Il 6 maggio 1915 nasceva Orson Welles. minima&moralia oggi gli dedica due interventi: il primo pezzo è di Giordano Meacci ed è apparso nel 2004 sulla rivista Accattone. (Fonte immagine)

Di solito, maggio è il meno crudele dei mesi. Per questo il cielo, infarcito di diverse sfumature di grigio, pesa come una promessa tradita. Sembra formato dalle sfoglie sovrapposte di cartelloni elettorali che hanno preso troppa pioggia: l’azzurro che si affaccia a strappi è talmente imbolsito e monotono da impedire anche di chiedersi che cosa sono le nuvole. Sono a Villa Borghese, a cinquanta metri dal Globe Theatre dove si sarebbe dovuto proiettare l’Othello di Orson Welles.

Mi sfreccia accanto un ragazzo su una buffa automobilina a pedali; quasi investe un ciclista con la barba. Della scena successiva colgo solo frammenti: una camicia sudata, un cigolìo che si allontana senza voltarsi. Guardo le pareti esterne del teatro, in legno; è stato ricostruito seguendo il disegno originale del suo antenato londinese del 1576. Penso allo Shakespeare reinventato da Welles; e intanto le persone, gli alberi intorno, i chioschi, il cartello che parla di “pianta circolare”: tutto assume la forma straniante di una scenografia sospesa.

Le riprese dell’Othello durarono dal 1949 al 1952. Gli anni in cui Welles decide di lasciare Hollywood per l’Europa: i suoi film tormentano le notti dei produttori come incubi fastosi in bianco e nero. L’Othello e’ il secondo film shakespeariano dopo il Macbeth; e – è qui che comincia il prodigio da grandi incantatori – già ai primi ciak finiscono i soldi, inizia il pellegrinaggio tra l’Italia e l’Africa del Nord: il Marocco, Venezia; Roma. Per quattro anni, l’Othello si interrompe e riprende al ritmo discontinuo dei finanziamenti; non esiste una scaletta, la sceneggiatura è tutta nella testa di Welles. Un primo piano a Orvieto, un dettaglio a Mogador. Il mondo diventa un teatro di posa.

Quando l’invecchiato ragazzo prodigio della RKO arriva in Italia, Pasolini si è appena trasferito a Roma; Federico Fellini è innamorato di Giulietta Masina. Le opere di Moravia stanno per essere messe all’indice dal Sant’Uffizio. In Umbria nasce mia madre, a Cambridge muore Ludwig Wittgenstein. Welles è inseguito dal dèmone dell’incompiutezza e dai debiti. Riesce, come sempre, a portare tutto sé stesso con sé, dovunque: ma il contrasto tra il mondo che ha dentro e il mondo che lo assedia da fuori aumenta.

Mentre l’attore accetta qualsiasi ruolo gli venga offerto, al regista nomade dell’Othello non arrivano i vestiti di cui ha bisogno; e allora compra metri e metri di lenzuola e ambienta la scena da girare in un bagno turco: i vapori e il fumo invadono la pellicola come fossero i fantasmi delle cose mancate, trasformano una ripresa perfetta in ricordo irrimediabile. Che grande inganno, mi dico, da sempre, l’aver confuso la sregolatezza con la mancanza di rigore.

Per amare Welles si deve partire da una sorta di winckelmannesimo rovesciato. Pensare alla plasticità delle statue greche, agli incendi nascosti che le sostengono – e poi rivoltarle, come guanti. Si vedrà il corpo disfarsi e invecchiare: il Discobolo ingrassa, le guance di uno dei Bronzi di Riace si spaccano, all’improvviso, in un parabrezza crepato di rughe. E questo è Welles: fuori gli anni che chiedono il conto; dentro, la disciplina angolare del genio, la capacità di interrompere il tempo a piacimento e di riprendersi il presente lasciato a metà.

Forzato dal tempo che lo incalzava, Welles è riuscito a infrangere anche il mito ossessivo di Otello, creando una nuova forma di gelosia non esclusiva; e così spezzettando la più egoistica e univoca delle passioni. Ha diffratto Desdemona in una teoria di attrici (quattro, in tutto: cambiate durante le riprese) trasformandole nella traccia frammentata della visione che si portava dietro. L’Otello di Welles è disperato per l’amore di tutte le Desdemone che è riuscito a trovare.

Un signore con lo zaino si ferma a guardare il rettangolo erboso di piazza di Siena. Io cammino avanti e indietro e intanto insceno un dialogo solipsistico tra Welles e me. Lo vedo proprio, Welles, che mi si avvicina: è giovane, non ha ancora tagliato i capelli di Rita Hayworth né pontificato sugli splendori sanguinari del Rinascimento italiano. Mi saluta. “Hanno raccontato che ero dispersivo”, mi dice. “Che non sono riuscito a terminare neppure la metà dei progetti che ho iniziato. Ma non è così’”. Il signore con lo zaino mi guarda: deve sembrargli strano uno che parla da solo con Orson Welles. “In realtà tutti i miei progetti erano perfettamente conclusi. Quando provavo a realizzarli, gli ostacoli erano una sfida per far vedere quanto ero bravo. Ma questo non aveva nulla a che fare con le cose che già erano con me. Era solo per diventare un aggettivo- che è poi il grande sogno di chi si mette in testa di regalare via quello che fa. Sono gli aggettivi che definiscono e completano il mondo; che altrimenti non riuscirebbe a essere nemmeno grigio e triste, senza di loro”.

Lascio Welles e il mio solipsismo a parlare su una panchina. Non li vede, ma si è unito al duo anche il signore con lo zaino. Torno indietro verso piazza del Popolo: il Pincio, viale D’Annunzio. Scendendo l’ultima scalinata mi accorgo che alle Sale del Bramante ci sono ancora le “macchine di Leonardo”. I modellini ricostruiti sui progetti che aveva fatto lui, sperso tra una corte e l’altra, rincorso dalla mancanza di tempo e dai troppi inizi che gli toglievano il sonno. Insieme a una bicicletta, a un boccaglio per palombaro, a un paracadute, c’è anche una camera degli specchi ottagonale. Dove, ha scritto Leonardo, “l’artista potrassi vedere per ogni verso infinite volte”.

Penso all’infinita varietà del mondo. Felliniano, leonardesco, pasoliniano. E a quanto sia più grasso, cupo, ironico, devastante, strepitosamente inconcludente, il mondo, una volta che è diventato anche wellesiano. Un aggettivo barocco e sciupone; un pozzo che riflette tutte le lune che vede e le trattiene sul pelo dell’acqua. Un aggettivo che puzza di sigaro, contro tutti i falsi salutisti che vorrebbero coprire il male sottile del vivere con una circolare ministeriale.

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Questo articolo è uscito, in forma abbreviata, sul quotidiano Europa.

Da alcuni anni a questa parte, il trentaquattrenne Matteo Marchesini, conosciuto anche come poeta e narratore, si è imposto come una delle voci più acute e stimolanti della nostra critica letteraria. Impresa tutt’altro che facile in un mondo in cui la critica ha ormai perso la propria tradizionale autorevolezza e lo spazio dedicato alla letteratura nelle pagine culturali dei quotidiani è sempre più esiguo. Oggi i critici acquistano una qualche visibilità soltanto quando sono coinvolti in qualche (più o meno oziosa) polemica, per esempio quella innescata recentemente da un discusso articolo di Franco Cordelli.

Nella premessa alla sua vasta raccolta saggistica Da Pascoli a Busi. Letterati e letteratura in Italia (Quodlibet, pp. 535, euro 28), Marchesini fa lucidamente osservare che: «Ormai le polemiche si fanno solo se l’avversario è già sepolto dalla Storia o dall’opinione, e socialmente innocuo; oppure se si tratta di combattere una fazione nemica per motivi tutt’altro che critici; o ancora, se l’invettiva contro un “potente” garantisce subito una visibilità pubblica da “anticonformisti”, e se le posizioni in gioco possono essere ridotte a slogan».

D’altronde, questa situazione asfittica è il portato di una lunga storia culturale, che il libro di Marchesini ripercorre soffermandosi su alcune figure e correnti variamente paradigmatiche della storia letteraria contemporanea. Le cartine di tornasole del discorso di Marchesini sono soprattutto le (s)fortune critiche di certi autori meno canonici, a cominciare da De Roberto, che nel capolavoro, ancora poco letto e conosciuto, dei Viceré, aveva individuato meglio di chiunque altro i mali inestinguibili della nostra classe politica. Ciò che la critica non ha mai perdonato allo scrittore siciliano è stata innanzitutto la sua inutilizzabilità ideologica, e in secondo luogo l’asciuttezza del suo stile, indigesta ai crociani quanto ai post-crociani.

Si direbbe, più in generale, che la critica italiana, specie quella accademica, diffidi degli autori che non si prestano a interpretazioni “culturalistiche”, che non le permettono di esibirsi in esercizi esegetici tanto scintillanti quanto, in definitiva, autoreferenziali (Marchesini si richiama a Guido Morselli, il quale, nel suo Diario, aveva denunciato il fatto che la critica si fosse ormai trasformata in «culturalismo critico», preoccupandosi soltanto di apparire aggiornata «rispetto a una certa, ma eminentemente variabile, serie di tesi o opinioni ricevute»). Da qui la sempre più scarsa popolarità di un poeta come Saba, il quale, come nota Marchesini, «con grande scandalo del Novecento, non teme l’ovvio», giacché: «Intuisce che il pericolo moderno non è la banalità nel senso comune ma la banalità “culturalistica”, ideologica». E lo stesso si potrebbe dire di narratori come Moravia e Cassola, che oggi tutti (o quasi) dichiarano di considerare sopravvalutati.

L’altra faccia di questo tipo di vulgata critica consiste, secondo Marchesini, nella «abnorme monumentalizzazione» delle colonne del canone italiano novecentesco, ovvero Montale, Gadda e Calvino. Per usare un gergo calcistico, visto che siamo nel periodo dei Mondiali, si potrebbe dire che Matteo Marchesini agisca alla stregua di un “contropiedista” (così Pier Vincenzo Mengaldo definì Luigi Baldacci, non a caso uno dei critici più cari a Marchesini), avanzando urticanti riserve anche sulla triade letteraria più celebrata del nostro Novecento: quando lo stile virtuosistico di Gadda si smaglia, affiorano, secondo Marchesini, «la goliardia e il dannunzianesimo»; mentre Montale nasconde, dietro la maschera raffinata di certe sue liriche, «il volto di un qualunquista scettico»; quanto a Calvino, «dove la geometria delle sue parabole ingegnose non arriva, ciò che resta è appena un debole illuminismo».

Sono osservazioni che possono certamente apparire provocatorie e non condivisibili, e che forse avrebbero bisogno di un supplemento di argomentazione, ma è difficile dare torto a Marchesini quando avverte che una critica «apologetica, priva di dubbi e di umori polemici» finisce per ritorcersi, fra l’altro, contro gli stessi autori che ne sono oggetto. In ogni caso Da Pascoli a Busi non si limita a mettere in discussione il canone novecentesco, ma contribuisce ad arricchirlo con una serie di ritratti a tutto tondo di autori più o meno eccentrici o sottovalutati, da Savinio a Bianciardi, da Noventa a Chiaromonte. Ci sono inoltre degli autentici repêchage: penso allo splendido profilo di Arrigo Cajumi, agli articoli su Guido Cavani e Roberto Roversi, o, ancora, a una strepitosa rilettura attualizzante del dimenticato romanzo di Cicognani La Velia.

Per quanto riguarda la letteratura più recente, notevole spazio è concesso alla poesia, e in particolare ai poeti senza gergo che Marchesini predilige (Elio Pecora, Anna Maria Carpi, Patrizia Cavalli, Giorgio Manacorda, Paolo Febbraro e Paolo Maccari), anche se non mancano articoli sui narratori (su Siti e Busi in specie). Ma tra le pagine migliori del libro ci sono senz’altro quelle di carattere satirico (non per nulla Marchesini è un cultore della gloriosa benché, in gran parte, sotterranea, tradizione satirica italiana novecentesca), e in particolare l’articolo finale sul bovarismo dei nuovi poeti italiani, in cui la critica letteraria si confonde felicemente con la critica del costume.

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Questo pezzo è uscito su Europa. (Immagine: Emmanuel Carrère, Parigi, 2004. ©Lise Sarfati/Magnum Photos/Contrasto)

Soprattutto, gli scrittori pensano e osservano. Riconoscerli è semplice perché di solito sono circondati da oggetti e ambienti che certificano il loro talento artistico. Gli scrittori sono i loro stessi gesti, i vezzi e i velluti che sigillano la loro diversità (penne, baffi, scrivanie, papillon, bretelle, scarpette e bicchieri di vino). È appena uscito Scrittori (libro edito da Contrasto) che presenta 250 fotografie di grandi scrittori immortalati da fotografi altrettanto celebri (Cartier-Bresson, Robert Capa, Elliott Erwitt, Ugo Mulas, Salgado, e altri). Ma questo splendido catalogo è anche involontariamente un manuale di retorica che illustra la mitologia che avvolge intellettuali, romanzieri e poeti. Per prima cosa, lo scrittore autentico è circondato da libri. Libri sfogliati, libri che caricano chi li sfiora del loro potere evocativo. Molti volumi infatti tra le mani di Adonis e Yeats, di Apollinaire e Cabrera Infante, mentre Márquez ha una copia di Cent’anni di solitudine aperta sulla testa, e spessissimo i libri rifulgono dallo sfondo: dagli scaffali di Margaret Atwood, George Bataille, Malaparte e Gadda. Pile torreggiano da terra e circondano Peter Handke, Musil è sommerso da quelli impilati sulla scrivania; abbondano le librerie ordinate di Vargas Llosa, di Vila Matas, della Némirovsky, e quelle disordinate à la Mishima.

Ma prima di dare vita ai capolavori, gli scrittori sono punti interrogativi e i fotografi non hanno desiderato altro se non cogliere sguardi che raccontassero tutto di loro, i tormenti, la vita e l’opera stessa. È infinita la galleria di occhiate inimitabili: “lo sguardo torvo” di Martin Amis, quello impenetrabile di Paul Auster, gli occhi inquieti di Ingebor Bachmann, quelli nostalgici di Bolaño, lo “sguardo assorto” di Henry James, quello perso nel nulla del nichilista Houellebecq, lo sguardo pazzo di Bret Easton Ellis, quello fulminato di James Ellroy e quello ipnotico di Zadie Smith.

Talmente celebri, alcune foto sono diventate icone. È il caso dello scatto a Beckett (di Cartier-Bresson), a Kafka, a Bruce Chatwin con gli scarponi al collo e lo zaino, immagine immortale del viaggio avventuroso. Spesso gli scrittori sono rappresentati da ammennicoli che diventano i loro correlativi oggettivi: le infradito del brasiliano Jorge Amado, gli occhialetti di Brecht, la lente d’ingrandimento di Joyce, la penna di Savinio, il cappello della Nothomb e i ricci della Oates (per non dire dei fucili di Burroughs, Jack London ed Hemingway). Altre volte gli scrittori sono i luoghi che hanno narrato: non c’è Neruda senza mare alle spalle, non c’è poesia di Walcott senza piante sullo sfondo. Non si danno Marguerite Duras, Simone De Beauvoir né Sartre senza dietro i tavolinetti e i lampioni parigini. Impensabili Ben Jelloun o Amos Oz o Yehoshua seduti alle scrivanie e infatti alle loro spalle sempre dolci deserti di sabbia sacra. Chi è Sebald se non i rami secchi delle sue passeggiate letterarie?

Dal libro Scrittori, curato da Goffredo Fofi, risalta un elemento decisivo: le mani tengono teste pensierose. Il volto di Heinrich Böll e la fronte di Gide sono sorrette da una mano. Ne servono due per tenere il viso di Yasunsari Kawabata e una è appoggiata alla tempia di Thomas Mann. Per Moravia serve un pugno che rinforzi il mento, Philip Roth tiene un indice contro la tempia. Di certo, più lo scrittore è impegnato più urge un sostegno per la testa: la mano di Tabucchi ne cancella quasi il volto, Saviano ha bisogno di un pugno sotto il mento e del gomito sul ginocchio che puntelli il braccio, e tutte e due le mani sono sulle tempie di Alice Walker (dovute forse alla “passione per l’impegno e la vita sociale”). D’altra parte già la Malinconia incisa da Dürer si teneva il viso con la mano.

Che osservino, scrivano o riflettano, tutti emanano una vaga dannazione e quindi un po’ di fumo che li avvolge: sigarette tra le dita o tra le labbra di Bulgakov, Camus e Cocteau, Fuentes e Cortázar, Hammet e Cummings, Maugham e Mayakovsky, Prévert e Joseph Roth, Steinbeck, Karen Blixen e Salinger. Sigarette con bocchino per Paul Éluard, Ferenc Molnár e Virginia Woolf. Tanti i sigari: Houellebecq e Burgess, Dos Passos e José Lezama Lima perché più del sigaro poté solo la pipa: Dürrenmatt e Arthur Miller, Neruda e Sartre, Simenon e Amis, Hermann Broch e Apollinaire (qui fotografato da Pablo Picasso).

Si potrebbe analizzare il significato di scrivanie, barbe, occhiali, corpi spogliati, rossetti e cappelli, ma in questa carrellata di pose, miti e cliché, in cui gli scrittori sono speciali anche quando fanno cose comuni (Pasolini gioca sì a calcetto in borgata, ma in giacca e cravatta), spiccano le immagini semplici e quelle inattese, Emmanuel Carrère con mani in tasca, Stephen King in moto, Carlo Levi che dipinge, Henry Miller seduto su un gabinetto chiuso, Montale che fissa l’upupa impagliata (regalo di Parise), Nabokov a caccia di farfalle, Singer che dà da mangiare ai piccioni e Proust sul letto di morte. Con buona pace dei fotografi, è perfetta anche la foto di Thomas Pynchon che ne ritrae con fedeltà assoluta il suo carattere schivo: un’anonima fototessera di gioventù.

L'articolo Grandi scrittori immortalati da grandi fotografi proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la versione integrale di un articolo di Andrea Cirolla apparso su Pagina 99. (Nella foto: Silvana Mauri e Pasolini. Fonte immagine)

Sarà vero che sempre alla madre torna, la scrittrice, lo scrittore, come al ricordo più antico? Che non ne parli o che ne celebri il culto a ogni pagina, davvero non può fare a meno di sceglierla? Ma poi, perché parlare proprio di scrittori e di scrittrici? Perché non domandarsi della madre del broker finanziario, ad esempio, o del lavavetri sui grattacieli, o del disoccupato?

Servirà resistere al giudizio che vede banalità nel riferimento, e superare il dubbio di una corrispondenza scontata, perché se è evidente che scrivere non basta a rendere speciale il proprio rapporto con la madre, sarà pure necessario ammettere che solo uno scrittore potrà dire qualcosa della sua relazione dicendo al tempo stesso qualcosa anche della relazione degli altri; se non altro per una questione di mestiere. In altre parole: attraverso la “lente” dello scrittore ci si aspetta di vedere qualcosa di più; o al limite di vedere le stesse cose, ma più chiaramente. E allora, e al di là di tutto, e anche fuori dai libri, chi sono queste madri, qual è il loro volto?

È una delle domande che ho rivolto a dieci figli, tra scrittori e scrittrici. In cinque (uomini) hanno preferito non rispondere: troppo intimo, no grazie. Gli altri hanno accettato, con grande generosità: Teresa Ciabatti, Helena Janeczek, Aldo Nove, Maria Pace Ottieri e Valeria Parrella.

«Di notte la sogno: all’inizio è lei, poi si trasforma in me, poi in mia sorella, in mia nonna, infine in mia figlia. Mia figlia che ha appena quattro anni. Abbiamo tutte gli stessi capelli castani, e gli stessi occhi scuri, siamo alte uguali, abbiamo denti bianchissimi. Ci siamo ancora tutte. Tutte nello stesso corpo». Questa è Teresa Ciabatti. Sua madre si chiamava Francesca: «era anestesista, ma ha smesso di lavorare poco dopo la nascita mia e di mio fratello (siamo gemelli). Era ansiosa. E mi trasmetteva ansia. La sua morte è stata un dolore infinito e anche una liberazione. Ho capito che la mia più grande angoscia era che lei morisse. Non riuscivo a staccarmi per troppo tempo da lei, quasi presidiassi la sua morte. Avvenuta quella, non avevo più niente da temere. Niente più ansie e paure. Dopo la sua morte ho lasciato per la prima volta qualcosa di mio nella casa di campagna. Un pigiama e due golf. La mia casa ora può essere ovunque».

Quando chiedo a Valeria Parrella in che relazione stia con sua madre, che ora non è più con lei, «ti sbagli di grosso» mi risponde: «lei è con me è in me, io sono lei. Questa è la nostra relazione». Davanti alla stessa domanda, Helena Janeczek racconta questo episodio: «qualche mese fa, forse poco prima che trascorresse un anno dalla sua morte, ho scritto una poesia indirizzata a Antonella Anedda sulla base comune delle madri che ci hanno segnato a vita; anche se, nel caso di sua madre, non c’era stata la catastrofe collettiva di un genocidio a aver determinato quella sofferenza estrema che aveva investito pure la figlia. In quei versi, parlo della “cattiveria straziante delle vittime” che però “non l’hanno mai fatto apposta”. Dico che i nostri tentativi di riparare a quel male – subito e inconsapevolmente inflitto – non sono stati inutili, “ma la salvezza, signora mia / è un’altra stoffa”. Aggiungo solo: vorrei che la pietas enorme che provavo per mia madre negli ultimi anni e che mi ha dato la possibilità di starle vicino sino alla fine, potesse accogliere anche me e la mia vita futura».

Con Nina, cinquant’anni dopo «quel giorno», Helena affrontò il viaggio in Polonia da cui nel ’97 trasse il romanzo Lezioni di tenebra. «Glielo feci leggere in prima o seconda stesura. Non l’avrei pubblicato senza il suo beneplacito». Come la prese? «La prese – come si può riscontrare nel testo finale – intervenendo: i dialoghetti in corsivo nei quali lei dice cosa correggere, omettere, aggiungere, sono frutto di quella sua lettura, sono rielaborazioni del suo parlato. Più in generale la prese in modo ambivalente: da un lato era grata che avessi voluto prendere il testimone;  era anche orgogliosa di trovarsi protagonista assoluta di un libro assai premiato e elogiato dalla critica. Dall’altro, mi faceva talvolta sapere che certe amiche o conoscenti (mai lei direttamente) erano stupite che lei mi avesse concesso una pubblicazione che la ritrae così negativamente».

Come nacque il romanzo?

«Lezioni di tenebra nacque dalle prime pagine buttate giù come reazione al programma televisivo di cui parlo proprio all’inizio. Poi mi resi conto che potevo (o dovevo) proseguire; la storia di chi si trova l’abnormità dell’Olocausto mediata quotidianamente dalla normalità di un rapporto madre-figlia (la normalità che prevede il conflitto) sinora non l’aveva raccontata nessuno, almeno non in Italia. L’idea principale era quella di sfruttare la posizione mediana e mediatrice dell’io narrante per avvicinare i lettori il più possibile a quel buco nero assoluto della storia umana:intraprendere insieme questo viaggio verso la tenebra, fin dove risultasse esplorabile e esperibile».

A tutti ho rivolto la stessa domanda: tua madre ti leggeva?

«Certo» risponde Maria Pace Ottieri, «mi leggeva, ma era pudica, capivo che i miei libri erano una soglia su cui si tratteneva, c’erano troppe implicazioni, mio padre era più aperto, più a suo agio. Credo che mia madre considerasse quella di scrivere una scelta coraggiosa, perfino audace, destinata forse a crearmi conflitti. Ma io in fondo non ho mai scelto di scrivere, ogni libro è un’avventura a sé che mi capita, più che essere inseguita, o così mi dico. Invidio i grandi scrittori come Melville o Conrad che traevano la scrittura dalla loro vita sulle navi…».

«Mi leggeva» è la risposta anche di Valeria Parrella, «e in genere le piaceva tutto, a volte le piacevano così tanto i miei libri, che mi ringraziava, come fanno i fan… Poi veniva a vedere i miei spettacoli teatrali e si spellava le mani negli applausi. Se pensava qualcosa della mia scelta di essere scrittrice non l’ho mai saputo, perché approvava ogni mia scelta».

Le chiedo cosa c’è di sua madre in ciò che scrive: «nel mio ultimo libro (Tempo di imparare, NdR) c’è un albero di fantasia, che prende il nome da un gioco enigmistico che si chiama il logogrifo. Ecco, mamma è là, bella radicata nella pagina».

Anche Teresa Ciabatti era letta da sua madre, ma non voleva sentire i suoi commenti. E in ciò che scrive non c’è solo sua madre, dice, «ci sono tutti. Tutti i miei morti. C’è una foto nel giardino della casa al mare. L’unica foto dove ci siamo tutti: mamma, papà, nonna, mia sorella, la mia tata, mio fratello. Io e mio fratello abbiamo sei anni e saremo gli unici superstiti. Ma al momento della foto nessuno lo sa. Io sorrido senza immaginare che presto le persone attorno saranno solo fantasmi. Le mie assenze. Per sempre. Ogni cosa che scrivo gira intorno a loro. Chissà che sia un modo per riportarli in vita, finire discorsi interrotti, chiarire misteri, confessarsi quel che non si è confessato. Ogni tanto sento che mi manca la vecchiaia dei miei genitori. Non potermi prender cura di loro. Poi però penso che non sarei stata all’altezza. Troppo egoista. E per un attimo questo dolore immenso, questo senso di mancanza perpetua, questa certezza che la felicità sia già tutta avvenuta, si placa. Ma è un attimo».

Aldo Nove racconta che sua madre, prima di morire, fece a tempo a sentire una sua «orrenda poesia sul natale. Tutto il resto è venuto dopo la sua morte. Scrivere è stato un modo per riprendere il dialogo con lei quando la morte lo ha interrotto. [In ciò che scrivo] c’è il suo spirito. Antico e allo stesso tempo “rivoluzionario”: quello di una ragazza che veniva da un paese arcaico della Sardegna ancora immersa in uno spirito del luogo senza tempo che ha vissuto tutte le utopie degli anni Sessanta».

Da quel paese arcaico, negli anni Sessanta, da sua madre contadina, morta di parto («sarebbe stato il suo quarto figlio»), Gianna scappò a quindici anni. «Era molto bella, e tutti i ragazzi del suo paese la corteggiavano. Lei si innamorò di mio padre e io sono il risultato di quell’amore. Era diplomata infermiera, e lavorò un po’ in un ospedale psichiatrico svizzero. [Aveva occhi] castani. Molto profondi. Mi guardava con grande profondità, facendomi sentire nudo». Gli chiedo come definirebbe il loro rapporto – «Abissale» – e che ricordo emerge se ripensa al suo nome: «Un prato. Io e lei da soli a fare le capriole. È un immagine ripresa dal film La vita oscena di Renato De Maria, che uscirà a ottobre, e dove mia madre è interpretata da Isabella Ferrari».

Quello con sua madre, Maria Pace Ottieri lo descrive come un rapporto «di grande amore reciproco, esplicito e dichiarato quasi quotidianamente da lei, camuffato e conflittuale da parte mia. Per tutte le ragioni che ho descritto, rendeva difficilissimo staccarsi da lei e questo induceva alla ribellione che era proporzionata alla fatica del distacco. I viaggi, girare per l’Africa da sola, ospite di amici africani, nei villaggi e in città, immedesimarmi nelle loro vite, è stato il mio modo il di allontanarmi da lei, con le sue stesse inclinazioni». La sua determinazione materna, allegra e cocciuta («Mia madre era diabolica» riconosce la figlia), emerge da un aneddoto: «Ricordo che una volta, in quei tempi pre- cellulari, satelliti, Skype, riuscì a scovarmi perfino in un albergo di Nouakchott, in Mauritania, dove passavo l’ultima sera prima della partenza per l’Italia e non sapevo nemmeno io che ci avrei dormito. Sentii dalla mia camera al primo piano il portiere dell’albergo che avevo lasciato addormentato dietro il banco, urlare Ottiri, Otteri, e dissi: mi ha trovato! Metteva di mezzo tutte le sue conoscenze e le mie, per ricostruire i miei spostamenti. Quando è morta mi è mancata moltissimo, sono rarissime le persone in grado di capire tutto, ma proprio tutto, ogni sfumatura della vita, come lei e di saperci ridere e piangere insieme».

Chiedo a Teresa del suo rapporto con la madre, Francesca. «Pieno di astio» risponde, «risentimento, rabbia, sensi di colpa e accuse. Era l’unica persona con cui litigando urlavo. Non l’abbracciavo mai. Eppure quando è nata mia figlia, quando mia madre la teneva in braccio, sentivo di esserci anch’io in quell’abbraccio. Ammetto: ho fatto un figlio per lei. E sono diventata madre dopo la sua morte, quando la bambina aveva tre anni». Le chiedo qual è la prima immagine che le torna in mente pensando a lei: «Io che faccio le capriole in piscina e lei dal bordo, con l’asciugamano tra le mani, che mi dice di uscire: è troppo tempo che sto dentro».

La prima immagine che emerge in Valeria Parrella? «Una volta che stavamo a casa mia, e guardavamo tutte e due dai vetri, la città, in silenzio». Il luogo in cui più amavano stare insieme era «una casa di campagna in Lucania».

Helena Janeczek torna alle «ultime passeggiate al lago o al parco, io che la tenevo per mano, lei che si trascinava con passetti sempre più piccoli e mi diceva di non correre troppo perché avevo le gambe più lunghe delle sue. Il suo godersi il sole sulla pelle».

A Nina «piaceva l’idea di avere una figlia scrittrice (se fossi stata più di successo, sarebbe stato meglio) – raccoglieva recensioni ecc. per poterle mostrare all’occorrenza. Sapeva che per me» ricorda Helena, «leggere era da sempre vitale e quindi non si era stupita del mio passaggio alla scrittura. Però, come quasi tutte persone che svolgono un mestiere pratico, non sapeva come rapportarsi alla persona seduta davanti al computer o al quaderno. Immagino sia anche questione di gender: se sei un uomo è più facile che le persone più vicine accettino e rispettino come un lavoro quest’attività immobile e svolta in casa. Se sei una figlia (madre, moglie) quello spazio – la stanza tutta per sé di cui parla Virginia Woolf – resta tutt’altro che inviolabile, anche se esiste. Vale a dire che nei periodi in cui c’era mia madre in casa, riuscivo a scrivere solo se era uscita o se dormiva». Alla domanda se avesse mai voluto confrontarsi apertamente con lei di quel che scrisse nel suo libro, «la risposta è negativa: Mai».

Quella di genere è una questione che «non è possibile tralasciare» aggiunge Parrella. «Mia madre era una femminista, e lo sono anche io. Alla sua emancipazione e al suo esempio devo tutta la forza con cui oggi vivo».

La madre di Valeria nacque «da nonna Ada, casalinga di origini russe, e nonno Michele, operaio alle ferrovie della provincia di Napoli. Mamma amava molto sua madre, che le aveva consentito di studiare ed emanciparsi; si chiama Annamaria – una sola parola – perché la nonna aveva perduto un figlio prima di avere lei, così aveva votato la sua gravidanza alla madonna e a sua madre, che è la protettrice delle partorienti. Molto di questo l’ho raccontato nella prima parte di Lettera di dimissioni cambiando qualcosa, ovviamente, ma nella sostanza in quel libro c’è parecchio della mia discendenza».

Annamaria era quella che «a Napoli si direbbe “una femmina esagerata”, una donna intelligente, viva e molto molto radicata al Sud, al suo portato culturale. Mamma ha sempre saputo parlare con tutti, l’ho vista raccontare a Bill Clinton dei lavori che aveva condotto nei giardini di Pompei [era una biologa, NdR] e servire a tavola il pranzo a dei giardinieri che avevano lavorato a quegli stessi giardini. Era rotondetta e canuta, molto rassicurante fisicamente. E aveva delle mani bellissime».

La mamma di Maria Pace Ottieri aveva «un viso triangolare da gatta, che esprimeva un’intelligenza luminosa e uno straordinario umorismo. Riusciva a conciliare una visione del mondo molto comica con la sua natura profondamente tragica, di chi vive con la percezione di essere sempre sull’orlo di una catastrofe imminente. Ho una sua foto intorno ai quarant’anni» aggiunge Maria Pace, «e per quanto non me la ricordi così, è quella l’immagine che conservo di lei».

«Ha condizionato il mio immaginario», dice Teresa Ciabatti di sua madre. «Da piccoli io e mio fratello in macchina ci picchiavamo sempre, poi stavamo male, e vomitavamo. Che fa mamma? Si compra un Fiorino. Dietro mette la gommapiuma e giocattoli, tanti giocattoli. C’infila lì e noi giochiamo per l’intero viaggio (da adulta le rinfaccerò: “ci trattavi come cani”). Lei, la nostra vita è stata un’alternanza di gioco e dolore. Di conquista e perdita. La mia missione di scrittrice è quella di conciliare queste due anime. Quando ci riuscirò, scriverò un grande libro. Per adesso sono solo tentativi».

Scrivevano, queste madri? E cosa leggevano?

«Mamma leggeva gialli», risponde Parrella. «Agata Christie, Camilleri, Simenon. E poi solo saggistica. Il giorno in cui mi sono laureata mi ha regalato un abbeccedario. Ha scritto tantissimo, centinaia di articoli scientifici e decine di libri. Quando indissero un concorso interno al ministero nel quale lavorava, i libri di testo previsti dall’esame li aveva scritti lei, e la commissione si rifiutò di farle domande, perché era composta da persone che avevano studiato sui suoi libri…».

Silvana Mauri, da cui nacque Maria Pace, è nota alle cronache letterarie per l’amicizia con Pasolini, ma le andrebbe invece tributato il lungo, invisibile lavoro alla Bompiani, e il talento di scrittrice «involontaria», per citare il titolo del suo unico libro. «Era una scrittrice orale…» spiega la figlia. «Della scrittura la spaventava non solo la concentrazione ma la selezione, che cosa scegliere di raccontare e come nell’infinita materia della vita». Silvana viveva l’atto di scrivere come una forzatura. «La passione più grande di mia madre erano le persone e i rapporti con le persone. Aveva una capacità straordinaria di entrare nella vita degli altri, di indurre chiunque ad aprirsi, a confidarsi, anche al primo incontro, cogliendo di ognuno il punto più cedevole, non per invadenza, per autentica empatia, partecipazione, finendo così col diventare necessaria. Applicava senza saperlo o volerlo la regola aurea della seduzione, far credere all’altro di essere l’unico, ma in assoluta buonafede.

Diceva spesso di non conoscere il senso dei propri confini, dei confini della propria vita rispetto a quella degli altri. Gli altri potevano essere una persona del suo mondo, aveva moltissime amicizie profonde e durature, maschili e femminili, o un vicino d’aereo, o un tassista. Le sue agende traboccavano di indirizzi di ogni tipo, dal vescovo cinese incontrato in un aeroporto al giovane poeta rumeno, con i quali a volte nascevano lunghe corrispondenze, come quella con la poetessa americana Carol Geyser, che ho trovato dopo la sua morte e da cui ho tratto un libro Promettimi di non morire, una amicizia durata tutta la vita anche se non si erano più riviste dopo essersi conosciute e frequentate a Roma negli anni Sessanta. Ma le bastava uscire di casa per tornare carica di incontri e di storie che raccontava in famiglia o al telefono ai fratelli o alle innumerevoli amiche».

Chiedo a Maria Pace Ottieri di commentare l’atteggiamento con cui sua madre si accostava alla scrittura, e quale sia invece la sua propria idea.

«Sì, è necessaria l’ossessione, concordo con mia madre, e l’immaginazione, sapersi staccare dal reale, ma io ho bisogno della realtà, di partire da un’esperienza, e infatti non sono una romanziera, ma conosco l’ossessione di inseguire un’idea, o un’ipotesi e doverla verificare, o di raggiungere un luogo, una situazione per raccontarli. A differenza di lei a un certo punto mi sono messa a scrivere, durante un soggiorno in Africa, unica bianca per mesi immersa in una vita africana. Non pensavo assolutamente di scrivere, mi pareva una montagna altissima impossibile per me da scalare, per mio padre scrivere era la vita, valeva più di ogni altra cosa, non era un mestiere, ma una necessità, piena tuttavia di insidie, di tormenti, di fatica. Scrissi un diario durante quel soggiorno africano, molto avventuroso, sia in modo concreto che dal punto di vista intellettuale. Al ritorno lo feci leggere a Valentino Bompiani, mio prozio, che vegliava sui talenti di tutta la famiglia allargata, figlie, nipoti, pronipoti e lui mi disse “è un libro”, non c’è da cambiare nemmeno una parola. L’argomento, il tentativo di una ragazza europea di entrare nella “mente” di una cultura così diversa, era allora nuovo; il libro (Amore Nero, uscito per Mondadori nel 1984) andò bene, i giovani scrittori erano una novità, (avevo ventotto anni), vinsi il Premio Viareggio Opera Prima. E poi mi bloccai per molti anni, di nuovo di fronte alla montagna.

Mi pareva impossibile aver scritto un libro senza soffrire, anzi con grande divertimento e naturalezza. Il giornalismo, i lunghi articoli per Diario della settimana e per l’Unità, mi ha aiutato e così ho ripreso a scrivere libri in forma di reportage narrativi, da artigiana, su un argomento che avevo esplorato a fondo, così come facevo in Africa, l’immigrazione. E sono andata avanti poi con altri temi senza più pensare al confronto con mio padre, o con altri scrittori “veri” dominati dalla pura ossessione letteraria.

La madre di Helena Janeczek «aveva un rapporto molto pragmatico con le diverse lingue in cui soleva esprimersi: non scriveva. Il suo attivismo e la sua impazienza le rendevano difficile rilassarsi a casa nel tempo libero, ma qualche volta leggeva (a differenza del guardare un film o un programma in tv). Ci teneva che quei pochi libri all’anno fossero buone letture. Mi chiedeva consigli e anche rifornimenti: mi portò via diversi tascabili di Joseph Roth e di  Canetti, per esempio». Quanto al ruolo giocato da Nina sulla scelta della figlia di diventare scrittrice, Helena risponde: «sì e no. Ha avuto un ruolo determinante nel farmi diventare quella che sono. Ma cominciai a scrivere sin dall’adolescenza e la raccolta di poesia con cui esordii nel 1989 per Suhrkamp contiene una sola lirica a lei dedicata. Lezioni di tenebra nacque quando avevo già accumulato quasi due decenni di scritture – abbozzi di romanzi fantasy (giuro), un lungo racconto di un amore infelice popolato di fantasmi, quaderni e quaderni pieni di poesie. Alla fine direi più no che sì».

È un caso simile quello di Maria Pace Ottieri. Sulla sua scelta «non ha giocato nessuna particolare influenza, se non quella di essere stata una madre sempre incoraggiante. La sua presenza la riconosco in molti tratti del mio carattere che le somigliano, l’interesse per le vite altrui, la capacità di empatia e di entrare in comunicazione anche con le persone più lontane, il sapere ascoltare».

La madre di Aldo Nove «leggeva giornali femminili e romanzi rosa», e l’edicola che gestiva col marito, «una sorta di bazar, come accadeva nelle edicole di paese di quegli anni», fu la prima biblioteca del figlio, che pescò lì «le solite letture da ragazzi. Verne e Salgari su tutti. Ma anche Rodari».

Teresa Ciabatti ricorda il primo libro che le regalò sua madre: «un libro con le figure dalla copertina rosa. Era la storia di una bambina maschiaccio a cui regalano una bambola, Mary Elle: boccoli biondi, occhi azzurri, ginocchia non sbucciate. E piano piano la bambina comincia a scambiarsi pezzi con la bambola, finché diventa la bambola, la bellissima bambola bionda, solo che ora non può più correre, saltare, rotolarsi a terra. Per rimanere bella deve essere immobile».

Nell’età della ribellione, essendo cresciuta dentro un mondo letterario, differenziarsi dalla madre e dal padre significò per Maria Pace Ottieri cominciare «a leggere tardi, all’università, prima saggi di antropologia a cominciare da Levi Strauss, Tristi Tropici mi aveva folgorato, poi scrittori che loro non leggevano, africani, o francesi viaggiatori, Griaule, Leiris. Capii di essermene andata davvero di casa, qualche anno dopo averlo fatto, quando le chiesi di prestarmi la Recherche in francese (non gliel’ho più restituita), lingua che avevo imparato sul campo in Africa. Nel corso del tempo, ho letto e amato scrittori e scrittrici italiani, scoperti per ultimi, in ordine di tempo, dopo africani, russi, americani, israeliani, che mia madre leggeva con grande interesse, Corrado Alvaro, Paolo Volponi, Lalla Romano, Alberto Savinio, Guido Piovene, o Moravia e Pasolini. Con alcuni aveva lavorato alla Bompiani, dove è stata dai diciotto anni ai cinquanta, fino a quando la casa editrice fu venduta e la nuova proprietà epurò i parenti».

L’episodio della Recherche ci riporta alla domanda iniziale. Sarà vero che sempre alla madre torna, la scrittrice, lo scrittore, come al ricordo più antico? Forse è proprio così: sempre alla madre si torna. A lei, con cui costituimmo un intero. A lei che ci donò la misura, rompendo l’assoluto per trasformarlo in relazione. Lei, da cui imparammo ad amare e a odiare, a ricercare negli altri l’intero perduto, perché (cito Yeats) «nulla può essere unico o intero che non sia stato lacerato».

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Intanto vi proponiamo questo articolo che, con foto inedite, è contenuto nel numero 18 di “Il Reportage”, attualmente in libreria. Ringraziamo il direttore Riccardo De Gennaro e vi invitiamo ad acquistare la rivista (sempre più interessante e bella da sfogliare) e a visitare il sito: www.ilreportage.eu. (L’immagine è di Claudio Abate)

Due anni fa, in una fase dadaista della mia esistenza, fui scaraventato nel centro storico di Cave, un piccolo borgo a sud di Roma. Vivevo in via Prenestina Vecchia, all’ombra dell’arco sconnesso e pieno d’edera che delimitava la fine del paese. “Una casa pasoliniana” raccontai a me stesso, per indorare la miseria. Il malfermo appartamentino, al secondo e ultimo piano di una casupola in pietra scura era impreziosito da un bagno abusivo, innestato sulla parete esterna, come una palafitta di metallo bianco. Affacciandomi alla finestra, scoprii l’unico pregio della  casa: una vista sconfinata sulla vallata, lussureggiante di castagni.

Preso possesso del mesto appartamento, mi guardai intorno, incuriosito. La vicinanza con Cinecittà, a soli trenta minuti di auto, aveva regalato a questa valle una stratificata storia cinematografica. Proprio qui, in questo lembo di frusinate così simile alla Virginia, Gordon Mitchell, culturista di Denver affondato fino al collo nei b movies italiani, aveva eretto un personale villaggio western. Un produttore, fallendo, lo aveva pagato in ettari, per regolare vecchie pendenze. Mitchell ci aveva costruito un saloon, un ranch e una chiesetta, trasformandolo nel set ideale per una cinquantina di tardi e scalcinati spaghetti western. Oltre cinquanta film, titoli del calibro di “Inginocchiati straniero, i cadaveri non fanno ombra” di Demofilo Fidani, detto Miles Deem. Dieci anni prima la stessa vallata era diventata il set di “Un giorno da leoni”, epico film di Nanni Loy sulla Resistenza, pellicola usurata per decenni, nei cineforum delle feste dell’Unità.

Addentrandomi nel cuore della valle, alla fine di una strada sbarrata da una frana, intravidi una locanda da far west, tutta legno e mattoni. Mi venne incontro l’oste, un Mastro Titta dal ventre imponente: “Me chiamo Gino” mi disse, stritolandomi la mano con ruvida affabilità. I lunghi capelli grigi, spioventi sulle spalle rocciose erano un corredo da harleysta irriducibile, in barba alle settanta primavere: lo scoprii divorando la sua carbonara e guardando le numerose foto appese sulle pareti del locale. C’erano sue recenti istantanee da centauro, lanciato sulla Prenestina, alternate a foto del duce, adesivi di Casa Pound e motti fascisti.  Tra tanto ciarpame omogeneo, un’unica folgorante eccezione: una foto di scena in bianco e nero, dell’Edipo Re pasoliniano: Franco Citti, in primo piano, sorride con la solita, terribile innocenza. Lo sguardo abissale è incorniciato dall’elmo ruvido, di metallo storto. In uno spazio bianco della foto, leggo un dedica. A Gino, con simpatia. Franco Citti.

“È stato a magnà qui l’artro giorno, c’ha dei parenti nel centro storico”, mi spiega Gino, brandendo una coda alla vaccinara fumante. Colto nel mio sguardo un reale, improvviso interesse, prosegue il racconto. “L’ho visto fermo, muto. Me so’ avvicinato. Ma te sei Franco Citti? Ha mugugnato, facendo sì con la testa. Nun parla più, c’ha avuto l’ictus. Dice solo Thailandia e fa con la mano e con la bocca er segno dell’aereoplano. C’ha una ragazzetta, laggiù. Ce vo annà a morì. A giusta fine de Accattone. Me piaceva tanto, Citti, nei firm de Pasolini. Anche se Pasolini, quer frocio, era n’omo da buttà ar secchione. Comunque è stato gentile, Citti. M’aveva promesso la foto con dedica e me l’ha spedita, c’ho ancora la busta”. Mi mostra la reliquia e incamero l’indirizzo. Fiumicino.

Ricordo che nel suo libro, “Vita di un ragazzo di vita”, scritto con Claudio Valentini, Citti da Torpignattara, pittoretto della Marranella, dice di essersi innamorato di Fiumicino quando stava girando “Accattone”, nel 1961. Un macchinista della troupe lo aveva invitato lì, perché sua madre lo voleva conoscere. “I malandri del porto – scrive Citti – mi portarono a pesca. Fiumicino non assomiglia a nessun mare del mondo: mi ricorda l’Aniene della mia infanzia. Anzi, aveva il colore della morte, mi faceva a pensare a tutti quelli che avevo visto buttarsi al fiume e affogare. Come stavo per fare io, nella prima scena di Accattone. Per quel bagno, dopo qualche tempo, presi la leptospirosi e me ne stavo andando per davvero”.

Qualche giorno dopo decisi di andare a Fiumicino anch’io. Mi ritrovai a due passi da un mare limaccioso, davanti a questo grumo di case estive, ammassate una sull’altra. All’indirizzo che mi ero segnato c’era un palazzetto di due piani. Sbirciai nel cortile: in un capanno con la porta spalancata, notai decine di grembiuli da infermiera, da cuoca o da commessa, appesi a delle grucce. Dietro le stoffe, fluttuanti per la brezza marina, intravidi per un attimo una testa canuta, dai capelli folti, immobile in poltrona.

Mi decisi a citofonare. Dal portone del palazzo uscì un cinquantenne pacioso, trafelato. Paolo Citti, figlio di Franco, nome di battesimo scelto come omaggio pasoliniano, di professione sarto, specializzato in divise da lavoro. Gli spiegai che volevo conoscere suo padre e intervistarlo. Citti junior, indicando la testa canuta nel capanno, mi spiegò gentilmente che suo padre, dopo l’ictus, non stava affatto bene e non aveva molta voglia di mostrarsi.

Gli dissi che volevo dedicare a suo padre una scena di un mio film su Carmelo Bene, un’idea nata dal recupero di preziose audiocassette, ricche di inediti racconti autobiografici dell’artista salentino, che appartengono ai tardi anni Novanta, all’ultimo periodo della sua vita. Sono la testimonianza di un prodigio: Carmelo, sprofondando nei ricordi, in compagnia degli intimi, cambiava voce e tono. Gli bastava evocare l’infanzia per riacquistare un timbro argentino, da Pinocchio fragile, eccitato da lampi lucignoleschi. Si spogliava delle crudeltà amletiche e delle amplificazioni elettroniche, risaliva il fiume di Ballantine’s che gli aveva inondato la gola per decenni. Esorcizzava tonnellate di Gitanes, cento al giorno, aspirate a fondo e accantonava il tono da belva reclusa delle ribalte costanziane, lambendo una strana forma di autoironia. Ho pensato di utilizzare questo sussurro medianico e trasformarlo nel voice over di un film, interamente impostato sulla soggettiva beniana.

Dentro quel fiume di parole ho intercettato anche la sua descrizione di Franco Citti. Spiegai a suo figlio che Bene gli dedicava parole affettuose. Gli dissi che sarei stato felicissimo se nel mio film fosse entrato uno dei volti emblematici del cinema italiano. L’uomo entrò nel capanno e confabulò con suo padre. Uscì dopo qualche minuto e, sorridendo, mi autorizzò a tornare con un operatore.

Qualche giorno dopo entravo anch’io nel capanno. Tutto comunicava provvisorietà, da luogo non vissuto, ripostiglio di una casa marittima. Vecchie sedie a sdraio di plastica, un tavolaccio. Sulle pareti disadorne, nemmeno una foto. Solo un grande quadro: un pezzo degli scacchi, un alfiere bianco, adagiato su sabbia ocra, stagliato su fondo azzurro. “Un regalo per zio Sergio, non mi ricordo il pittore”, mi spiegherà poi Paolo.

Sdraiato sul divano, il corpo ancora snello, in canottiera e pantaloni a righe, da pigiama, immerso nella visione a tutto volume di un match di tennis, mi è apparso Franco Citti. Mi ha guardato a lungo, silenzioso, il magnifico volto scavato, l’ispida barbetta argentea: ormai quasi ottantenne, era diventato definitivamente l’Edipo che Pasolini aveva colto in lui. Fiaccato dei recenti ictus, aveva enormi difficoltà a parlare. Pieno di pudore, protendendo le braccia, mi ha chiesto di farlo sedere sulla sedia.

Lo conoscevo da pochi secondi e mi sono ritrovato a stringerlo forte, ad abbracciarlo come fosse mio padre, per trasportarlo sulla poltrona. Non avevo intenzione di forzarlo obbligandolo a un’intervista oggettivamente impossibile a causa della sua condizione. Gli ho proposto un’inquadratura in primo piano, mentre ascoltava i racconti di Carmelo Bene su Salomè, lo spettacolo del 1964 che li vide insieme sul palcoscenico del Teatro delle Muse.

Ha dato un muto assenso al gioco. Mentre l’operatore lo inquadrava in primo piano, in un bianco e nero contrastato, esaltando ogni piega del suo volto, ho fatto partire, dal mio computer portatile, l’audio beniano: “Nel marzo 1964 debuttiamo con Salomé di Oscar Wilde al Teatro delle Muse. C’era Franco Citti nella parte del profeta Jokanaan. Gli detti la parte da studiare, ricordandogli che avrebbe dovuto improvvisare. ‘Ce penso io a improvvisà’, diceva. Aveva già fatto Accattone. ‘Che c’entra lei con il teatro? Non le sembra di essere immodesto?’, gli chiese un giornalista imprudente. ‘E perché ho da esse modesto?’, lo stroncò lui”.

Il Citti imitato da Carmelo Bene è pura invenzione, senza nessuna attinenza mimetica con la sua nasalità tagliente, romana. Ha una cavernosità trucida, da Mangiafuoco. Ma l’imitato, riascoltando il suo vecchio capocomico, sembrava divertirsi molto. Mi ha guardato  con un mezzo ghigno, mentre la voce beniana proseguiva: “Citti  sbucava fuori da un pitale, con tanto di cappello di giornale in testa, da muratore. Usciva insultando grevemente Salomè, chiedendo aggiornamenti sui risultati della Roma. Ad ogni sua emersione, venivano fatte esplodere, all’interno del suo loculo,  alcune fialette puzzolenti: la Buona Novella veniva annunciata da effluvi fognari. La provocazione non fu colta da nessuno: lo stesso Pasolini, in prima fila, si guardava perplesso le suole delle scarpe. Evitai così l’ennesimo processo per vilipendio alla religione. Ci chiamavano la compagnia di Regina Coeli. Citti aveva ottenuto un permesso provvisorio: era dentro per istigazione alla prostituzione. Pier Paolo Pasolini mi diede una mano a  scorciare di qualche giorno la detenzione di Citti. Talvolta, provavamo all’interno del carcere”.

Poi Bene passa a leggere, in tono sospeso tra lo stentoreo e il divertito, una stroncatura sanguinosa, uscita su Il Borghese. Ne cita l’autore, un tale Silvio Danesi, sicuramente uno pseudonimo: “Salomè – legge Carmelo – nella loro versione è una sorta di baccante isterica da balera equivoca, brutta, seminuda, si invaghisce perdutamente del profeta Iokanaan, interpretato da Franco Citti. Il quale esce dalla cisterna dov’era stato giustamente imprigionato, respinge a ragion veduta Salomè, e seminudo dice testualmente: ‘Dov’è, dov’è colui che non me vo dà una bicicletta per potemmene annà! Io nun ce capisco niente! Perché m’hanno messo a fa er teatro?’. Carmelo Bene, da parte sua, è Erode: ridicolo, goffo presuntuoso, come si conviene a chi fa del teatro senza che nessuno gli abbia confidato di cosa si tratta”. Poi il climax sale,  Carmelo Bene appare sempre più divertito nel leggere la propria demolizione.

Il sorriso sardonico di Citti, durante l’ascolto, sembra invece confermare un’antica descrizione pasoliniana: “I fratelli Citti, Sergio e Franco, sono caratterizzati da un’aridità stoico epicurea: curiosa della vita e priva di ogni illusione su di essa”. La voce di Bene continua a leggere quella vecchia recensione: “Ma di questi attoruzzi impudenti, e dei Moravia e Pasolini che avallano le loro gesta non possiamo che ricordare come vivono: perché la loro esistenza è tutta qui, in questi giorni sporchi, nelle loro inclinazioni sbagliate, nella sfacciataggine con cui reclamano l’attenzione del pubblico, nelle parolacce e nei racconti ignobili che diffondono. E non bisogna aspettare che vilipendano la religione o prendano a calci i lavoratori, per procedere al loro arresto; bisogna solo accertarsi della loro identità e metterli in galera, perché oltraggiano il buon gusto, nuocciono all’igiene pubblica, deturpano il paesaggio. Dinanzi a personaggi come Carmelo Bene e Franco Citti, a questo punto, nulla può la critica teatrale. Debbono intervenire i carabinieri”.

Sulla chiusa finale, Carmelo Bene ride come un bambino. Citti, ascoltandolo, mi regala un ghigno sfinito. Intuisco stanchezza, nei suoi “occhi neri di putto”, come li vedeva Pasolini. Si era moderatamente divertito, ma ne aveva abbastanza.

Lo abbracciai, lo ringraziai ed uscii, sorpreso nel ritrovarmi davanti la caserma di quei carabinieri invocati dallo stroncatore de Il Borghese. Gli lanciai un’ultima occhiata e lo vidi al centro del cortile. Scrutava, con un mezzo sorriso, gli aerei che decollavano da Fiumicino. Ero certo che cercava di intuire, dalla traiettoria di partenza, quali fossero gli intercontinentali per Bangkok.

L'articolo Alla ricerca di Franco Citti per un film (in preparazione) su Carmelo Bene proviene da Minima et Moralia.

Qui la prima e qui la seconda parte.

In quegli anni, a Roma: una società letteraria e giudiziaria; a cena alla trattoria Romana in via Frattina o da Cesaretto a via della Croce, con Parise e Gadda, e inaugurazioni di Guttuso con presente Togliatti; una lettera di PPP alla mamma datata 29 gennaio ’55, per sapere se si può invitare a mangiare a casa Elsa Morante con Moravia e forse anche i Bassani, e “saremo nello stesso numero di quando son venuti i Longhi”, e vediamo  se mamma ha voglia di cucinare ancora.

Ma poi: lettere disperate di PPP all’editore Garzanti, cercando di mettere insieme i testimoni per il processo a Ragazzi di vita, che però si tiene il 4 luglio ’56, data pessima: Gianfranco Contini si scusa ma è in sessione di laurea, Ungaretti forse non può, c’è la finale del premio Strega. Poi però, in tribunale, parterre sempre più importanti: Moravia Morante Betti Maraini nel ’63 a testimoniare per la querela al film La ricotta; qui, condanna in primo grado a quattro mesi con condizionale, e addirittura un moviolone gigante in mostra, sembra una falciatrice da trattore o un vogatore, il pubblico ministero Di Gennaro sta seduto dietro, in toga, pare in consolle, al Palazzaccio di piazza Cavour, commenta le accuse scena per scena. Mentre PPP, invece, scrive un memoriale di difesa: là le corna hanno significato apotropaico, lì la bestemmia ha valore artistico, qua l’attore quando rutta in croce non è che rutti proprio, «è in realtà un singhiozzo».

Comunque, una parete di processi, qui esposti e ricordati da un muro di articoli d’epoca o tazebao; al 1949 al 1977, fin oltre la morte del poeta. Cento tra denunce querele e udienze: per corruzione di minore, omosessualità, vilipendio alla religione, oscenità, turpiloquio. Una vera e propria persecuzione, e con poca agibilità politica, e niente servizi sociali. Accuse anche postume, e mitomaniache: il processo per Salò va avanti per due anni dopo la morte dell’imputato; mentre nel 1961, addirittura accusa di rapina a una stazione di servizio al Circeo, armato di pistola «con proiettili d’oro».

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L'articolo Pasolini, Roma – terza parte proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su IL a dicembre 2013.

Pranziamo leggero ordinando le stesse cose in un caffè letterario fra milanesi bene, fuori piove sul parco Don Giussani. Prima di parlare dell’inizio della sua carriera ha raccontato dei mesi a Londra dopo la laurea al DAMS, a fare la commessa in un negozio, a imparare l’inglese, a copiare gli abiti anni Quaranta di Kim, la sua collega in negozio, già vintage a metà anni Ottanta, con i fidanzati “di colore, anche loro vestiti tutti elegantissimi… Kim si metteva il rossetto e le scarpe basse con la punta”, e ascoltava i Black Uhuru…

Daria Bignardi:  A ventitré anni ero tornata a Ferrara da Londra perché mio padre stava morendo. Sai, ero in quell’età in cui non sai bene cosa farai, hai delle priorità proprio fisiche, una delle mie era la ribellione alla famiglia… L’hai letto Non vi lascerò orfani: io avevo dei bravissimi e carissimi genitori che erano degli anziani missini, molto anziani e molto missini, onestissimi, persone meravigliose appunto per onesta, affetto… ma molto anziani: mio padre mi ha avuta che aveva quasi cinquant’anni, e poi erano gli anni ’80 e io non potevo certo immaginare di rimanere a lungo in famiglia perché loro erano molto tradizionali come valori, come regole… E quindi la mia priorità, che poi penso sia anche oggi per i ventenni, non penso sia tanto diverso, magari fanno una vita un pochino più comoda quindi ci pensano quattro volte prima di mollare tutto e andarsene, io non facevo una vita particolarmente comoda… Come hai letto, i miei avevano avuto un tracollo finanziario durante la guerra quindi erano proprio scesi di tre gradini nella scala sociale, da figli di genitori laureali, mio nonno era direttore di banca, l’altro era veterinario, i miei facevano la maestra e il rappresentata, quindi era una vita molto semplice…

E quando sei andata a Milano come hai trovato lavoro?

Allora c’era un sacco di lavoro… Sul Resto del Carlino, al venerdì, c’erano le offerte di lavoro e nelle offerte di lavoro c’erano anche i bandi di concorso e vedo tra questi bandi un concorso con una borsa di studio per diventare Account Executive, che non sapevo neanche cosa fosse, però fresca di inglese, lo avevo imparato molto bene, mi presento a questo concorso a Reggio Emilia, c’erano 25 posti, e arrivo nona… e ho fatto questa borsa di studio a Reggio Emilia, che preveda sei mesi di corso e uno stage a un’agenzia di Milano, quindi dopo il corso ho fatto lo stage a Milano… Appena arrivata a Milano mi faceva schifo l’agenzia…

Era l’ ’83-‘84, mi faceva schifo l’agenzia dove mi avevano messo, ho fatto dieci curriculum piuttosto brillanti, li ho mandati alle dieci più grandi agenzie…

Brillanti nel senso di inventati?

Ma nel senso di smart… Mi hanno risposto tutte, per dirti come erano diversi i tempi, le dieci maggiori agenzie… Ho fatto i colloqui da tutti, mi hanno assunta immediatamente con un contratto a tempo indeterminato alla TBWA, un’agenzia internazionale. Allora la pubblicità era il lavoro da fare, giravano un sacco di soldi…

Ho lasciato per diventare giornalista. Il praticantato l’ho fatto a Chorus, che era un mensile di Leonardo Mondadori, erano gli anni ’80 a Milano, era proprio un’altra vita: io sono entrata facendo la Photo Editor, non capivo nulla di fotografia, la detestavo. Mi ero presentata e avevo convinto Giordano Bruno Guerri, che era il direttore, ad assumermi perché io ero bravissima, sapevo tutto di fotografia – e non era assolutamente vero, però volevo entrare in un giornale e l’ho convinto che ero la persona giusta.

Ronzavo attorno allo scrivere da sempre, da quando avevo, penso, quattro anni e mezzo però ti ho spiegato il tipo di famiglia, a quei tempi non esisteva che tu dicevi “faccio lo scrittore da grande”. Gli scrittori erano Calvino, Moravia, non pensavi che potevi diventare proprio tu il nuovo Calvino e nemmeno Elsa Morante, non era una possibilità plausibile… quindi ho sempre pensato che avrei fatto l’insegnante di lettere come mia madre e mia sorella… E poi però, la cosa che ti dicevo prima, l’urgenza dell’indipendenza economica, mi ha fatto cercare lavoro… a quel punto arrivata a Milano, ormai la professoressa non la facevo più, ho pensato a qual era la cosa che mi avrebbe fatto scrivere e leggere, e ho pensato a provare a entrare in un giornale… Quindi, avendo questa competenza che mi veniva dai quattro anni in pubblicità, sono andata da Guerri e l’ho convinto…

Lui ovviamente ti ha ricevuta.

Ma certo! (ride)… Guarda, negli anni ’80 c’era davvero tanto lavoro… Sai, Leonardo se ne era andato dalla Mondadori e aveva fatto la sua casa editrice, la Leonardo Mondadori, e aveva un grande budget per fare questo mensile che era il Vanity Fair italiano ante litteram…

Io sono entrata come Photo Editor, dopo poco ho fatto outing e ho detto “guardate io non ci capisco nulla, non me ne frega nulla della fotografia” (ride) pensa che Leonardo mi mandò a New York a fare uno stage di un mese da Bob Pledge alla Contact Press Image, la più grande agenzia del mondo… e io lì capii definitivamente che non me ne poteva fregare di meno della fotografia, quindi tornando dissi a Guerri “io voglio scrivere, fammi provare” e lui mi fece provare. Il primo pezzo fu su una fotografia “Nudo con gatto” e io dovevo parlare di questa foto in cui si vedeva una donna nuda con un gatto (ride).

Poi hanno chiuso e lì sono diventata freelance/disoccupata. Non mi sono spaventata perché mi piaceva moltissimo scrivere, ho cominciato a collaborare con Panorama… Per due anni ho collaborato con Cultura & Spettacoli, il che voleva dire che al venerdì loro facevano riunione di redazione, decidevano cosa avrebbero messo, avevo la chiusura al lunedì, venerdì mi chiamava Paola Jacobbi, che allora era dentro al giornale, e mi diceva “facci venti righe su Fellini che fa la pubblicità della pasta… trenta righe su Carlo Fruttero”… allora non c’era ancora internet, quindi ti mandavano la rassegne stampa da Panorama, cartacea, e io passavo il weekend, felice, a scrivere questi pezzi, lunedì mattina entro le nove mandavo il pezzo, credo di aver avuto il primo portatile, un Mac, che hanno prodotto, quindi col modem mandavo il mio pezzo…

Che anno era?

A quel punto sarà stato l’88-’89… Mi piaceva moltissimo… mentre il mio primo pezzo firmato uscì sul Giornale. Mi ricordo, un’emozione quando vidi il nome stampato… Mio padre era morto, mia madre, che era rimasta a Ferrara, era sempre contraria: era contraria che venissi a Milano, poi addirittura lascio il lavoro dove ero assunta a tempo indeterminato per andare in un giornale e quindi “sei una pazza!”, e una volta che il giornale ha chiuso, “hai visto?, sei disoccupata…” Mia madre è sempre stata così tutta la vita… Ma guarda che mi è servito moltissimo, cioè avere qualcuno che ti dice quello che non devi fare è utilissimo, perché sei molto più motivato a farlo (ride)… Io la ringrazio, avrei fatto un decimo di quello che ho fatto se mia madre fosse stata d’accordo. Non è mai stata d’accordo, con nulla di quello che ho fatto, ed è stato molto utile, mi ha reso reattiva. Sai, serve quello, essere intraprendenti, essere determinati, essere eversivi… se tu cresci con un macigno davanti, poi ti abitui che ogni cosa te la devi conquistare.

E poi lì tu hai conosciuto Lerner?

Io in quegli anni di freelanceaggio in cui collaboravo con Panorama, con La Stampa, con Sette, con Photo, che ancora che mi deve pagare, feci un viaggio a Gerusalemme, a Natale, con un mio amico, e lì conobbi Lucia Annunziata, che allora era corrispondente di Repubblica da Gerusalemme ed era amica del mio amico. Simpatizzammo moltissimo, io metti che avrò avuto a quel tempo ventinove anni e Lucia mi disse “il futuro del giornalismo è in televisione, ma cosa stai a perder tempo coi giornali! Devi fare televisione, vai da Lerner e offriti come sherpa, portatore d’acqua, gratis, così impari…” E io lì che la stimavo moltissimo così feci, mi presentai da Lerner e gli dissi “voglio lavorare con te, anche gratis”…

Lui lavorava in Rai, a Corso Sempione, telefonai, mi ricevette, secondo me non gli piacqui, però si fidava di Lucia e quindi entrai in redazione. Gad avrà avuto quarant’anni e stava facendo Milano, Italia, che era un bellissimo programma, io lo avevo guardato prima di andare, gli dissi che mi piaceva molto, che speravo di essere utile, che avrei lavorato per lui anche gratis… infatti mi assunsero con uno stipendio di quattrocentomila lire al mese…

Iniziavamo alle nove del mattino e io finivo a mezzanotte e mezza, perché c’era al mattino la riunione, il pomeriggio una piccola pausa ma noi rimanevamo lì e poi la sera di andava in diretta… tutti i giorni! “Milano, Italia” era la seconda serata di Rai3… Puoi immaginare che vita ho fatto per tre anni. Però Gad era bravissimo, Gad era, sai, la televisività…

No, non lo so, spiegamelo tu.

Televisività vuol dire capire cos’è la tv, come funziona. Ti faccio un esempio: tra redattori ci si divideva le varie puntate, tipo “tu Daria sei della puntata sulle quote latte”, allora io vado a Lodi a cercare gli allevatori… perché televisione vuol dire che i tuoi virgolettati son le persone, no?

Andavo a trovare le persone che poi dovevano venire nel pubblico… perché c’erano sul palco un po’ di politici e poi c’era un pubblico parlante ed erano i redattori che dovevano trovare questo pubblico, quindi noi dovevamo trovare, la maggior parte delle volte per telefono mentre a volte andavamo proprio a trovarle, le persone che sarebbero intervenute, poi scrivevamo a Gad “ci sono venti allevatori del Lodigiano che dicono che è una vergogna perché…”

Queste spedizioni erano una cosa complessa da fare? Come facevi a prendere appuntamento?

Telefonavo all’associazione Coldiretti chiedendo di fare un incontro per esempio… Era un programma importante “Milano, Italia”, in Lombardia poi. Quindi io preparai questa puntata ed ero disperata perché la trovavo noiosissima, era molto difficile, pensavo sarebbe andata malissimo e Gad ebbe l’idea di portare una mucca sul palco… guarda che nel ’92-’93 era un’idea rivoluzionaria, quindi quella sera insieme ai cinquanta allevatori arrivò una mucca che issammo sul palco e la puntata andò bene grazie a questo colpo di genio di Gad… (ride)

Ho iniziato a capire lì che cosa voleva dire… sai, perché? È un istinto, o ti viene o non ti viene, c’è gente a cui non viene mai, però se hai quel senso della messa in scena, del ritmo, che però deve essere unito ai contenuti, a quello che va detto, alla deontologia, metti tutto insieme…

È stata una scuola pazzesca, io l’ho fatto per tre anni, due anni con Gad e un anno con Gianni Riotta…

E qual è stata la prima trasmissione che hai condotto? Chi è stato a decidere di mandarti in video?

Allora, io prima di “A tutto volume” avevo fatto l’inviata in un programma di Rai2 che si chiamava “Mixer Cultura”, lo faceva Arnaldo Bagnasco, un giornalista che è mancato qualche anno fa, e credo che fu così che Minoli chiese a Riotta “C’è qualcuno dei tuoi redattori che mi può fare da inviato su cose tipo la scuola, i libri?” e lui disse “secondo me la Bignardi potrebbe farlo”… Minoli mi chiamò e fece un provino a Roma, quindi ho fatto l’inviato per un anno per questo programma, lì mi videro da Canale 5 e mi chiesero di fare “A tutto volume”… e io nel frattempo continuavo a collaborare con Panorama, con La Stampa, con Sette, con tutti i giornali che potevo e che riuscivo…

In “A tutto volume” si andava a registrare sempre in esterni, quindi era impegnativa, perché io facevo i lanci, che sono quella cosa terribile che non sei in diretta, ma tu hai un testo e dici “allora questa settimana parliamo de ‘Il senso di Smilla per la neve’…” ancora mi ricordo la classifica degli anni, perché “A tutto volume” era la classifica dei libri, quindi mi ricordo il libro di Giovanni Paolo, e “Il Senso di Smilla per la neve”… quindi metti che andavo sul Monte Bianco per il lancio di “Il Senso di Smilla per la neve”, andavo sotto la pioggia del giro d’Italia per un altro libro… Quindi in realtà era un programma molto impegnativo, perché lo giravi in esterni, poi veniva montato e alla fine andava in onda, però mi prendeva parecchio tempo.

È stata una cosa molto faticosa, perché io il primo anno non ero autore e lì ho sofferto come un cane, perché io non ho grandi doti di spettacolo quindi io so dire solo le cose che mi scrivo io, è stata una sofferenza, però mi è servito, anche lì ho imparato qualcosa… Intanto, sai, il battesimo della telecamera: la telecamera è un mostro, le prime volte io dovevo bere una grappa per andare in video… Già l’inviato è più facile. La cosa difficile è quando devi fare i lanci, dire un testo, perché quello son bravi gli attori a farlo, ma non i giornalisti…

Quando si va inviati in posti assurdi e magari piove, cosa ti porti? Il pocket coffee, l’imodium, la camomilla?

Be’ io sono stata a Sarajevo, sai, alla fine della guerra, e lì avevo il giubbotto antiproiettile… Mi ricordo che l’unica cosa che si trovava nei bar era il caffè col whisky, una cosa che non ho più trovato ed era buonissima… C’era un bar che funzionava e l’unica cosa che davano in questo bar era questo caffè di cui ora non ricordo il nome, con il whisky e la panna…

Ah, ma l’irish coffee. E invece la prima trasmissione lunga che hai fatto è stata “Tempi moderni”?

Sì, “Tempi moderni” la scrivevo io, quindi è stata la prima cosa mia…

Ed è venuta a te l’idea?

No, l’idea è venuta a Giorgio Gori, che era direttore di Canale 5 e voleva fare un talk show di costume, voleva che lo facesse una giornalista, ne abbiamo parlato… Io nella prima puntata invitai, era il ’98, nove coppie gay, e ricordo ancora di tutti il nome, il cognome, cosa facevano, cosa che adesso non sarei più in grado… avere diciotto ospiti di cui so tutto, l’età, la storia, la vita… Era proprio una cosa viva. Sai, in quegli anni lì la società stava cambiando, non so dirti come, ma stava cambiando molto velocemente e io raccontavo queste cose che adesso sono banali e normali, come le persone tatuate o con il piercing…

E quando facevi queste puntate, non andavi in paranoia per tua madre missina?

No, ma mia madre si divertiva… Cioè, lei era sempre contraria, però non perdeva una puntata, si divertiva, sai non è che facessi nulla di spregiudicato. Erano tutte storie di persone normali, che però erano spesso persone che avevano fatto scelte estreme… Ricordo un animalista ante litteram che non uccideva le zanzare e diceva “io voglio bene alle zanzarine”, erano ovviamente tutti personaggi che facevano discutere…

Ma non ricordo bene, era trash o no? C’era quell’elemento o no?

C’era ma in maniera, mi permetto di dire, elegante (ride)…

Siamo arrivati al “Grande Fratello”.

All’inizio quando Giorgio Gori mi chiese se facevo il “Grande Fratello” non sapevo neanche cosa fosse ed ero intenzionata a non farlo. Giorgio mi disse che voleva una giornalista, mi disse questo “guarda è una materia incandescente, tu sei bravissima a raffreddare le cose” che è una mia particolarità: a volte i televisivi scaldano, io invece raffreddo, è una cosa che mi viene istintiva, però io non ero per niente convinta, infatti mi ricordo che io ero al mare con mio figlio piccolo e venne una delegazione composta da Gori, Bassetti, Rondolino. Arrivarono una sera in Sardegna, poveracci, vomitando, perché io stavo in un posto lontanissimo da tutto, loro presero un aereo per Olbia e arrivarono la sera tutti vomitanti…

Quale fu la tua reazione? Il fatto che si chiamava “Grande Fratello” non ti diceva niente?

Ma sai, io alle volte sono un po’ distratta Sai dopo come pensai che poteva essere interessante? Con un editoriale di Scalfari su Repubblica che diceva “Arriva il demonio, il Grande Fratello”… Mi fece un po’ da traghettatore, Scalfari, perché comunque parlava un linguaggio che io conoscevo e mi dissi “be’, demonio? Interessante!” e quindi poi accettai…

Be’ una trasmissione diabolica… Tu sei stata la prima a fare questa cosa: sei stata la madre di questo atteggiamento empatico ma anche crudele… con questi chiusi là dentro…

…che tu poi li devi guidare, li devi contenere…

Com’erano prima e come dopo?

Guarda, nel primo “Grande Fratello” erano identici prima e dopo perché erano dei ragazzi normalissimi, naif… Rocco faceva l’ingegnere, Pietro aveva la passione per i cavalli e anche lui faceva l’università, Salvo era un pizzaiolo…

E come ti guardavano?

Be’ per me parlare con le persone…

La tua cosa qual è? L’empatia?

Non solo l’empatia, anche il capire quanto tu… Io ad esempio so se tu sei televisivo o meno, se tu funzioneresti o no, anche se non te lo dirò. A me basta parlare con te cinque minuti e lo capisco: perché è istinto, è il mio mestiere e lo faccio da tanto tempo. E soprattutto se ti dovessi intervistare in tv io so cosa chiederti che interessi al pubblico…

Fa paura.

Ma sai questo è il mestiere dell’autore televisivo, scannerizzare una persona subito… Questo ha molto a che fare con lo storytelling: cos’è narrare una storia? È sentire qual è il centro di quella storia, da dove puoi iniziare, come potrebbe finire…

E com’è sentire la persona che poi devi usare, diciamo, in video?

Be’ naturalmente quando tu parli con una persona due cose contano: quello che racconta e come te lo racconta. E le due cose sono necessarie perché poi funzioni e quello che tu hai visto in quella persona lui riesca a raccontarlo agli altri. Io sono una specie di medium tra te, ad esempio, e il pubblico televisivo, io traduco quello che tu hai da dire e aiuto chi sta a casa a capire in fretta. Metti che io ho dieci minuti per presentarti, io in quei dieci minuti devo far uscire la tua cosa più peculiare, più autentica, più interessante.

Ti senti mai un po’ manipolatrice?

No, perché io rispetto moltissimo le persone che incontro. Io ad esempio non inviterei mai una persona troppo debole, che non ha i mezzi o che potrebbe fare una brutta figura. Mi è capitato naturalmente perché sai, a “Le Invasioni Barbariche” avrò avuto mille ospiti, però è successo una sola volta che non avevo capito… non ti posso dire chi, era una donna… non avevo capito che era una persona un po’ labile e che non era in condizioni di affrontare una diretta televisiva. Sennò io invito solo persone che hanno le spalle abbastanza larghe…

Quindi anche quando sembra che le persone a “Le Invasioni” stiano facendo figure di merda tu pensi che loro le possano sopportare?

Sì. So dove posso arrivare, conosco il gioco e le regole del gioco ed è un gioco di rispetto… non prenderei mai la madre del suicida, non userei mai una persona al di là di quello che ti vuole dire, io ti posso aiutare a dire le cose che vuoi dire…

Quand’è che questa cosa è diventata attiva? Che hai detto “ok, da adesso guardo tutti, li scannerizzo”?

Questa cosa io l’ho sempre avuta, ce l’avevo anche a sei anni, questa è la voce dell’autore, del narratore, ce l’ho sempre avuta. Così come guardavo la mia famiglia. In Non vi lascerò orfani io racconto la mia famiglia come se fosse su un set… Tu sai benissimo che quando tu vai alle elementari c’è quello che sa beccare il tic degli insegnanti, la frase che racconta il più bravo, la più bella… questa è una voglia, un talento che hai subito…

Com’era stare in mezzo al casino del “Grande Fratello”? C’era la gente di fuori, le macchine che arrivavano…

Guarda, era molto strano per me perché io non c’entravo veramente niente. Ma non pensare che questa sia una riflessione snob, è che proprio non faceva parte della mia vita. Intanto io andavo a Roma a fare questo programma, a Cinecittà, che era un posto che non conoscevo, dove non avevo amici… Stavo in un residence, a Via Madonna de’ Monti, infatti il mio unico amico di quel periodo è stato l’autista, che si chiama Giovanni e tutt’ora è un mio carissimo amico, e lui quando finivo mi portava a mangiare il panino con la mortadella, la pizza…

Andavo credo il mercoledì mattina a Roma, il mercoledì pomeriggio avevamo le prove e il giovedì mi preparavo, la sera andavo in diretta e il venerdì mattina tornavo a Milano. Stavo due notti a Roma. Il venerdì poi leggevo i giornali in un bar a Via Cavour e c’erano tre, quattro pagine sul “Grande Fratello” e a me sembrava che fosse un’altra persona, non io…

Già il secondo anno non ce la potevo più fare, infatti mi prendevano in giro e mi dicevano che lo facevo per telefono… No, perché il primo anno comunque c’era la curiosità, ma io comunque non c’entravo niente. Il mio rapporto con la televisione è mediato dall’essere un autore, mentre lì c’era un format quindi io potevo mettere un po’ di mio, ma ben poco, ci mettevo tutto quello che mi veniva ma…

Chi aveva fatto la tua imitazione al “Grande Fratello”? La Cortellesi?

Sì, la prima è stata Paola, che mi faceva sadica…

E com’era avere una persona che ti faceva il verso?

Non te lo so dire, ma poi non solo lei, c’era anche la Gabriella Germani al Bagaglino. Io sono un po’ il contrario del narciso, ho un filo di autolesionismo, e quindi non era una cosa che mi facesse piacere, la guardavo con distacco…

Tu sei stata la prima persona a dire “nomination” praticamente. C’è tutto un linguaggio nato quell’anno: “confessionale”, “nomination”, “la casa”…

Sì, io poi sono emiliana quindi dicevo “la caasha”…

Ah, allora parliamo del tuo format, de “Le Inviasioni Barbariche” e de “L’era glaciale”. Di chi è?

Mio, ma non è un format: sono quattro interviste una dietro l’altra! Non è che sia questa grande idea, ora ti racconto l’iter, ma devi capire che le cose spesso succedono per casa, poi puoi pensare che il caso, come dice Flaiano, è Dio in incognito, e che nulla è un caso, però le cose si creano facendole. Nella prima puntata de “Le invasioni Barbariche” c’era una intervista e quattro lunghi servizi, s’è capito subito che la cosa che io facevo meglio erano le interviste, la cosa che funzionava di più erano le interviste e quindi già nella seconda stagione le interviste sono tre, adesso le interviste sono cinque.

Io in realtà tutta la preparazione la feci creando questi servizi che poi dovevano essere discussi in studio, l’idea era: lunghi servizi di otto, nove minuti… Il primo era sui giovani novizi che iniziavano il noviziato, perché era l’anno di Giovanni Paolo e quindi si parlava solo di quello, il servizio era meraviglioso, ho fatto una settimana nei conventi, nei seminari e questi seminaristi erano meravigliosi… Io ho passato, non so, due settimane a montare questa cosa in otto minuti… allora, un servizio di otto minuti sui seminaristi, su La7, nel 2005, avrà fatto lo 0,3, mentre per l’intervista, io chiesi a Gori di sostituire Diego Della Valle all’ultimo, perché era l’unico, diciamo VIP, che conoscevo, gli chiesi questo favore e lui accettò… Poi, un po’ alla volta, son rimaste solo le interviste…

Mentre la tua inquadratura chi l’ha pensata?

È del regista, col carrello, è fatta molto lentamente…

E tu che fai la furba…

Io non faccio la furba, io sto normale, sono anti televisiva, sto gobba… però sai, sto seduta.

Come sei arrivata a La7?

Io venivo da dieci anni di Mediaset. Loro ci tenevano che continuassi a fare questi reality, però io fuggii praticamente. Feci la seconda figlia. Praticamente quello fu anche comodo per non fare il “Grande Fratello 3” e poi, mentre ero incinta di Emilia, diressi “Donna” che era questo mensile di Hachette… Fu molto bello, tu forse non lo avrai mai visto, ma era un mensile pieno di contenuti, dovrei farti vedere un numero, era pieno di idee, di rubriche belle.

Come fu ritrovarsi a fare il giornale dopo tutta questa tv?

Bello, molto bello. Sai, facevo il direttore, quindi facevo quello che avevo sempre fatto: decidere i contenuti e realizzarli. Insomma, mi son detta che dovevo uscire da questa storia dei reality con cui non c’entravo niente e il mio agente, che me lo diceva da anni, mi dice “vuoi andare a La7?”, anzi, mi volevano per “Otto e mezzo”, vedi perché le cose succedono per caso, perché la mia porta per entrare a La7 era “Otto e mezzo” e Giuliano… non mi ricordo chi c’era prima… Comunque feci questo contratto per stare tre anni a La7 a “Otto e mezzo”, però alla fine io non me la sentii di andare a Roma, avevo la figlia piccola, l’altro figlio che andava alle elementari e quindi dissi al direttore “senti dai facciamo un altro programma, non ce la faccio a fare un quotidiano a Roma, ho i figli piccoli, non ce la posso fare” e lui mi disse “va bene, facciamo una prima serata, cosa vorresti fare?” io gli scrissi il progetto per “Le Invasioni Barbariche”.

Quali sono le caratteristiche stilistiche che definiscono “Le Invasioni Barbariche”?

Allora, sono in diretta sempre e quindi succede sempre qualcosa. È tutto molto artigianale, reale. Guarda, io i primi anni non avevo mai visto gli intervistati finché non arrivavano, poi essendo in diretta, il secondo, il terzo, il quarto, non li vedevo mai, fino al momento in cui entravano…

Quindi secondo te si crea un’intimità là davanti, così?

Be’ sì, si crea qualcosa, nel bene o nel male, può essere simpatia, può essere antipatia, può essere curiosità…

Ma quindi c’è gente famosa, che tu conosci da anni, che hai visto solo in quel momento…

Ma io non reputo di conoscerli, tu questo lo dici perché non lavori in tv, questo è il mio mestiere, non è che se io intervistato Raoul Bova conosco Raoul Bova. In quel momento io non sono io, sto facendo un mestiere dove c’è qualcosa che io so fare, però l’incontro è un’altra cosa, in un incontro tu sei indifeso, non hai le strutture, non hai le difese.

Quindi lì non c’è nessuna intimità?

Ma no, sei in diretta, in televisione, io sto lavorando, ho la responsabilità di quello che sta succedendo, devo proteggere te, non fare errori, fare una cosa divertente, fare una cosa informata, parlare delle cose di cui la gente è curiosa, ti pare che ho il tempo e la voglia di cazzeggiare? (ride)

E ti distrai mai dalle risposte? Ti è capitato?

Se sono molto noiose sì…

E come fai a rientrarci dentro?

Sorrido molto. Quando tu mi vedi sorridere molto, ridere molto, vuol dire che dentro di me sto pensando a come uscirne…

L'articolo Intervista a Daria Bignardi proviene da Minima et Moralia.

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di Lanfranco Caminiti

«Non era senza un vero dispiacere che per l’addietro, sostando davanti al negozio dei principali salumieri delle nostre città, non si potesse scorgere alcun formaggio di lusso che portasse un nome italiano. Fui il primo che, dopo lunga esperienza, riuscii a soppiantare l’importazione estera, mettendo in commercio i miei formaggi di lusso, uso Francesi»[1]. Parole di Egidio Galbani, lombardo, l’inventore del Formaggio del Bel Paese.

Con spirito che potremmo definire caseario–patriottico Egidio Galbani agli inizi del Novecento, in un tempo in cui i formaggi erano ancora perlopiù artigianali — la Valsassina è la “terra” da cui vengono le famiglie Cademartori, Ciresa, Galbani, Locatelli, Invernizzi, Mauri — e la cui distribuzione era limitata all’ambito locale, confeziona un prodotto per la tavola fabbricato in uno stabilimento industriale, appoggiandosi alla rete ferroviaria che andava irrobustendosi e corroborandola con una propria distribuzione attraverso furgoncini, e sostenendolo con un’innovativa campagna pubblicitaria: un successo enorme durato un secolo, oggi la Galbani è “straniera” come tanti altri prodotti italiani, della francese Lactalis dal 2006 [gli “uso Francesi” si sono riappropriati dell’imitazione italiana]. Davvero un grande spirito imprenditoriale, un “capitano coraggioso”.

Il vero colpo di genio di Galbani fu il confezionamento, quello che oggi chiamiamo packaging — qui non si parla di vermi[2] e di metodologia della storia. Sulla rotonda forma di formaggio, venne applicata un’etichetta con la cartina dell’Italia — il Bel Paese, appunto — e la faccia austera e rassicurante di un signore. Che non era l’Egidio Galbani stesso, ma l’abate Stoppani.

A 24 anni, lecchese, nel 1848, anno della sua consacrazione a sacerdote, Stoppani è tra i seminaristi sulle barricate delle Cinque Giornate a Milano, e dietro le piccole mongolfiere che si sollevano per annunciare la rivoluzione in città e chiedere aiuto alle campagne c’è anche la sua formazione scientifica. Rosminiano e manzoniano, naturalista, professore di Geologia a Pavia nel ’67, passa poi al Politecnico di Milano e quindici anni dopo diventa direttore del Museo Civico di scienze naturali. È anche fondatore della sezione milanese del Club Alpino Italiano. Il suo libro, Il Bel Paese. Conversazioni sulle bellezze naturali, la geologia e la geografia fisica d’Italia, è della metà degli anni Settanta, e racconta di un viaggio che partendo dalla sua Lombardia lo porta giù «a balzelloni» fino all’Etna. Il racconto di questo viaggio naturalistico è rivolto «agli institutori», con l’intento di bilanciare le belle lettere attraverso la sensibilità tecnico–scientifica. Il dispositivo fabulatorio è quello delle narrazioni a veglia: ventinove serate di un lungo e freddo inverno lombardo, in cui l’io narrante racconta a dei ragazzini per ogni serata un luogo e le sue meraviglie [per dire: le prime sette sono dedicate alle Alpi, l’VIII alle Prealpi, dalla XXIV alla XXVII al Vesuvio e le ultime due, la XXVIII e la XXIX all’Etna, tutti luoghi davvero visitati dallo Stoppani di persona][3].

Anche lo Stoppani, come il Galbani, è animato da italianità: «Vedete – dice rivolto ai ragazzi che lo ascoltano –, voi siete come siamo noi italiani in generale. Il bello, il buono, l’utile, tutto ci deve venire d’oltremare e d’oltre monti. Non dico che noi dobbiamo credere di posseder tutto, e di poter fare senza del molto che ci può venire altronde. Sarebbe stoltezza […] Ma ciascuno deve anzi tutto fare i conti in casa propria: ché il cercare l’altrui, mentre si possiede del proprio, è vergognosa mendicità».

A rigor di logica, se faccia da letterato aveva da esserci sulla forma di un formaggio dal nome Bel Paese doveva essere di Dante: «Ahi Pisa, vituperio de le genti / del bel paese là dove ‘l sì suona»[4], o del Petrarca: «il bel paese / ch’Appennin parte, e ‘l mar circonda e l’Alpe»[5], che avevano inventato la locuzione. Credo che nella scelta di Galbani verso lo Stoppani abbia giocato una declinazione “tecnica”, una rivendicazione industriale delle lettere, una considerazione solida delle cose piuttosto che effuse di allori. Inoltre, quando Galbani decide questa nominazione colta d’un formaggio, il libro dello Stoppani aveva venduto centinaia di migliaia di copie e era arrivato alla 60° edizione: un successo strepitoso durato decenni. Un vero libro di formazione “nazionale”. Un veicolo commerciale di grande popolarità, quindi. Il target — diremmo oggi — di Galbani per il suo formaggio era la stessa platea di lettori dello Stoppani: il ceto medio che si affacciava contemporaneamente alla cultura e ai formaggi, forse entrambe le cose, per gli italiani del tempo, «di lusso, uso Francesi». Oltre a essere la “traduzione” di un formaggio dal francese all’italiano, la faccia dell’autore del Bel Paese su un formaggio che si chiama Bel Paese gioca, forse inconsapevolmente, sulla natura intertestuale del linguaggio con una mise en abyme [nella critica letteraria, la mise en abyme indica un particolare tipo di “storia nella storia”, in cui la storia raccontata — livello basso, il formaggio — può essere usata per riassumere o racchiudere alcuni aspetti della storia che la incornicia — livello alto, il libro].

Un formaggio futurista?

Per quanto si sarebbe preso del “passatista” da Marinetti, a modo suo Galbani col formaggio letterato apre forse la strada al futurismo che con la pubblicità industriale ebbe un rapporto passionale e profondo. Non solo Depero fondò nel 1919 la Casa d’arte Futurista, che funzionava da agenzia pubblicitaria, ma collaborò a lungo con la Campari per cui creò una serie di importanti annunci, un progetto di Padiglione e nel 1926 portò alla Biennale di Venezia un dipinto intitolato Squisito al Selz; Marcello Dudovich collaborò per circa venti anni con i Grandi Magazzini Mele di Napoli che avevano importato e riprodotto in Italia l’esperienza dei grandi magazzini Lafayette [ancora «gli uso Francesi»], lavorò per la marca Zenit e instaurò una proficua collaborazione con i magazzini La Rinascente [nome inventato dal Grande Vate D’Annunzio]; la AEG pubblicizzò una lampadina con uno slogan marinettiano: «Uccidiamo il chiaro di luna». Molti altri — tra cui Nicolaï Diulgheroff, Prampolini, Farfa, Giacomo Balla, Bruno Munari — produssero straordinari oggetti pubblicitari[6].

A prima vista, qui ancora siamo in quel rapporto fra arte e pubblicità “ottocentesco”, quello di Aristide Bruant che si faceva dipingere i cartelloni da Toulouse Lautrec; insomma, nonostante ci siano delle ragioni, come è stato detto, nel definire questa disposizione futurista alla pubblicità come un canto, un’ode, «una celebrazione dell’epos industriale»[7], sembrerebbe ancora un rapporto da belle époque, quello proprio della nascita del poster, de l’affiche. Oggi, ne abbiamo degli esempi tecnologicamente ammodernati di questa logica, che so, Wim Wenders che presenta a Berlino lo smartphone Galaxy Note 10.1 della Nokia, con un piccolo cortometraggio chiamato Recreate Berlin, un’opera girata e montata in cinque giorni tramite proprio quell’apparecchio. Si chiama product placement, adesso: vi si sono cimentati tra i più celebrati registi di cinema, da David Lynch a Martin Scorsese a Woody Allen, come peraltro tra i più apprezzati registi italiani [Giuseppe Tornatore, Gabriele Salvatores, Gabriele Muccino, Ferzan Ozpeteck, solo per fare qualche nome]. Anche Federico Fellini girò dei famosi spot per Barilla e Campari.

Il futurismo però — il cui Manifesto, com’è noto, fu pubblicato sulla prima pagina de «Le Figaro», il 20 febbraio del 1909, un po’ all’«uso francese», insomma — era più ambizioso. Nel Numero unico futurista Campari del 1931 Depero pubblica il manifesto Il futurismo e l’arte pubblicitaria con una rivendicazione di dignità artistica totale: «Tutta l’arte dei secoli scorsi è improntata a scopo pubblicitario […] l’arte dell’avvenire sarà potentemente pubblicitaria […] Arte fatalmente moderna – arte fatalmente audace – arte fatalmente pagata – arte fatalmente vissuta». Depero produsse in proprio mobili, stoffe, perfino gilet [pardon, panciotti] futuristi.

Non solo Marinetti contribuisce a una poesia pubblicitaria e industriale, con i suoi libri scritti per la Snia Viscosa, Il poema del vestito di latte del 1927 – grafica di Munari – per “cantare” il lanital, una fibra ottenuta autarchicamente dalla caseina [lo spirito caseario–patriottico ritorna, come un’ossessione], e Il poema di Torre Viscosa del 1938: «Tutto è deciso nulla salvò né avrebbe mai salvato gli eroici canneti devoti al languore / Eccole infornate costrette sul sistematico andare senza fine andare del trasportatore a nastro / di gomma funereo / Ingoiamento e digrignare delle tagliere tronfio masticare metallico / Fiato fiato fiato e tutto s’innalza in un immenso fiato nelle bocche prone degli alti silos / Poi giù trituratissima miscela stridulante d’agonie giù nei bollitori rossi ostentati ventri d’acciaio / nella trasparente cattedralica torre / Colori odori rumori di insolenza guerriera». Anche un poeta come Giovanni Gerbino arriva a stilare un suo manifesto della poesia pubblicitaria dove afferma: «Per poesia pubblicitaria non deve intendersi una filastrocca di parole gettate giù obbligatoriamente per cantare con voce lugubre le qualità d’un prodotto industriale o commerciale vergognandosi, infine, d’assumersene la paternità, com’è d’uso, con evidente malafede, in certi rimaioli passatisti, ma vera e propria poesia nel senso più alto della parola […] Esaltare un prodotto industriale o commerciale con lo stesso stato d’animo con sui si esaltano gli occhi d’una donna».

Bisognerà aspettare la pop art per avere questo stesso grado di consapevolezza del rapporto tra cultura e merce, rovesciandolo. Ecco allora apparire, sulle tele degli artisti pop, i simboli delle industrie più note dell’epoca: Coca Cola, Brillo, Campbell ecc., quegli stessi logo che scandivano la vita quotidiana. La pubblicità stessa di un oggetto diventa opera d’arte [per citare qualcosa: Jasper Johns, Painted Bronze (Ballantine Ale Cans), 1960; Andy Wahrol, Close Cover before Striking (Pepsi Cola), 1962; Richard Hamilton, Toaster, 1967].

Fosse stato in Italia, c’è da scommetterci che Wahrol invece della lattina Campbell’s Tomato Soup avrebbe dipinto la forma di Formaggio del Bel Paese di Galbani. Egidio Galbani con la sua forma di formaggio letterato fu perciò un precursore della pop art? O piuttosto un precursore della culturalizzazione pop dell’impresa?

Autarchia culturale e esterofilia

Nel gennaio 1816 esce su «Biblioteca Italiana» il breve saggio di Madame Anne Louise Germaine de Staël, Sulla maniera e la utilità delle Traduzioni, che interviene sulla crisi della letteratura italiana additandone le cause nel neoclassicismo e tanta influenza avrà sulle lettere e i letterati italiani del tempo, fino a dare abbrivio alla svolta del Romanticismo. Scrive la de Staël: «Dovrebbero a mio avviso gl’Italiani tradurre diligentemente assai delle recenti poesie inglesi e tedesche; onde mostrare qualche novità a’ loro cittadini, i quali per lo più stanno contenti all’antica mitologia: né pensano che quelle favole sono da un pezzo anticate, anzi il resto d’Europa le ha già abbandonate e dimentiche. Perciò gl’intelletti della bella Italia, se amano di non giacere oziosi, rivolgano spesso l’attenzione al di là dall’Alpi, non dico per vestire le fogge straniere, ma per conoscerle; non per diventare imitatori, ma per uscire di quelle usanze viete, le quali durano nella letteratura come nelle compagnie i complimenti, a pregiudizio della naturale schiettezza»[8].

Esterofilia culturale [anglofila, francofila, germanofila] e autarchia intellettuale si sono succedute e altalenate spesso da allora nel dibattito culturale italiano. Gramsci scrisse pagine belle e profonde in merito in Letteratura e vita nazionale[9]. Siamo stati anglofili: le diciotto edizioni di Self Help, di Samuel Smiles, una sorta di manuale dell’uomo che si fa da sé attraverso la “religione del lavoro”, peana dell’imprenditore dal carattere volitivo e concreto, e non piuttosto amorale e accidioso come i meridionali e i latini, nel 1889 avevano venduto 75.000 copie, un bestseller. Gli inglesi erano considerati «senza dubbio il primo popolo della terra» e per lodare l’industriosità dei piemontesi si diceva di loro — anche il D’Azeglio, lo diceva — che fossero «inglesi italianizzati». Non saremmo mai stati dei veri capitalisti, insomma, e non avremmo avuto chance nella competizione per le colonie, se non li avessimo imitati. Siamo stati germanofili: dopo la vittoria prussiana del 1870 sulla Francia, Francesco De Sanctis, ministro dell’Educazione, richiamandosi ai notevoli risultati ottenuti dalla Germania che aveva dedicato molte risorse all’educazione fisica, cominciò a promuovere una educazione più “virile”.

Lo storico Pasquale Villari parlò di «una grande vittoria dei popoli germanici e protestanti sui popoli latini e cattolici, i quali sembrano per tutto essere in decadenza» e Crispi, che ammirava Bismarck, promosse una «Associazione nazionale per l’educazione fisica e militare del popolo», mentre Carducci inveiva poetando contro quel «vecchio popolo di frati, briganti, ciceroni e cicisbei» che gli italiani non avevano mai smesso di essere. Siamo stati francofili: il francese Alfred Fouillée, agli inizi del Novecento, dopo un lungo e dettagliato esame delle caratteristiche psicologiche dei principali popoli europei, concluse che non c’era alcuna evidenza scientifica che provasse la degenerazione delle popolazioni neolatine e la loro inferiorità nei confronti degli anglosassoni. E d’altronde, la Francia non aveva dispiegato il tipo migliore di colonialismo, più sensibile degli altri ai diritti dei colonizzati? I paladini del colonialismo italiano fecero proprie queste considerazioni, con gran seguito di popolo e di letterati[10].

Siamo stati autarchici [«In alto viaggiare viaggiare senza fine la nuova costellazione le cui stelle formano la parola / AUTARCHIA», F.T. Marinetti»], perlopiù ricalcando lo Stoppani [«Ma ciascuno deve anzi tutto fare i conti in casa propria: ché il cercare l’altrui, mentre si possiede del proprio, è vergognosa mendicità»]. In genere, però, ci siamo attestati, sui caratteri delle varie lingue europee [e delle culture e dei rispettivi popoli], su quanto già scriveva il Muratori nel suo Della perfetta poesia italiana: di Carlo V si raccontava come egli solesse dire che «s’il voulait parler aux hommes, il parleroit françois; s’il voulait parler a son cheval, il parleroit allemand; s’il voulait parler aux Dames, il parleroit italien et s’il voulait parler à Dieu, il parleroit espagnol»[11].

È questa, un’idea d’Europa dura a morire chez nous. È con l’America che cambiano davvero le cose.

Americana e le traduzioni di Vittorini

Americana è un’antologia che raccoglie testi di trentatré narratori americani, dal primo Ottocento fino agli anni Trenta, progettata e organizzata da Vittorini negli anni 1939-40. I vari autori sono inseriti in nove periodizzazioni storico-critiche [Le origini; I classici; Nascita della leggenda; La letteratura della borghesia; Leggenda e verismo; Il rivolgimento delle forme; Eccentrici, una parentesi; Storia contemporanea; La nuova leggenda], presentate da Vittorini con  analisi originali. Inoltre ogni autore è introdotto da una brevissima scheda che ne riepiloga l’attività letteraria. Le traduzioni dei testi sono opera di vari autori, tra cui Vittorini stesso, Montale, Pavese, Moravia.

È ormai sedimentata una vulgata per cui l’intento di Vittorini era far conoscere la letteratura americana in Italia, dove il fascismo aveva quasi imposto una chiusura culturale verso le letterature straniere, come una sfida di libertà contro il regime. La mia personalissima idea è che la cosa sia più complessa e che Vittorini si muovesse su una sottilissima striscia di confine e contasse anche sulla simpatia che dagli Stati uniti si riversava sull’Italia e sulla curiosità di Mussolini verso l’America — la complessità, cioè, non è data solo dalla personalità di Vittorini ma dal rapporto fra il fascismo e gli Stati uniti sino all’ingresso nel conflitto mondiale. Il mito di un mondo nuovo, fatto di voci nuove e forze nuove, che esprimeva “furore”, la condizione di “vitalità” e di “ferocia” che pervade quegli autori, espressione di un vivere forte e primitivo in un mondo tutto da costruire, potevano essere tutti temi che trovavano eco in una certa mitopoiesi del fascismo.

La prima edizione di Americana [1940] fu bloccata dalla censura fascista, che per fare uscire l’opera impose al suo editore Bompiani di eliminare le note scritte da Vittorini e di introdurre una presentazione di Emilio Cecchi, che dava un’interpretazione molto limitativa della letteratura americana, con giudizi negativi su parecchi autori, a esempio Hemingway, e complessivamente sugli Stati uniti. Ma la prima edizione di Furore di Steinbeck è del 1941 [editore, sempre Bompiani], e considerando che il romanzo fosse uscito nel ’39 e avesse vinto il Pulitzer nel ’40 e nello stesso anno Ford ci avesse fatto il film, si può dire che si andava quasi più veloci allora, nelle traduzioni.

Le traduzioni di Vittorini sono spesso poco aderenti, per usare un eufemismo, al testo originale. Voglio riportare un esempio, tratto dal racconto The Gambler, the Nun and the Radio, ovvero Il giocatore d’azzardo, la monaca e la radio che diventa nelle mani di Vittorini Monaca e messicani, la radio. Già nel titolo, il gambler, un messicano, diventa una pluralità di giocatori d’azzardo, anzi di messicani — la monaca, invece, rimane singola.

But Seattle he came to know very well, the taxicab company with the big white cabs (each cab equipped with radio itself) he rode in every night out to the roadhouse on the Canadian side where he followed the course of parties by the musical selections they phoned for. He lived in Seattle from two o’clock on, each night, hearing the pieces that all the different people asked for, and it was as real as Minneapolis, where the revellers left their beds each morning to make that trip down to the studio. Mr Frazer grew very fond of Seattle, Washington.

«Ma Seattle la conosceva bene, la percorreva ogni notte in un taxi bianco che aveva la radio e andava lungo il mare. Viveva a Seattle dalle due in poi, ogni notte, e Seattle era per lui reale come Minneapolis dove i Revelers lasciavano il letto ogni mattina per recarsi allo studio in tram, prima dell’alba. Egli voleva un gran bene a Seattle, sull’Atlantico».

I tagli di Vittorini, che aveva studiato l’inglese da sé partendo dal Robinson Crusoe di Defoe e scrivendo sopra ogni parola del testo quella italiana corrispondente, sono numerosissimi e riguardano sia singoli termini che frasi intere — altro che minimalismo di Carver “prodotto” del suo editor Gordon Lish. Il termine “ballrooms” viene totalmente omesso; vengono eliminate due righe del testo americano [out to the roadhouse on the Canadian side where he followed the course of parties by the musical selections they phoned for]; “Canadian side”, letteralmente “confine sul Canada”, “confine canadese”, viene reso con “andava lungo il mare”; il termine “tram” viene aggiunto probabilmente per venire incontro a un’idea della città americana del lettore italiano; e i revellers [festaioli, modaioli] diventano Revelers, come fosse un gruppo jazz. Anche “Seattle, Washington” viene cambiato in “Seattle, sull’Atlantico”, quando in realtà si trova sul Pacifico[12].

Straordinario, Vittorini reinventò l’America per gli italiani, la rigirò a specchio persino sui suoi confini oceanici. Siamo con ogni evidenza oltre l’altalena fra autarchia e esterofilia [davvero, non so se sia il caso di parlare qui di anglofilia]: una autonomia di scrittura nel tradurre. Chissà cosa ne avrebbe detto la de Staël. Probabilmente avrebbe approvato.

Recentemente[13], Antonio D’Orrico ha confrontato due traduzioni dell’incipit del Grande Gatsby di Scott Fitzgerald, un longseller che ha avuto ulteriore impennata dal film di quest’anno, affiancandole, per sottolineare inorridito come da un libro a 0,99 centesimi [Fitzgerald è ormai fuori diritti] — cheap nel costo ma anche nella traduzione — c’è da aspettarsi ben poco, e che bisogna invece affidarsi alla grande distribuzione e alla qualità delle loro traduzioni. Ecco il famoso incipit: «In my younger and more vulnerable years my father gave me some advice that I’ve been turning over in my mind ever since». Questa è versione della Pivano [appena riproposta negli Oscar] che manda in deliquio D’Orrico: «Negli anni più vulnerabili della mia giovinezza, mio padre mi diede un consiglio che non mi è mai più uscito di mente». E ecco invece la traduzione da 0,99 centesimi che inorridisce D’Orrico: «Quand’ero più giovane e indifeso, mio padre mi ha dato un consiglio che ho fatto mio da allora». A me non sembra male, e mi chiedo: non è invece che da qualche parte nascosta si vada covando un nuovo Vittorini?

Certo, la Pivano è un monumento nazionale delle traduzioni, oltre che essere stata un veicolo straordinario di attenzione, sensibilità e conoscenza nel portare qui da noi fenomeni e autori sempre nuovi di letteratura americana, dalla Beat generation fino a Jay McInerney e Bret Easton Ellis passando per Henry Miller e Charles Bukowski. Però, qualcosa dev’essersi rotto nel gran flusso di letteratura americana se oggi si scrive così: «Senza dubbio, la letteratura italiana deve aprirsi a orizzonti diversi, guardare al futuro, creare se stessa, autofondandosi, un pubblico a venire… Immettere la letteratura italiana in un’orbita globale significa dover leggere solo DeLillo, Pynchon, Philip Dick, Stephen King, ecc.? Oppure significa riconoscere che Dante, Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Tasso, ecc. vanno letti in una prospettiva diversa, verificando come oggi, di fronte alla modernità, interagiscono con i lettori e la letteratura?»[14] Sembra — calco un po’ la mano, eh — una Exhortatio ad capessendam Italiam in libertatemque a barbaris vindicandam [Esortazione a pigliare l’Italia e liberarla dai barbari], del Machiavelli [cap. XXVI del Principe, quello che si chiude con l’invocazione del Petrarca, c’è una circolarità di citazioni, mi rendo conto: «vertú contra furore / prenderà l’arme, et fia ’l combatter corto: / ché l’antiquo valore / ne gli italici cor’ non è anchor morto», All’Italia].

Però, qualcosa dev’essersi rotto nella predominanza anglofona se alla decisione del rettore del Politecnico di Milano che i corsi post laurea vengano fatti esclusivamente in inglese 234 professori e ricercatori dell’Istituto si sono espressi contro, ricorrendo al Tar e firmando un documento – intitolato “Appello a difesa della libertà di insegnamento” – in cui la si considera illegittima perché, tra l’altro, andrebbe contro l’articolo 271 del Regio decreto del 31 agosto 1933, n. 1592[15]. Il provvedimento, in pieno regime fascista, stabiliva che: «La lingua italiana è lingua ufficiale dell’insegnamento e degli esami in tutti gli stabilimenti universitari». Il decreto non è mai stato abrogato formalmente. L’autarchia, come uno spettro, continua a aggirarsi fra noi. O, quanto meno, nelle aule universitarie.

I due «Il Politecnico» e «Il Menabò»

Qui comunque Vittorini ci interessa anche per «Il Politecnico», la rivista prima settimanale poi mensile da lui fondata e pubblicata a Milano dal settembre 1945 al dicembre 1947.

«Il Politecnico» era stata la rivista fondata da Carlo Cattaneo e pubblicata in due periodi, dal gennaio 1839 fino al 1844 e poi dal novembre 1859 fino al 1869, anno in cui si fuse con il «Giornale dell’ingegnere civile e meccanico», per dare vita al «Politecnico. Giornale dell’ingegnere architetto civile e industriale», in un certo senso una logica continuità “tecnica” che sfuma sullo sfondo l’intento “civico”. Gli intenti del periodico vennero spiegati da Cattaneo così: «appianare ai nostri concittadini con una raccolta periodica la più pronta cognizione di quella parte di vero che dalle ardue regioni della Scienza può facilmente condursi a fecondare il campo della Pratica, e crescere sussidio e conforto alla prosperità comune e alla convivenza civile. […] Il bisogno di promovere fra noi ogni maniera d’industrie è ormai troppo manifesto […] Possa il Politecnico arrecare qualche eccitamento e qualche utile consiglio ad una generazione intraprendente, da cui lo Stato sembra potersi attendere nuovi incrementi di opulenza e di splendore»[16]. Per dare ai suoi lettori «la più pronta cognizione delle ardue regioni della Scienza», Cattaneo voleva che gli articoli scritti per «Il Politecnico» potessero essere agevolmente capiti, fino a intervenire sul testo, spesso crudamente, per renderli meglio conformi a questa esigenza di chiarezza.

Il «Politecnico» di Vittorini fu una rivista non solo bellissima nella sua essenziale “povertà” — grafica prima di Abe Steiner e poi di Trevisani, che successivamente disegnò il quotidiano “il manifesto” —, quasi un “programma grafico” di Mondrian o di Rodchenko, ma piena di innovazioni straordinarie, dall’uso delle immagini fotografiche alle illustrazioni, dai fumetti ai dipinti, con poesie, racconti a puntate [a esempio: Per chi suonano le campane, ovvero For Whom the Bell Tolls di Heminway, titolo “al plurale” sicuramente voluto da Vittorini], spaziando dal Giappone alla Grecia, dalla Spagna alla Cina, con inchieste [i primi tre numeri si aprono con una “Inchiesta sulla Fiat”, anticipando i «Quaderni Rossi», con interviste di operai e impiegati] e reportage, dalla Puglia alla Sicilia, e con un linguaggio didascalico dove si spiegava, a esempio, il rapporto tra salari e prezzi o alcune innovazioni tecniche dell’industria: insomma, un programmatico intarsio di linguaggi separati, una operazione narrativa “politecnica”, appunto, sui linguaggi espressivi dell’arte.

Per illustrare gli intenti del «Politecnico» — la “corrente Politecnico”, come poi la definì Mario Alicata, l’occhiuto e sprezzante organizzatore degli intellettuali compagni di strada del Partito comunista, quando scoppiò la polemica tra Vittorini e Togliatti — riporto qui alcuni stralci dell’editoriale del numero 12 dell’8 dicembre 1945[17], Scuola umanistica o scuola tecnica?, di Giulio Preti, [si discusse molto sulla rivista di una necessaria riforma della scuola, con interventi importanti, fra gli altri di Concetto Marchesi] che si apre così: «Il difetto fondamentale dell’orientamento didattico della scuola media odierna è costituito da ciò: che non vi si impara nulla di quello che oggi serve all’uomo moderno e vi si insegnano molte cose inutili…». E prosegue: «Nell’“età della tecnica” l’uomo deve avere una capacità tecnica, ma non perciò cessa di essere uomo. La sintesi è data appunto da una mentalità razionalistica, scientifica, francamente e intelligentemente empirica, che implica e comprende in sé le attitudini tecniche ma le supera in un atteggiamento che diremmo più genericamente pratico».

Pratico, empirico. Sono i contenuti di quella battaglia di poetica che Vittorini poi sviluppò in un’altra rivista di fuoriclasse, «Il Menabò», in particolare nel numero 4 dedicato a Industria e Letteratura. «Il mondo industriale, che pur ha sostituito per mano dell’uomo quello “naturale”, è ancora un mondo che non possediamo e ci possiede esattamente come il “naturale”… Lo scrittore è di fabbriche e di aziende che racconta ma non ha interesse agli oggetti nuovi e gesti nuovi che costituiscono la nuova realtà attraverso gli sviluppi ultimi delle fabbriche e aziende… Lo scrittore parla un linguaggio di simboli per tutto ciò che riguarda le cose nuove e un linguaggio invece di cose (pur se ormai vecchio e invalido, e cioè pseudo concreto) per tutto ciò che riguarda le vecchie cose del mondo preindustriale che tutti continuiamo a vedere con gli occhi dei padri e dei nonni come se l’industria non le avesse, investendole dei suoi ritmi, modificate… E i narrativi, lungi dal trarre un qualunque vantaggio di novità di sguardo (e di giudizio) dalla nuova materia che trattano, sembrano invece trovarsene talmente impacciati che si comportano dinnanzi ad essa come se fosse un semplice settore nuovo d’una più vasta realtà già risaputa e non un nuovo grado, un nuovo livello dell’insieme della realtà umana: riducendosi con ciò a darne degli squarci pateticamente (e pittorescamente) descrittivi che risultano di sostanza naturalistica e quindi d’un significato meno attuale di altri testi letterari che magari ignorano del tutto la fabbrica, del lavoro specializzato, delle strutture aziendali, ecc. ecc. ma ne sono profondamente influenzati per riflesso dei loro effetti sulla condizione dell’uomo in generale»[18].

Il rifiuto della rottura umanesimo/antiumanesimo, l’ostinazione, cioè, a non lasciar considerare la tecnica come parte dell’antiumanesimo, che era stata la prevalente “ideologia del tempo” prima e dopo la riforma Gentile e intorno Benedetto Croce, e lo sguardo fisso sulle profonde trasformazione dell’umano dovute all’industrializzazione con il bisogno di trovare le “parole nuove”, una rappresentazione espressiva della letteratura che sapesse misurarsi con le “cose nuove”, fino quasi a proporre una separazione fra “industria” e “capitalismo”, il fastidio per il naturalismo descrittivo — quello francese dei Zola, delle “miserabili masse” — come per il “romanzo consolatorio” — da Manzoni a Mann, da Pasternak a Tomasi di Lampedusa —, sono i cardini della poetica di Vittorini come organizzatore culturale, come intellettuale militante.

Era l’Italia della ricostruzione, di un fallimento autarchico–produttivo e dello slancio industriale, che si interrogava su quale potesse essere non solo un “modello di sviluppo” ma un “modello di paese” verso il quale andare.

Tanto per esercizio retorico e per gioco di associazioni, potremmo provare a chiederci cosa avrebbero pensato della decisione del rettore e della corporativa opposizione di professori e ricercatori del Politecnico sia Cattaneo che Vittorini.

C’è un passaggio, fra le tante cose dette da Vittorini, che m’inquieta. È tratto da un testo per una progettata rivista internazionale, pubblicato nel «Menabò» numero 7. Eccolo: «Al principio del secolo, e subito dopo la guerra del ‘15–18, o anche sotto il fascismo, si sono avuti parecchi momenti in cui i contadini erano irrequieti, specie i più poveri, ed emigravano all’estero o venivano a lavorare in città. Ma si trattava in genere di correnti che cercavano solo un miglioramento economico, e al fascismo fu facile fermarle: con leggi di polizia, con richiami sotto le armi, e con piccole industrie che incoraggiò a sorgere in numerosi luoghi sperduti specie delle Prealpi, venete, lombarde o piemontesi. Oggi tutte quelle fabbrichette di villaggio difettano di mano d’opera nella stessa misura in cui ne difettano i campi, salvo qualcuna che, divenuta grande azienda, ha finito col trasformare da arcaico in tendenzialmente moderno l’ambiente sociale nel quale era stata inserita allo scopo di tenerlo fermo».

Vittorini stava parlando di Galbani e della sua industria in cui si produceva il formaggio Bel Paese? 

La «Civiltà delle macchine» di Sinisgalli

«Civiltà delle macchine»[19] è una rivista bimestrale, di cultura, su carta lucida, in formato grande, che nasce negli anni Cinquanta come house organ del gruppo industriale pubblico Finmeccanica. Ha come direttore Leonardo Sinisgalli, che aveva già diretto la rivista «Pirelli» e che chiamerà a collaborarvi diverse firme del «Politecnico» di Vittorini [ma ce ne saranno molti altri, per dire qualche nome: Gadda, Buzzati, Moravia, Argan, Giansiro Ferrata, Tofanelli]. «Io volevo sfondare — dirà Sinisgalli in un’intervista del ‘65 — le porte dei laboratori, delle specole, delle celle. M’ero convinto che c’è una simbiosi tra intelletto e istinto, ragione e passione, reale e immaginario»[20]. Il primo numero del gennaio 1953 si apre con una lettera del poeta Giuseppe Ungaretti per spiegare la scelta del titolo ma in un certo senso anche il suo progetto: «Caro Sinisgalli […] la rivista che inizia con questo numero le sue pubblicazioni si propone di richiamare l’attenzione dei lettori anche sulle facoltà strabilianti d’innovamento estetico della macchina. Vorrei anche che essa richiamasse l’attenzione su un altro ordine di problemi: i problemi legati all’aspirazione umana di giustizia e di libertà. Come farà l’uomo per non essere disumanizzato dalla macchina, per dominarla, per renderla moralmente arma di progresso? […] Le calcolatrici elettroniche riescono a risolvere come niente equazioni che richiederebbero, se quei conteggi avesse da farli direttamente il matematico, anni e anni di lavoro, e forse gli anni non basterebbero; ma il prodigio non è qui: il prodigio metrico non è tanto nei prodotti di calcolo di quella macchina quanto nella macchina stessa: nei suoi congegni, nelle funzioni che, dai rapporti che tra di essi istantaneamente s’istituiscono, derivano, possono senza fine derivare. In quel prodigio di metrica noi possiamo ammirare il conseguimento di una forma articolata che, per raggiungere la sua perfetta precisione di forma, dovette richiedere ai suoi ideatori e ai suoi costruttori un’emozione non dissimile da quella, anzi identica a quella, cui il piacere estetico dà vita». Sull’«indiscutibile parallelismo» riscontrabile nella più recente operosità artistica con certe configurazioni tecnico–industriali insisteva pochi mesi dopo Dorfles, trattandone come d’una spontanea, creativa colleganza. Nel ‘55 un’esposizione sulle arti plastiche e la civiltà delle macchine verrà ideata a Roma, Galleria d’arte moderna, da Sinisgalli e da Enrico Prampolini: quadri e sculture si disporranno accanto a utensili d’acciaio, organi di trasmissione e colate di fonderia, così da svelare la propria «viscerale parentela». Le copertine della rivista sono bellissime. A volte rappresentano quadri di artisti contemporanei, a volte sono fotografie di oggetti naturali, che subiscono un processo di straniamento e si mostrano nella loro valenza artistica. La copertina del numero due del 1957 ha per titolo Trucioli della Terni ed è costruita con la fotografia di semplici e normalissimi trucioli residui della lavorazione dell’acciaio.

In un articolo del febbraio 1976 su «Il Mattino» di Napoli, Sinisgalli descrive La decadenza di Milano: «L’industria […] è scaduta progressivamente perché è venuto a mancare, via via, lo stimolo, l’alimentazione, il controllo da parte della cultura. C’è una certa differenza tra la gestione della Olivetti, tenuta da Adriano Olivetti, e le successive gestioni di Peccei e Visentini. L’ing. Adriano (lo chiamavamo così, quaranta anni fa) era un capo appassionato e vivamente partecipe, fino all’esaltazione; mentre gli altri, dal poco che ho potuto dedurre da alcuni stralci di dichiarazioni, sono distaccati, gelidi, tutto sommato indifferenti.

L’Olivetti si è andata normalizzando, appiattendo, ha perduto di anno in anno il lustro della sua immagine: “È diventata come la Fiat” mi confidavano i vecchi amici che incontravo di tanto in tanto. Mi dissero che a un certo momento si pensò perfino di affidare il budget pubblicitario a un’agenzia americana! Anche all’Alitalia, con cui ho avuto a che fare per qualche anno, si pensò di affidare la difesa dell’immagine a un’agenzia americana. Temo che abbia fatto lo stesso la Bassetti. E non so bene cosa è successo alla Pirelli dopo la morte di Arrigo Castellani, che, contro le tentazioni interne di molti filistei, riuscì a difendere la priorità dell’invenzione sull’amministrazione. La crescita a macchia d’olio delle agenzie pubblicitarie, preferite […] agli uffici autonomi di una volta, la metto tra i motivi di decadenza di Milano. Alla città è venuto a mancare il sostegno dell’immaginazione. Del resto mi sono reso conto da tempo che la funzione dell’intellettuale, nell’industria non è più quella dei pionieri. L’intellettuale oggi considera come secondo mestiere il lavoro che fa nell’azienda: questa deve dargli gli alimenti non la gloria. La gloria è affidata ai quadernetti manoscritti che si porta in ufficio e che, quando si vede disturbato o si accorge di andare in trance posseduto dal demone, si trascina furtivo al cesso. […] Gli intellettuali stipendiati dall’industria si incontrano meno al loro posto, ma più spesso nei comitati di redazione di giornali e riviste, nei corridoi delle case editrici, nei grandi alberghi, nelle librerie alla moda, ai vernissage, nei teatri, nelle giurie, nei convegni, nelle crociere politico-culturali»[21].

Industria e cultura italiana d’oggi

La pasta italiana è diventata nel mondo il piatto della crisi con le esportazioni che crescono del 27% in quantità e fanno registrare nel 2013 addirittura il record storico all’estero dove non sono mai stati consumati così tanti spaghetti, penne, tagliatelle, tortellini e rigatoni made in Italy. È quanto emerge da un’analisi della Coldiretti sui settori che resistono alla crisi e trainano la ripresa dell’economia nazionale, sulla base dei dati Istat relativi al mese di gennaio 2013. Il presidente della Coldiretti ha affermato che «l’Italia costruirà il proprio futuro tornando a fare l’Italia, ovvero valorizzando al meglio quello che ha già di unico e di esclusivo»[22].

Il nostro futuro produttivo è la pasta? Quello che sappiamo fare meglio è la pasta? Quello che abbiamo di unico e esclusivo è la pasta? A giudicare dai dati Istat diffusi nel febbraio 2013 sembra proprio così: «Crolla l’import di auto e computer ma l’export di vino e cibo made in Italy tocca il massimo storico di 31 miliardi di euro, circa il doppio delle vetture spedite sui mercati esteri. E anche il saldo commerciale complessivo non è niente male superando gli 11 miliardi di euro, il livello più alto dal 1999. In termini generali, secondo i dati Istat diffusi ieri, l’avanzo dei prodotti non energetici (alimentari, chimici e farmaceutici, petrolio raffinato) è stato di 74 miliardi rispetto a un disavanzo energetico di 63. A sorpresa, nonostante il rafforzamento dell’euro sullo yen e sul dollaro, i mercati esteri più dinamici sono stati gli Usa (+16,8%) e il Giappone (+19,1%). Male India e Cina con un ribasso medio del 10%. Non così però per i prodotti della dieta mediterranea che sulla piazza cinese hanno registrato un boom senza precedenti: 28% in più per l’olio, 84% per la pasta, 21% per il vino, 300% per il formaggio grana e il 500% per il prosciutto»[23].

La cultura si adegua all’andamento produttivo e delle esportazioni: «Con i propri studi e il proprio lavoro ha contribuito alla crescita morale, culturale e civile della nazione. Per questo Brunello Cucinelli, imprenditore italiano del cashmere, verrà premiato oggi a Roma, nella Biblioteca della Crociera del Collegio Romano, come “benemerito della Scuola della Cultura e dell’Arte”, riconoscimento conferito dal ministero per i Beni culturali. L’imprenditore filosofo — così definito per la sua passione per la filosofia, che non resta solo teorica, ma contagia anche il suo modo di fare impresa — nel 2010 aveva già ricevuto una laurea honoris causa in Filosofia ed Etica delle relazioni umane, oltre al Cavalierato del Lavoro. Ora il nuovo premio»[24].

Certo, il cashmere non è l’olio d’oliva o il parmigiano, però non è neppure quella “meccanica strumentale”, indicata in una recente intervista dal direttore del Dipartimento per l’integrazione, qualità e sviluppo delle reti di produzione e ricerca dell’Istat, Manuele Baldacci, come uno dei settori di punta su cui investire per una possibile crescita[25]. In ogni caso, è difficile immaginare l’Italia verso cui vogliamo andare come il paese in cui si produca cashmere. La cultura si adegua al cashmere: «Dal cashmere al Salone del Libro. Oggi in Sala Azzurra alle 12, l’imprenditore Brunello Cucinelli, cui è legato uno dei marchi più noti del made in Italy d’alta gamma, tiene una lectio magistralis sul tema dei Laboratori della creatività»[26]. Ecco un florilegio di citazioni dalla lectio magistralis di Cucinelli: «Dobbiamo imparare a coccolarci di più… Da noi si lavora come Benedettini, mente, anima e preghiera. Mente e anima si devono incontrare… Credo nella dignità dell’uomo. Si è creativi quando l’ambiente di lavoro è un po’ speciale… Potrei scommettere un milione di dollari: per la nostra Italia e la nostra Europa il meglio deve ancora venire… I libri mi hanno indicato la vita e la vita mi ha fatto capire i libri. Dei libri non potrei farne a meno»[27].

Se non è culturalizzazione pop dell’impresa, questa… 

Il «prodigio metrico» del lavoro precario

In un recente pamphlet, che è riassunto e messa a nudo della propria poetica, Walter Siti scrive: «Dal mio punto di vista, è necessario segnalare quanto ci sia di contrario al realismo nelle scritture che più sembrano rilanciarlo. Se il realismo significa sospendere e battere in breccia gli stereotipi, allora saranno nemiche del realismo tutte le cadute in una qualunque forma di stereotipia. Spesso da alcuni testi–capostipite, in cui l’esperienza della realtà è intensa e originale, nascono filiere e sottogeneri che tendono pian piano alla maniera; pensiamo per esempio ai “romanzi sul precariato”, che a partire da Pausa caffè di Giorgio Falco (o da Il mondo deve sapere di Michela Murgia) sono diventati un vero e proprio filone della recente editoria: pieno di cliché giovanilistici, sapido di un’ironia e autoironia che ammicca all’antico sottogenere del romanzo aziendale, tra Frassineti e Villaggio»[28].

L’Italia non è più un paese dove sia possibile dare ascolto al «prodigio metrico» delle macchine, di cui parlava Ungaretti scrivendo a Sinisgalli per la rivista di Finmeccanica. Non è per infierire, ma la miserabilità scandalistica che ha investito e travolto proprio la Finmeccanica è un’epitome del nostro “stadio industriale”. Forse, come abbiamo vissuto una modernizzazione selvatica, disordinata e arrembante — passando in un breve volger d’anni da paese agricolo a paese industriale, con la difficoltà e la resistenza di raccontare questo «nuovo livello dell’insieme della realtà umana», come scriveva Vittorini —, ci è toccato in sorte un post–industrialismo, un postfordismo selvatico, disordinato e arrembante.

Eppure, nella metrica del lavoro precario — che è la forma propria della “macchina linguistica” della forma del capitale d’oggi, «un mondo che non possediamo e ci possiede» — a me sembra possibile rintracciare quel linguaggio di parole e cose capace di spaccare la realtà, di leggerne e “tradurne” il conflitto.

Conclusioni

«Ogni momento di crisi economica porta con sé nuove opportunità a chi è in grado di coglierle, e sono i creativi culturali, in senso lato, ad essere i primi interpreti di un mondo che cambia. Le master class della scuola Holden vogliono mettervi a diretto contatto con le storie di successo di chi in questa fase di cambiamento ha saputo osare».

È il programma della Scuola Holden di Torino, quella fondata da Alessandro Baricco, per le Master Class 2012[29].

«Docenti di alto profilo — Abbiamo scelto come docenti, professionisti che ricoprono un ruolo di assoluto market leader nel loro settore. Il primo workshop sarà tenuto da Jeanne Bordeau, esperta di comunicazione aziendale e docente alla Sorbona a Parigi. Per riassumere: Branding e comunicazione d’impresa, quali frontiere? Contenuti didattici:

– Analisi della coerenza linguistica nelle imprese (dal management alla pubblicità).

– Analisi linguistica (come riconoscere le tipologie di parole).

– Creazione del linguaggio di un brand (come usare le parole giuste per un prodotto)».

Di Jeanne Bordeau, docente della Master Class, «assoluto market leader», si dice che «parlerà della creazione del linguaggio di un brand, ovvero di come usare le parole giuste per un prodotto e dell’importanza della coerenza linguistica nelle imprese».

L’importanza della coerenza linguistica nelle imprese. Non è proprio ciò che “inventò” Egidio Galbani col suo Formaggio del Bel Paese? C’era proprio bisogno di rispolverare gli «uso Francesi»?

Nicotera, 1 giugno 2013

L'articolo Dalla forma di formaggio alle forme di cultura, e ritorno proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica.

Da oltre quarant’anni, Giorgio Montefoschi organizza le sue giornate con disciplina ferrea, “impiegatizia” dice lui. Si alza prestissimo, legge i giornali, si siede al tavolo di una grande stanza, spalle a una montagna di classici di letteratura greca e latina, impugna la stilografica e soffre di fronte alla pagina bianca. Dopo tre ore, se ha riempito quindici o sedici righe, ossia mezza cartella dattiloscritta, è felice. La felicità e la soddisfazione in un lavoro del genere sono necessariamente brevi. Il pomeriggio, Montefoschi torna nella stanza e legge, lavora ai libri che recensisce e accende il computer che i quotidiani gli hanno imposto di usare. In questa maniera, oltre a innumerevoli articoli, contributi critici e reportage, Montefoschi ha scritto sedici romanzi, uno dei quali – La casa del padre – esattamente vent’anni fa vinse il Premio Strega. L’ultimo esce oggi, s’intitola La fragile bellezza del giorno (Bompiani, pp. 223, euro 17) e per lui conta forse più di tutti i quindici precedenti.

Dice che è il suo libro più autobiografico e che gli è costato troppo e ora la mattina non può rimettersi a scrivere e soffre il vuoto e la vita monacale a cui si è costretto senza sceglierla. Forse allora partirà. Forse per l’India, il paese che ama di più. O dovunque possa trovare un po’ di pace. Perché lui non ne ha affatto. Del resto non è come lo descrivono – ripete – solo perché legge ogni giorno la Bibbia e s’interroga costantemente sulla fede che non riesce a trovare. È inquieto, aspetta il giudizio dei lettori con l’ansia con cui vive il tempo, la stessa ansia dei suoi personaggi e in particolare di Ernesto Chiarini, protagonista di questo libro “trasgressivo, perché oggi una storia di amore lunga una vita intera è una storia trasgressiva”. Ma l’amore che Ernesto ha conosciuto, rincorso e custodito con gelosia, in realtà è eterno, dura più della vita stessa, era iniziato prima e continuerà dopo, è l’amore più grande che si possa immaginare, e apre le porte al mistero con cui Montefoschi tenta di fare i conti da sempre, sempre fallendo – dice lui – “perché il mistero è destinato a rimanere tale”.

È per questo che i suoi personaggi sembrano sempre sporgersi su qualcosa che non possono afferrare?

Proprio così. Si sporgono. Io metto uomini apparentemente irrilevanti di fronte al mistero e cerco ogni volta di accompagnarli ma poi c’è solo il vuoto. Io, del resto, quando scrivo, se posso non dico. In questo libro il momento più importante arriva con una carezza che il protagonista dà a suo nipote. In quella carezza sta il mio modo di intendere la letteratura.

Si tratta di un libro esplicitamente pieno di letteratura. Ernesto è uno scrittore e scopriamo che i libri che ha scritto sono gli stessi di Montefoschi. Nella lotta contro il suo dolore inizia a scrivere un romanzo che costituisce un libro dentro il libro. Eppoi sono costantemente citate opere di grandi scrittori. Innanzitutto Gita al faro.

Un romanzo sublime. La fragile bellezza del giorno comincia da lì, dal secondo capitolo di Gita al faro, quando la Signora Ramsey che è Tutto con la T maiuscola non c’è più. Cosa succede quando Tutto è assente?

Risponde un altro libro: L’airone di Bassani.

Bassani è un gigante della nostra letteratura. Nell’Airone c’è l’uomo disperato, senza dio, che avanza nel buio. Come il mio protagonista.

Ma Ernesto non perde completamente la speranza. E lì appare Cime tempestose.

Emily Brontë ha scritto il romanzo perfetto sull’amore assoluto. Quando Heathcliff si getta sulla tomba di Catherine e cerca di scavare e di raggiungere l’amata. Ha presente di cosa parlo? Mai io ho letto un romanzo capace di raccontare un amore così travolgente.

Come sempre, tutto accade a Roma. Ma questa città che lei descrive minuziosamente sembra diventato un non-luogo.

Quando mi domandano “ancora Roma?” divento pazzo. Queste strade, sempre le stesse, i palazzi della Roma borghese, io li uso per mostrare altro, ossia il contrasto fra l’ambiente chiuso e ciò che l’ambiente non può contenere.

Lo scorrere del tempo, innanzitutto?

Il tempo è il protagonista assoluto della letteratura. Domina sulla nostra quotidianità e non possiamo e non vogliamo sottrarci. Io vivo il tempo in maniera ossessiva e non pacificata. Leggevo Schopenhauer, aspettandola, eccolo qui, dice di liberarsi dell’apparenza e del tempo. Ma come? Noi amiamo il tempo. Sappiamo che finisce eppure non possiamo immaginare nessun dopo se non attraverso i parametri del tempo.

È per questo che ciò che scrive sembra dominato dall’idea del ritorno?

Se andrò in India, ora, andrò per tornare. Rivedere posti che conosco e amo mi dà una rassicurazione che sfiora l’immortalità.

Lei è cresciuto tra i grandi scrittori del Novecento italiano. Su tutti Elsa Morante.

Una scrittrice eccezionale. Pessimo carattere: perfida, bizzosa, intransigente e violenta. Chiusa su se stessa. In anni e anni non mi ha mai fatto una domanda sulla mia vita, mia moglie, i miei figli, nulla. La migliore scrittrice del Novecento.

E Moravia?

Intelligentissimo. Però i suoi libri mi piacciono fino alla Noia esclusa. Lui, diversamente dalla Morante, era di una curiosità infinita. La prima volta che c’incontrammo mi fece un’interrogatorio che sembrava di essere in questura.

Accanto alla Morante allora chi mette?

Gadda e Bassani. Poi vengono Cassola, Parise e Volponi.

Bassani e Cassola. Come ha vissuto le celebrazioni del cinquantennale del Gruppo 63?

Parliamo dell’entità culturale che si è più autocelebrata nella storia della letteratura, eppure non ha lasciato un’opera da ricordare. Svillaneggiavano Bassani e Cassola cui non erano neppure degni di allacciare le scarpe.

E degli scrittori di oggi che pensa?

Domina le classifiche ciò che non è letteratura, come Volo e Mazzantini, ma almeno il primo non pretende di essere riconosciuto in quanto scrittore. Una volta c’era la protezione del PCI, oggi c’è solo la tv. L’egemonia statunitense potrebbe dare buoni frutti. Io però ammiro scrittori come Bellow, Malamud, Updike. Non mi si dica che Franzen può essere messo sul loro stesso piano.

Lei non è stato protetto dal PCI ma fu socialista.

Io sono sempre stato un antifascista non comunista, liberale, cristiano ma non cattolico. Mi hanno messo il marchio di socialista perché facevo Mixer, una trasmissione con cui abbiamo prodotto cose di grande pregio. Poi, certo, andavo a cena con Martelli, ossia il miglior ministro di Giustizia che abbia avuto il nostro Paese. Mi divertivo anche, ma verso l’una i politici andavano al sodo e cominciavano a parlare di potere, allora mi alzavo e salutavo.

Cristiano ma non cattolico. Mi dica di più.

Che vuole che le dica. Io non sono credente, però non posso accettare che tutto finisca qui. Cerco disperatamente un senso. Voglio ritrovare tutti i miei cari, quando sarà finita. Ma voglio ritrovare loro. Non tre miliardi di cinesi.

L'articolo Intervista a Giorgio Montefoschi proviene da Minima et Moralia.

di Oscar Iarussi

“Tra le poche certezze che mi rimangono nella vita c’è quella che niente più segue uno schema, perciò sono scettico… E così mi sembra che lei si allontani da me una seconda volta: prima la perdo nel presente, e poi la perdo anche nel passato. La memoria, l’archivio fotografico della mente, sta venendo meno”. È una struggente pagina autobiografica di Julian Barnes in Livelli di vita, tradotto da Susanna Basso per i tipi di Einaudi (pp. 118, euro 16,50). Lo scrittore inglese, 67 anni, è dal 2008 vedovo dell’agente letteraria Pat Kavanagh dopo un trentennio di amore coniugale (a dispetto dell’apparente ossimoro). In Italia il romanzo è uscito nei giorni scorsi in coincidenza con il Premio Malaparte di Capri assegnato a Barnes dalla giuria presieduta da Raffaele La Capria. Quest’ultimo ha trascorso a Capri non pochi dei suoi Novant’anni di impazienza (minimum fax) e ora con Gabriella Buontempo sta rivitalizzando la storica manifestazione, fondata da Moravia trent’anni fa e soggetta a un lungo fermo dal 1998 al 2012 quando fu premiato Emmanuel Carrère per Limonov (Adelphi).

Già in Il senso di una fine (Man Booker Prize 2011, Einaudi 2012) Barnes sublimava il lutto nella descrizione dell’insensatezza che domina o avvolge gli esseri umani. Giacché spesso non ci accorgiamo che il momento più autentico di una vicenda coincide con l’inconsapevolezza di quanto sta accadendo. Il “bovarismo” dell’autore – Il pappagallo di Flaubert era uno dei suoi primi lavori, prossimo alla riedizione italiana – è però istoriato di considerazioni saggistiche e reso terso da una lingua precisissima con un uso delle parole degno del lessicografo. Stavolta fa di più: egli affonda il coltello nel dolore e non nasconde di aver pensato di usare la lama, in una vasca da bagno con un bicchiere di vino rosso sul bordo, pur di non dover proseguire nel corpo a corpo con un’assenza lancinante. Il Nostro continua a parlare con Pat: un dialogo serrato come quelli dei bambini con l’amico immaginario, al pari di Pereira nel romanzo di Tabucchi citato in queste pagine.

Incontrandolo di persona, è evidente quanto gli manchi la moglie nella vita quotidiana. Si illumina, per esempio, ricordando i viaggi fatti insieme in varie “piccole città italiane” in Umbria, in Puglia, al Nord. Vacanze non di rado a piedi. Un’abitudine che gli è rimasta visto che a Capri, incurante della minaccia dei nubifragi, si è incamminato di buona lena sul monte Solaro ”acchiappa nuvole”. D’altro canto, non è il tipo che si accuccia in un angolo con il piglio respingente. In piazzetta, alla fine di un discorso su letteratura e idee (“Non si può scrivere Guerra e pace e poi farne una teoria”), una signora lo interroga sul… “pappagallo di Balzac”: lui non se la prende affatto, ride di gusto, si accende una sigaretta e fa intendere che quasi quasi cambierebbe il titolo del suo libro.

In Livelli di vita Barnes aveva bisogno di porre una distanza “letteraria”, di assumere una prospettiva romanzesca e storica prima di compiere la personale discesa agli inferi, a mo’ di Orfeo contemporaneo che voglia riprendere per mano Euridice e tentare di condurla alla luce. Un’impresa disperata fin dai tempi del mito, perché Orfeo guidandola fuori dall’Ade si volta a guardare l’amata e la perde nuovamente. “Perdere un mondo per uno sguardo? Certo che sì. Il mondo esiste per questo, per essere perduto, date le debite circostanze”. Livelli di vita è dunque dedicato a un trittico di personaggi ottocenteschi, pionieri del volo e specialisti della sfida celeste, ciascuno a suo modo in cerca della “prospettiva di Dio”. Da agnostico qual è, Barnes allude allo sguardo aereo e all’ambizione tipica della modernità di fotografare il mondo per coglierne l’essenza ed imprimergli una accelerazione.

I tre sono il colonnello di cavalleria e viaggiatore britannico Fred Burnaby, il fotografo francese Nadar e l’attrice parigina Sarah Bernhardt. A quest’ultima lo scrittore attribuisce una relazione amorosa immaginaria con Burnaby. Tutti e tre sorvolarono il proprio tempo a bordo delle mongolfiere che i due uomini oltretutto si impegnarono a progettare con esiti il più delle volte disastrosi. Il loro impegno fu in fondo teso a “rendere il soggettivo all’improvviso oggettivo”, ovvero a propiziare quel “sorgere della Terra” osservato un secolo dopo dagli astronauti in viaggio verso la Luna.

Per raggiungere gli dei, o almeno sfiorarli, c’è chi si affida al volo, all’arte o alla religione. I più, “nove su dieci”, ci provano con l’amore. “Ma se è vero che possiamo elevarci, allo stesso modo rischiamo di precipitare. Non sono molti gli atterraggi morbidi…  Ogni storia d’amore è potenzialmente anche storia di sofferenza. Se non subito, in un secondo tempo. Se non per l’uno, per l’altro. Per tutti  e due, qualche volta. Ma allora perché non facciamo che ambire all’amore? Perché l’amore è il punto di incontro tra verità e prodigio. Verità, come nella fotografia. Prodigio, come nel volo aerostatico”.

Tuttavia, conclude Barnes, il vero dramma è un altro: l’universo semplicemente “fa il suo mestiere”, la morte ghermisce quando vuole, senza motivo né possibilità di spiegazione e consolazione. Un nichilismo mite, il suo, che non illude eppure paradossalmente conforta. Purezza e necessità della  letteratura.

(Fonte immagine)

L'articolo Livelli di vita: Julian Barnes a Capri proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul manifesto. (Immagine: Henri Cartier Bresson.)

Anche se sempre più rari sembrano i romanzieri capaci di realizzare personaggi incisivi, vivi, a tutto tondo, personaggi con cui continuare a dialogare a libro chiuso (personaggi-uomo, diceva un critico famoso del secolo scorso), il pubblico continua a esserne avido, come dimostra il successo delle serie tv americane dove gli autori hanno tutto il tempo e l’agio di cesellare una complessa fisionomia morale (vedi un Don Draper, o un Walter White). C’è da rallegrarsi quando qualcosa del genere accade in un libro, specie se italiano. Quando l’imperativo della trama cede alla profondità del carattere ed è il personaggio a determinare lo sviluppo dell’azione, non viceversa, come spesso succede. È il caso di Tutte le feste di domani, il secondo romanzo di Veronica Raimo.

Di umili origini abruzzesi, Alberta è una avvenente e brillante studentessa di filosofia che dopo avere sperimentato la vita promiscua in una comune degli anni settanta seduce e infine sposa un giovane professore universitario romano, di famiglia ricca. Mantenuta, disoccupata, viziata, Alberta non si accontenta della promozione sociale, un residuo rancore di classe avvelena il suo matrimonio e, maestra nel costruirsi alibi di ogni genere e specie, adotta il tradimento come compendio e rimedio provvisorio alla sua infelicità. Romanzo tradizionalmente borghese, o dell’ambizione borghese, Tutte le feste di domani rispolvera ricordi di Moravia (del migliore Moravia) e di Antonioni (entrambi evocati con molta circospezione da Alberta). L’intreccio è essenziale, a tratti persino stereotipato – dal cimitero di Yonville Emma Bovary osserva la sua discendente con un sorriso di benevola compassione – ma la scrittrice mantiene un rapporto sempre consapevole con i modelli e i cliché narrativi e il risultato è un personaggio di chiaro spessore letterario.

Anima dannata, incarnazione dell’individuo moderno spasmodicamente teso verso una felicità impossibile, immerso in un vitalismo sull’orlo della disfatta, in una sfrontata e infantile ostinazione a pretendere l’assoluto senza mai scendere a compromessi, Alberta è anche una proiezione narrativa dei vizi e delle virtù di una pericolante classe media esplosa negli ultimi decenni del secolo passato (il libro si svolge quasi interamente tra gli anni ottanta e novanta), carica di titoli di studio, pretese di benessere e disturbi dell’umore. Maestra dell’intrigo, qualcuno nel libro la definisce «soltanto una stronza»: di certo è un personaggio che non lascia in pace la nostra coscienza morale. Comunque si voglia considerarla, Raimo concentra i tratti della sua eroina in duecento pagine che sono una sintesi di ruvida umanità, un romanzo psicologico di forte impatto e un saggio di scrittura stilisticamente raffinata e sempre ammirevolmente equilibrata. Insomma un libro degnissimo di nota.

Un libro che se fosse stato scritto da un romanziere americano specializzato in epica della quotidianità e dilemmi borghesi come Franzen, per esempio (o come Roth, per guardare più in alto), sarebbe probabilmente incensato a piene mani da critici e lettori. Eppure su questo romanzo, ad oggi, si è detto poco o nulla. Quasi nessuno ne ha parlato. La ragione di questo silenzio non è poi così misteriosa. I grandi editori, devoti alla legge dei grandi numeri, licenziano libri distrattamente senza curarsi troppo del loro destino, augurandosi che dal mare di pubblicazioni venga fuori un nuovo Giordano. Per varie ragioni la critica ha perso la sua capacità di orientamento: di fronte al troppo pieno del mercato domina la cooptazione amicale o una comunicazione sbrigativa e ipertrofica.

Il campo letterario-editoriale sembra in balia del caso. Saviano ha venduto milioni di copie con un libro anomalo come Gomorra, il lettore comune vaga confuso tra pilastri di narrativa spicciola spacciata per capolavoro, e lo “specialista” non può fare molto di più. A meno di non credere in una leibniziana predestinazione per il meglio, pare difficile immaginare che comunque, in un modo o nell’altro, un giorno la qualità emergerà da sola. Il vecchio canone potrebbe fare la fine dei panda e il mercato, più che a una semplice selva selvaggia assomiglia a quella di Jurassic park: una selezione darwiniana in una giungla di creature geneticamente modificate. Chi ammazzerà chi, è una questione che riguarda giochi troppi distanti e oscuri per gli umili appassionati di letteratura. Ma Tutte le feste di domani ci ricorda che in Italia esiste anche una narrativa di valore, nascosta da qualche parte, in attesa dei suoi lettori.

L'articolo Libri che rischiano di sparire (appena nati). Il secondo romanzo di Veronica Raimo proviene da Minima et Moralia.

Arriva oggi in edicola il numero cinquantaquattro di IL, il magazine del Sole 24 Ore. Pubblichiamo un’intervista di Francesco Pacifico a Alberto Arbasino uscita a novembre 2012 ringraziando l’autore e la testata.

La casa: un ultimo piano dietro via Flaminia Vecchia con due grandi A sulle ante della porta. Sul pianerottolo, scaffali di libri. Dentro, un salotto con un divano a L interminabile, comodo, occupato da libri, sovrastato da lampade fungoidali e da un esercito di Adelphi. Ma il pezzo forte è un corridoio: quadri illustri ai lati, Guttuso e Pasolini soprattutto, a lui dedicati, e come soffitto una combinazione di pannelli in vetro colorato, illuminati come un dancefloor Anni 70 rovesciato, in combinazioni cromatiche – viola giallo blu bianco rosa rosso – da grafico hipster. È del ’30, è il più grande scrittore italiano vivente.

Uno penserebbe a un ego debilitante, invece Arbasino è uno da cui farsi raccontare d’altro, di altri (tanto, per l’agiografia e la completezza abbiamo i ben due Meridiani Mondadori usciti pochi anni fa). Ecco per esempio come ritrae la scena di Nuovi Argomenti, la rivista pensosa e impegnata di Moravia, dove arrivò neanche trentenne, grazie all’esordio proustiano e già Nouvelle Vague di Le piccole vacanze.

Con Moravia che rapporti aveva?

Ottimi, perché erano pessimi con Elsa Morante, perché non so perché lei ce l’aveva con me… con Moravia erano ottimi…

Era anche la donna più antipatica d’Italia, no?

Era molto antipatica… Noi spesso con la buona stagione pranzavamo fuori, la sera, con Moravia e Morante, i due Piovene quando erano a Roma, i due Guttuso che abitavano qui e quindi venivano lì, poi Bassani, Pasolini eccetera e qualche volta Gadda, che se era stanco non veniva, poi il giorno dopo telefonava e diceva «Ha strillato molto la Elsina anche ieri sera?». «Ha strillato la Elsina?», diceva Gadda… E lì effettivamente lei strillava perché arrivava agitando Paese Sera dicendo «Qui bisogna scrivere una protesta, bisogna fare una raccolta di firme»…

E Moravia invece… era credibile il suo ruolo pubblico?

Sì.

Anche utile?

Anche utile, lui poi era sempre imbronciato ma era molto socievole: imbronciato e socievole. Anche con Dacia [Maraini] ci siamo sempre visti abbastanza spesso. Una cosa curiosa era che verso le undici di sera mentre si era ancora lì a tavola c’era Pasolini che cominciava ad agitarsi un po’ e la Elsina gli diceva «Vai, vai pure Pier Paolo perché sennò non aspettano»… allora, quello che ci potremmo chiedere oggi era che, siccome la pedofilia allora non esisteva come concetto oltre che come termine, e allora non ci si pensava alla maggiore o minore età dei ragazzini… il fatto era che siccome i ragazzini non avevano né moto né biciclette né niente, stavano lì sotto casa e Pier Paolo arrivava lì sotto le case loro, come mai i fratelli maggiori, i genitori…

… Non lo andavano a menare?

Appunto, perché ogni tanto, specialmente Pier Paolo si vedeva un po’ percosso ma però ci si domandava come mai i genitori, il padre, i fratelli non andavano a menare Pier Paolo…

Eh però Emanuele Trevi [in Qualcosa di scritto] dice che ogni tanto lo si vedeva un po’… (malconcio, ma non ho finito la frase).

Sì, perché a lui piaceva farsi picchiare quindi quando poi giravano i film esotici… India, Yemen, così… dicevano i macchinisti che tornava tardissimo insanguinato, picchiato… trovava dovunque, in questi luoghi esotici, trovava delle turbe di ragazzini da cui si faceva picchiare perché è impossibile che lo picchiassero in Yemen, in Arabia, in India…

(Ecco qui un racconto di Arbasino, composto così, di fronte a me, nel suo salotto pieno di libri. Attento a ogni dettaglio, sul tavolino, accanto a un Mallarmé ha il numero di Nuovi Argomenti che contiene un mio saggio su di lui, e anche un mio libro in cui scrivo di lui, e non li menziona mai, solo mi dà a intendere di essere al corrente. Si vede che ha frequentato un genio delle relazioni come Henry Kissinger quando lavorava nella diplomazia internazionale. Ma torniamo ai racconti: comincio a capire come ha fatto a pubblicare tanto: parla esattamente come scrive – ed ecco la parte inevitabile sull’infanzia, il fascismo e la guerra…)

Sono nato nel ’30, quindi ho fatto in tempo a vivere gli ultimi anni del fascismo e poi tutta quanta la guerra perché eravamo sfollati in campagna ed eravamo in difficoltà gravi perché si era in una zona dominata dalle brigate nere e da una Sichereit tedesca… e poi quello che colpiva negli anni dei partigiani e delle brigate nere era con che spontaneità veniva fuori da persone grigie, burocratiche, apparentemente normalissime, una crudeltà sanguinaria tale… Era inimmaginabile perché si son viste delle persone come – ripeto – grigie, burocratiche, funzionariali, che non appena avevano una divisa organizzavano subito le celle della morte… supplizi, delle cose inverosimili da concepire fino a un momento prima, voglio dire… e quindi è diventato abbastanza complicato avere dei rapporti con quel tipo di realtà dove da ragazzini si vedevano degli anziani signori che diventavano improvvisamente sanguinari crudelissimi torturatori… e quello succedeva…

Come si venivano a sapere queste cose?

Si sapevano perché c’erano gli arresti, ne parlavano, se ne parlava moltissimo. C’erano ad esempio i castelli dei dintorni di Voghera, che venivano requisiti dalle brigate nere, dalle Sichereit, da quelle varie formazioni… ed erano poi formazioni abbastanza spontanee, si veniva a sapere perché lì nei paesini si sa tutto – se un castello viene requisito, se una casa viene requisita, occupata. Così per esempio a un certo punto mio padre era stato arrestato da una di queste formazioni fasciste perché facendo il farmacista dava le medicine ai partigiani. Poi era amico di Italo Pietra, che era comandante partigiano della zona quindi ovviamente mio padre gliele dava… e quando veniva arrestato mio padre, dovevano intervenire degli amici di famiglia, degli avvocati, persone che avevano un po’ rapporti con tutti, diciamo, perché poi nei centri piccoli tutti si conoscevano da prima ovviamente e quindi se uno veniva arrestato, se mio padre veniva arrestato… non lo vedevamo tornare e io che avevo quattordici, quindici anni, così, dovevo mettermi a cercare dove lo tenevano e lo vedevo lì in attesa di un interrogatorio…

E poi quanto è rimasto fuori casa?

Qualche giorno, alcuni giorni… ma poi siccome nei centri molto piccoli tutti quanti si conoscono da sempre, lì poi ci sono degli accomodamenti. Uno viene arrestato anche forse per intimidirlo.

E questo quindi tra persone che si conoscevano già prima?

Sì, appunto, per un ragazzino molto giovane… Io poi avevo a scuola, nel primo ginnasio, quindi nel quaranta, quarantuno, come insegnante una delle figlie del preside Provenzal, ebreo… queste figlie erano cattoliche come la madre e andavano anche in chiesa in maniera piuttosto visibile e lui, Dino Provenzal, a un certo punto, succedeva ad alcuni ebrei che abitavano a Voghera e nei dintorni, si diceva «È in Svizzera, è riuscito a espatriare», ma poi era vero o era invece in una camera lì nascosta della villa… in cantina, torretta? Che poi a Voghera non c’è mai stato un ghetto ebraico, però c’erano degli ebrei di posizione: il preside del ginnasio, oppure c’erano degli avvocati, dei commercianti. C’era per esempio, in campagna vicino a noi, era nascosto il professore Della Seta, non solo ebreo come dice il nome, ma era un personaggio molto famoso ai suoi tempi perché aveva diretto la scuola archeologica italiana ad Atene, Alessandro Della Seta, c’è anche sulla Treccani. Siccome aveva sposato una sorella della sciura Marina, che era una signora proprietaria di terreni, allora si era rifugiato lì, ma siccome era scappato con gli abiti che aveva addosso, che erano abiti elegantissimi da città con dei paltoncini blu come usavano, però ogni tanto usciva, verso sera, per fare una passeggiata: ma non aveva né le scarpe né gli indumenti adatti per le vigne fangose dove eravamo sfollati… Lui poi morì lì, prima che finisse la guerra morì lì.

Voi eravate sfollati.

Vicino Casteggio, tra Voghera e Casteggio. Perché si usava che allora tutti i cittadini di un certo rilievo avevano lo studio professionale oppure nel caso di mio padre la farmacia a Voghera e poi c’era, a poca distanza, la casa di campagna dove si passava tutte le estati, perché si stava al mare o in montagna per un mese ma poi, l’estate essendo lunga, prima di cominciare le scuole si stava nelle case in campagna e c’eran tante di queste case di campagna perché era un’usanza…

A voi cosa venne requisito?

A noi niente, perché non avevamo castelli o ville.

Ha iniziato a scrivere già durante la guerra?

No, dopo la guerra. Le piccole vacanze, sono uscite nel cinquantasette, Calvino l’ha pubblicato, è stato il mio primo libro. Però erano racconti scritti da un anno o due circa. Prima avevo scritto un po’ di poesie che sono quelle poi raccolte in Matinée… In verità è successo che volevo, ormai stufo da anni e anni di neorealismo postbellico, esemplato sulle brutte traduzioni degli americani, tutti quei “disse”… allora io nelle Piccole Vacanze, nel primo racconto, si dice che adagio adagio era finita la guerra, e questo adagio adagio è finita la guerra dice proprio il contrario perché non era adagio adagio: era morte, fame… Perché facendo finta di parlare di vacanze, di estati, in realtà si decretava la fine del neorealismo ed è per quello che a molti non è piaciuto quel libro, perché non era engagé, non c’erano i partigiani, non c’erano le SS, e non c’era “Bella ciao”, insomma…

Per questa cosa potrei ridere per un’ora… E Calvino? Rispetto a questa cosa?

Calvino ha avuto un atteggiamento fantastico perché io gli avevo mandato parecchi racconti…

Lo conosceva?

No… si mandavano tranquillamente via posta… e allora Calvino mi disse testualmente – che queste son cose che si ricordano: «Guarda, tu mi hai mandato parecchi racconti, più di cinque non ci conviene pubblicarne perché se il libro è troppo lungo non lo leggono e quindi non lo recensiscono, dobbiamo stare entro un limite modesto di pagine così lo leggono e lo recensiscono», poi però siccome sono tutti col fucile spianato in attesa del secondo, che non è mai all’altezza del primo perché nel primo uno ci ha messo tutte le sue esperienze, le letture, così, il secondo invece va fatto in fretta, dice «Tu non preoccuparti, che il secondo ce l’hai già qui, sono questi altri racconti quindi non stanno lì col fucile spianato che tu ti devi preoccupare, il secondo è qui», e infatti poi Bassani nella sua collana da Feltrinelli, Bassani ha pubblicato anche il secondo, cioè era un integrale dove c’erano gli stessi racconti più parecchi altri e fra l’altro c’era anche L’Anonimo lombardo che essendo di soggetto, diciamo, si direbbe scabroso per allora, oggi non importerebbe niente [si parla di neoavanguardia e omosessuali, ndr], ma siccome capitava in quel momento, è una cosa che io racconto anche per stabilire qual era il clima dell’epoca…

Fine anni Cinquanta erano sotto processo la maggior parte degli scrittori e dei registi, da Pasolini a Testori, Visconti, Antonioni, Fellini, erano tutti denunciati da un pm o da un altro perché nelle opere c’era qualche cosa di contrario alla morale corrente, c’era qualche trasgressione, qualche cosa contro la morale… allora, siccome si diceva normalmente che contrariamente ai film, che ci vuole un paio d’ore per vederli, invece per quanto riguarda i libri i pm non vanno oltre le prime pagine, allora mettendo L’Anonimo lombardo in un librone, una specie di omnibus, un librone grossissimo per allora, non c’era nessuno dei vari pm provinciali disposto a leggerlo… Erano tutti quanti sotto processo… poi Pasolini son continuate le storie anche per via delle vicende personali ma per esempio Visconti, Antonioni, Fellini, Testori: tutti sotto processo.

E di questi registi lei frequentava qualcuno? Come funzionava la vita a Roma?

Mah, io vedevo soprattutto Visconti e Fellini, frequentandoci poco tutto sommato perché per esempio Visconti era molto altero, così, e quindi siccome ero anche abbastanza amico di Testori, proprio in epoca dell’Arialda, allora ogni tanto andavo a mangiare da lui con Testori, così… Oppure con Fellini ci si vedeva abbastanza spesso perché viveva in via Veneto al tempo della dolce vita. Quando è uscito il film, il fenomeno della dolce vita era finito praticamente, perché il film descriveva ma ha segnato la fine di quel periodo dolce vita, e siamo nel Sessanta, Sessantuno… E però c’erano dei fatti molto simpatici perché siccome Fellini viveva in via Veneto, dove c’erano tavolini con Pannunzio, Patti, De Feo, qualche volta venivano Nicola Chiaromonte, Franca Valeri con Vittorio Caprioli, Nora Ricci che era la più elegante di tutti, perché era figlia del famoso Renzo Ricci e di Margherita Bagni ed era una bellissima donna elegante e spiritosa, colta, poi avendo dietro le spalle – il nonno era Zacconi, aveva tutta un’eleganza acquisita, non di primo acchito diciamo… e si stava volentieri con loro, certe volte veniva addirittura Saragata sedersi al tavolino… e c’era Fellini…

Com’era stato l’arrivo a Roma? Quando è arrivato a Roma?

Io sono arrivato subito dopo Le piccole vacanze, fra il Cinquantasette, Cinquantotto. Ero tutore e sono stato a lungo assistente di diritto internazionale… io mi ero trasferito a Roma da Milano con il mio professore di diritto internazionale, Ago, di cui ero assistente… alle Scienze Politiche, quelle dove c’era anche Moro che aveva una cattedra e parecchi altri luminari dell’epoca… allora siccome lui si è trasferito a Roma, anche perché poi aveva molte cariche internazionali a Ginevra, all’Aia, a tribunali vari, allora aveva casa a Roma – fra l’altro era cognato di Noberto Bobbio, avevano sposato due sorelle figlie di un notaio molto…

Sembra che stia parlando di un paesino, sembra che ci siano trecento persone che si conoscono tutte… E dove si abitava? Quali erano i quartieri in cui abitavate?

Dunque… io ho abitato per i primi tempi, per un paio d’anni in via Mario dei Fiori all’angolo con via Frattina ed era un ultimo piano dove avevano abitato nei vari periodi Zeffirelli, Bolognini… E allora la cosa che si usava normalmente e tranquillamente era che si pranzava in trattoria prendendo un’hachée, uno spaghetto, qualche cosa così, alla trattoria romana di via Frattina che non esiste più… e invece la sera Cesaretto, via della Croce, dove c’erano appunto Flaiano, Comisso, Giovanni Rodani, Sandro Viola che era il più giovane di tutti e insomma si era in parecchi… io di solito andavo a colazione, cioè pranzo alla romana, con un gruppo tutto di spettacolo perché c’erano appunto Bolognini, Tosi, Zeffirelli, Laura Betti, Adriana Asti… che poi Laura Betti era simpaticissima, non quella strega che viene diffamata da Emanuele Trevi [in Qualcosa di scritto]… Io l’ho conosciuta quando scrivevamo le canzoni per lei… le scrivevano Moravia, Pasolini, Soldati, Calvino, Fortini… che poi sapeva anche trovare degli ottimi compositori… era veramente, ripensandoci, una specie di paesino perché per esempio per il fatto di essere… l’impressione di paesino è inevitabile, perché la mattina l’università, lì fa meno paesino già…

A piazza Aldo Moro?

Sì, piazza Aldo Moro, con Aldo Moro che era ancora vivo e non era ancora piazza Aldo Moro… stava lì a Scienze Politiche…

E con questa abbiamo detto tutto…

Però colazione-pranzo lì con Zeffirelli, Bolognini, Tosi…

Questa è proprio fantascienza, tutti che abitavano lì…

Dunque io prima son stato in questa casetta che è ancora tale e quale… un cinque piani da salire a piedi ma non ci si pensava, via Mario dei Fiori angolo via Frattina… Dopo sono andato invece a stare in via del Consolato che è l’ultima traversa di via Giulia davanti alla Chiesa dei Fiorentini e lì c’è Palazzo Malvezzi dove io stavo… Io avevo un appartamentino nelle scuderie e lì c’era un insieme che era abbastanza interessante perché all’ultimo piano ci stava prima gli Aldobrandini, poi ci son venuti a stare Audrey Hepburn e il marito Dotti… A metà scala c’era Milo Mendez il poeta brasiliano che era anche diplomatico… Poi erano ambienti diversi veramente… perché c’era l’ambiente della trattoria romana di via Frattina era appunto gente di teatro, la Asti, la Betti…

Ma non c’erano altre duecento persone che volevano entrare nel locale?

No…

C’era questa battuta di Vaime: Vaime da Rosati, a piazza del Popolo, con Flaiano, e Flaiano indica un po’ di gente intorno e dice «Guarda, credono di essere noi!». Che fa molto ridere e la collego al discorso della fine della dolce vita…

Poi bisogna pensare anche – per le differenze di epoche e di costume – che quando si andava a teatro poi si andava a cena, quindi si andava a cena che era mezzanotte e mezza dopo di che si andava a via Veneto… Via Veneto si animava dopo l’una, l’una e mezza, erano orari che dicevamo spagnoli. Io mi svegliavo la mattina per andare in università.

Lei quando scriveva? Aveva due lavori.

Quando potevo.

Poi ha smesso la carriera diplomatica?

Ho smesso l’altra cosa perché era tutt’altra faccenda, perché se si pensa per esempio che a Londra oltre ad andare a teatro tutte le sere e a fare le interviste con i grandi maestri io facevo delle ricerche a Chatham House che era il cosiddetto Royal Institute of International Affairs, e io a Milano ero borsista cioè impiegato stipendiato all’Ispi, Istituto studi politica internazionale…

E Fellini come vide questa fine della dolce vita dopo il suo film? Qual era la sua…

Be’, Fellini in realtà aveva fatto ricostruire via Veneto a Cinecittà allora, ed era tale e quale…

Lei la vide? La andò a vedere?

No, l’ho vista dopo, quando è uscito il film, perché un aiuto di Fellini, che era direttore di produzione, che era Guidarino Guidi, invitava spesso i protagonisti della dolce vita, cioè De Feo e gli altri… ad andare, a partecipare al giraggio de La dolce vita a Cinecittà. Naturalmente ci siamo sempre ben guardati dall’andare…

Perché sarebbe stata una caduta di stile?

Era sbagliato apparire.

Poi passiamo a parlare degli anni Sessanta.

Gli anni Sessanta hanno portato l’inizio del Gruppo 63… era una piattaforma generazionale di personaggi diversissimi… Eco, Sanguineti, Manganelli… allora si pensava di utilizzare il boom economico, che sembrava molto più solido e a lunga portata, per cercare di migliorare la qualità letteraria, elevare la qualità perché l’altra strada era approfittare del boom economico per produrre bestseller.

Approfittare dei soldi per fare progetti.

E allora i casi, le prospettive erano fondamentalmente queste due: usare il boom economico per produrre bestseller per il mercato, era quella che si chiamava “letteratura da aeroporti” allora, perché negli aeroporti si facevano le ore lunghe e c’erano i romanzi di Moravia in tutte le lingue… Allora l’altra ipotesi era non produrre bestseller ma, dal momento che avevamo tutti quanti uno status economico abbastanza normale, soddisfacente in qualche caso, allora cercare di elevare la qualità media della letteratura, che poi la qualità media della letteratura…

Concetto pericoloso.

Il Gruppo 63 è entrato in crisi col ’68 perché di fronte all’ipotesi di usare le pubblicazioni del Gruppo 63 per pubblicare integralmente le risoluzioni delle assemblee extraparlamentari, allora si diceva «Se le pubblichino da sé»…

E chi stava dalla parte di pubblicare le risoluzioni?

Mah… Balestrini e altri così… mentre Giuliani e altri…

E Manganelli?

Manganelli ha sempre fatto letteratura…

(Breve parentesi in cui Arbasino invece di raccontare di tutto parla del suo libro più importante, Fratelli d’Italia, che esiste in tre versioni molto diverse fra loro, una del ’63, una del ’67, una del ’91.)

Per me quello che conta non è la fase intermedia, è la prima edizione e l’ultima… tutte e due partivano da uno stesso presupposto in fondo, cioè dare l’impressione di una struttura franante perché fatta di frammenti e di lunghe conversazioni, ma conversazioni dove scompaiono gli interlocutori, non contano molto, e in fondo forse è quella un’idea che veniva da Joyce ma non lo so…

(Ma parliamo piuttosto di epoche, e arrivando agli Anni 70 Arbasino sembra all’improvviso scordare i dettagli.)

È stata un’età un po’ vuota tutto sommato. Infatti facevo libri politici in quegli anni lì.

E non andava più a pranzo con tutti? E l’atmosfera del cinema italiano per esempio com’era?

Crisi… perché ormai erano finiti i maestri…

Soldi ce ne erano ancora?

Non credo molti… cominciava un po’ di certa crisi… comunque però non c’erano più i soldi per fare i film di Visconti o di Fellini come c’erano stati prima, perché se si pensa al costo dei film di Visconti e di Fellini sono cose che fanno paura…

Fellini di che umore era in quel periodo? Lo vedeva ancora o non lo vedeva più?

Lo vedevo tristissimo, e poi era cupo perché non riusciva più a fare film: perché i produttori non lo volevano più.

Nella scena letteraria qual era l’umore?

Non saprei, perché francamente non mi viene in mente… cioè so che io facevo molto giornalismo, facevo dei libri di politica tipo quello sul caso Moro, Questo Stato, Fantasmi Italiani…

(Così magicamente si torna indietro, a parlare di anni Cinquanta, e assurdamente di Henry Kissinger).

… Kissinger che dirigeva l’International Seminar… faceva delle bellissime colazioni del sabato… sul pratino, che poi era estate, sul pratino dietro casa… colazioni buffet che ci si andava a servire… come si usa in America insomma… e dove c’erano personaggi anche molto notevoli come per esempio Schlesinger e c’era addirittura… io ho conosciuto Eleanor Roosevelt che viveva ancora: andiamo molto indietro nei decenni. Allora poi siccome alla fine di ogni corso, anzi all’inizio dell’estate la segretaria di Kissinger mandava ai vari ex alunni del seminario nelle varie capitali europee un messaggio dicendo «Il professor Kissinger sarà a Roma», per esempio, oppure Parigi… dal… al… sarebbe felice di incontrarla. Allora a questo punto si cercava di ricambiare in qualche modo la sua ospitalità con personaggi illustri e mi ricordo che per esempio io facevo dei pranzetti con Pannunzio, De Feo, La Malfa, personaggi abbastanza rappresentativi con cui lui si intratteneva molto piacevolmente col suo accento gutturale bavarese che aveva sempre tenuto da tutta la vita e che ha ancora adesso da vecchissimo novantenne. E quindi cosa è successo poi: che quando Kissinger è diventato segretario di Stato, da qualunque parte andasse incontrava delle persone con cui era stato a pranzo poco tempo prima e quindi dal punto di vista dei contatti umani oltre che diplomatici lui era in confidenza perché ci aveva pranzato insieme, nelle diverse capitali…

(Succede qualcosa di strano: anche degli anni Ottanta non ha ricordi. Mi telefona qualche giorno dopo, per dirmi: «Ah sì, negli anni Ottanta sono stato in Parlamento». Ci diamo appuntamento telefonico per l’unico pomeriggio in cui è possibile, prima che parta per Parigi. Gli telefono poco meno di dieci volte, lasciando diversi messaggi in segreteria. Del Parlamento dunque niente, non una parte interessante, quindi? Degli anni Ottanta solo questo aveva ricordato, a casa sua: «A parte la riscrittura dei Fratelli d’Italia che mi ha portato via un bel po’ di tempo e di fatica, ma che cosa ho fatto?». Così gli chiedo, rispetto a quella vita di articoli discussi con il gatto e la volpe Pannunzio e De Feo, da lui continuamente citati…) Quando lei ha iniziato a scrivere sui giornali quello che scriveva immagino veniva poi discusso tra gli amici, alla fine eravate tutti collegati, adesso invece quando scrive su Repubblica che impressione ha, che interesse ha?

Non ho nessuna impressione, in realtà, perché mi dà la sensazione di essere in un certo senso sopravvissuto a una certa epoca, a un certo linguaggio, un certo tipo di interessi: perché, faccio un esempio in concreto, se si pensa che c’era una volta un pubblico di livello che si definiva “liceale” cioè se in una rivista, alla prima con i commendatori in cammello con le mogli ingioiellate alla ultima col pubblico in piedi, standing, in una rivista così, con Totò, c’erano delle citazioni dantesche, Elena di Troia, un po’ di Iliade, Promessi Sposi, Renzo e Lucia, la monaca di Monza… Qualunque pubblico, fino dalle prime a quelli delle ultime, li coglievano al volo. Oggi, mi domando, se ci fosse nelle comiche televisive qualche allusione alla Divina Commedia o ai Promessi Sposi non lo so se sarebbe colta immediatamente come succedeva ai tempi di Totò e della Wanda Osiris…

L'articolo Memorie del reduce Arbasino proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Europa.

Non era il Touring Club ma Giacomo Debenedetti che nel 1937 riconosceva che “i luoghi di Moravia hanno una fisionomia e una certezza irrefutabile: dopo D’Annunzio Moravia è stato il primo a ricostruire una topografia romanzata di Roma”. Moravia però in là con gli anni aveva provato a smentire il suo primato: “Roma è un fondale, non è un altro per me, i miei problemi non sono quelli di Roma, negli Indifferenti Roma non è neanche nominata. Tutti i Racconti romani sono sbagliati topograficamente apposta, non c’è una strada che corrisponda”. Eppure questo mezzo marchigiano e mezzo veneto era diventato comunque lo scrittore di Roma per antonomasia. Oggi la sua lunga stagione, fatta di letteratura, viaggi e presenzialismo, di vitalità in eccesso e noia insopportabile, sembra preistoria. Bastano dei graffiti sulle pareti di interni romani per trovare ancora traccia di Moravia? Moravia è ancora una lettura obbligata per scrivere su Roma? Il continente Moravia si affaccia ancora sulla capitale?

Al Futura Festival di Civitanova Marche dal pubblico hanno chiesto a Paolo Sorrentino se “nella Grande Bellezza ci sia di più la noia blasé di Moravia o il vitalismo disperato di Pasolini”. Il regista ha risposto con un po’ di piccata diplomazia: “Le dico che non mi piace la domanda, per niente. Però se devo dire, insomma, ci stanno dentro tutti e due”. Nell’anno del centenario della nascita di Moravia (2007) Toni Servillo è stato scelto da Bombiani per il cofanetto audiolibro celebrativo de “gli Indifferenti”. Chissà se quell’esordio fulminante e così radicale era sullo scaffale di Jep Gambardella. L’atteggiamento di disillusione così ostentato nelle terrazze romane è autentico o da qualche parte si aspetta sul display, messianicamente, una chiamata salvifica di arruolamento?

#ombre

Tre anni fa “Il Foglio del Lunedì” diretto da Giorgio Dell’Arti uscì con un numero dedicato interamente a Moravia per i vent’anni dalla scomparsa. Si intitolava in maniera decisa “Abbiamo nostalgia di Moravia”. Varrebbe anche oggi? “Lo rifarei senz’altro, se ce ne fosse occasione- racconta Dell’Arti- quel numero era composto da uno zibaldone di piccoli episodi della vita, aneddoti, storie, commenti, chiamando amici e conoscenti, e raccogliendo oltre 80 pagine di materiale e poi dandogli un ordine cronologico. Lo usammo la prima volta per la rivista ‘Wimbledon’ nel 1990, Moravia morì il mese dopo. Venne ripreso anche da ‘Sette’ ma non divenne mai un libretto”.

Messa da parte la nostalgia, il continente Moravia si affaccia ancora su Roma? “Non credo esista una Roma moraviana oggi. Roma, l’italia e gli italiani sono molto diversi. Così come non ci sono più quei turbamenti intellettuali, erotici, mitici di Moravia. E’ tutto finito, ci si incazza in società ma non ci si turba. Quella Roma fatta di case, di salotti, di corridoi – Moravia è uno scrittore di corridoi- come negli Indifferenti, quella Roma di interni è stata persino distrutta dagli architetti, via le piastrelle largo agli open space. Della poetica borghese di Moravia è rimasto poco, l’omologazione di Pasolini ha avuto il suo compimento. Certamente le varie liberazioni hanno avuto il loro grande merito ma hanno finito per ripulire le zone d’ombra, illuminando tutto, finendo per sterilizzare qualsiasi cosa. Moravia e Pasolini vivevano in quei pomeriggi, in quei coni d’ombra”.

Perché Roma è un termine così difficile da rappresentare? “Roma è un assoluto difficile da infilzare e restituire con integrità. Tra via Paisiello ai Parioli e via dei Glicini a Centocelle non c’è neanche più un rapporto conflittuale. Poi Roma non è mai stata industriale, anzi è la prima città agraria d’italia per terreni coltivati. Ognuno qui si è ritagliato una vita, un quartiere, un’atmosfera. Roma permea di sé chiunque, gli scrittori si trovano a raccontarla da sé. Oggi non è più obbligatorio passare da Moravia e Pasolini. Però non mi strapperei i capelli se in giro non ci sono nuovi Manzoni o Faulkner. Di per sè la stragrande maggioranza dei libri e anche molti film sono votati al fallimento.

Ci è riuscita la “Grande Bellezza”? “È certamente un bel film, ha la sua forza e le sue pecche ma non faccio il dispetto di mettere Fellini accanto a Sorrentino. Sarei ingiusto. Considero Fellini come Omero e ‘la Dolce Vita’ un’Odissea. Tra le tante citazioni importanti di quel film per me la frase chiave resta quando Marcello entra nella fontana di Trevi esclamando “ha ragione lei, sto sbagliando tutto, stiamo sbagliando tutti”. Marcello è uno che gira per Roma, un Leopold Bloom che cerca il senso della vita. Il suo è un wandering romano, mentre Servillo va alle feste perché è invitato”.

#fondali

Roma era davvero soltanto un fondale per Moravia? Lo si chiede a Renzo Paris, uno dei pochi amici intimi di Moravia, critico militante e scrittore, che a settembre per Castelvecchi ripubblica “Una vita controvoglia”, biografia dedicata a Moravia. Sullo scrittore romano Paris ha pubblicato già la raccolta di saggi e interventi “L’impegno controvoglia” (Bompiani) e quella di conversazioni private “Ritratto dell’artista da vecchio” (minimum fax). “Sì certo, Moravia aveva risposto così- spiega Paris- ma poi a un convengo pieno di nomi importanti disse perentorio ‘io sono uno scrittore romano’, lo faceva per snobismo. La Roma di Prati la si riconosce nella ‘Noia’ e nei ‘Racconti romani’. Quando vedeva il contadino lo chiamava ‘il buon villico’, non sopportava la campagna, si annoiava a morte. Era urbano, un cittadino, a differenza di Ignazio Silone di caratura internazionale come Moravia ma ancora profondamente marsicano”.

Fondale inadeguato per la capitale, perfetto però per un Paese teatrale come l’Italia?: “Infatti, fu proprio Moravia a proporre a Bompiani nel 1975 ‘Contro Roma’, un’antologia di interventi a partire dal suo durissimo ‘Delusione di Roma’, chiamando altri intellettuali. Moravia sosteneva che Roma è un garage, non una vera capitale istituzionale e sociale. Diceva che ‘è davvero la città eterna, appunto perché nulla vi cambia, la città si ingrandisce sempre di più ma riproduce continuamente i difetti di quando era ancora piccola, raccolta dentro le mura’.

La sbornia del personaggio Moravia quanto pesa sulla sua eredità? “Umberto Eco disse al suo funerale: ‘adesso non parlatene più’. C’è è stato un momento che il personaggio è cresciuto sopra le opere, Sergio Saviane scrisse persino un libro contro di lui, ‘Moravia Desnudo’ (Sugarco), sgradevole e inattendibile. Ogni volta che andavo a trovarlo c’erano tv di tutto il mondo. Quindi dopo la morte ha scontato anni di debacle. Di recente sono andato in una scuola in provincia davanti a 300 studenti, nessuno sapeva chi fosse Moravia. A noi ci sembrano vivi ma per l’ultima generazione sono come dei bisnonni, come Carducci e D’Annunzio.

Eppure Moravia e Pasolini dovrebbero essere delle forche caudine ma non ce li ficca nessuno. Pasolini viene citato ogni cinque secondi, più raramente Moravia e Calvino, però trovo che alla fine i libri di Pasolini non influenzano molto, tranne la sua morte di cui si parla molto. Quelli sono i maestri, anche la Morante e Sandro Penna non li puoi saltare, anche perché saltandoli finisci in America. E non mi sembra poi che l’eccessiva produzione di Wallace sia come quella di Henry Miller”.

Ci sono ancora autori moraviani? “Perché, qualcuno si sente ‘calviniano’? Forse si dicono così per prendere qualche premio. La mancanza di maestri è tipico della generazione TQ e adesso la scontano. Molti giovani oggi amano l’immersione ma non riescono a tirare fuori la testa dall’acqua, e raccontano così Roma mentre Moravia aveva la distanza dell’autore dal personaggio, ragionava sui sentimenti, soprattutto sulla gelosia.

Saviane polemicamente accusava il Moravia capace di intervenire su tutto, “polluzioni, Settembre nero, nucleare”. Il presenzialismo moraviano può essere un lascito? “La completezza per Moravia era importante ma oggi non c’è il direttore di giornale che dia quel peso in prima pagina. Sia chiaro, Moravia poteva essere ovunque perché aveva scritto ‘la Noia’, invece oggi c’è gente che sta dappertutto ma non ha scritto niente. Il lavoro intellettuale solitario non viene apprezzato, c’è sempre molto traffico letterario. La famosa corte moraviana? Un’accusa che non sta in piedi. Io per esempio non ho mai preso nessun premio. Moravia aveva un potere vero, quello dell’autorevolezza che si era costruita”.

#centro

Anche il continente Moravia ha la sua mappa. La vita romana del giovane borghese antiborghese si muove per il centro tra le case di via Sgambati al quartiere Pinciano, via dell’Oca a Ripetta e quella ultima sul Lungotevere della Vittoria. È un perimetro che tra i tanti altri si ritrova nell’ultimo grande amarcord di tre decenni di vita culturale a Roma, lo ha scritto la giornalista e scrittrice Sandra Petrignani, s’intitola “Addio a Roma” (Neri Pozza, 2012). Moravia è uno dei protagonisti assoluti.

“Moravia era Roma – racconta la Petrignani – era un pezzo della città, oggi l’unico che ti fa pensare a questo è Nanni Moretti e anche lì c’è una personalità particolare con un tragitto fuori dagli scemi. Roma non si può ereditare, la devi conquistare. ‘Senza verso’ (Laterza) di Trevi, il mio ‘E in mezzo il fiume’ (Laterza) e altri piccoli libri su Roma usciti di recente sono significativi ma per una sola parte della città, nessuno lo è totalmente. Essere una icona di Roma è diverso, significa aver fatto un monumento attraverso la tua opera alla città”.

E la Roma moraviana? “Roma è diventata un’altra città, semmai il desiderio ora è evadere, essere uno scrittore internazionale. Ammaniti, per esempio, che conti può fare con la Roma odierna? Non dico per la Roma letteraria che non esiste più, intendo la città. Noi siamo i privilegiati del centro storico, la giriamo in bicicletta. Vivendo a Trastevere puoi continuare ad avere un rapporto piccolo con la Roma di sempre. Se però vai nelle enormi periferie, ti accorgi del tradimento continuo di Roma. Sono come i gironi, ognuna di esse ti allontana dal cuore della città e con Roma finisce per non avere più nessun rapporto, anche perché nel frattempo nessuno si è preoccupato di crearlo.

La Roma a cui alludiamo in questa telefonata è la Roma del centro, dei Parioli, è sempre una Roma nobile, ma quella del degrado, che vomita al centro una gioventù che non sa rispettare il centro, è un ‘altra cosa. Gli fanno trovare il baraccume sull’Isola Tiberina, è lì come potrebbe essere altrove, sono dei richiami senza anima. Non stabiliscono un’idea per apprezzare Roma”.

E quindi Moravia e Pasolini che fine fanno? “Temo che oggi si possa evitare tutto. C’è una generazione di scrittori che è figlia di nessuno. Gli esordienti negli anni 80 non potevano non fare riferimento ai padri come Calvino, Moravia, il Pasolini polemista, Morante, Ginzburg. Noi non potevamo prescindere da loro, l’incontravamo fisicamente. Ora è diverso, chissà se darà risultati. Se li leggono, lo fanno solo per una forma di dovere”.

Il prestigio di Moravia è replicabile? “C’era una coerenza in Moravia, poteva anche parlare della bomba atomica, se l’era meritato sul campo. Noi stiamo sempre a firmare tutto, dalla vivisezione ai fori imperiali. Una volta la firma era legata anche a tanti altri gesti, ma oggi è tutto facile. C’è la moltiplicazione delle voci ma non sono prestigiosi gli scrittori. Il prestigio glielo dà l’editore, mentre in passato l’editore prendeva quell’autore x perché gli dava prestigio. Si pubblica per Mondadori e si sputa sull’editore, si contesta ferocemente lo Strega ma si vuole vincerlo, ci si scaglia contro la società letteraria ma si venderebbe pure la zia per il Campiello. Oggi quando fai delle scelte diverse non se ne accorge nessuno, vince il sistema, se non sei dentro non ti vedono. Michela Murgia invece si è veramente creata da sola, con le sue forze, dalla rete. Non a caso vuole fare la politica, ha una grande coerenza di idee”.

#isole

Teresa Ciabatti, sceneggiatrice di serie tv, scrittrice, vive a Roma in un elegante palazzo vicino al Pantheon. Nel suo nuovo romanzo “Il mio paradiso è deserto” (Rizzoli, 2013) ha deciso di allontanarsi dal centro di Roma per spingersi fino alla maxi-discarica di Malagrotta e raccontare l’impero miliardario di Manlio Cerroni, fondato sulla mondezza.

“Ho letto e amato Moravia – racconta la Ciabatti – ma non lo ho mai utilizzato, mi è più utile lo sguardo di Tom Wolfe e Truman Capote. Roma è andata sulla strada del degrado, ha perso in austerità, Moravia era anche sentimentale, faceva i conti con meno corruzione e soprattutto meno interferenze come oggi la televisione e le serie tv, anche se lui già descriveva una certa Roma dei salotti. Bisogna ripartire e aggiornarsi. La terrazza non sta più in alto, non è più un luogo di privilegio, ma è aperta a tutti, si nutre di materia umana mista, è un eterno vernissage”.

Alla domanda di un giornalista “E adesso, dove ci si incontra?” Enzo Siciliano rispondeva molti anni fa: “Da nessuna parte, i superstiti si aggrappano al telefono”. Che fine ha fatto la Roma letteraria di Moravia? “Non c’è più. Anche la capacità di rappresentare Roma per intero si è persa. Il mio tentativo è di cogliere dei punti, Manlio Cerroni e Malagrotta, la discarica e la borgata Massimina, e raccontare la città attraverso nuovi simboli. L’arcipelago Roma è impossibile da agguantare, la città la si racconta per isole, è difficile farlo per tutti. Per questo Roma va trattata come Los Angeles, non come le altre città d’Italia. Riuscire a capire la forza che muove la città è difficilissimo. Piperno e Siti sono riusciti nel raccontare Roma staccandosi completamente dall’ambiente letterario. Anche Melania Mazzucco con ‘Un giorno perfetto’ (Rizzoli) ha scritto di una città aggiornata. Molti questo nuovo accesso non ce l’hanno.

Quindi anche il centro storico esplode? “Non vale più, esiste un concetto mentale di centro. Pariolini sono anche quelli che abitano in fondo sulla Cassia oppure all’Eur. A corrispondere è l’estetica più che la geografia. Idem per la periferia. Piazza Vittorio è il nuovo centro degli intellettuali, come Monti. Ma i confini sono fatti dalle persone: se il regista famoso va a piazza Vittorio anche quel posto viene inglobato nel centro storico. Ci sono quartieri trasversali, anche esteticamente trasversali: Roberto Liorni è un architetto che fa tutte le case di sinistra e le riconosci, dal centro a via Po al Pigneto. Usa molto il bianco, è minimale, bravissimo, un genio. C’è anche un suo collega che fa le case di destra in tutt’altra maniera. Raccontare tutto questo vuol dire vivere trasversalmente Roma, mentre noi ci chiudiamo dentro i nostri ambienti chiusi come davanti a uno specchio”.

Che cos’è che oggi vale un racconto su Roma? “Cafonal è un racconto esteticamente molto coerente ed è già immaginario comune. Marta Marzotto te la ritrae mentre mangia, e non quando entra a casa e vede all’ingresso le foto di famiglia con le nipoti. Cafonal è un racconto potentissimo, e non c’è ancora un corrispettivo letterario. L’intellettuale ha il dovere di vedere tutte queste cose popolari perché quelle foto sono oggetto del desiderio e di imitazione, come il salotto di Maria Angiolillo. Immagini che hanno una forza incredibile, a noi scrittori non ci si fila nessuno. Il racconto che fa Dagospia è molto più grande di quello che sembra, perché si muove sul desiderio. Il principe Giovannelli è un personaggio televisivo e si sa chi è grazie a questo racconto. Chi vuole stare a cena con noi? Nessuno. Invece c’era la fila per incontrare Moravia”.

#classici

Può infine una nostalgia perduta, come quella per Moravia e Pasolini, trasformarsi in classico e rinnovare le proprie armi? La pensa così un romanziere esordiente, Giordano Tedoldi, 42enne schivo, pariolino, collaboratore delle pagine culturali di “Libero”, e autore de “I segnalati” (Fazi, 2013) che ha sorpreso molti.

“Moravia e Pasolini sono due classici, non c’è verso di metterli in discussione. E sono due esteti: il primo sedotto da Freud e dalla filosofia del linguaggio di Wittgenstein, il secondo da Marx e dai Vangeli. Ma di quelle influenze ricavarono sopratutto visioni, profezie: storiche, politiche, erotiche, antropologiche. Moravia, a fianco di Pasolini, può sembrare un minore e credo abbia un’influenza più debole sugli scrittori contemporanei. Ma Moravia era un nevrotico di genio che, se anche non viene letto più molto, è passato nel cinema, anche indirettamente, e è così è entrato nella nostra vita. L’esistenzialismo all’italiana (Pietrangeli, Zurlini,etc) deve tantissimo a Moravia, così come il miglior cinema erotico di Tinto Brass, un eroico tentativo di far capire alla testa dura e oscurantista dell’italiano statistico che il sesso è umano. L’esistenzialismo non è un modo di narrare, queste barbe sulla ‘narrazione’ verranno molto dopo, a fini commerciali. L’esistenzialismo è un atteggiamento, uno sguardo, e non è Antonioni, perché è anche alla portata degli stupidi, dei mediocri, dei semplici, degli adolescenti”.

Quando è raccontabile ex novo questa Roma che ha fagocitato le periferie pasoliniane e il centro moraviano? La si può ancora afferrare per intero? “Non c’è nulla nella Roma contemporanea che la renda meno raccontabile di quella del passato, anche del recente passato. Le trasformazioni urbanistiche dovrebbe forse intimidire? Il punto di vista dello scrittore è forzatamente parziale, forse che Caravaggio dipingeva scene ‘romane’ in senso integrale? E che vorrebbe mai dire, dire tutto di Roma? ‘Accattone’ è un film su Roma intesa in tutta la sua pienezza o come vorrebbero i gestori del bar Necci, un film sul loro locale? E ‘Roma’ di Fellini, che era nostalgico e superato, dal punto di vista dell’attualità, già alla sua uscita? Con Roma non ti puoi legare, piuttosto entri in una simbiosi, diventi lei, ma lei, al tempo stesso, ti lascia essere te stesso. Quando Roma ti abbraccia più profondamente, tu sei più autentico e puoi anche dimenticarla. Posso criticare Roma ‘oggi’, ma Roma non è mai ‘oggi’”.

È dura per uno scrittore scansare tutti i luoghi comuni di questi due forti immaginari? “Attenzione alla battaglia sui luoghi comuni: voglio mettere in guardia, perché ogni battaglia contro il pittoresco, il folcloristico, il paesaggistico, ha dato luogo a altre espressioni pittoresche, folcloristiche, paesaggistiche. Non voglio uccidere il chiaro di luna per ritrovarmi con i cretini fosforescenti. L’arte sa come evitare i tranelli, non c’è bisogno di indicare prescrittivamente: questo è un luogo comune, questo no”.

L'articolo Moravia, Roma e la Grande Indifferenza proviene da Minima et Moralia.

Ieri sera Walter Siti ha vinto il Premio Strega con Resistere non serve a niente (Rizzoli). Dedichiamo la giornata a uno speciale sullo scrittore, iniziando da una recensione di Nicola Lagioia su Troppi paradisi uscita nel 2006 sulla rivista Lo straniero.

Italia, televisione, mutazione: un grande romanzo di Walter Siti

Troppi paradisi di Walter Siti è uscito da Einaudi in periodo semiclandestino (limitatamente all’economia editoriale, luglio è tra i mesi più crudeli…) ed è imprevedibilmente balzato agli onori delle cronache per ragioni miserevolmente prevedibili: nel libro si parla del basso impero televisivo targato Rai e Mediaset ed è recente lo scoppio di vallettopoli. Ma questo, probabilmente uno dei più interessanti romanzi italiani degli ultimi anni, è grazie al cielo irriducibile al sottogenere giornalistico del “caso editoriale”. Chi è stato attratto in particolar modo dall’onomastica vip (nomi e cognomi di produttori, presentatori, tronisti e starlette spietatamente intercambiabili) lo ha fatto per opportunità di redazione o per difficoltà di messa a fuoco: lo specchio per le allodole non rifletteva questa volta un ologramma ma l’ombra di ciò che è destinato a resistere al tempo.

Il terzo episodio della “biografia di fatti non accaduti” inaugurata da Siti nel 1994 con Scuola di nudo e proseguita qualche anno dopo con Un dolore normale ha nei momenti migliori la forza cuneiforme dello spartiacque, dell’evento dopo il quale tutti (lettori, autori, commentatori letterari) sono costretti a riconsiderare le proprie posizioni. Provo a riassumere in pochi punti alcuni dei motivi per cui questo paese ha trovato nella storia di un accademico sessantacinquenne, autore di trasmissioni trash e innamorato perdutamente di un body builder di borgata prostituto e cocainomane, qualcosa di cui essere orgoglioso.

L’Italia. Con Walter Siti dimostra di essere un luogo degno di venire raccontato. Quando il provincialismo, più che un’avventura geopolitica satura di imprevedibili e miraboli conseguenze diventa uno stato mentale, un a priori dell’estetica, i risultati sono i Parioli di Muccino o l’innocua sala chirurgica della Mazzantini: chi è provinciale nell’animo prende alla lettera il messaggio dell’imperatore, crede che dietro la bidimensionalità o la retorica del Centro non ci sia nulla e si destina a restituire il medesimo messaggio alleggerito di ogni sua botola, quindi di tutto. E infatti, qual è il libro più provinciale degli ultimi anni (in questo davvero portentoso) se non quel Codice Da Vinci capace di sottrarre all’attualissimo tema della mistificazione tutti i suoi insondabili esponenti, lasciando sulla pagina la povertà della cifra tonda?

Al contrario, la provincia può essere la sacca in cui, dopo avere viaggiato per chilometri e deserti di significato, vanno a raccogliersi, a trasfigurarsi – quindi finalmente a rivelarsi, a sciogliersi – nodi, occasioni e contraddizioni della Città (non semplicemente Roma, Parigi o New York ma quella Roma quella Parigi quella New York erette in ogni dove dallo spirito del tempo). Ci dice niente la faulkneriana contea di Yoknapatawpha, la Newark di Philip Roth, il Caos di Pirandello? O ancora, basti pensare al barocco brianzolo dell’indimenticato Vita standard… di Busi, un romanzo che se solo un colonnello della nostra sinistra si fosse preso la briga di comprendere non sarebbe stato preso poi alle spalle dalle camicie verdi qualche anno dopo.

In Troppi paradisi il tessuto di una mondanità di serie b (ma anche quello del più allucinante esperimento telecratico della storia) viene indagato e soprattutto vissuto con tale sapienza, sfrontatezza e sprezzo del pericolo che una parte rivela il Tutto come pochissimi scrittori italiani interessati al tema erano riusciti a fare. Ecco che le improbabili coppiette della D’Eusanio o le agnizioni ricottare di “Carramba che sorpresa!” diventano improvvisamente patrimonio dell’umanità, la mediocrità periferica della Seconda Repubblica rivela il cuore dell’Impero. L’impressione è che Siti sia riuscito a sfruttare la coincidentia oppositorum che riduce spesso il nostro paese alla risultanza di arretratezze croniche e avventurosi quanto intentati salti in avanti. È tutto un altro paio di maniche, ma ricordate da quale maelström di arretratezze e caligareschi esperimenti sociopolitici l’Italia regalò al mondo le avanguardie? Un ulteriore motivo per cui l’Einaudi dovrebbe fare di tutto per esportare all’estero questo romanzo. Ci aiuterebbe a superare il provincialissimo complesso di inferiorità che da qualche anno ci prende quando leggiamo Houellebecq o Easton Ellis. Ecco, un autore in grado di reggere il confronto adesso ce l’abbiamo, con buona pace degli onesti lavori dei Tabucchi e delle Mazzucco.

Superamenti. Ho prima parlato di Vita standard di un venditore provvisorio di collant. Lo stesso Busi è citato più volte tra le pagine del romanzo di Siti. Per vitalità, temi, potenza linguistica, Troppi paradisi potrebbe sembrare il romanzo che Aldo Busi dovrebbe regalarci se da molti anni non si travestisse con i pizzi della vedova dello scrittore – non si capisce mai se per logoramento o per la sindrome del “gran rifiuto”. In realtà non è così semplice, dal momento che nel libro di Siti c’è un vero e proprio slittamento etico rispetto all’autore di Montichiari. Laddove in Busi troneggia la poetica dell’uno contro tutti (una posizione che in un paese ingrato come l’Italia rischia alla lunga di portare gli ipersensibili al logoramento, e quindi alla retorica) Walter Siti si getta a corpo morto in un contesto mostruoso e allucinato come un trittico di Bosch, si compromette, si sporca le mani, è sempre disposto a barattare il carico di una presunta integrità con la moneta della felicità ma soprattutto del suo tramite: la conoscenza.

La prospettiva è dunque ribaltata rispetto alle posizioni di scrittori che con buoni risultati hanno provato a toccare i nervi scoperti dei nostri ultimi vent’anni. Aldo Nove parlava dei personaggi di Woobinda come di “uomini senza speranza” (un neanche troppo azzardato salto logico rischiava di farli leggere come “uomini senza umanità”) e la contiguità di Celestino Lometto e Angelo Barzanovi in Vita standard… apre fossati siderali rispetto all’impossibile ma sempre riuscita comunione tra il professore di Troppi paradisi e Marcello, il body builder di borgata di cui si diceva prima. La verità è che dalle parole di Walter Siti erompe ciò che nessuno scrittore dovrebbe mai dimenticare: ovvero che ogni cosa è manifestazione dell’umano, anche il male, la mediocrità, il trash televisivo, i feticci, l’adorazione delle immagini in cui è stretto l’Occidente.

Questo “superamento etico” (indigeribile, lo capisco, per chi confonde gli uomini morali con i moralisti) consente di trovare l’autenticità e quindi anche possibili occasioni di riscatto in quel tripudio di artificiosità che è il reality in-progress di buona parte della nostra vita. è un punto di vista pericoloso, ambiguo, ma proprio per questo affascinante e meritevole. È soprattutto un punto di vista che (questo è il vero superamento…) chiude definitivamente i conti con i Padri. Per Harold Bloom ogni scrittore si guadagna il certificato di una reale adultità scendendo in agone con i propri padri e uscendone non sconfitto o vittorioso ma riscattato, trasfigurato, rinato, ovvero libero dallo status di figlio. Il padre letterario di Siti è stato Pasolini, e Troppi paradisi è anche l’arena da cui Siti esce “più moderno di ogni moderno di ogni moderno” attraverso territori che di pasoliniano non hanno più niente. è così che funziona.

E infatti Beckett si libera di Joyce non sul territorio di Molly ma su quello di Molloy (attraverso la piccola cruna di quella “o” supplementare ci passano galassie). Ho sempre provato insofferenza nei confronti di quegli scrittori-prefiche che, nani sotto le scarpe dei giganti, ci ammorbano da anni col ricordo di Pasolini, Moravia, Calvino e via di seguito, un ricordo che quasi sempre è troppo isterico e superficiale per trasformarsi in vera eredità. Walter Siti finalmente rende onore al proprio padre con la più difficile e costosa delle pratiche: una seria elaborazione del lutto.

Reality. Il protagonista di Troppi paradisi ha lo stesso nome del suo autore (“Mi chiamo Walter Siti, come tutti”, questo l’incipit rubato a Satie) e l’intero romanzo – un po’ come il Lunar Park di Ellis – divora senza nessun pudore il format dei reality con esiti squisitamente letterari e quindi antitetici rispetto al codice televisivo: se sul piccolo schermo una cinica pretesa di realtà si rovescia nella sua triste mistificazione, in Troppi paradisi la dichiarata mistificazione della vita dell’autore si trasforma in coefficiente di verità. Ecco un altro elemento che fa di questo romanzo qualcosa di prezioso e provvidenzialmente attuale. Ed ecco il contenuto rivelatorio del suo incipit. Non siamo professori universitari, non scriviamo programmi per la tv, abbiamo un immaginario erotico distante anni luce da quello contenuto tra le pagine di Troppi paradisi, eppure sì: Walter Siti siamo noi.

L'articolo Speciale Walter Siti – prima parte proviene da Minima et Moralia.

Caso mai servisse un dettaglio a rimarcare le differenze – non solo climatiche, culturali, geografiche: direi esistenziali – fra la East e la West Coast degli Stati Uniti, questi 25 gradi e la gloriosa giornata di sole che accoglie il mio risveglio a San Francisco (dopo un’avventurosa traversata da Roma via Atlanta che ha preso ventiquattr’ore con tanto di bagaglio perso dalla compagnia aerea e recapitato alla porta di casa prima del detto risveglio), mentre alla notizia che sono in trasferta negli Stati Uniti mi arrivano messaggi, segnali, email di preoccupazione collettiva e familiare dovuta al riverbero dei disagi causati dall’uragano Sandy, come se gli Stati Uniti significassero New York e solo lei, ecco questi 25 gradi centigradi e il sole splendente “sulle strade di San Francisco” e sul cable car che mi ha portato fino al porto turistico sulla cui banchina sono qui a scrivere proprio adesso – be’ questi 25 gradi nel secondo giorno del mese di novembre dicono quasi tutto.

Il quasi lo riempie la colazione a cui sono stato invitato stamattina, che salvo il fatto di essermi stato recapitato via email potrebbe essere una richiesta di appuntamento fatta mezzo secolo fa dall’uno all’altro dei protagonisti della cosiddetta San Francisco Reinassance o, per dirla così come è passata alla storia, della Beat Generation: “Ciao Marco, can you make it for 11am at the Caffè Trieste?”

La mail è arrivata oggi stesso da Lawrence Ferlinghetti, che incontra me e il mio compagno di viaggio Emiliano al nostro risveglio – allietato dal martellare pallido e assorto dei lavori di ristrutturazione in corso nel palazzo dove al secondo piano abbiamo affittato un appartamento – dopo il lungo viaggio aereo culminato ieri sera con due necessari margarita “della casa” (dove il quid della casa è dato da una spruzzata di Grand Marnier dopo lo stirring, ci ha spiegato la bartender) al Saloon, il blues bar più antico della Bay Area, che l’anno passato ha compiuto il suo secolo e mezzo di vita (proprio come l’Italia, ho pensato ieri sera seduto sullo sgabello al bancone, aggiungendo mentalmente: ma se li porta molto meglio). L’appuntamento è dunque alle undici, l’ora giusta per un cappuccino large (poco più di mezzo litro di schiumosità italian style) e un cornetto king size al cioccolato.

Con Ferlinghetti, al bar che frequenta da sessant’anni – da quando cioè ha aperto a due isolati da qui la sua, e nostra, e di tutti, libreria e casa editrice City Lights – incontriamo anche il suo collega Jack Hirschman. I due condividono un passato da Poeta Laureato di San Francisco, la predisposizione a un continuo understatement ironico e quella tendenza, che in passato ha contribuito a creare la mitologia della loro generazione, a raccontarsi vicendevolmente come fossero l’uno il biografo dell’altro: “Jack ha vissuto tanti anni in Italia quindi fra voi potete tranquillamente parlare italiano”; “Lawrence è stato in Europa, ha studiato alla Sorbona, ha fatto lo sbarco in Normandia, ma è nato a Yonkers, per cui è mezzo newyorkese, e ha cercato per tutta la vita di togliersi New York di dosso”; “la moglie di Jack è una gran dama europea, eppure per amore ha accettato di abitare nove anni in una stanzetta minuscola al piano di sopra di questo caffè, in un hotel di infima categoria”. E così via, in una gara a chi conosce più dettagli della vita dell’altro.

Insieme costituiscono una sorta di versione letteraria di quei caustici vecchietti del Muppet Show che commentano gli eventi da un palco teatrale. Del resto, fu lo stesso Ferlinghetti anni fa a mostrarmi divertito un personaggio a lui ispirato, chiamato Ferlinghetti Donizetti, che appare in alcune puntate della famosa serie di pupazzi televisivi: segno dell’impatto che l’esperienza letteraria di cui è stato punto di riferimento ha avuto e ancora ha sull’immaginario di più di una generazione. Anche se ci troviamo a parlare di Pasolini (è l’anniversario della sua morte, annuncia Jack mentre data l’autografo che mi sta facendo su una copia della sua antologia Front Lines), o delle imminenti elezioni americane, di letteratura e street art, di anarchia e di rivoluzione, di mogli ed ex-mogli, di operazioni al cuore, di gallerie d’arte, di editoria indipendente nei giorni della più grande fusione mai realizzata nel mercato librario, il tutto viene detto con una leggerezza forse sconosciuta, dalle nostre parti, a chi si occupa di poesia.

Hanno 173 anni in due, eppure sono vitalissimi; a volte – è vero – può capitare, parlando con loro, di cadere in qualche cliché. (Ferlinghetti: “Ti sei tagliato i capelli? Quando ti ho conosciuto sembravi un beatnik, ora hai un taglio borghese”; Hirschman: “Pasolini, il più grande poeta italiano del dopoguerra, è stato ucciso da un complotto fascista”. “Ma nessuno scrittore italiano”, chiosa Lawrence, “nemmeno Moravia che si professava suo amico, ha avuto il coraggio di dirlo chiaro e tondo: Pasolini fu ammazzato dai fascisti!”) ma si potrebbe dire che il fatto di ripeterli a oltranza sia una forma di resistenza, che farebbe tenerezza se non fosse, almeno in questo contesto, del tutto convincente. Quando Emiliano, terminata la colazione, lo intervista per la radio della Cgil, l’autore di Coney Island of the Mind s’infervora sapendo che la sua voce arriverà ai lavoratori, e parlando del fatto che il termine “anarchia” nel suo paese invece di essere recepito come un movimento filosofico-umanistico fosse diventato sinonimo di terrorismo sembra amareggiato come se Sacco e Vanzetti fossero stati “americanizzati” ieri pomeriggio.

“Da Reagan in poi”, dirà Ferlinghetti durante l’intervista, “i repubblicani non hanno fatto altro che appoggiare le corporation, e ogni presidenza repubblicana è stata un tentativo ulteriore di abbattere il New Deal creato da Roosevelt. Per cui le elezioni di quest’anno sono cruciali: non si tratta solo di scegliere fra Obama e Romney ma tra una difesa del Welfare e l’ennesimo passo verso una distruzione del New Deal”. Quando a fine intervista gli chiedo di leggere alcuni versi della mia preferita fra le sue poesie, “I am waiting”, la registrazione non è rovinata, bensì impreziosita dal suono delle campane di mezziogiorno che coprono la sua voce. Lawrence si interrompe, improvvisa davanti al microfono-iphone: “E sto aspettando / che suonino ancora le campane / le campane della libertà / le campane della libertà di tutti i lavoratori!”

Mentre gli faccio notare che le campane hanno suonato alla parola “libertà” così come il sibilo ficcante di una sirena aveva sottolineato la parola “anarchia”, un passante (nel frattempo ci siamo spostati all’aperto, seduti all’angolo assolato di Vallejo Street fuori al Caffè Trieste, come fossimo degli immigrati che si rincontrano nel quartiere italiano di San Francisco) si congratula con lui per non aver accettato il premio ungherese Janus Pannonius di 50.000 euro. (“Hey, Lawrence, io non ce l’ho un’etica come la tua, la prossima volta accettali e girami l’assegno!”) Quando gli chiedo di commentare, lo fa con una smorfia di rammarico che fa venire voglia di abbracciarlo: “Sono stato molto deluso dall’atteggiamento del PEN Club americano. È un’istituzione che dovrebbe battersi per i diritti civili e per la libertà di espressione degli scrittori, eppure non hanno detto una parola sul caso che ho cercato di sollevare con la mia rinuncia al premio, che mirava proprio a questo. Forse erano troppo occupati a organizzare un cocktail party a Manhattan”.

È ora di tornare a casa. Mentre Jack ci dà appuntamento per il pomeriggio (ci chiede una mano sulla traduzione di una poesia italiana che dovrà leggere in una galleria d’arte a due passi da qui), Ferlinghetti si congeda scusandosi: deve andare a casa, aspetta i risultati di un test medico per verificare se potrà sottoporsi a un’operazione al cuore. “Ma sono troppo vecchio per essere operato in anestesia: se mi operano, faranno tutto con un sondino microscopico. Anche il test me l’hanno fatto infilando una sonda minuscola il cui compito era fare delle piccolossime foto da qualche parte dentro di me”.

Gli dico che sarei davvero curioso di scrutare le foto del suo cuore, e mentre cerco di descrivergli come potrebbe essere la foto dell'”heartbeat of a beat heart” siamo già ai saluti. Ci indica la sua macchina, lo stesso pickup alla cui guida una quindicina di anni fa mi portò dalle parti di Big Sur a passare una giornata nel suo cabin, una specie di bungalow senza luce né acqua in mezzo a un bosco dove la leggenda vuole che Kerouac passò qualche notte senza mai riuscire a incontrarsi con Henry Miller. E nel vedere questo splendido centenario alla guida di un furgoncino rosso che appare e scompare alla nostra vista al ritmo dei saliscendi stradali di San Francisco, noi ci mettiamo gli occhiali da sole e ce ne andiamo verso il mare.

L'articolo San Francisco, novembre 2012 – Un incontro con Lawrence Ferlinghetti proviene da Minima et Moralia.