloria», e tutti gli autori evaporano in un gas neoplatonico dal quale si leva solitaria l’impudente ricreazione del critico. E tuttavia, neanche Garboli ha potuto evitare di contrabbandare un talento di romanziere sotto mentite spoglie. Senza quel talento, il suo rigore conoscitivo sparirebbe: eppure le due cose non possono mai coincidere del tutto. D’altronde, per concludere garbolianamente, cos’è mai il suo miraggio di grazia antintellettualistica e antipsicologistica, antiestetizzante e antiromantica, se non il sogno che l’intelletto, la psicologia e l’estetismo romantico coltivano di un bene e di un male del tutto puri, e nella loro purezza irrimediabilmente perduti?

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Che ruolo hanno le metropoli nella letteratura degli ultimi anni? E tutto ciò che non riguarda propriamente il centro delle grandi città? Una coincidenza ha voluto che qualche settimana fa, nello stesso giorno, e su giornali differenti, ne scrivessero Nicola Lagioia e Vittorio Giacopini. Il primo su “La Repubblica”, il secondo sul “Domenicale” del “Sole 24 Ore”. Una dopo l’altra, proproniamo entrambe le riflessioni ai lettori di minima&moralia. (Foto: Paolo Grazioli.)

di Nicola Lagioia

Quale forza evocativa conservano le metropoli nell’epoca delle archistar, degli Apple Store e del bike sharing come termometro della civile convivenza? Ben poca, a giudicare dai contesti che i più importanti scrittori degli ultimi anni hanno scelto per ambientare le loro storie.  Prendiamo il Nobel a Alice Munro. Oltre a una sapienza narrativa poco imitabile, il premio certifica una vocazione regionale in cui la scrittrice cadadese non è sola. Benché i suoi racconti seguano le vicende di provinciali che in qualche caso tentano la carta della metropoli, il fuoco narrativo arde sempre dalle parti di quella Huron County in cui molti lettori italiani si sentono misteriosamente a casa. Sebbene poco sembrerebbe legarci a una dura terra protestante dove la temperatura va spesso sottozero e la tenacia del pregiudizio ricorda quella di una provincia da noi quasi scomparsa, l’impressione è che i fondamentali della vita (guerre famigliari e scontri sentimentali, bisogno di affrancamento, elaborazione del lutto e gestione della solitudine) abbiano più speranza di venire in evidenza tra un emporio di ferramenta e una chiesa presbiteriana che sotto i tabelloni luminosi di Times Square. In più, nel caso della Munro, questo avviene avvalendosi di tecniche narrative modernissime, cioè l’equivalente letterario dei magnifici edifici trasparenti di Zaha Hadid o Frank Gehry dentro i quali tutto sembra poter accadere, tranne la vita quotidiana.

Le cose non cambiano se da Wingham, Ontario, ci spostiamo verso sud fino ai luoghi che un legittimo pretendente al Nobel come Philip Roth ha messo al centro dei suoi romanzi. Fabbriche di guanti e piccoli uffici postali rivestiti di scandole grigie Non più la New York di Holly Golightly (dove, e qui un primo indizio, lo spiantato narratore di Colazione da Tiffany non potrebbe certo permettersi oggi un appartamento nell’Upper East Side), ma la Newark dello Svedese e di Nathan Zuckerman. Al massimo, il villaggio rurale di Madamaska Falls (New England) in cui imperversa Mickey Sabbath.

Se uno come Roth, che in gioventù era andato a scuola da un cantore di metropoli (quel Saul Bellow capace di dipingere Chicago come una moderna Bisanzio) lascia alla grande città un ruolo marginale, questo a maggior ragione accade coi suoi connazionali che si ispirano alla grande provincia che fu di William Faulkner e di Flannery O’Connor. È il caso di Joyce Carol Oates, di Toni Morrison (la quale, quando mette New York al centro di un libro, non ambienta la storia ai tempi dei flash mob che movimentano Manhattan ma nella Harlem delle marce di protesta degli afroamericani di quasi un secolo fa), o di Cormac McCarthty, che in Non è un paese per vecchi fa del deserto texano il punto d’incontro tra narcotraffico e tragedia classica.

Del resto, basta passare il confine con il Messico perché il medesimo deserto divenga lo spazio d’elezione di quello che forse è per ora il più grande riapertore di giochi letterari del XXI secolo: Roberto Bolaño, che scelse appunto come suoi punti cardinali un deserto (Sonora) e un obsoleto concentrato di violenza e confusione (Ciudad Juárez) in grado di negare tutto ciò cui aspirano le metropoli contemporanee.

Eppure le città sono state al centro dei nostri sogni per almeno due secoli. Dalla Dublino di Joyce e dalla Parigi di Proust hanno preso forma i codici interpretativi di cui tutti ci siamo poi serviti. Prima ancora avevamo avuto la Parigi dei pescecani di Balzac (e quella degli arrivisti di Stendhal, dei miserabili di Hugo), la caoticissima Londra di Dickens, la Mosca di Tolstoj, la Pietroburgo di Dostoevskij. Ciò nonostante, per raccontare una storia è sembrato a un certo punto necessario allontanarsi dagli agglomerati urbani.

In Europa, basti pensare a come Houellebecq non riconosca a Parigi la centralità che aveva per i suoi antenati, o all’ultimo Ballard che considerava i sobborghi londinesi più rappresentativi del centro, e ancora a Sebald che leggeva le città del Vecchio Continente come sopravvivenze fisiche di un’altra epoca. Per arrivare in Italia, è sin troppo facile soffermarsi sulle borgate di Walter Siti, o su come (dalla Sardegna di Murgia, Fois e Soriga, alla Puglia di Lattanzi e Desiati, al nord est di Falco e Trevisan, alla Pianura Padana di Nori e Cavazzoni) gran parte della nostra recente narrativa trovi nella provincia la propria culla. Non è allora un caso – pensando al cinema – che l’ultimo Leone veneziano l’abbia vinto la Roma esiliata oltre il raccordo di Sacro Gra.

Cos’è dunque che, se non sempre fisicamente, ci ha fatto emotivamente fuggire da ciò che un tempo consideravamo un punto d’arrivo? La verità è che negli ultimi anni le metropoli sono state sempre meno dei luoghi d’esperienza. Ridotte a centri amministrativi o di potere, a mete di shopping o residenze per ricchi (per non parlare dei musei a cielo aperto cui si vorrebbero ridotte tante nostre città), costose e poco inclusive nei propri luoghi simbolo, offrono assai di meno quelle occasioni d’avventura e di incontro (tra diversi) che davano sale alle grandi narrazioni. Difficile ad esempio, con una mobilità sociale rallentata, una scalata come quella di Julien Sorel a Parigi. E, in un’economia criminale anche quella oligarchica, è addirittura arduo attualizzare il Gatsby di Fitzgerald. Per non parlare di quali probabilità avrebbe oggi il sottoproletario Pip delle Grandi speranze dickensiane di finire nella city londinese (o persino il ricco Scrooge di trovare un fantasma che lo porti tra i diseredati).

È successo, insomma, nell’ultimo ventennio, che insieme con la forbice tra ricchi e poveri si è allargata quella tra i luoghi in cui si decidono le cose e i contesti in cui la vita accade. I teatri del potere (la lezione è della Morante) sono però come il centro di un ciclone: concentrazioni di stasi assoluta in cui niente succede per davvero. Se a politica ed economia fa comodo dimenticarlo, l’arte di raccontare storie ha già preso le contromisure.

L'articolo La fine delle metropoli (o di una certa loro idea)? proviene da Minima et Moralia.

Arriva oggi in edicola il numero cinquantaquattro di IL, il magazine del Sole 24 Ore. Pubblichiamo un’intervista di Francesco Pacifico a Alberto Arbasino uscita a novembre 2012 ringraziando l’autore e la testata.

La casa: un ultimo piano dietro via Flaminia Vecchia con due grandi A sulle ante della porta. Sul pianerottolo, scaffali di libri. Dentro, un salotto con un divano a L interminabile, comodo, occupato da libri, sovrastato da lampade fungoidali e da un esercito di Adelphi. Ma il pezzo forte è un corridoio: quadri illustri ai lati, Guttuso e Pasolini soprattutto, a lui dedicati, e come soffitto una combinazione di pannelli in vetro colorato, illuminati come un dancefloor Anni 70 rovesciato, in combinazioni cromatiche – viola giallo blu bianco rosa rosso – da grafico hipster. È del ’30, è il più grande scrittore italiano vivente.

Uno penserebbe a un ego debilitante, invece Arbasino è uno da cui farsi raccontare d’altro, di altri (tanto, per l’agiografia e la completezza abbiamo i ben due Meridiani Mondadori usciti pochi anni fa). Ecco per esempio come ritrae la scena di Nuovi Argomenti, la rivista pensosa e impegnata di Moravia, dove arrivò neanche trentenne, grazie all’esordio proustiano e già Nouvelle Vague di Le piccole vacanze.

Con Moravia che rapporti aveva?

Ottimi, perché erano pessimi con Elsa Morante, perché non so perché lei ce l’aveva con me… con Moravia erano ottimi…

Era anche la donna più antipatica d’Italia, no?

Era molto antipatica… Noi spesso con la buona stagione pranzavamo fuori, la sera, con Moravia e Morante, i due Piovene quando erano a Roma, i due Guttuso che abitavano qui e quindi venivano lì, poi Bassani, Pasolini eccetera e qualche volta Gadda, che se era stanco non veniva, poi il giorno dopo telefonava e diceva «Ha strillato molto la Elsina anche ieri sera?». «Ha strillato la Elsina?», diceva Gadda… E lì effettivamente lei strillava perché arrivava agitando Paese Sera dicendo «Qui bisogna scrivere una protesta, bisogna fare una raccolta di firme»…

E Moravia invece… era credibile il suo ruolo pubblico?

Sì.

Anche utile?

Anche utile, lui poi era sempre imbronciato ma era molto socievole: imbronciato e socievole. Anche con Dacia [Maraini] ci siamo sempre visti abbastanza spesso. Una cosa curiosa era che verso le undici di sera mentre si era ancora lì a tavola c’era Pasolini che cominciava ad agitarsi un po’ e la Elsina gli diceva «Vai, vai pure Pier Paolo perché sennò non aspettano»… allora, quello che ci potremmo chiedere oggi era che, siccome la pedofilia allora non esisteva come concetto oltre che come termine, e allora non ci si pensava alla maggiore o minore età dei ragazzini… il fatto era che siccome i ragazzini non avevano né moto né biciclette né niente, stavano lì sotto casa e Pier Paolo arrivava lì sotto le case loro, come mai i fratelli maggiori, i genitori…

… Non lo andavano a menare?

Appunto, perché ogni tanto, specialmente Pier Paolo si vedeva un po’ percosso ma però ci si domandava come mai i genitori, il padre, i fratelli non andavano a menare Pier Paolo…

Eh però Emanuele Trevi [in Qualcosa di scritto] dice che ogni tanto lo si vedeva un po’… (malconcio, ma non ho finito la frase).

Sì, perché a lui piaceva farsi picchiare quindi quando poi giravano i film esotici… India, Yemen, così… dicevano i macchinisti che tornava tardissimo insanguinato, picchiato… trovava dovunque, in questi luoghi esotici, trovava delle turbe di ragazzini da cui si faceva picchiare perché è impossibile che lo picchiassero in Yemen, in Arabia, in India…

(Ecco qui un racconto di Arbasino, composto così, di fronte a me, nel suo salotto pieno di libri. Attento a ogni dettaglio, sul tavolino, accanto a un Mallarmé ha il numero di Nuovi Argomenti che contiene un mio saggio su di lui, e anche un mio libro in cui scrivo di lui, e non li menziona mai, solo mi dà a intendere di essere al corrente. Si vede che ha frequentato un genio delle relazioni come Henry Kissinger quando lavorava nella diplomazia internazionale. Ma torniamo ai racconti: comincio a capire come ha fatto a pubblicare tanto: parla esattamente come scrive – ed ecco la parte inevitabile sull’infanzia, il fascismo e la guerra…)

Sono nato nel ’30, quindi ho fatto in tempo a vivere gli ultimi anni del fascismo e poi tutta quanta la guerra perché eravamo sfollati in campagna ed eravamo in difficoltà gravi perché si era in una zona dominata dalle brigate nere e da una Sichereit tedesca… e poi quello che colpiva negli anni dei partigiani e delle brigate nere era con che spontaneità veniva fuori da persone grigie, burocratiche, apparentemente normalissime, una crudeltà sanguinaria tale… Era inimmaginabile perché si son viste delle persone come – ripeto – grigie, burocratiche, funzionariali, che non appena avevano una divisa organizzavano subito le celle della morte… supplizi, delle cose inverosimili da concepire fino a un momento prima, voglio dire… e quindi è diventato abbastanza complicato avere dei rapporti con quel tipo di realtà dove da ragazzini si vedevano degli anziani signori che diventavano improvvisamente sanguinari crudelissimi torturatori… e quello succedeva…

Come si venivano a sapere queste cose?

Si sapevano perché c’erano gli arresti, ne parlavano, se ne parlava moltissimo. C’erano ad esempio i castelli dei dintorni di Voghera, che venivano requisiti dalle brigate nere, dalle Sichereit, da quelle varie formazioni… ed erano poi formazioni abbastanza spontanee, si veniva a sapere perché lì nei paesini si sa tutto – se un castello viene requisito, se una casa viene requisita, occupata. Così per esempio a un certo punto mio padre era stato arrestato da una di queste formazioni fasciste perché facendo il farmacista dava le medicine ai partigiani. Poi era amico di Italo Pietra, che era comandante partigiano della zona quindi ovviamente mio padre gliele dava… e quando veniva arrestato mio padre, dovevano intervenire degli amici di famiglia, degli avvocati, persone che avevano un po’ rapporti con tutti, diciamo, perché poi nei centri piccoli tutti si conoscevano da prima ovviamente e quindi se uno veniva arrestato, se mio padre veniva arrestato… non lo vedevamo tornare e io che avevo quattordici, quindici anni, così, dovevo mettermi a cercare dove lo tenevano e lo vedevo lì in attesa di un interrogatorio…

E poi quanto è rimasto fuori casa?

Qualche giorno, alcuni giorni… ma poi siccome nei centri molto piccoli tutti quanti si conoscono da sempre, lì poi ci sono degli accomodamenti. Uno viene arrestato anche forse per intimidirlo.

E questo quindi tra persone che si conoscevano già prima?

Sì, appunto, per un ragazzino molto giovane… Io poi avevo a scuola, nel primo ginnasio, quindi nel quaranta, quarantuno, come insegnante una delle figlie del preside Provenzal, ebreo… queste figlie erano cattoliche come la madre e andavano anche in chiesa in maniera piuttosto visibile e lui, Dino Provenzal, a un certo punto, succedeva ad alcuni ebrei che abitavano a Voghera e nei dintorni, si diceva «È in Svizzera, è riuscito a espatriare», ma poi era vero o era invece in una camera lì nascosta della villa… in cantina, torretta? Che poi a Voghera non c’è mai stato un ghetto ebraico, però c’erano degli ebrei di posizione: il preside del ginnasio, oppure c’erano degli avvocati, dei commercianti. C’era per esempio, in campagna vicino a noi, era nascosto il professore Della Seta, non solo ebreo come dice il nome, ma era un personaggio molto famoso ai suoi tempi perché aveva diretto la scuola archeologica italiana ad Atene, Alessandro Della Seta, c’è anche sulla Treccani. Siccome aveva sposato una sorella della sciura Marina, che era una signora proprietaria di terreni, allora si era rifugiato lì, ma siccome era scappato con gli abiti che aveva addosso, che erano abiti elegantissimi da città con dei paltoncini blu come usavano, però ogni tanto usciva, verso sera, per fare una passeggiata: ma non aveva né le scarpe né gli indumenti adatti per le vigne fangose dove eravamo sfollati… Lui poi morì lì, prima che finisse la guerra morì lì.

Voi eravate sfollati.

Vicino Casteggio, tra Voghera e Casteggio. Perché si usava che allora tutti i cittadini di un certo rilievo avevano lo studio professionale oppure nel caso di mio padre la farmacia a Voghera e poi c’era, a poca distanza, la casa di campagna dove si passava tutte le estati, perché si stava al mare o in montagna per un mese ma poi, l’estate essendo lunga, prima di cominciare le scuole si stava nelle case in campagna e c’eran tante di queste case di campagna perché era un’usanza…

A voi cosa venne requisito?

A noi niente, perché non avevamo castelli o ville.

Ha iniziato a scrivere già durante la guerra?

No, dopo la guerra. Le piccole vacanze, sono uscite nel cinquantasette, Calvino l’ha pubblicato, è stato il mio primo libro. Però erano racconti scritti da un anno o due circa. Prima avevo scritto un po’ di poesie che sono quelle poi raccolte in Matinée… In verità è successo che volevo, ormai stufo da anni e anni di neorealismo postbellico, esemplato sulle brutte traduzioni degli americani, tutti quei “disse”… allora io nelle Piccole Vacanze, nel primo racconto, si dice che adagio adagio era finita la guerra, e questo adagio adagio è finita la guerra dice proprio il contrario perché non era adagio adagio: era morte, fame… Perché facendo finta di parlare di vacanze, di estati, in realtà si decretava la fine del neorealismo ed è per quello che a molti non è piaciuto quel libro, perché non era engagé, non c’erano i partigiani, non c’erano le SS, e non c’era “Bella ciao”, insomma…

Per questa cosa potrei ridere per un’ora… E Calvino? Rispetto a questa cosa?

Calvino ha avuto un atteggiamento fantastico perché io gli avevo mandato parecchi racconti…

Lo conosceva?

No… si mandavano tranquillamente via posta… e allora Calvino mi disse testualmente – che queste son cose che si ricordano: «Guarda, tu mi hai mandato parecchi racconti, più di cinque non ci conviene pubblicarne perché se il libro è troppo lungo non lo leggono e quindi non lo recensiscono, dobbiamo stare entro un limite modesto di pagine così lo leggono e lo recensiscono», poi però siccome sono tutti col fucile spianato in attesa del secondo, che non è mai all’altezza del primo perché nel primo uno ci ha messo tutte le sue esperienze, le letture, così, il secondo invece va fatto in fretta, dice «Tu non preoccuparti, che il secondo ce l’hai già qui, sono questi altri racconti quindi non stanno lì col fucile spianato che tu ti devi preoccupare, il secondo è qui», e infatti poi Bassani nella sua collana da Feltrinelli, Bassani ha pubblicato anche il secondo, cioè era un integrale dove c’erano gli stessi racconti più parecchi altri e fra l’altro c’era anche L’Anonimo lombardo che essendo di soggetto, diciamo, si direbbe scabroso per allora, oggi non importerebbe niente [si parla di neoavanguardia e omosessuali, ndr], ma siccome capitava in quel momento, è una cosa che io racconto anche per stabilire qual era il clima dell’epoca…

Fine anni Cinquanta erano sotto processo la maggior parte degli scrittori e dei registi, da Pasolini a Testori, Visconti, Antonioni, Fellini, erano tutti denunciati da un pm o da un altro perché nelle opere c’era qualche cosa di contrario alla morale corrente, c’era qualche trasgressione, qualche cosa contro la morale… allora, siccome si diceva normalmente che contrariamente ai film, che ci vuole un paio d’ore per vederli, invece per quanto riguarda i libri i pm non vanno oltre le prime pagine, allora mettendo L’Anonimo lombardo in un librone, una specie di omnibus, un librone grossissimo per allora, non c’era nessuno dei vari pm provinciali disposto a leggerlo… Erano tutti quanti sotto processo… poi Pasolini son continuate le storie anche per via delle vicende personali ma per esempio Visconti, Antonioni, Fellini, Testori: tutti sotto processo.

E di questi registi lei frequentava qualcuno? Come funzionava la vita a Roma?

Mah, io vedevo soprattutto Visconti e Fellini, frequentandoci poco tutto sommato perché per esempio Visconti era molto altero, così, e quindi siccome ero anche abbastanza amico di Testori, proprio in epoca dell’Arialda, allora ogni tanto andavo a mangiare da lui con Testori, così… Oppure con Fellini ci si vedeva abbastanza spesso perché viveva in via Veneto al tempo della dolce vita. Quando è uscito il film, il fenomeno della dolce vita era finito praticamente, perché il film descriveva ma ha segnato la fine di quel periodo dolce vita, e siamo nel Sessanta, Sessantuno… E però c’erano dei fatti molto simpatici perché siccome Fellini viveva in via Veneto, dove c’erano tavolini con Pannunzio, Patti, De Feo, qualche volta venivano Nicola Chiaromonte, Franca Valeri con Vittorio Caprioli, Nora Ricci che era la più elegante di tutti, perché era figlia del famoso Renzo Ricci e di Margherita Bagni ed era una bellissima donna elegante e spiritosa, colta, poi avendo dietro le spalle – il nonno era Zacconi, aveva tutta un’eleganza acquisita, non di primo acchito diciamo… e si stava volentieri con loro, certe volte veniva addirittura Saragata sedersi al tavolino… e c’era Fellini…

Com’era stato l’arrivo a Roma? Quando è arrivato a Roma?

Io sono arrivato subito dopo Le piccole vacanze, fra il Cinquantasette, Cinquantotto. Ero tutore e sono stato a lungo assistente di diritto internazionale… io mi ero trasferito a Roma da Milano con il mio professore di diritto internazionale, Ago, di cui ero assistente… alle Scienze Politiche, quelle dove c’era anche Moro che aveva una cattedra e parecchi altri luminari dell’epoca… allora siccome lui si è trasferito a Roma, anche perché poi aveva molte cariche internazionali a Ginevra, all’Aia, a tribunali vari, allora aveva casa a Roma – fra l’altro era cognato di Noberto Bobbio, avevano sposato due sorelle figlie di un notaio molto…

Sembra che stia parlando di un paesino, sembra che ci siano trecento persone che si conoscono tutte… E dove si abitava? Quali erano i quartieri in cui abitavate?

Dunque… io ho abitato per i primi tempi, per un paio d’anni in via Mario dei Fiori all’angolo con via Frattina ed era un ultimo piano dove avevano abitato nei vari periodi Zeffirelli, Bolognini… E allora la cosa che si usava normalmente e tranquillamente era che si pranzava in trattoria prendendo un’hachée, uno spaghetto, qualche cosa così, alla trattoria romana di via Frattina che non esiste più… e invece la sera Cesaretto, via della Croce, dove c’erano appunto Flaiano, Comisso, Giovanni Rodani, Sandro Viola che era il più giovane di tutti e insomma si era in parecchi… io di solito andavo a colazione, cioè pranzo alla romana, con un gruppo tutto di spettacolo perché c’erano appunto Bolognini, Tosi, Zeffirelli, Laura Betti, Adriana Asti… che poi Laura Betti era simpaticissima, non quella strega che viene diffamata da Emanuele Trevi [in Qualcosa di scritto]… Io l’ho conosciuta quando scrivevamo le canzoni per lei… le scrivevano Moravia, Pasolini, Soldati, Calvino, Fortini… che poi sapeva anche trovare degli ottimi compositori… era veramente, ripensandoci, una specie di paesino perché per esempio per il fatto di essere… l’impressione di paesino è inevitabile, perché la mattina l’università, lì fa meno paesino già…

A piazza Aldo Moro?

Sì, piazza Aldo Moro, con Aldo Moro che era ancora vivo e non era ancora piazza Aldo Moro… stava lì a Scienze Politiche…

E con questa abbiamo detto tutto…

Però colazione-pranzo lì con Zeffirelli, Bolognini, Tosi…

Questa è proprio fantascienza, tutti che abitavano lì…

Dunque io prima son stato in questa casetta che è ancora tale e quale… un cinque piani da salire a piedi ma non ci si pensava, via Mario dei Fiori angolo via Frattina… Dopo sono andato invece a stare in via del Consolato che è l’ultima traversa di via Giulia davanti alla Chiesa dei Fiorentini e lì c’è Palazzo Malvezzi dove io stavo… Io avevo un appartamentino nelle scuderie e lì c’era un insieme che era abbastanza interessante perché all’ultimo piano ci stava prima gli Aldobrandini, poi ci son venuti a stare Audrey Hepburn e il marito Dotti… A metà scala c’era Milo Mendez il poeta brasiliano che era anche diplomatico… Poi erano ambienti diversi veramente… perché c’era l’ambiente della trattoria romana di via Frattina era appunto gente di teatro, la Asti, la Betti…

Ma non c’erano altre duecento persone che volevano entrare nel locale?

No…

C’era questa battuta di Vaime: Vaime da Rosati, a piazza del Popolo, con Flaiano, e Flaiano indica un po’ di gente intorno e dice «Guarda, credono di essere noi!». Che fa molto ridere e la collego al discorso della fine della dolce vita…

Poi bisogna pensare anche – per le differenze di epoche e di costume – che quando si andava a teatro poi si andava a cena, quindi si andava a cena che era mezzanotte e mezza dopo di che si andava a via Veneto… Via Veneto si animava dopo l’una, l’una e mezza, erano orari che dicevamo spagnoli. Io mi svegliavo la mattina per andare in università.

Lei quando scriveva? Aveva due lavori.

Quando potevo.

Poi ha smesso la carriera diplomatica?

Ho smesso l’altra cosa perché era tutt’altra faccenda, perché se si pensa per esempio che a Londra oltre ad andare a teatro tutte le sere e a fare le interviste con i grandi maestri io facevo delle ricerche a Chatham House che era il cosiddetto Royal Institute of International Affairs, e io a Milano ero borsista cioè impiegato stipendiato all’Ispi, Istituto studi politica internazionale…

E Fellini come vide questa fine della dolce vita dopo il suo film? Qual era la sua…

Be’, Fellini in realtà aveva fatto ricostruire via Veneto a Cinecittà allora, ed era tale e quale…

Lei la vide? La andò a vedere?

No, l’ho vista dopo, quando è uscito il film, perché un aiuto di Fellini, che era direttore di produzione, che era Guidarino Guidi, invitava spesso i protagonisti della dolce vita, cioè De Feo e gli altri… ad andare, a partecipare al giraggio de La dolce vita a Cinecittà. Naturalmente ci siamo sempre ben guardati dall’andare…

Perché sarebbe stata una caduta di stile?

Era sbagliato apparire.

Poi passiamo a parlare degli anni Sessanta.

Gli anni Sessanta hanno portato l’inizio del Gruppo 63… era una piattaforma generazionale di personaggi diversissimi… Eco, Sanguineti, Manganelli… allora si pensava di utilizzare il boom economico, che sembrava molto più solido e a lunga portata, per cercare di migliorare la qualità letteraria, elevare la qualità perché l’altra strada era approfittare del boom economico per produrre bestseller.

Approfittare dei soldi per fare progetti.

E allora i casi, le prospettive erano fondamentalmente queste due: usare il boom economico per produrre bestseller per il mercato, era quella che si chiamava “letteratura da aeroporti” allora, perché negli aeroporti si facevano le ore lunghe e c’erano i romanzi di Moravia in tutte le lingue… Allora l’altra ipotesi era non produrre bestseller ma, dal momento che avevamo tutti quanti uno status economico abbastanza normale, soddisfacente in qualche caso, allora cercare di elevare la qualità media della letteratura, che poi la qualità media della letteratura…

Concetto pericoloso.

Il Gruppo 63 è entrato in crisi col ’68 perché di fronte all’ipotesi di usare le pubblicazioni del Gruppo 63 per pubblicare integralmente le risoluzioni delle assemblee extraparlamentari, allora si diceva «Se le pubblichino da sé»…

E chi stava dalla parte di pubblicare le risoluzioni?

Mah… Balestrini e altri così… mentre Giuliani e altri…

E Manganelli?

Manganelli ha sempre fatto letteratura…

(Breve parentesi in cui Arbasino invece di raccontare di tutto parla del suo libro più importante, Fratelli d’Italia, che esiste in tre versioni molto diverse fra loro, una del ’63, una del ’67, una del ’91.)

Per me quello che conta non è la fase intermedia, è la prima edizione e l’ultima… tutte e due partivano da uno stesso presupposto in fondo, cioè dare l’impressione di una struttura franante perché fatta di frammenti e di lunghe conversazioni, ma conversazioni dove scompaiono gli interlocutori, non contano molto, e in fondo forse è quella un’idea che veniva da Joyce ma non lo so…

(Ma parliamo piuttosto di epoche, e arrivando agli Anni 70 Arbasino sembra all’improvviso scordare i dettagli.)

È stata un’età un po’ vuota tutto sommato. Infatti facevo libri politici in quegli anni lì.

E non andava più a pranzo con tutti? E l’atmosfera del cinema italiano per esempio com’era?

Crisi… perché ormai erano finiti i maestri…

Soldi ce ne erano ancora?

Non credo molti… cominciava un po’ di certa crisi… comunque però non c’erano più i soldi per fare i film di Visconti o di Fellini come c’erano stati prima, perché se si pensa al costo dei film di Visconti e di Fellini sono cose che fanno paura…

Fellini di che umore era in quel periodo? Lo vedeva ancora o non lo vedeva più?

Lo vedevo tristissimo, e poi era cupo perché non riusciva più a fare film: perché i produttori non lo volevano più.

Nella scena letteraria qual era l’umore?

Non saprei, perché francamente non mi viene in mente… cioè so che io facevo molto giornalismo, facevo dei libri di politica tipo quello sul caso Moro, Questo Stato, Fantasmi Italiani…

(Così magicamente si torna indietro, a parlare di anni Cinquanta, e assurdamente di Henry Kissinger).

… Kissinger che dirigeva l’International Seminar… faceva delle bellissime colazioni del sabato… sul pratino, che poi era estate, sul pratino dietro casa… colazioni buffet che ci si andava a servire… come si usa in America insomma… e dove c’erano personaggi anche molto notevoli come per esempio Schlesinger e c’era addirittura… io ho conosciuto Eleanor Roosevelt che viveva ancora: andiamo molto indietro nei decenni. Allora poi siccome alla fine di ogni corso, anzi all’inizio dell’estate la segretaria di Kissinger mandava ai vari ex alunni del seminario nelle varie capitali europee un messaggio dicendo «Il professor Kissinger sarà a Roma», per esempio, oppure Parigi… dal… al… sarebbe felice di incontrarla. Allora a questo punto si cercava di ricambiare in qualche modo la sua ospitalità con personaggi illustri e mi ricordo che per esempio io facevo dei pranzetti con Pannunzio, De Feo, La Malfa, personaggi abbastanza rappresentativi con cui lui si intratteneva molto piacevolmente col suo accento gutturale bavarese che aveva sempre tenuto da tutta la vita e che ha ancora adesso da vecchissimo novantenne. E quindi cosa è successo poi: che quando Kissinger è diventato segretario di Stato, da qualunque parte andasse incontrava delle persone con cui era stato a pranzo poco tempo prima e quindi dal punto di vista dei contatti umani oltre che diplomatici lui era in confidenza perché ci aveva pranzato insieme, nelle diverse capitali…

(Succede qualcosa di strano: anche degli anni Ottanta non ha ricordi. Mi telefona qualche giorno dopo, per dirmi: «Ah sì, negli anni Ottanta sono stato in Parlamento». Ci diamo appuntamento telefonico per l’unico pomeriggio in cui è possibile, prima che parta per Parigi. Gli telefono poco meno di dieci volte, lasciando diversi messaggi in segreteria. Del Parlamento dunque niente, non una parte interessante, quindi? Degli anni Ottanta solo questo aveva ricordato, a casa sua: «A parte la riscrittura dei Fratelli d’Italia che mi ha portato via un bel po’ di tempo e di fatica, ma che cosa ho fatto?». Così gli chiedo, rispetto a quella vita di articoli discussi con il gatto e la volpe Pannunzio e De Feo, da lui continuamente citati…) Quando lei ha iniziato a scrivere sui giornali quello che scriveva immagino veniva poi discusso tra gli amici, alla fine eravate tutti collegati, adesso invece quando scrive su Repubblica che impressione ha, che interesse ha?

Non ho nessuna impressione, in realtà, perché mi dà la sensazione di essere in un certo senso sopravvissuto a una certa epoca, a un certo linguaggio, un certo tipo di interessi: perché, faccio un esempio in concreto, se si pensa che c’era una volta un pubblico di livello che si definiva “liceale” cioè se in una rivista, alla prima con i commendatori in cammello con le mogli ingioiellate alla ultima col pubblico in piedi, standing, in una rivista così, con Totò, c’erano delle citazioni dantesche, Elena di Troia, un po’ di Iliade, Promessi Sposi, Renzo e Lucia, la monaca di Monza… Qualunque pubblico, fino dalle prime a quelli delle ultime, li coglievano al volo. Oggi, mi domando, se ci fosse nelle comiche televisive qualche allusione alla Divina Commedia o ai Promessi Sposi non lo so se sarebbe colta immediatamente come succedeva ai tempi di Totò e della Wanda Osiris…

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Questo pezzo è uscito su Europa.

Non era il Touring Club ma Giacomo Debenedetti che nel 1937 riconosceva che “i luoghi di Moravia hanno una fisionomia e una certezza irrefutabile: dopo D’Annunzio Moravia è stato il primo a ricostruire una topografia romanzata di Roma”. Moravia però in là con gli anni aveva provato a smentire il suo primato: “Roma è un fondale, non è un altro per me, i miei problemi non sono quelli di Roma, negli Indifferenti Roma non è neanche nominata. Tutti i Racconti romani sono sbagliati topograficamente apposta, non c’è una strada che corrisponda”. Eppure questo mezzo marchigiano e mezzo veneto era diventato comunque lo scrittore di Roma per antonomasia. Oggi la sua lunga stagione, fatta di letteratura, viaggi e presenzialismo, di vitalità in eccesso e noia insopportabile, sembra preistoria. Bastano dei graffiti sulle pareti di interni romani per trovare ancora traccia di Moravia? Moravia è ancora una lettura obbligata per scrivere su Roma? Il continente Moravia si affaccia ancora sulla capitale?

Al Futura Festival di Civitanova Marche dal pubblico hanno chiesto a Paolo Sorrentino se “nella Grande Bellezza ci sia di più la noia blasé di Moravia o il vitalismo disperato di Pasolini”. Il regista ha risposto con un po’ di piccata diplomazia: “Le dico che non mi piace la domanda, per niente. Però se devo dire, insomma, ci stanno dentro tutti e due”. Nell’anno del centenario della nascita di Moravia (2007) Toni Servillo è stato scelto da Bombiani per il cofanetto audiolibro celebrativo de “gli Indifferenti”. Chissà se quell’esordio fulminante e così radicale era sullo scaffale di Jep Gambardella. L’atteggiamento di disillusione così ostentato nelle terrazze romane è autentico o da qualche parte si aspetta sul display, messianicamente, una chiamata salvifica di arruolamento?

#ombre

Tre anni fa “Il Foglio del Lunedì” diretto da Giorgio Dell’Arti uscì con un numero dedicato interamente a Moravia per i vent’anni dalla scomparsa. Si intitolava in maniera decisa “Abbiamo nostalgia di Moravia”. Varrebbe anche oggi? “Lo rifarei senz’altro, se ce ne fosse occasione- racconta Dell’Arti- quel numero era composto da uno zibaldone di piccoli episodi della vita, aneddoti, storie, commenti, chiamando amici e conoscenti, e raccogliendo oltre 80 pagine di materiale e poi dandogli un ordine cronologico. Lo usammo la prima volta per la rivista ‘Wimbledon’ nel 1990, Moravia morì il mese dopo. Venne ripreso anche da ‘Sette’ ma non divenne mai un libretto”.

Messa da parte la nostalgia, il continente Moravia si affaccia ancora su Roma? “Non credo esista una Roma moraviana oggi. Roma, l’italia e gli italiani sono molto diversi. Così come non ci sono più quei turbamenti intellettuali, erotici, mitici di Moravia. E’ tutto finito, ci si incazza in società ma non ci si turba. Quella Roma fatta di case, di salotti, di corridoi – Moravia è uno scrittore di corridoi- come negli Indifferenti, quella Roma di interni è stata persino distrutta dagli architetti, via le piastrelle largo agli open space. Della poetica borghese di Moravia è rimasto poco, l’omologazione di Pasolini ha avuto il suo compimento. Certamente le varie liberazioni hanno avuto il loro grande merito ma hanno finito per ripulire le zone d’ombra, illuminando tutto, finendo per sterilizzare qualsiasi cosa. Moravia e Pasolini vivevano in quei pomeriggi, in quei coni d’ombra”.

Perché Roma è un termine così difficile da rappresentare? “Roma è un assoluto difficile da infilzare e restituire con integrità. Tra via Paisiello ai Parioli e via dei Glicini a Centocelle non c’è neanche più un rapporto conflittuale. Poi Roma non è mai stata industriale, anzi è la prima città agraria d’italia per terreni coltivati. Ognuno qui si è ritagliato una vita, un quartiere, un’atmosfera. Roma permea di sé chiunque, gli scrittori si trovano a raccontarla da sé. Oggi non è più obbligatorio passare da Moravia e Pasolini. Però non mi strapperei i capelli se in giro non ci sono nuovi Manzoni o Faulkner. Di per sè la stragrande maggioranza dei libri e anche molti film sono votati al fallimento.

Ci è riuscita la “Grande Bellezza”? “È certamente un bel film, ha la sua forza e le sue pecche ma non faccio il dispetto di mettere Fellini accanto a Sorrentino. Sarei ingiusto. Considero Fellini come Omero e ‘la Dolce Vita’ un’Odissea. Tra le tante citazioni importanti di quel film per me la frase chiave resta quando Marcello entra nella fontana di Trevi esclamando “ha ragione lei, sto sbagliando tutto, stiamo sbagliando tutti”. Marcello è uno che gira per Roma, un Leopold Bloom che cerca il senso della vita. Il suo è un wandering romano, mentre Servillo va alle feste perché è invitato”.

#fondali

Roma era davvero soltanto un fondale per Moravia? Lo si chiede a Renzo Paris, uno dei pochi amici intimi di Moravia, critico militante e scrittore, che a settembre per Castelvecchi ripubblica “Una vita controvoglia”, biografia dedicata a Moravia. Sullo scrittore romano Paris ha pubblicato già la raccolta di saggi e interventi “L’impegno controvoglia” (Bompiani) e quella di conversazioni private “Ritratto dell’artista da vecchio” (minimum fax). “Sì certo, Moravia aveva risposto così- spiega Paris- ma poi a un convengo pieno di nomi importanti disse perentorio ‘io sono uno scrittore romano’, lo faceva per snobismo. La Roma di Prati la si riconosce nella ‘Noia’ e nei ‘Racconti romani’. Quando vedeva il contadino lo chiamava ‘il buon villico’, non sopportava la campagna, si annoiava a morte. Era urbano, un cittadino, a differenza di Ignazio Silone di caratura internazionale come Moravia ma ancora profondamente marsicano”.

Fondale inadeguato per la capitale, perfetto però per un Paese teatrale come l’Italia?: “Infatti, fu proprio Moravia a proporre a Bompiani nel 1975 ‘Contro Roma’, un’antologia di interventi a partire dal suo durissimo ‘Delusione di Roma’, chiamando altri intellettuali. Moravia sosteneva che Roma è un garage, non una vera capitale istituzionale e sociale. Diceva che ‘è davvero la città eterna, appunto perché nulla vi cambia, la città si ingrandisce sempre di più ma riproduce continuamente i difetti di quando era ancora piccola, raccolta dentro le mura’.

La sbornia del personaggio Moravia quanto pesa sulla sua eredità? “Umberto Eco disse al suo funerale: ‘adesso non parlatene più’. C’è è stato un momento che il personaggio è cresciuto sopra le opere, Sergio Saviane scrisse persino un libro contro di lui, ‘Moravia Desnudo’ (Sugarco), sgradevole e inattendibile. Ogni volta che andavo a trovarlo c’erano tv di tutto il mondo. Quindi dopo la morte ha scontato anni di debacle. Di recente sono andato in una scuola in provincia davanti a 300 studenti, nessuno sapeva chi fosse Moravia. A noi ci sembrano vivi ma per l’ultima generazione sono come dei bisnonni, come Carducci e D’Annunzio.

Eppure Moravia e Pasolini dovrebbero essere delle forche caudine ma non ce li ficca nessuno. Pasolini viene citato ogni cinque secondi, più raramente Moravia e Calvino, però trovo che alla fine i libri di Pasolini non influenzano molto, tranne la sua morte di cui si parla molto. Quelli sono i maestri, anche la Morante e Sandro Penna non li puoi saltare, anche perché saltandoli finisci in America. E non mi sembra poi che l’eccessiva produzione di Wallace sia come quella di Henry Miller”.

Ci sono ancora autori moraviani? “Perché, qualcuno si sente ‘calviniano’? Forse si dicono così per prendere qualche premio. La mancanza di maestri è tipico della generazione TQ e adesso la scontano. Molti giovani oggi amano l’immersione ma non riescono a tirare fuori la testa dall’acqua, e raccontano così Roma mentre Moravia aveva la distanza dell’autore dal personaggio, ragionava sui sentimenti, soprattutto sulla gelosia.

Saviane polemicamente accusava il Moravia capace di intervenire su tutto, “polluzioni, Settembre nero, nucleare”. Il presenzialismo moraviano può essere un lascito? “La completezza per Moravia era importante ma oggi non c’è il direttore di giornale che dia quel peso in prima pagina. Sia chiaro, Moravia poteva essere ovunque perché aveva scritto ‘la Noia’, invece oggi c’è gente che sta dappertutto ma non ha scritto niente. Il lavoro intellettuale solitario non viene apprezzato, c’è sempre molto traffico letterario. La famosa corte moraviana? Un’accusa che non sta in piedi. Io per esempio non ho mai preso nessun premio. Moravia aveva un potere vero, quello dell’autorevolezza che si era costruita”.

#centro

Anche il continente Moravia ha la sua mappa. La vita romana del giovane borghese antiborghese si muove per il centro tra le case di via Sgambati al quartiere Pinciano, via dell’Oca a Ripetta e quella ultima sul Lungotevere della Vittoria. È un perimetro che tra i tanti altri si ritrova nell’ultimo grande amarcord di tre decenni di vita culturale a Roma, lo ha scritto la giornalista e scrittrice Sandra Petrignani, s’intitola “Addio a Roma” (Neri Pozza, 2012). Moravia è uno dei protagonisti assoluti.

“Moravia era Roma – racconta la Petrignani – era un pezzo della città, oggi l’unico che ti fa pensare a questo è Nanni Moretti e anche lì c’è una personalità particolare con un tragitto fuori dagli scemi. Roma non si può ereditare, la devi conquistare. ‘Senza verso’ (Laterza) di Trevi, il mio ‘E in mezzo il fiume’ (Laterza) e altri piccoli libri su Roma usciti di recente sono significativi ma per una sola parte della città, nessuno lo è totalmente. Essere una icona di Roma è diverso, significa aver fatto un monumento attraverso la tua opera alla città”.

E la Roma moraviana? “Roma è diventata un’altra città, semmai il desiderio ora è evadere, essere uno scrittore internazionale. Ammaniti, per esempio, che conti può fare con la Roma odierna? Non dico per la Roma letteraria che non esiste più, intendo la città. Noi siamo i privilegiati del centro storico, la giriamo in bicicletta. Vivendo a Trastevere puoi continuare ad avere un rapporto piccolo con la Roma di sempre. Se però vai nelle enormi periferie, ti accorgi del tradimento continuo di Roma. Sono come i gironi, ognuna di esse ti allontana dal cuore della città e con Roma finisce per non avere più nessun rapporto, anche perché nel frattempo nessuno si è preoccupato di crearlo.

La Roma a cui alludiamo in questa telefonata è la Roma del centro, dei Parioli, è sempre una Roma nobile, ma quella del degrado, che vomita al centro una gioventù che non sa rispettare il centro, è un ‘altra cosa. Gli fanno trovare il baraccume sull’Isola Tiberina, è lì come potrebbe essere altrove, sono dei richiami senza anima. Non stabiliscono un’idea per apprezzare Roma”.

E quindi Moravia e Pasolini che fine fanno? “Temo che oggi si possa evitare tutto. C’è una generazione di scrittori che è figlia di nessuno. Gli esordienti negli anni 80 non potevano non fare riferimento ai padri come Calvino, Moravia, il Pasolini polemista, Morante, Ginzburg. Noi non potevamo prescindere da loro, l’incontravamo fisicamente. Ora è diverso, chissà se darà risultati. Se li leggono, lo fanno solo per una forma di dovere”.

Il prestigio di Moravia è replicabile? “C’era una coerenza in Moravia, poteva anche parlare della bomba atomica, se l’era meritato sul campo. Noi stiamo sempre a firmare tutto, dalla vivisezione ai fori imperiali. Una volta la firma era legata anche a tanti altri gesti, ma oggi è tutto facile. C’è la moltiplicazione delle voci ma non sono prestigiosi gli scrittori. Il prestigio glielo dà l’editore, mentre in passato l’editore prendeva quell’autore x perché gli dava prestigio. Si pubblica per Mondadori e si sputa sull’editore, si contesta ferocemente lo Strega ma si vuole vincerlo, ci si scaglia contro la società letteraria ma si venderebbe pure la zia per il Campiello. Oggi quando fai delle scelte diverse non se ne accorge nessuno, vince il sistema, se non sei dentro non ti vedono. Michela Murgia invece si è veramente creata da sola, con le sue forze, dalla rete. Non a caso vuole fare la politica, ha una grande coerenza di idee”.

#isole

Teresa Ciabatti, sceneggiatrice di serie tv, scrittrice, vive a Roma in un elegante palazzo vicino al Pantheon. Nel suo nuovo romanzo “Il mio paradiso è deserto” (Rizzoli, 2013) ha deciso di allontanarsi dal centro di Roma per spingersi fino alla maxi-discarica di Malagrotta e raccontare l’impero miliardario di Manlio Cerroni, fondato sulla mondezza.

“Ho letto e amato Moravia – racconta la Ciabatti – ma non lo ho mai utilizzato, mi è più utile lo sguardo di Tom Wolfe e Truman Capote. Roma è andata sulla strada del degrado, ha perso in austerità, Moravia era anche sentimentale, faceva i conti con meno corruzione e soprattutto meno interferenze come oggi la televisione e le serie tv, anche se lui già descriveva una certa Roma dei salotti. Bisogna ripartire e aggiornarsi. La terrazza non sta più in alto, non è più un luogo di privilegio, ma è aperta a tutti, si nutre di materia umana mista, è un eterno vernissage”.

Alla domanda di un giornalista “E adesso, dove ci si incontra?” Enzo Siciliano rispondeva molti anni fa: “Da nessuna parte, i superstiti si aggrappano al telefono”. Che fine ha fatto la Roma letteraria di Moravia? “Non c’è più. Anche la capacità di rappresentare Roma per intero si è persa. Il mio tentativo è di cogliere dei punti, Manlio Cerroni e Malagrotta, la discarica e la borgata Massimina, e raccontare la città attraverso nuovi simboli. L’arcipelago Roma è impossibile da agguantare, la città la si racconta per isole, è difficile farlo per tutti. Per questo Roma va trattata come Los Angeles, non come le altre città d’Italia. Riuscire a capire la forza che muove la città è difficilissimo. Piperno e Siti sono riusciti nel raccontare Roma staccandosi completamente dall’ambiente letterario. Anche Melania Mazzucco con ‘Un giorno perfetto’ (Rizzoli) ha scritto di una città aggiornata. Molti questo nuovo accesso non ce l’hanno.

Quindi anche il centro storico esplode? “Non vale più, esiste un concetto mentale di centro. Pariolini sono anche quelli che abitano in fondo sulla Cassia oppure all’Eur. A corrispondere è l’estetica più che la geografia. Idem per la periferia. Piazza Vittorio è il nuovo centro degli intellettuali, come Monti. Ma i confini sono fatti dalle persone: se il regista famoso va a piazza Vittorio anche quel posto viene inglobato nel centro storico. Ci sono quartieri trasversali, anche esteticamente trasversali: Roberto Liorni è un architetto che fa tutte le case di sinistra e le riconosci, dal centro a via Po al Pigneto. Usa molto il bianco, è minimale, bravissimo, un genio. C’è anche un suo collega che fa le case di destra in tutt’altra maniera. Raccontare tutto questo vuol dire vivere trasversalmente Roma, mentre noi ci chiudiamo dentro i nostri ambienti chiusi come davanti a uno specchio”.

Che cos’è che oggi vale un racconto su Roma? “Cafonal è un racconto esteticamente molto coerente ed è già immaginario comune. Marta Marzotto te la ritrae mentre mangia, e non quando entra a casa e vede all’ingresso le foto di famiglia con le nipoti. Cafonal è un racconto potentissimo, e non c’è ancora un corrispettivo letterario. L’intellettuale ha il dovere di vedere tutte queste cose popolari perché quelle foto sono oggetto del desiderio e di imitazione, come il salotto di Maria Angiolillo. Immagini che hanno una forza incredibile, a noi scrittori non ci si fila nessuno. Il racconto che fa Dagospia è molto più grande di quello che sembra, perché si muove sul desiderio. Il principe Giovannelli è un personaggio televisivo e si sa chi è grazie a questo racconto. Chi vuole stare a cena con noi? Nessuno. Invece c’era la fila per incontrare Moravia”.

#classici

Può infine una nostalgia perduta, come quella per Moravia e Pasolini, trasformarsi in classico e rinnovare le proprie armi? La pensa così un romanziere esordiente, Giordano Tedoldi, 42enne schivo, pariolino, collaboratore delle pagine culturali di “Libero”, e autore de “I segnalati” (Fazi, 2013) che ha sorpreso molti.

“Moravia e Pasolini sono due classici, non c’è verso di metterli in discussione. E sono due esteti: il primo sedotto da Freud e dalla filosofia del linguaggio di Wittgenstein, il secondo da Marx e dai Vangeli. Ma di quelle influenze ricavarono sopratutto visioni, profezie: storiche, politiche, erotiche, antropologiche. Moravia, a fianco di Pasolini, può sembrare un minore e credo abbia un’influenza più debole sugli scrittori contemporanei. Ma Moravia era un nevrotico di genio che, se anche non viene letto più molto, è passato nel cinema, anche indirettamente, e è così è entrato nella nostra vita. L’esistenzialismo all’italiana (Pietrangeli, Zurlini,etc) deve tantissimo a Moravia, così come il miglior cinema erotico di Tinto Brass, un eroico tentativo di far capire alla testa dura e oscurantista dell’italiano statistico che il sesso è umano. L’esistenzialismo non è un modo di narrare, queste barbe sulla ‘narrazione’ verranno molto dopo, a fini commerciali. L’esistenzialismo è un atteggiamento, uno sguardo, e non è Antonioni, perché è anche alla portata degli stupidi, dei mediocri, dei semplici, degli adolescenti”.

Quando è raccontabile ex novo questa Roma che ha fagocitato le periferie pasoliniane e il centro moraviano? La si può ancora afferrare per intero? “Non c’è nulla nella Roma contemporanea che la renda meno raccontabile di quella del passato, anche del recente passato. Le trasformazioni urbanistiche dovrebbe forse intimidire? Il punto di vista dello scrittore è forzatamente parziale, forse che Caravaggio dipingeva scene ‘romane’ in senso integrale? E che vorrebbe mai dire, dire tutto di Roma? ‘Accattone’ è un film su Roma intesa in tutta la sua pienezza o come vorrebbero i gestori del bar Necci, un film sul loro locale? E ‘Roma’ di Fellini, che era nostalgico e superato, dal punto di vista dell’attualità, già alla sua uscita? Con Roma non ti puoi legare, piuttosto entri in una simbiosi, diventi lei, ma lei, al tempo stesso, ti lascia essere te stesso. Quando Roma ti abbraccia più profondamente, tu sei più autentico e puoi anche dimenticarla. Posso criticare Roma ‘oggi’, ma Roma non è mai ‘oggi’”.

È dura per uno scrittore scansare tutti i luoghi comuni di questi due forti immaginari? “Attenzione alla battaglia sui luoghi comuni: voglio mettere in guardia, perché ogni battaglia contro il pittoresco, il folcloristico, il paesaggistico, ha dato luogo a altre espressioni pittoresche, folcloristiche, paesaggistiche. Non voglio uccidere il chiaro di luna per ritrovarmi con i cretini fosforescenti. L’arte sa come evitare i tranelli, non c’è bisogno di indicare prescrittivamente: questo è un luogo comune, questo no”.

L'articolo Moravia, Roma e la Grande Indifferenza proviene da Minima et Moralia.

Fermati Piero, fermati adesso
lascia che il vento ti passi un po’ addosso

Quando usiamo espressioni come “la mia generazione”, “la nostra generazione” – spesso pronunciandole con orgoglioso autocompiacimento o con sottintesa recriminazione, sempre calcando sul possessivo che delimita i confini e marca le differenze – stiamo facendo una mappatura del tempo. Lo distinguiamo in zone cercando di riconoscere, nella filiazione o nel contrasto tra le diverse generazioni, una dialettica e dunque un cambiamento.

Rappresentazioni di questo genere valgono anche in ambito letterario: la generazione degli scrittori che hanno una quarantina d’anni, la “mia” generazione di scrittori, esiste in fuga. Nel senso che si allontana da qualcosa e procede verso qualcos’altro: non lo fa serenamente – e del resto nessuno lo pretende – e neppure con una consapevolezza inscalfibile, semmai come scappando da un’esplosione.

C’è il fungo di terra che si solleva e incombe ombrelliforme, detriti e fiamme che compongono un´immagine di potenza e caos, e da questo sfondo si materializzano le figure di chi scappa dalla deflagrazione. Perché la mia generazione fugge da un’esplosione che si è fatta monumento, una produzione di energia letteraria ferocissima che corrisponde a un numero di autori cospicuo e a un´altrettanto cospicua qualità. Questi autori sono Pasolini, Moravia, Morante, Calvino e gli altri scrittori monumentali del secondo Novecento italiano.

Il rilievo che alla mia generazione di scrittori viene mosso, un rilievo che spesso assume le proporzioni di un’accusa, è che questi autori sono quello che noi non siamo. Detto in altri termini, noi non siamo loro. Dovrebbe essere un semplice truismo ma non lo è. Loro sono l´esplosione mineralizzata, un´architettura di voci memorabile che riduce a sussurri, a mormorii se non a biascicamenti i nostri tentativi di scrittura. Il debito contratto con la loro generazione è inestinguibile: quello che possiamo permetterci è lavorare di rosicchio nutrendoci del credito immenso e insuperabile che chi ci ha preceduto è riuscito ad accumulare.

Da tutto ciò discende una conseguenza impressionante: considerare un’epoca della letteratura italiana – all´incirca quella che va dagli anni Novanta a oggi – come un tempo limbico, sospeso e inefficace, e una o più generazioni come epigonali, effetti secondari delle generazioni forti del passato (si ammette l´esistenza, al limite, di scrittori già attivi durante gli anni Ottanta, da Tondelli a Busi a Del Giudice), oggetto di un discorso critico e quasi mai soggetto attivo e incidente. Scrittori interstiziali, interlocutori, a tempo determinato, se non del tutto invisibili.

A partire da questo scenario – e con l´obiettivo di arrestare almeno per un momento la fuga, fermarsi e reagire – provo a contrapporre due obiezioni. La prima di metodo, la seconda di merito. Il modello generazionale, se pure dal punto di vista della storia della letteratura ha una sua utilità cartografica, tende a riproporre uno schema che nel tempo è diventato sempre più inservibile. Perché la logica padri-figli – con l’idea implicita di un passaggio del testimone inteso oggi come improbabile se non impossibile, qualche edipismo, Geppetto e Pinocchio, i nani sulle spalle dei giganti, Enea e Anchise – non tenendo conto di un contesto storico-sociale nel quale la trasmissione dei saperi avviene in termini diversi rispetto al passato, sembra poter condurre soltanto a un’infantilizzazione a oltranza, quella stessa ostinata infantilizzazione che è l’ambiente nel quale non soltanto alcune generazioni ma un intero Paese si trova a ristagnare. Intrappolati in uno schema ormai sterile, nel ricatto che ci obbliga a essere figli perenni incapaci di essere padri, sperimentiamo la preclusione dell’età adulta. E l´età adulta, riuscire a essere disperatamente adulti in questo tempo informe, è adesso per noi necessario e inderogabile.

La seconda obiezione prova a concentrarsi su quelli che mi sembrano i nostri caratteri peculiari. Attraversando gli anni Settanta Ottanta e Novanta, siamo cresciuti nella percezione non semplicemente della fine del nostro presente quanto del presente come fine, obiettivo e conclusione, il tempo nel quale tutto si genera e contro cui tutto si arresta. Diversamente da quanto è accaduto agli scrittori del dopoguerra, quando la meditazione sul presente si connetteva in maniera imprescindibile a quella sul passato e a un impulso verso il futuro, la coscienza acuta del presente ha determinato in noi un’incapacità prospettica. Scorniciati dalla storia, in caduta libera dentro un tempo immobile, abbiamo dovuto trasformare il limite in vantaggio, l’incapacità in risorsa, facendo della nostra esitazione – intesa come il modo in cui si reagisce all´incertezza – la prospettiva dalla quale osservare il mondo.

L’esitazione alla quale mi riferisco è quella che sperimenta il Piero deandreiano di fronte al nemico, quell’indugio che nel concedersi il rischio di essere vulnerabili genera uno spazio di civiltà trasformando l’esitazione in valore. In coraggio. Perché se il nostro connotato è l´incertezza – lo spaesamento non come anomalia ma come costante sentimento del reale – allora diventa fondamentale non fare dell’incertezza un alibi ma uno strumento di conoscenza. Avere il coraggio dell’incertezza.

Privi di riferimenti forti, non autorizzati dai padri, esausti della condizione di figli eterni, la mia generazione di scrittori è quella di chi – a ogni frase, a ogni visione – fruga in questo presente incerto e mi insegna che la complessità non è eccezione ma condizione dell´umano, e in quanto condizione dell´umano non va temuta ma attraversata ed esplorata, ininterrottamente restituita al mondo.

In Italia, adesso – da anni o da alcuni mesi o persino da alcuni giorni e tra alcuni giorni e mesi e anni – ci sono scrittori che si impegnano ad annodare tra loro parole e a comporre frasi e a connettere le frasi per dare forma a romanzi e a racconti, scrittori che condividono una fiducia ostinata nel linguaggio come organo di senso (dove senso vuole risuonare in tutte le sue possibili accezioni). Questi scrittori, per fare alcuni tra i nomi possibili, si chiamano Giorgio Falco, Michela Murgia, Paolo Nori, Aldo Nove, Antonio Pascale, Valeria Parrella, Mauro Covacich, Ugo Cornia, Andrea Bajani, Babsi Jones, Wu Ming, Letizia Muratori, Nicola Lagioia, e ancora Giulio Mozzi, Laura Pariani, Sandro Veronesi, Vitaliano Trevisan, Edoardo Nesi, Antonio Moresco, Michele Mari, Dario Voltolini.

Ascolto le loro scritture, la forma del loro lessico e della loro sintassi, la prospettiva delle loro visioni, e so che queste sono a loro volta scritture in reciproco ascolto e in ascolto del mondo. Da questa generazione di scrittori io quotidianamente apprendo, e scopro che a interessarmi non è la messa a fuoco della mia generazione di scrittori, il confronto tra le diverse foto di gruppo, ma l´immersione nella mia generazione di scritture, nella loro germinazione, in questo moltiplicarsi di voci che carezzano il tempo contropelo e scartavetrano la storia e dilatano le nostre possibilità di percezione e conoscenza. Così – ed è detto senza provocazioni – la scrittura di Gadda si intreccia a quella di Giuseppe Genna, quella di Landolfi a quella di Tiziano Scarpa, Manganelli a Laura Pugno, cortocircuitando in uno spaziotempo meticcio che ha come obiettivo il recupero, attraverso la parola letteraria, di un sentimento nel quale letteratura ed esperienza siano definitivamente sinonimi.

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