Se si prova a trasporre questa distinzione fuori dal suo ambito originario, e a usarla come lente per leggere due Requiem — il Requiem in re minore K. 626 di Wolfgang Amadeus Mozart e la Messa da Requiem di Giuseppe Verdi — si entra in un territorio rischioso ma fecondo. Rischioso perché si mescolano arti e contesti diversi, e fecondo perché ciò che emerge non è un semplice rapporto di derivazione, bensì una somiglianza di postura: due modi di stare di fronte alla morte.

Il primo movimento necessario è tradurre le categorie visive in comportamenti formali. Il patiens non è soltanto “sofferente”: è una figura che cede, che accetta la gravità del corpo e del tempo. La linea è curva, il ritmo rallenta, la presenza si fa vulnerabile. Il triumphans, al contrario, è verticale, frontale, sottratto alla durata, una figura della resistenza più che dell’impassibilità (sebbene più tardi, con la Resurrezione di Piero della Francesca, le due attitudini si coniughino).

In questa chiave, il Requiem mozartiano si lascia leggere come una musica del patiens. Non nel senso di una semplice rassegnazione, ma in quello più complesso di una interiorizzazione del limite. Le linee melodiche tendono a piegarsi, a chiudersi su sé stesse; la scrittura corale non impone una massa trionfante, ma sembra condividere una fragilità diffusa. Anche nei momenti di maggiore tensione — il Dies irae, con la sua energia ritmica — la forza non si traduce in dominio, bensì in urgenza. È come se la musica non potesse mai davvero ergersi contro ciò che annuncia: il giudizio non è spettacolo, ma esperienza interna.

Nel Lacrimosa la dinamica si chiarisce ulteriormente. Qui la temporalità si fa processuale, quasi esitante: ogni battuta sembra avanzare con fatica, come se il suono fosse trattenuto dalla propria stessa gravità. Non è solo una questione di andamento o di dinamica; è la sensazione che la forma stessa non regga più. Il fatto che il brano resti incompiuto accentua questa impressione, ma non la fonda: piuttosto la rende visibile. In termini iconografici, si potrebbe dire che la musica assume una postura curva, un’inclinazione che non è semplicemente espressiva, ma strutturale. La morte, qui, non è ancora vinta né sfidata, è già entrata nella materia sonora.

Se si passa a Verdi, la tentazione simmetrica sarebbe di accostarlo al triumphans. Ma è qui che l’analogia rischia di risultare forzata, se presa alla lettera. Il Requiem verdiano non offre alcuna immagine pacificata della vittoria sulla morte. Al contrario, è attraversato da una violenza e da un terrore che non hanno nulla di trionfale. Il Dies irae non è interiorizzato: è catastrofe, irruzione, teatro del giudizio. La massa orchestrale e corale si presenta con una verticalità quasi architettonica: colpi secchi, blocchi sonori, ritorni ossessivi. Tutto è costruito per affermare una presenza che non si lascia sopraffare.

Eppure, proprio in questa insistenza, si può riconoscere una forma diversa di “trionfo”: non la serenità della vittoria, ma l’ostinazione della resistenza. Se Mozart piega la linea fino a farne sentire il peso, Verdi la irrigidisce, la raddrizza, la rende capace di opporsi. La sua musica non accetta la morte come già data; la tratta come un nemico da affrontare. Anche quando la voce solista nel Libera me sembra implorare, lo fa in un registro che è insieme supplica e sfida. Non c’è abbandono, ma tensione continua. Come ha osservato Riccardo Muti, nel finale del Requiem (scritto per la morte di Alessandro Manzoni) il soprano invoca per tre volte “Libera me, Domine, de morte aeterna”: dapprima quasi urlando, come se rinfacciasse a Dio la responsabilità della fine, poi in forma più raccolta, fino a un sussurro in cui non è più chiaro se l’invocazione implichi ancora una fiducia o già un dubbio sulla possibilità stessa di un aldilà. In questa oscillazione tra rivendicazione e implorazione si condensa quella tensione tragica che attraversa l’intera partitura.

In questo senso, il parallelo con il Christus triumphans può essere mantenuto solo a condizione di modificarne il significato. Non si tratta di un Cristo che non soffre, ma di un Cristo che non si lascia piegare dalla sofferenza. La verticalità non indica impassibilità, ma volontà di restare in piedi. Il Requiem di Verdi è attraversato da questa postura: anche nei momenti più lirici, la linea tende a sostenersi, a non cedere del tutto. La morte non è interiorizzata, ma continuamente rimessa in scena, come se la musica avesse bisogno di rinnovare il confronto.

Un elemento decisivo, per rendere meno arbitraria questa lettura, è il trattamento del Dies irae. In Mozart, esso appare come qualcosa che accade già dentro la coscienza: un evento che non ha bisogno di spettacolarità, perché è stato assimilato. In Verdi, invece, il Dies irae è l’evento stesso, sempre di nuovo presente, sempre di nuovo minaccioso. La differenza non è solo di intensità, ma di posizione: interiorità contro esteriorità, esperienza contro rappresentazione. Se si vuole usare una formula sintetica, si potrebbe dire che Mozart scrive un Requiem in cui il giudizio è già avvenuto, mentre Verdi ne mette in scena l’imminenza.

A questo punto, il rischio principale è quello di trasformare l’analogia in uno schema rigido: Mozart come rassegnazione, Verdi come trionfo. Ma sarebbe una semplificazione fuorviante. Mozart non è mai rassegnato, la sua è una lucidità che non concede facili consolazioni. Verdi non è mai veramente trionfante, la sua energia è sempre esposta al rischio del fallimento. Più che due esiti, abbiamo due posture instabili: da un lato, una musica che accoglie la morte fino a farla propria; dall’altro, una musica che la respinge senza riuscire a eliminarla. Si potrebbe aggiungere, come terza possibilità limite, quella suggerita da Jean Tinguely nel suo Requiem per una foglia morta: una macchina che continua a funzionare anche quando il senso del rito si è esaurito, trasformando il confronto con la morte in un gesto meccanico, iterato, privo di trascendenza. In una direzione diversa ma contigua, No Surprises dei Radiohead potrebbe essere intesa come una forma minima di requiem laico: non più resistenza né interiorizzazione, ma un progressivo spegnimento senza conflitto, una piccola ninna nanna funebre in cui la morte non viene né affrontata né compresa, ma semplicemente normalizzata.

E qui il parallelo con i due Crocifissi mostra la sua utilità, ma anche il suo limite. È utile perché consente di vedere come forme diverse possano articolare rapporti diversi con lo stesso evento, ed è limitato perché nessuna delle due musiche coincide perfettamente con una delle due immagini. Anche nel patiens di Mozart esiste una tensione verso l’alto, e pure nel “quasi triumphans” di Verdi si avverte il peso della caduta. La croce, in fondo, è lo spazio in cui queste due dimensioni s’intrecciano senza risolversi. E qui l’analogia smette di essere un esercizio accademico e diventa un dispositivo critico, non per dimostrare che Mozart “è” il Cristo sofferente o che Verdi “è” quello trionfante, ma per riconoscere che entrambi mettono in forma, ciascuno a suo modo, una relazione con la morte che la tradizione cristiana ha già pensato e figurato. La musica, come l’arte, non offre una soluzione, ma una posizione.

In questa prospettiva, il Requiem di Mozart si configura allora come una musica in cui la morte ha già trovato dimora, mentre quello di Verdi è una musica che continua a respingerla, senza mai riuscire a scacciarla del tutto. Tra queste due posture — l’accoglienza e la resistenza — si apre uno spazio che non appartiene più solo alla teologia, alla musica o alla storia dell’arte, ma alla condizione stessa dell’esperienza umana. È lo spazio della croce, intesa non come simbolo, ma come forma: una forma che, ancora oggi, continua a interrogare il modo in cui ci poniamo di fronte alla fine.

L'articolo Due modi di stare sulla croce: Mozart, Verdi e le forme della morte proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita sull’Espresso, che ringraziamo (fonte immagine).

L’Europa è a un bivio, sostiene Ágnes Heller. Ed è urgente che decida in che direzione orientare la propria rotta: sulla strada dell’universalismo e dell’inclusione, o su quella opposta dei confini, della paura e dell’ostilità nazionalista. Nata a Budapest nel 1929, espulsa una prima volta dal partito comunista ungherese nel 1949, allieva e collaboratrice del filosofo György Lukács, Ágnes Heller è tra i più autorevoli intellettuali contemporanei.

Diffidente verso ogni assunto dogmatico, docente prima a Budapest, poi a Melbourne e infine, dal 1986, alla New York School for Social Research, dove ha ricoperto la cattedra intitolata ad Hannah Arendt, l’autrice de La filosofia radicale ha attraversato tutto il Novecento da protagonista. Studiando il rapporto tra individuo e società, con l’idea che la filosofia serva a desacralizzare il mondo, e a trasformarlo. Lo crede anche oggi. Ma crede soprattutto che di un cambiamento, di un’apertura verso l’altro, abbia bisogno l’Unione europea, se non vuole rimanere «un’Europa burocratica, senz’anima».

L’occasione per farlo è offerta proprio da quelle che oggi appaiono le sfide più difficili: la “crisi dei rifugiati” e la “minaccia del terrorismo”. Se quest’ultima ci fornisce il pretesto per rivendicare «la nostra libertà», la crisi migratoria rappresenta un vero e proprio banco di prova per il Vecchio continente, «che sarà repubblicano, inclusivo, federalista», o verrà schiacciato dalle sue stesse spinte centrifughe, sostiene la filosofa ungherese. L’abbiamo incontrata a Roma, dove ha tenuto una lectio magistralis su “L’identità europea”.

Professoressa Heller, di fronte alla cosiddetta “crisi dei rifugiati”, l’Unione europea sembra smarrita, capace soltanto di erigere muri. C’è chi vi legge una contraddizione tra l’ideale di un’Europa unita, inclusiva e solidale e la realtà degli Stati-nazione, ancorati ai loro confini. Cosa ne pensa?

La “crisi dei rifugiati” riflette uno problemi principali dell’Europa contemporanea, e rimanda a una contraddizione storica, inaugurata nel diciottesimo secolo e poi maturata nei secoli successivi. In quel periodo, si affermavano con forza i valori dell’universalismo, sulla base dell’idea che tutti gli uomini nascono liberi e uguali e sono dotati di una coscienza libera.

Si tratta di un’idea che viene espressa in modo esemplare nel Flauto Magico di Mozart, quando il personaggio Sarastro afferma di essere un uomo, prima ancora che un principe. Ma nello stesso periodo, proprio in risposta alla rivoluzione francese e ai valori dell’universalismo, si viene affermando anche l’idea di nazione. Non è un caso che il filosofo tedesco Fichte tenga i suoi Discorsi alla nazione tedesca proprio nei primi anni dell’Ottocento: è la prima volta in cui viene formulato il concetto di nazione, e non sarà certo l’ultima. Da allora, la contraddizione tra universalismo dei valori da una parte e nazione dall’altra ha assunto forme diverse, ma non è mai venuta meno.

Intende dire che scontiamo ancora oggi quella contraddizione? E che forme ha assunto, nel corso dei secoli?

È così: la contraddizione vige ancora oggi, perché non c’è stata una “vittoria” netta di una tendenza rispetto all’altra. Nel diciannovesimo secolo, per esempio, in Europa abbiamo assistito a due diversi sviluppi ideologici. Uno è stato l’internazionalismo proletario, l’idea della solidarietà tra i lavoratori, tutti ugualmente sfruttati, l’altro era il cosmopolitismo borghese, l’idea che, al di là delle differenze di nazionalità, esistesse una classe di uomini d’affari legati da interessi reciproci, anche se a volte in competizione.

La prima guerra mondiale ha segnato una reazione a quegli sviluppi. Può essere letta proprio come una guerra delle nazioni contro le idee dell’internazionalismo proletario e del cosmopolitismo borghese. In quell’occasione ha senz’altro vinto il nazionalismo, tanto che ancora oggi rimane un fattore di identificazione fortissimo: la principale identità degli europei resta quella nazionale. L’Unione europea, che ha attinto all’altra tradizione, quella dell’universalismo, è stata edificata con l’obiettivo di favorire la solidarietà tra le nazioni, ma il processo di costruzione non è stato accompagnato dall’emergere di una coscienza europea. L’Europa rimane un progetto burocratico, senz’anima.

Lei ha sostenuto che, oggi, questa contraddizione tra universalismo dei valori e vincoli dello Stato-nazione si riflette in quella tra diritti umani e diritti di cittadinanza. Ci spiega meglio?

Oltre a quelle elencate, la storia europea è stata profondamente segnata da due tradizioni: una è quella che definisco del “bonapartismo”. La inaugura Napoleone e arriva fino a Mussolini e oltre, e rimanda all’idea di un uomo forte, che tutto faccia e tutto risolva, un uomo convinto di incarnare la verità, lo Stato, la società, e che non si fa scrupoli di ricorrere al populismo pur rappresentando interessi molto parziali, oligarchici. Solitamente, questa tradizione conduce alla guerra, al conflitto, ai dissidi interni ed esterni, mentre quella opposta, del repubblicanesimo e della democrazia liberale, evita la guerra, per quanto possibile.

L’Unione europea ha scelto molto chiaramente questa seconda strada, ma il repubblicanesimo porta in sé una contraddizione fondamentale: la Costituzione francese parla dei “droits de l’homme e du citoyen”, dei diritti dell’uomo e del cittadino, come fossero concetti identici, ma non lo sono. La tradizione repubblicana sconta questa contraddizione tra i diritti dell’uomo e quelli del cittadino, che possono entrare in conflitto.

La cosiddetta “crisi dei rifugiati” è dunque figlia di questa contraddizione?

Direi proprio di sì. Da una parte i rifugiati e i migranti in alcuni casi non soddisfano i criteri per veder riconosciuti formalmente i diritti di cittadinanza, ma dall’altra l’Europa ha comunque il dovere di difendere una sua invenzione, quella dei diritti umani universali. Inoltre, così come ha “inventato” i diritti universali, l’Europa ha anche inventato i diritti dei cittadini, e in qualche modo ha sempre incoraggiato l’idea che siano i cittadini a decidere cosa deve accadere in un dato Paese.

Qualcuno dunque potrebbe sostenere che i cittadini hanno il diritto di negare agli stranieri di entrare nel proprio Paese, per esempio per ragioni di equilibrio di welfare, ma se assumiamo la prospettiva dei diritti umani universali, non solo è sbagliato negar loro l’ingresso, ma è doveroso accoglierli. La contraddizione è evidente: droits de l’homme e droits du citoyen collidono, in questo caso. L’Europa, da questo punto di vista, è a un bivio. E dovrebbe decidere in che direzione procedere.

I politici nazionalisti e i demagoghi di destra sostengono che i migranti minacciano l’Unione europea. Lei invece sembra ritenere che la vera minaccia sia il nazionalismo…

Il nazionalismo non mi piace affatto, ma rimane anch’esso un valore europeo. Con la creazione dell’Unione europea era stato accantonato, in favore della solidarietà, ma ancora non è chiaro quale dei due orientamenti prevarrà in Europa. Molto dipende dai singoli governi, e dai singoli cittadini: se intendono promuovere la solidarietà o l’ostilità nazionalista, l’Europa federale, inclusiva, repubblicana, o quella delle spinte centrifughe. Ma molto dipende anche da cosa si intende per nazionalismo. Non esiste un vero e proprio passato nazionale, esistono piuttosto delle mitologie del passato. Dipende dai criteri che si  adottano nell’attingere al passato: ogni tradizione nazionale presenta anche aspetti positivi, come i movimenti di liberazione o per i diritti. Sarebbe bello se ci riferissimo a quelli, quando parliamo del nostro passato.

 Lei ha criticato spesso il governo ungherese del primo ministro Viktor Orban, che ha definito come “bonapartista”. Ora, visto che nei periodi in cui ci si sente sotto minaccia si tende a cercare “riparo” in una governo forte, muscolare, pensa che il bonapartismo possa diffondersi, in Europa?

Nel mio Paese come in altri, il bonapartismo è un elemento reale, preoccupante. Ma non credo che nel breve termine diverrà la forza prevalente in Europa. Nel corso del tempo sono stati sviluppati antidoti efficaci a queste forme peculiari di autoritarismo. Quel che mi preoccupa veramente è la tendenza ad associare, in termini retorici, le culture “altre” con il terrorismo.

Il terrorismo, va ricordato, è l’esercizio del terrore, sulla base di un’ideologia fondamentalista e totalitaria, da parte di uno Stato o di gruppi non statali. In alcuni casi, come per il cosiddetto Stato islamico, si tratta di gruppi extraeuropei, che possono scegliere di esercitare il terrore sul territorio europeo. Ma tracciare un’equivalenza tra stranieri e terroristi è ridicolo. Piuttosto, ci dovremmo chiedere perché alcuni cittadini di uno Stato europeo – come quelli che hanno colpito Parigi o Bruxelles – decidano di praticare violenza contro i loro stessi concittadini.

Gli attentati di Bruxelles hanno riaperto il dibattito sul rapporto tra libertà e sicurezza, sempre in equilibrio precario. Oggi i politici tendono a dire ai propri cittadini: «se volete essere davvero sicuri, dovete rinunciare ad alcune libertà». Ritiene che sia utile o controproducente?

Credo che ci siano due pericoli: quello del terrorismo, un pericolo minacciato, e quello della perdita o della limitazione delle libertà civili, sempre più concreto. La domanda vera è se la gente sia pronta e disposta a rinunciare a tali libertà, libertà vere, reali, per una presunta sicurezza. In Ungheria, alcune misure proposte dal governo Orban sono state respinte dalla popolazione, pur di preservare le libertà civili. Gli ungheresi in quel caso hanno capito che, perdendo le libertà civili, l’insicurezza e il pericolo sarebbero aumentati.

Ritengo dunque che non sia necessario limitare le libertà civili. Più importante, è capire quali siano le vere minacce, saper distinguere tra percezioni e realtà. È più reale la minaccia terroristica o quella della crisi economica, della disoccupazione, delle nuove marginalità sociali? Non ci scordiamo che a causa di minacce concrete e reali come quella della crisi economica, in Europa in passato si è fatto appello a gente come Mussolini e Hitler. Limitare le libertà civili non riduce il pericolo del terrorismo. Anzi, è controproducente.

Vuole dire che dobbiamo continuare a rivendicare le nostre libertà?

Sì. La libertà va protetta e rivendicata, nonostante sia sempre una libertà difficile, per dirla con il filosofo Levinas. Vanno rivendicate le libertà civili e politiche, ma anche, nel senso più ampio, la libertà di compiere scelte libere, che non siano condizionate o manipolate dalla società o da forze sconosciute. È difficile esercitare questa libertà, perché soprattutto nei periodi difficili si pensa che se qualcun altro decide per noi tutto diventa più facile, perché veniamo alleggeriti del peso della responsabilità. Fare una scelta significa essere responsabili, e la responsabilità è pesante per tutti. Ma va conquistata e protetta. Soprattutto ora. Senza delegarla agli altri, tanto meno ai bonapartisti.

 C’è chi sostiene che per proteggere l’identità culturale e politica di uno Stato-nazione vado limitato l’accesso ai migranti. E c’è chi invece sostiene il contrario: che ogni identità è ibrida per definizione, e che le frontiere chiuse vadano trasformate in confini aperti.  Lei cosa ne pensa?

In un certo senso, c’è una parte di ragione in entrambe le posizioni. Aprendo i confini, si possono trarre benefici così come provocare danni. Il punto è comprendere cosa ci sia in gioco, e agire razionalmente. L’identità culturale di un Paese già oggi, almeno al livello della cultura alta, è totalmente globalizzata. La vera posta in gioco riguarda le “forme di vita”: come si vive tutti i giorni; come ci si comporta tra uomini e donne; il rapporto tra padri e figli; tra diritti e doveri. È nella vita ordinaria che nascono i conflitti.

Da questo punto di vista, in Europa c’è una tendenza che non mi piace affatto: quando si parla di integrazione, si intende assimilazione. Chi non si assimila non è integrato, e finisce nei ghetti. In Francia o in Belgio, chi non rinuncia alla propria cultura non può essere integrato, così si dice. Mi pare sbagliato. Negli Stati Uniti, al contrario, si possono sviluppare culture parallele, basta che vengano rispettate la Costituzione e le leggi dello Stato. In Europa si pretende di più, e si dà di meno. Si tratta di assimilazione, non di integrazione.

A proposito di “forme di vita”. Negli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso, quando in Europa molti credevano in obiettivi come “rivoluzione” e “liberazione”, lei era un punto di riferimento, con la sua teoria sulla necessità di trasformare la vita ordinaria, prima ancora che le istituzioni politiche. Oggi, dall’utopia si è passati alla paura. Cosa è successo? 

Per prima cosa mi lasci dire che la trasformazione della vita ordinaria è avvenuta, non si è trattato soltanto di un’utopia, ma dell’avverarsi di una tendenza della modernizzazione. Certo, qualcuno è rimasto deluso, qualcun altro ha pensato che la rivoluzione del ’68 sia stata sconfitta, perché non tutto ciò che auspicava allora è avvenuto. Ma è normale: in ogni rivoluzione c’è sempre qualcosa di irrealizzato, e altro che invece si realizza.

Quanto all’utopia, posso dire che oggi non c’è più perché, soprattutto in Europa, ha perso validità il concetto di progresso universale, un concetto che era fondamentale per quelli che possiamo considerare gli inventori della filosofia della storia, i socialisti utopisti, inclusi Marx ed Engels. Per loro, il concetto di progresso coincideva con l’idea che ogni formazione sociale progredisse rispetto alla precedente. Questa certezza, questa fiducia, oggi non c’è più. E giustamente, aggiungerei, perché in ogni trasformazione si guadagna qualcosa e si perde qualcos’altro, ma le perdite e i guadagni sono incommensurabili tra loro. Allo stesso tempo, abbiamo rinunciato anche all’idea di una società completamente giusta, non perché non sia stata mai raggiunta, ma perché abbiamo capito che non è desiderabile, visto che impedirebbe ogni sviluppo, ogni dinamismo, ogni conflitto, ogni pluralismo. Da qui, la rinuncia all’utopia.

Di fronte alla fine dell’utopia e dell’ideale della società giusta, che fare, allora?

Credo che valga il suggerimento di Voltaire, nel Candido: coltiva con cura il tuo giardino. Il nostro giardino è casa nostra, l’Europa, il mondo in cui siamo nati e in cui moriremo. Ognuno di noi ha il dovere di renderlo un po’ migliore. Non è una prospettiva così brutta. Ed è senz’altro preferibile alla disillusione che nasce dalle utopie mancate.

L'articolo Ágnes Heller: l’Europa a un bivio proviene da Minima et Moralia.

di Gaia Manzini

Vado a vedere Turner con un certo scetticismo, non perché non ami Mike Leigh o William Turner (tutt’altro), ma perché le biografie degli artisti hanno il potere di spiazzarmi. Sembra che partano per raccontare la storia di un processo creativo e invece finiscono sempre per fare altro. Mi ricordo ancora di come Pollock (diretto e interpretato da Ed Harris nel 2000) mi abbia a suo tempo affascinato ma anche fatto infuriare.

La follia, la depressione, l’alcolismo dell’artista sono il nucleo magnetico di tutto l’impianto narrativo, la motivazione forte per la quale si sta raccontando quella storia. Sono descritti in modo estetizzante per il pubblico che ama i geni sregolati, in preda a sofferenze, stranezze e bizzarrie, segni inequivocabili del talento che si ammira, ma che si è ben contenti di non avere. Se sei pazzo che almeno tu sia un genio; se sei un genio sicuramente è perché sei pazzo. Anni fa, davanti al Campo di grano con volo di corvi di Van Gogh, una conoscente, sconvolta dalla potenza del quadro, mi si avvicina e senza giri di parole esclama: “S’è tagliato un orecchio!”.

Tornando ai biopic: il Mozart di Milos Forman non è forse descritto come un mezzo idiota imparruccato di rosa? Modigliani va alla grande perché soffre, vive in povertà, la sua vita è una tragedia annunciata. Anche Basquiat funziona bene tra gloria, eroina e morte prematura.

Turner invece giganteggia in senso opposto. Con avvincente lentezza, mette in scena un professionista routinario e noioso in tutta la sua prosaicità. L’eccezionale interpretazione di Tony Spell mostra un uomo non bello, non raffinato, senza alcun fascino o vezzo d’artista. Niente scene di follia, tavole rovesciate, tele infrante, urla belluine. Nessun abbaino, soffitta, catapecchia, ma una casa borghese e un mènage familiare di felice convivenza con il vecchio padre e la domestica inetta, almeno fino alla storia d’amore con Sophia Booth. Nessun vizio: droga, alcol, scazzottate di gruppo. L’unico vizio, o tic, è l’arte, la propria.

Per due ore e mezza si è avvinti da un uomo con le unghie sporche e la pinguedine dilagante, che interloquisce tra grugniti, grufolamenti, gorgoglii, sputi, inspirazioni affannose e roche, che ogni tanto si lascia andare ad appetiti sessuali degni di un cinghiale in primavera; che dorme vestito in posizione supina, camicia e panciotto allacciato sul ventre prominente, e si alza che è ancora buio per prendere un treno e andare a vedere l’alba, studiarne la luce, riportarne l’impressione visiva.

Uno che se va in un bordello lo fa per ritrarre l’ultima arrivata senza toccarla con un dito, che coltiva la solitudine come necessaria, vive attraverso il pennello e arriva a farsi legare all’albero maestro di un vascello durante una tempesta per capire come la luce si rifranga tra le nuvole, senza che questo appaia un atto folle, ma solo un modo efficace per carpire un segreto alla natura. Una semplice trasferta di lavoro, insomma.

Turner è un bisbetico, burbero, misantropo che ignora l’ex amante e le figlie che di tanto in tanto si presentano alla porta, ma da uomo di mondo intesse relazioni efficaci con l’Accademia e ha un piccolo atelier dove mostra e vende a buon prezzo i suoi quadri, prendendosi gioco dei critici tromboni. Mostra la sua sgradevolezza e se ha qualcosa da tenere nascosto, la stortura che lo alimenta, è la propria umanità, la passione per la vita.

È un workaholic moderno, tutto rigore e austerità, disciplina e dedizione, fedele solo alla sua ossessione, unica vera luce di cui sembra dotato. Morirà gridando “Il sole è dio!”.

Nelle vedute folgoranti di Turner non c’è niente della cupezza, dell’incuria, della pesantezza di Turner. Lui è l’uomo che rinuncia a tutto per darlo al suo lavoro. Non viene da dire arte, anche se di arte si tratta. Turner è un libero professionista all’ennesima potenza. Va oltre il mito romantico dell’artista, dell’ispirazione, della sofferenza e fa della serietà e dell’abnegazione l’unica via per regalare luminose emozioni.

L'articolo Turner e l’arte della serietà proviene da Minima et Moralia.

(Fonte immagine)

di Raffaella R. Ferré

Venne il giorno in cui le note finirono.

Perché le note sono così: sette, dodici contando le alterazioni, pensi di averne abbastanza per ogni dito della mano ma ti sfuggono le limitate possibilità di combinazione. Ma che la canzone si sia mossa in questo secolo sullo stesso sistema impiegato da Mozart e Beethoven è cosa nota, e si sperava, allora, nelle parole: ventisei lettere tra alfabeto italiano e inglese, miliardi di lemmi, eventualità combinatorie pressoché infinite, tutte sotto la lingua, a disposizione. Nei corridoi, compositori, musicisti e parolieri, ciascuno di loro fornito di cartelletta color carta da zucchero contenente la segretissima “Guida alle parole mai utilizzate in una canzone italiana” si davano pacche sulle spalle immaginando i loro artisti melodiare frasi come “La borragine tiene unita la compagine”. Ma fornire tante rassicurazioni ad un uomo non è mai cosa giusta e il dubbio, uno solo, s’era insinuato già a dicembre: che fossero finiti i pensieri?

Non c’era troppo tempo per pensare, comunque.

La ferrosa macchina dello spettacolo non ha freni e tutto può essere rappresentato, anche lo stridere di marce: per cui, anche in quel febbraio che stentava ad ingranare, bisognò portarsi in scena, e restarci. Almeno quattro serate, il minimo. Le alte sfere avevano intimato al direttore artistico: “Stiamo rimpiangendo i Jalisse. Se nessuno canta stasera, inventati qualcosa”. Ma cosa ci si poteva mai inventare? Due anni prima avevano tentato il colpaccio della mezcla “cucina & dialetti”: ne era nato un caso politico quando un notissimo cantautore napoletano aveva vinto con “Tri pastiere cott in sul foeugh”. Per i dodici mesi successivi fu paventata la secessione, fino a quando un referendum non stabilì che i cittadini volevano sì un Italia divisa, ma più che in nord e sud, valutavano l’eventualità est e ovest. Bisognò ridurre a zero i conflitti e si tentò allora la carta di un solo concorrente sconosciuto in gara: risultato clamoroso. L’uomo aveva stravinto nonostante le sue qualità canore rimasero dubbie almeno quanto il suo nome, poiché si era portato in scena senza mai modulare una nota. Titolo della hit: Pausa.

Superato lo stupore del silenzio, però, l’anno in corso era quello del paventato crollo degli ascolti: le alte sfere, convintissime fosse colpa della novità delle canzoni in pidgin lanciata durante l’estate, fecero cadere un po’ di teste, senza rendersi conto che la gente da casa, dopo aver provato ad alzare il volume dodici mesi prima, aveva capito che poteva prodursi nella stessa esibizione cambiando canale già alla messa in onda degli spot.

E, dunque, si era all’ultimo tentativo: il glorioso festival della canzone italiana si preparava alla disfatta quando, nel febbraio 2015, il conduttore salì sul palco e senza novità sostanziali da segnalare, non un guizzo, un accento, un’armonia di rilievo che non suonasse come un commiato, decise di tentare il tutto per tutto e a luci basse intonò l’unica canzone che sentiva di poter ancora cantare:

In questa notte di venerdì, perché non dormi, perché sei qui?

Perché non parti per un week end che ti riporti dentro di te?

Non era nostalgia, se lo stava chiedendo davvero.

Eppure si vide costretto a continuare oh sì, andò avanti fino alla fine perché il miracolo era avvenuto: i pochi presenti in sala avevano alzato la testa dando primi timidi cenni di vita, i social network erano schizzati al pari dei telecomandi e i giornali on line stavano già dando la notizia del primo caso di delirium tremens sullo stesso palco che aveva già ospitato disoccupati aspiranti suicidi, donne finto-incinte e seni inglesi scoperti. Al ritornello sembrava d’esser tornati al 1987.

Se note, parole e pensieri hanno, infatti, un tempo di ridondanza, le idee devono vedersela solo con l’obsolescenza, ma ad afferrarne una in tempo, si può star saldi e sicuri: il conduttore ebbe appena il tempo di dire: “Fermi tutti, ho capito!”, e prima che lo incoronassero vincitore morale, precipitarsi dietro le quinte alla ricerca del cellulare. La sera successiva il festival andò regolarmente in onda, come ogni anno, atteso come non era mai successo. Ma invece della sfarzosa diretta dal grande teatro della cittadina costiera, la trasmissione partì dagli archivi della televisione. Canzoni uscite dall’ombra per pochi giorni e subito, subito tornate indietro, ebbero così la loro seconda possibilità.

“Franca ti amo”, Ivan Graziani direttamente dal 1985, diventò gettonatissima da subito nelle assemblee degli istituti superiori; Antonella Arancio con “I ricordi del cuore”, anno di grazia 1994, seppe raccontare a tutte le donne che cambiare la carta da parati quando lui ti lascia è cosa buona e giusta; Rudy Marra con “Gaetano”, 1991, diede tantissimo da pensare a tutti chiedendo: “E quanti soldi spesi senza mai niente in mano, ti ricordi di come eravamo, ti ricordi, ti ricordi, ti ricordi?!”. Ma a stravincere fu Enrico Ruggeri con un profeticissimo Nuovo Swing, e l’unico vero problema fu come premiarlo nel presente tornando indietro nel tempo, e precisamente al 1984.

L’edizione 2015 si rivelò così quel successo di cui tutti oggi conserviamo memoria. E a musicisti, compositori e parolieri, venne davvero riservata una sala stampa come raccontano le cronache dell’epoca. Le cartelline color carta da zucchero furono sequestrate – ne restano oggi pochissimi esemplari -, ma quello che non tutti sanno è che era possibile sentir snocciolare “L’istinto del linguaggio”, Steven Pinker, come un rosario (e da qui nacque quella liaison con il professore canadese che portò i nostri migliori artisti a tenere delle conferenze ad Harward come moderni scienziati delle possibilità combinatorie non già delle note o delle parole, ma dei tempi).

A recitare, senza alcun accento e senza aver quasi pubblico, una sconosciuta modella bionda che in quelle settimane viveva il brevissimo periodo che conoscono tutti gli esemplari femminili della specie quando, non più una ragazza e non ancora una donna, si aspetta, ferme, il collo teso e la testa puntellata da un filo invisibile, un cenno dal passato o dal futuro credendo decisivo ogni attimo, senza capire che anche gli attimi hanno un numero limitato. Una volta inanellati sui birilli, come nel gioco che si fa da bambini, nulla potrà più sorprenderci. Che non sia questa la moderna concezione di salvezza: un mondo in cui solo il passato merita la sua parte di destino. E in questo senso, Sanremo 2015 meritava pienamente di esistere.

L'articolo Sanremo Reloaded proviene da Minima et Moralia.

I like things that look like mistakes

Frances Ha (2012)

Ci si sente davvero felici quando, a una festa, si incrocia lo sguardo complice della persona che amiamo. La si guarda, indugiando o di sfuggita, e poi si torna a fare quel che si è interrotto: chiacchierare con una nuova conoscenza, versare da bere a uno sconosciuto capitato al tavolo degli alcolici nel nostro stesso momento oppure fumare una sigaretta alla finestra, confessandoci con un vecchio amico, mentre si valuta l’idea di ballare un po’. La nostra persona sarà dunque attraente e sicura e nulla di più appagante che vederla mentre è alle prese con risate e strette di mano, diversa da come è in privato e per questo ancora più luminosa e sensuale. Quell’occhiata fugace, scambiata fra due che nutrono fiducia reciproca e profonda adorazione, è il segnale tangibile dell’intesa amorosa, il sintomo inconfondibile dell’innamoramento avvenuto e consolidato.

Questo è ciò che, al termine di un’imbarazzante cena nell’Upper East Side, teorizza Frances Ha, la protagonista ventisettenne dell’omonimo film di Noah Baumbach (regista del Calamaro e la balena e sceneggiatore de Le avventure acquatiche di Steve Zissou), uscito in America nel 2012 e approdato in Italia lo scorso settembre, dopo aver peregrinato fra Toronto, Berlino, Torino fino al Telluride Film Festival.

Tale fortunata corrispondenza di sguardi, avvenuta durante il brindisi successivo a un saggio di danza, interesserà proprio Frances e la sua migliore amica, Sophie, la sua persona (“because that is your person in this life”), e questa scena, lasciata alla fine del film, sarà emblematica e andrà a corroborare le riflessioni che accompagnano la pellicola sin dal principio. Nella complessa e irrisolta amicizia con Sophie, storica compagna universitaria e poi coinquilina a New York, la protagonista – la cui fisionomia viene costruita con originalità, permettendoci di rimanere piacevolmente sorpresi di fronte a ogni sua scelta, dalla più capitale a quelle insulse di ogni giorno – esperisce, in scala minore, il suo rapporto con i ventisette anni, cifra che sembra non passare mai, e quindi con il compromesso richiesto dall’età matura.

Frances rifiuta la trasformazione e soprattutto la perdita dell’incanto e per questo si ostina nella danza, nonostante la sua insegnante garbatamente glielo sconsigli e i risultati tardino ad arrivare. È come se ballando lei riuscisse a conservare immutate utopie e aspirazioni, come se questo fosse il solo modo per non deludere la bambina che è stata, per non far vacillare l’ottimismo che la rappresenta. Il movimento e le coreografie sono il solo modo per esonerarsi dalla squallida trattativa con il presente.

Una commedia urbana che non vuole scomodare i grandi temi esistenziali ma si propone, e lo fa magistralmente, di raccontare la complicata parabola di una ragazza squattrinata, vicina ai trenta, a New York, sballottata da un civico all’altro, alle prese con una crisi personale scoperchiata in seguito al trasloco della sua amica, con cui aveva stabilito una simbiosi intelligente e forse un po’ morbosa. La partenza di Sophie non solo lascerà la nostra in uno stato di confusione e scollamento rispetto alla realtà ma avrà la funzione di svelare senza pietà il divario esistente fra le due che, pur avendo condiviso per anni lenzuola, frigo e segreti, hanno raggiunto un grado di maturità ben differente. Da una parte assistiamo alla presa di coscienza utile e conveniente che, pur passando attraverso dolori e nostalgie, conduce comunque alla meta prefissata, ovvero la sconfitta dell’emarginazione che tanto sgomenta, dapprima lavorando nell’editoria, pur non avendo una sincera passione per la letteratura, e poi sposando, senza amore, un uomo dalla ridente posizione economica.

Strategica e disillusa, Sophie, muterà espressione nel corso del film: dall’euforia briosa dell’inizio, quando si crogiola in gossip e confessioni erotiche con Frances, all’austera compostezza dell’epilogo, atteggiamento che ben si modella sui lineamenti duri del suo volto.  Dall’altra, Frances è invece l’eroina – o antieroina, fa lo stesso – di un’epoca che non conosce fallimento e non contempla il concetto di conflittualità o battaglia ideologica. Con così poco da perdere e ancor meno da guadagnare, che senso ha oggi affannarsi dietro un disegno razionale? Perché accettare un modello condiviso? Lei vaga, corre, scappa, è sempre in movimento ma senza andare da nessuna parte.

Frances Ha tallona per 86 minuti Frances mentre sgambetta per le strade di New York, piroetta al ritmo di Modern Love di David Bowie, danza con goffaggine fra ballerine delicate e dal plié controllato, si imbarca impulsivamente su un volo destinazione Parigi per concedersi un inutile e inconcludente weekend, smentita vivente di tutti quei viaggi che nel cinema vantano un compito catartico e risolutore. Che si tratti di una Parigi sfocata e avvelenata dal jet lag, di una casa a Chinatown condivisa con brillanti creativi di buona famiglia o di una visita natalizia a Sacramento, poco cambia. Senza mai sprofondare nella disperazione o nel cinismo nichilista – perché questo davvero colpisce in Frances Ha, l’assenza di stereotipi depressi, annoiati e devoti allo xanax – si ha la rassegnata certezza che questa società non ha più alcun posto libero.

La cena con gli amici bene di una delle sue inquiline transitorie è un momento che con ironia mette in luce la difficoltà di Frances, alla fine sbronza, di accordarsi ai codici e ai riti di una società inafferrabile, che pare possa essere decifrata solo attraverso l’uso massiccio di alcol e umorismo. Tanta dimestichezza infatti con la risata e la battuta mordace, espedienti che riescono ad attutire i colpi e a velare paure e disagi, creando delle volte una specie di sottotesto attraverso cui interpretare altri messaggi invece più seri. Il motteggio arguto e il riferimento erudito nascondono delle volte un sentimento non confessato, proprio come accade durante l’incontro in strada fra Frances e il vecchio inquilino, Benji (non a caso il Joe di Girls, serie tv HBO accostabile per alcuni aspetti a Frances Ha), durante il quale i due, da sempre un po’ predestinati e affini, si provocano con riferimenti ironici e affettuose frecciate, tagliando fuori da questo perimetro di complicità la ragazza di lui, che lì accanto sorride perplessa. Un film univocamente tarato sulla protagonista, il solo occhio che abbiamo su una New York in bianco e nero.

Le rimaniamo incollati sempre, la seguiamo in ogni angolo delle sue numerose case e ne conosciamo tic e nevrosi. Si guarda con frequenza allo specchio e una notte, demoralizzata e ubriaca, mentre è distesa a letto, fissa la sua immagine riflessa con un cenno di consapevolezza matura, che l’indomani svanirà. È tremendamente disordinata e dorme con i calzini ai piedi. La spiamo farsi una tisana e bruciarsi con il pentolino rovente, così come la troviamo che dorme pesantemente a Parigi, stordita dal fuso orario. Siamo trascinati nel   frenetico ritorno a casa per le vacanze natalizie, realizzato con un montaggio serrato, capace in pochi minuti di offrirci uno spaccato familiare esaustivo: alcune immagini frammentarie di quel soggiorno, chiuse fra una salita e una discesa nella scala mobile dell’aeroporto a sancire inizio e fine – partenza e ritorno, riescono a farci immaginare la sua adolescenza, la dolcezza della madre, l’educazione impartita e le tradizionali abitudini del loro Natale sulla West Coast.

Frances, che per centralità e ampiezza ricorda un po’ Diane Keaton o Anna Karina, è una figura dall’identità alquanto marcata e il suo profilo emotivo e caratteriale, così verosimile, è riconducibile non solo alle volontà artistiche del regista-sceneggiatore Baumbach, già noto per altri soggetti ben fatti e anticonformisti, ma anche al contributo fondamentale di Greta Gerwing, talentuosa attrice di cinema indipendente e non solo (ha una parte in To Rome with love di W. Allen), protagonista e co-sceneggiatrice di Frances Ha. La Gerwing, originaria di Sacramento, in California (nel film come nella realtà, infatti i genitori della pellicola sono i suoi veri genitori), dà vita a un personaggio chiamato a divenire generazionale, regalando un racconto di formazione, ovvero un campione di esperienza in cui possono ritrovarsi tutti coloro che ciondolano nell’offuscato limbo posto fra giovinezza e età adulta.

Il suo essere “undateable”, semplificato nel doppiaggio con l’aggettivo “infrequentabile”, non è solo un leitmotiv spassoso fra Frances e Benji, ma una condizione molto più radicata. Non riuscire a farsi  invitare a un appuntamento, o meglio non risultare idonea alle dinamiche di coppia e neppure troppo a suo agio in quelle sessuali, sono caratteristiche che riferiscono tutta la sua cronica incapacità a conformarsi al normario del vivere sociale, al funzionamento di quel mondo che lavora, produce, si sposa e ce la fa a sopravvivere.

Forse la colonna sonora studiata alla perfezione – una furbissima selezione che va dagli Hot Chocolate e David Bowie a Mozart – o forse l’espressività senza tempo del volto della Gerwing, che ricorda per intensità quello di Kate Winslet; la sceneggiatura che funziona sempre e la sofisticata fotografia in bianco e nero: dopo aver visto Frances Ha si ha quel buonumore soddisfatto di quando si è scelto il film giusto. Che ci si senta o no raccontati in questa storia newyorkese, che si condivida o si biasimi il metodo un po’ ingenuo della protagonista, foriero di continui passi falsi e disfatte, alla fine, nonostante tutto, si avrà meno paura del vuoto e per un attimo non sembrerà impossibile resistere al grande inganno. Per un attimo non sembrerà impossibile rimanere se stessi.

L'articolo Frances Ha e l’amore per le cose che sembrano errori proviene da Minima et Moralia.

David Leavitt, il celebre autore di Ballo di famiglia, è uno dei venticinque scrittori intervistati da Pierluigi Lucadei nel suo libro Ascolti d’autore, pubblicato nelle scorse settimane da Galaad con una postfazione di Nicola Lagioia. (Fonte immagine)

È vero che da bambino volevi diventare un cantante?

Sì, verissimo, ma purtroppo ero stonato.

Hai studiato qualche strumento?

Da bambino ho preso lezioni di chitarra da Linda Waterfall, una cantante folk ancora in attività, ma suonavo in modo terribile. Oggi, nonostante non suoni nessuno strumento, spesso sogno di saper suonare il pianoforte o il clarinetto. Soprattutto mi piacerebbe saper cantare. Se potessi cantare, sarei felice di smetterla con la scrittura.

Che musica ascoltavi da ragazzino?

Il primo disco che ho comprato fu quello dei Carpenters intitolato semplicemente Carpenters. Potevo avere otto anni. Poi i miei gusti musicali maturarono insieme a me, influenzati sicuramente dalle cose ascoltate da mio fratello, da mia sorella e da mia madre. Mio fratello mi faceva ascoltare la Incredible String Band, Frank Zappa, e Captain Beefheart. Mia sorella mi faceva ascoltare i musical di Broadway come Bye Bye Birdie, Follies e, ovviamente, West Side Story. Mia madre mi faceva ascoltare Edith Piaf e la musica classica. Mia madre era una pianista. Mia sorella è una fantastica cantante, con un’intonazione perfetta. Mia nipote è una flautista. Sembra che nella mia famiglia soltanto le donne ereditino il gene della musica.

E dall’adolescenza in poi?

Durante l’adolescenza ho ascoltato quasi esclusivamente Joni Mitchell. A diciassette anni sapevo tutti i testi delle canzoni a memoria. Quando ero al college, ricordo che andai a due concerti a New Haven, una volta ad ascoltare le Go-Go’s e un’altra le Roches. La musica dei miei anni di college, dal 1979 al 1983, è stata la new wave: Talking Heads, Thompson Twins, B-52’s, Human League, Eurythmics. Il mio compagno, Mark, è il maggior esperto di musica per pianoforte che io conosca. Quando abbiamo vissuto a Firenze, negli anni Novanta, andavamo spessissimo ai concerti al Teatro della Pergola. Lì, ma anche in altri teatri italiani, ho avuto il piacere di assistere ai concerti di grandi musicisti come Martha Argerich, Radu Lupu, Krystian Zimerman, Maurizio Pollini, Andras Schiff, Mikhail Pletnev, Bella Davidovich. Forse l’esperienza musicale più memorabile dei miei anni italiani è stata ascoltare Sviatoslav Richter. Più recentemente sono diventato un grande ammiratore delle canzoni di Noël Coward.

Ascolti musica quando scrivi?

Qualche volta. Se lo faccio, ascolto musica per pianoforte. Mozart, Brahms, Schubert, Ravel, Franck e Rachmaninov sono gli autori che prediligo.

La musica può influenzare la tua scrittura?

Guarda, ho capito come finire il mio nuovo romanzo, The Two Hotel Francforts, ascoltando la registrazione di Eva Knardahl dell’Intermezzo op. 118 n. 6 di Brahms. La struttura di quell’intermezzo è interpretata dalla Knardahl in un modo drammatico che mi è servito da modello per l’ultima parte del romanzo.

La musica può arrivare dove la letteratura non arriva?

La musica può raggiungere luoghi dell’anima che si trovano oltre le parole.

C’è qualche romanzo scritto da un musicista che ti sia mai piaciuto?

Anche sforzandomi, non me ne viene in mente nemmeno uno.

Ti è capitato di conoscere personalmente dei musicisti famosi?

Il regista John Schlesinger una volta mi portò a un tè a casa di Paul e Linda McCartney e dei loro figli, che allora erano bambini. Paul e Linda non avrebbero potuto essere più accoglienti (in italiano, ndr).

Vai ancora spesso a sentire musica dal vivo?

Non più. Ma ascolto cd in continuazione.

Il più bel concerto della tua vita in assoluto?

Eh, questa è difficile. Sono stato a molti grandi concerti. Il più bello di tutti però credo proprio che sia stato quello alla Pergola in cui Zimerman suonò la Marcia funebre della Sonata n. 2 di Chopin e, come bis, la Passacaglia di Bach.

Ci sono dei musicisti in particolare che hanno ispirato i protagonisti de Il voltapagine?

Oh, no. Non sono personaggi ispirati da qualcuno in particolare.

Puoi dirmi il titolo di una canzone che riassuma l’atmosfera e il senso di Ballo di famiglia?

California di Joni Mitchell.

De La lingua perduta delle gru?

On, On, On, On dei Tom Tom Club.

De Il corpo di Jonah Boyd?

La cover di Joni Mitchell della It’s All Over Now, Baby Blue di Bob Dylan.

Del romanzo che stai scrivendo, The Two Hotel Francforts?

World Weary di Noël Coward.

I tuoi cinque album di tutti i tempi?

Joni Mitchell, Night Ride Home; il live di Noël Coward At Las Vegas; Teresa Stratas, Stratas Sings Weill; Nikolai Demidenko & Dmitri Alexeev, Medtner & Rachmaninov: Music For Two Pianos; Sviatoslav Richter, Schubert: Piano Sonata n. 9, n. 11 e n. 13.

L'articolo Un tè a casa di Paul McCartney: David Leavitt e la musica proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Annalena Benini apparso su Il Foglio ringraziando l’autrice e la testata. (Nella foto: Martin Amis, Elizabeth Jane Howard e Kingsley Amis. Fonte)

di Annalena Benini

Sua madre, che buttava via tutte le lettere della figlia ma conservava quelle dei fratelli maschi, e che non la mandò a scuola perché non la considerava abbastanza intelligente, le disse due cose soltanto, due insegnamenti per l’età adulta: “Non rifiutare mai tuo marito” e “Quando avrai un bambino, non devi fare rumore”. Non fare rumore per ventiquattr’ore quasi uccise Elizabeth Jane Howard, quando nacque la figlia Nicola e lei aveva vent’anni, sposata con il primo che passava per fuggire dal padre che a quindici anni la baciò alla francese, dalla madre che le ripeteva quanto fosse insignificante, stupida, bruttina (era già una scrittrice importante, premiata, famosa, un suo romanzo era diventato una serie televisiva, quando la madre rispose al fratello che ne lodava la scrittura: “Peccato che Jane non abbia niente da scrivere”).

Jane aveva già in mano una storia, la sua storia, e la storia dell’infelicità di sua madre, chiusa dentro un matrimonio che le aveva impedito di diventare una ballerina e aveva annientato tutti i talenti che credeva di avere, con la beffa crudele di venire abbandonata dal marito, poi, per l’amante di vecchia data. Erano storie di silenzi, bugie, tradimenti, di come le persone si adattino a stare in bilico tra potere e dolore. “Se vuoi che le cose vadano bene con una persona, comincia a tenergli nascosto qualcosa”.

Storie di quel misterioso, spesso infelice equilibrio tra ciò che volevamo e ciò che siamo diventati, in un attimo oppure in vent’anni, e di una sola, assoluta verità: non c’è davvero limite a quello che si può provare l’uno per l’altra. L’amore, la paura, l’affetto, il risentimento, l’indifferenza, il desiderio, l’odio, e a volte, dopo molti anni, in matrimoni speciali, un sentimento che contiene tutti questi sentimenti. Kingsley Amis, padre di Martin Amis, morto nel 1995 pieno di rancore verso Jane Howard, aveva giurato di amarla, aveva lasciato la prima moglie, madre dei suoi figli, per lei: fu una storia, e un matrimonio, durato diciotto anni (per lei fu il terzo, per certi versi disastroso, o forse il migliore matrimonio della sua vita, aveva quarant’anni ed era bellissima, “una dea” pensò Martin Amis adolescente quando la vide per la prima volta) ma durò in realtà tutta la vita, nel risentimento di Kingsley, e nelle cose molto cattive che scrisse di Jane Howard, che nel 1980, esasperata e infelice, lo lasciò, con un biglietto consegnato all’avvocato in cui diceva solo: non torno.

Lui era alcolizzato e lei rischiava di diventarlo, lui si alzava dal letto, sbronzo e arrabbiato, e si sedeva a scrivere, non sapeva bollire un uovo, aveva paura del buio, le diceva che era più importante che fosse lui in primo piano, e lei in secondo, una scrittrice per donne magari, una bellissima donna che prepara la cena, il pranzo, che guida l’automobile, invita gli amici nel fine settimana, offre a tutti quella meravigliosa aura bohémienne a una casa di scrittori, e si occupa dei figli di lui (come ha raccontato Martin Amis, la sua “eccezionale matrigna” lo tolse dal torpore dell’adolescenza ficcandogli in mano i libri che non aveva letto: Jane Austen, Charles Dickens, Francis Scott Fitzgerald, Evelyn Waugh, Graham Greene, William Golding).

Kingsley Amis diceva a Jane: “Le cose devono restare così”, e lei diceva: “Perché?”. “Perché io sono più vecchio, più importante e guadagno più soldi”. Anche se aveva comprato lei le case in cui vissero, e quando Jane lasciò Amis, Amis ebbe una crisi tale che la sua prima moglie, con il nuovo compagno, dovette occuparsi di lui giorno e notte, e da allora non volle mai più incontrare Jane (si videro per caso due volte, a un party e in un ristorante, lui obeso per l’alcol, viola in faccia e ancora inferocito, disse: “Ecco mia moglie, quindi io me ne vado”. Lei sentì le ginocchia cedere per il dispiacere.

Ma quando stavano ancora insieme, ed erano a un pranzo in Scozia, Kingsley Amis ubriaco disse a Claudio Abbado che Abbado “non sapeva niente di Mozart”, e Jane si imbarazzò moltissimo). Per avere lasciato Kingsley Amis, per essersi sposata tre volte, per avere raccontato in “The Cazalet Chronicles”, di grande successo anche televisivo, la storia disfunzionale della sua famiglia, per avere avuto molti amanti (tra cui i mariti delle sue migliori amiche), e perfino per avere lasciato sua figlia, a tre anni, alla tata per diventare una scrittrice, per avere posto fine a tutti i suoi matrimoni con la fuga, Elizabeth Jane Howard, morta lo scorso gennaio a 91 anni nella sua casa di campagna, mentre scriveva il suo quindicesimo romanzo, circondata da amici, animali, nipoti e rimpianti, è l’immagine della donna libera (nata nel 1923!), indipendente, di cui gli uomini, incontrandola e corteggiandola, dicevano: “Nessuna donna della sua bellezza è così brava a scrivere”. Nessuna donna della sua bellezza ha uno sguardo così preciso sulla natura umana, così penetrante sull’infelicità, sullo scarto tra quello che diciamo e quello che pensiamo, sui dettagli delle relazioni, sulle trame dei matrimoni.

Una bella ragazza tradisce la propria grettezza dalla “egoistica quantità di sugo” che mette nel piatto, una donna si spazzola i capelli con la testa reclinata sopra il bordo del letto, pietrificata da un dolore che non mostrerà mai, un’altra aspetta, nuda a letto, che il marito vada da lei, e immagina di resistergli, pomeriggio dopo pomeriggio, sconfitta ogni giorno, senza dovere resistere a niente che non sia la somma di tre sentimenti insopportabili: l’amore, il desiderio e l’indifferenza.

Adesso che Fazi ha acquistato i diritti dei romanzi di Elizabeth Jane Howard, ed è appena uscito in libreria “Il lungo sguardo”, pubblicato la prima volta nel 1956 (Jane aveva trentatré anni) che racconta a ritroso la storia e i silenzi di un matrimonio, dal 1950 al 1926, l’anno del primo incontro, quando le speranze erano ancora intere, vorremo avere già letto anche tutti gli altri romanzi, soprattutto l’autobiografia che Martin Amis la incitò a scrivere (“The Cazalet Chronicles”) per capire, attraverso tutte queste vite degli altri, un po’ più della nostra vita. E di quei dettagli, che spiegano il mondo e i matrimoni molto più dei princìpi.

Sostiene il signor Fleming, il marito silenzioso e cinico de “Il lungo sguardo”, padre indifferente, uomo deciso a silenziare il cuore e a lasciare i soldi sul comodino alle amanti, “studioso della discordia”, che nella vita non ci sono leggi fondamentali, contorni netti, verità basilari o princìpi, né per i singoli, né, meno che mai, per la società: c’è soltanto una quantità sterminata di dettagli, infiniti, disparati, e del tutto sconnessi fra loro. Lui che non torna a casa la sera, una figlia che non ha la zavorra intellettuale necessaria a governare il proprio fascino, l’amante che non si sente amata, la moglie che dice: “Tanto so che non ami quella ragazza” al marito a cui tremano le ginocchia dal dolore, e quella sensazione di correre a perdifiato per restare sempre nello stesso posto, che secondo Elizabeth Jane Howard si applica bene alla vita di una moglie (“per tali motivi non esisteva nessun ragionevole presupposto per aspettarsi che un uomo desiderasse continuare a vivere i propri giorni nella sua familiare e sfiorita compagnia”). Antonia, la bella moglie dallo sguardo preciso sul proprio dolore, che dopo vent’anni ama ancora, contro ogni evidenza, quell’equilibrio matrimoniale sopra l’infelicità, sembra Jane.

Tutte le donne sembrano Jane, anche la giovane e speranzosa amante Imogen, anche la figlia Deirdre, donne sofisticate (e di Antonia conosceremo la velocità, l’evoluzione intellettuale e interiore a ritroso negli anni: da una saggezza addolorata, distante, a un’ingenuità scomposta con lampi di ira e di fiducia totale), accomunate da una grande quantità di bellezza e un’altrettanto notevole quantità di vita spaventosa. Tutte le donne sembrano Jane, forse perché Jane, dentro la libertà e il talento, e quegli occhi distanti che penetravano il mondo, aveva uguali quantità di bellezza e di vita spaventosa. “Per motivi che senza dubbio risalgono a un’infanzia triste, Jane aveva un disperato bisogno di affetto. Ma, al tempo stesso, fece sempre scelte spaventose in fatto di uomini – ha scritto alla sua morte Martin Amis – In realtà mio padre, fonte di gioie e di dolori, probabilmente fu il migliore del suo carnet, nettamente al di sopra dell’orribile collezione di ciarlatani, teppisti e mascalzoni”. Li amava per poterne scrivere, scriveva di loro perché li aveva amati, non ha alcuna importanza. “Mi sarebbe piaciuto arrivare alla fine della mia vita sposata a qualcuno che conoscevo da tempo. Sarebbe stato fantastico, ma ho incasinato tutto, è questo che non capisco. Si paga sempre per tutto”.

Si paga per la libertà, si paga per l’assenza di libertà, si paga sempre per tutto, e lo si fa perdendo pezzetti di sé, o abbandonandoli da qualche parte, pensando che un giorno li ritroveremo, li recupereremo. Forse Jane Howard si riferiva a Kingsley Amis, a cui avrebbe voluto stare vicino almeno i giorni prima che morisse, dopo diciotto anni di matrimonio e quindici di nulla, ma lui le fece sapere che non era la benvenuta, di starsene dov’era. Lei disse: “Ho sempre sperato che Kingsley avrebbe dimenticato che l’avevo lasciato. Sempre. La seconda parte, quando è morto, è stata più dolorosa della prima perché non ci poteva più essere una soluzione”. Non si poteva recuperare alcun pezzetto, nessun errore era più cancellabile. Quando è morta stava scrivendo un romanzo intitolato “Errore umano”, dopo avere scritto: “Falling”, “Confusion”, “Mr Wrong”. Le interessavano gli errori, e le persone che li commettono. Le mogli che tacciono. Le figlie che ripetono gli sbagli delle madri. I matrimoni in cui lo sfinimento dell’infelicità si mescola con l’amore, con il desiderio di fuga, con l’orgoglio ferito, e dà vita a una condizione di reciproca indispensabilità e di pensieri circolari.

Elizabeth Jane Howard ha raccontato l’infelicità come se fosse un patto con la vita, una quantità perduta di pienezza necessaria per esistere. E ha raccontato l’impossibilità di capirsi, persino la volontà di non farlo mai, di non colmare il divario. Kingsley Amis una volta scrisse, come racconta il figlio nell’elogio funebre di Jane (che pure di Martin diceva, con amore, che non era un grande romanziere, perché non abbastanza interessato alla natura umana), che molti matrimoni seguono una specie di iter tipico: la moglie considera il marito leggermente troppo maleducato e incivile, e il marito considera la moglie leggermente troppo sofisticata e spocchiosa (“quando lui divenne villano, lei non poté fare a meno di sembrare più spocchiosa. L’infezione proliferò, si estese, e si trasformò in una guerra fredda”). Nelle cene con altre persone, di solito, inciviltà e spocchia a poco a poco crescono ed esplodono insieme, dando vita a momenti di spettacolare imbarazzo.

Ne “Il lungo sguardo”, però, il divario di un matrimonio è costituito dalle speranze infrante di lei, dal tentativo disperato di non annoiare il marito mostrandogli il proprio dolore, e dall’inquietudine di lui verso la moglie, per le cose che un tempo le aveva rivelato di se stesso, per la sensazione fastidiosa che avrebbe potuto amarla di più, e che ce n’era ancora il tempo, che non avrebbe potuto amare che lei (Antonia ha quarantatré anni quando si guarda allo specchio, nel 1950, in mezzo a tazzine di caffè e bicchieri di brandy; brandy a colazione, brandy prima di dormire, caffè per togliere il mal di testa e poi di nuovo whisky a pranzo, dopo lo sherry. E sempre molta dignità, nessuna caduta per le scale, mai volti paonazzi). Ma vivere dentro un matrimonio in crisi è come stare in piedi su due rocce distanti in mezzo al mare, ognuno con in mano l’estremità di una corda, scrive Jane Howard. Uno tira verso di sé, l’altro si sente schiacciato dalla tensione. Oppure si lascia la corda molle, un peso grave nelle mani, e comunicare diventa impossibile.

Forse per questo, perché parlava di natura umana parlando di matrimonio e di amore, la considerarono a lungo una scrittrice femminile, gli editori le offrivano Martini perché “fanno bene alle donne in fase mestruale” e sua madre una volta le disse: “Il tuo primo romanzo è il migliore”, che è come dire a un’attrice che era bravissima nelle recite scolastiche da bambina. Ma attraverso l’amore, di cui Jane Howard era davvero affamata, e che negò a sua figlia per molti anni, lei ha scoperto, e raccontato, le infinite possibilità delle relazioni fra le persone: ebbe storie importanti con i poeti Cecil Day-Lewis e Laurie Lee, mariti delle sue migliori amiche, e divenne madrina delle figlie di ciascuna coppia. “Ho preso solo un po’ di quel piacere così com’è venuto ed è stato meraviglioso, e ci conoscevamo tutti e non c’è stata mai una parola sbagliata. Voglio dire, la gente pensa che sia stato piuttosto scioccante io mi aspettavo che lo fosse ma non ci scioccò, ed eravamo noi le persone dentro quella storia”. E’ stato meraviglioso, e a volte scioccante, come la libertà di amare, di non essere amati, di soffrire ferendo e di venire feriti, di non ammettere mai che si desiderava di più, una piccola cosa in più, meno dignitosa magari, ma più vera. La libertà dolorosa di dire, alla fine: “Sono sola, e non sono felice di esserlo”.

L'articolo Il lungo sguardo di Elizabeth Jane Howard sulla vita a due proviene da Minima et Moralia.

(Fonte immagine)

“Queste case sono tutte uguali”, mi dice, mentre la vista panoramica si apre sulla città e domina le insegne dei fast-food e il traffico congestionato. “Guarda”, aggiunge poi, “c’è qualcosa che non va”.

“Dove?”, le chiedo, cercando il registratore audio.

“Laggiù, in fondo alla strada”.

Lei ha un vestito leggero, di seta, mi pare, ed è abbronzata e dimostra almeno trent’anni, nonostante ne abbia…

“Scusa, quanti anni hai?”

“Ventiquattro”, risponde. “Ventiquattro anni e due mesi”.

La terrazza è ampia ed esposta al vento e ha una superficie pari al bilocale in cui vivo, se non di più. C’è una jacuzzi e una serie di piante rare e diverse poltrone e un tavolo e poi c’è lei, che guarda la strada e fuma e si incuriosisce. “Stanno litigando. Forse inizieranno a picchiarsi”.

Ho acceso il registratore audio, l’ho appoggiato sul tavolo. Il vento, sempre più forte, fa tremare le piante e la ringhiera di acciaio. Lei continua a fumare, i suoi capelli mulinano intorno alle spalle e il fumo si disperde subito.

“Quella ringhiera”, le dico, “non ti sembra un po’ alta?”

“L’ha deciso mio padre. Voleva evitare incidenti”.

Restiamo in silenzio. Dalla strada, intanto, arrivano delle urla, delle minacce di morte che il vento attutisce ma non riesce a coprire. Il suo vestito svolazza, le sue gambe sono perfettamente lisce. Sopporta la mia presenza, fa caso alle mie domande, eppure non capisce perché le faccio. Lei si affida al presente, non ha bisogno di ricordare nulla.

“Oddio, hanno chiamato la polizia”.

Suo padre, un giorno, mi ha chiesto un appuntamento. Ho accettato, sono andato nel suo ufficio. In ascensore, mentre una sinfonia di Mozart intratteneva uomini e donne eleganti, io guardavo i loro profili nello specchio a lato, sembravano morti ma concentrati. C’era una donna bellissima, sulla quarantina. Ho provato a sorriderle, lei si è sentita a disagio e ha avuto un brivido, una forma visibile di nevrosi, quindi ha sussurrato qualcosa all’orecchio del collega. Nel giro di poco, tutto l’ascensore mi ha guardato di sbieco. Alcuni sono scesi all’ottavo piano, altri sono rimasti. La sinfonia di Mozart era arrivata alla fine. C’è stato un attimo di silenzio, poi è ricominciata. Quante volte si ripeteva, nell’arco di una giornata? Dieci, quindici volte? Cambiavano mai sinfonia, oppure ascoltavano sempre quella? L’avrei chiesto a qualcuno, se solo ne avessi avuto il coraggio.

“Queste case sono tutte uguali, non hanno carattere. Potrebbero scomparire o moltiplicarsi, non farebbe alcuna differenza, capisci? Hanno la stessa struttura, le stesse finestre enormi. Gli architetti volevano luce, la massima esposizione al sole. Dicono che influisca sul nostro umore. Però, non so, è come se non ci fossero le pareti esterne. Fluttuiamo nell’aria. Ci saranno trenta, quaranta finestre, l’hai notato? Forse dovrei contarle, magari domani. Ti va di aiutarmi?”

Non dico nulla, e lei non ripete la domanda.

“Qualche mese fa, mio padre ha fatto installare delle inferriate. Arrivavano la mattina, senza dire una parola, e fischiettavano e lavoravano fino a tardi. Sono stati bravi, hanno trasformato la casa in una prigione chic”.

“Perché?”, le chiedo. “Sembra che dobbiate proteggervi”.

“L’ha fatto per mio fratello”.

Sono sceso al ventunesimo piano. La segretaria mi ha fatto entrare, e lui stava fissando il vuoto e ha alzato lo sguardo e mi ha sorriso. Le pareti, considerate nell’insieme, potevano definirsi spoglie. C’era qualche locandina, uno scaffale vuoto, una fotografia in cui lui sorrideva e stringeva la mano a Lars Von Trier, che però aveva un’espressione seria.

“Tuo padre ha conosciuto Lars Von Trier”.

“Non so”, risponde. “Mio padre ha conosciuto un sacco di gente”.

“Be’, è normale. Il suo lavoro consiste nel conoscere gente”.

Ha finito la sigaretta, la getta oltre la ringhiera. “Conosce tutti, è vero, ma dice di sentirsi solo. Ieri l’ho visto piangere”.

“Com’è possibile?”

“Prova a chiederglielo”.

“…”

“Fare domande è il tuo lavoro, no?”

Nell’ufficio al ventunesimo piano, prima di parlare, suo padre ha aspettato un po’. Voleva trovare le parole giuste. Era un uomo convinto, sicuro di sé, e indossava un completo scuro e un orologio che rifletteva minuscoli cerchi di luce sul piano della scrivania. Ha tossito, mi ha porto una fotografia di famiglia. C’erano lui, sua moglie e i suoi due figli, un maschio e una femmina.

“Sto morendo”, ha detto.

Non sapevo cosa rispondere, ho abbassato lo sguardo. Guardavo i cerchi sulla scrivania.

“Ha presente quel periodo dell’anno in cui tutto sfiorisce, e le foglie cadono e l’erba scompare e diventa a chiazze? Quel periodo in cui fa freddo, e le temperature scendono sotto lo zero e i parabrezza si ghiacciano e le persone hanno paura di scivolare? Quei giorni in cui resti a casa, e annulli gli appuntamenti e spegni il cellulare e fingi di non avere impegni, perché vuoi solo chiudere gli occhi”.

“…”

“È appena iniziata la primavera, e io sto morendo”.

“…”

“Morirò prima che arrivi il freddo”.

Siamo usciti, devo accompagnarla in un posto.

“Guarda, i due automobilisti di prima. È arrivata la polizia”.

Continuo a guidare, lei abbassa il finestrino e si sporge fuori e grida qualcosa ai due uomini. Sembrano esausti, stanno parlando coi poliziotti. Le loro macchine sono in bilico fra il marciapiede e la strada.

“Prima, quando parlavi delle inferriate, hai detto che le hanno messe per tuo fratello. Come mai?”

“Lo scorso Natale, dopo aver cenato e aperto i regali, ha provato a buttarsi giù”.

“…”

“Stai registrando?”

Suo padre mi ha commissionato un libro, la storia della loro famiglia. Ci ho pensato un po’ su, quindi ho accettato. Ho registrato ore e ore di conversazioni. Ho parlato con lui, con sua moglie, col figlio, e adesso è il turno della figlia minore. Ci fermiamo a un semaforo, lei si abbassa il vestito e accavalla le gambe e io guardo oltre il parabrezza. Il vento si è calmato, i contorni non si muovono più.

“Dove ti sto portando?”

“…”
“Devi dirmelo, sennò faccio marcia indietro”.

“Stiamo andando a una festa. C’è già mio fratello, ha detto di fare in fretta”.

In uno dei primi incontri, suo fratello mi ha chiesto di raggiungerlo a casa. Dovevamo vederci fuori, in un bar. Aveva cambiato programma. Quando sono arrivato, mi ha aperto la donna delle pulizie. Sembrava assente, in stato confusionale. Ha fatto una specie di inchino, non capivo il perché, quindi mi ha fatto salire. Ho bussato, nessuno ha risposto. Sono entrato e lui era disteso a letto, immobile, coi polsi insanguinati. Non sapevo come reagire. Ho iniziato a gridare, la donna delle pulizie si è fiondata in camera. Ci siamo avvicinati al letto, respirando a fatica, e lui si è alzato e ha fatto una specie di balletto, canticchiava un singolo di Rihanna. “Stavo scherzando”, ha detto. “Era solo uno scherzo”. La donna delle pulizie, che finora non aveva parlato, è scoppiata a ridere. Il ragazzo continuava a ballare, il sangue era semplice tintura rossa.

“Siamo arrivati”, dice. “La festa è dietro l’angolo”.

“Io torno indietro”.

“Dove?”

“A casa”.

Lei sembra restarci male, si aspettava che entrassi. La festa è al secondo piano di un palazzo di lusso, con due statue di fronte all’ingresso. La musica arriva nitida fino alla strada. Lei alza la testa, guidata dal frastuono. “Le finestre…”

“Cosa?”

“Non hanno le inferriate”.

Suo padre muore in agosto, all’inizio del mese.

L’ultima volta che l’ho visto, era all’ospedale e respirava a fatica. “Voglio ricordare tutto”, diceva. “Voglio ricordare ogni cosa”.

Al cimitero, mentre stanno seppellendo la bara, lei si stacca dal cordone di famigliari e cammina e viene verso di me. “Hai portato il registratore?”

Devo pensarci, non ne sono sicuro. Poi lo trovo, era nella tasca interna della giacca. “Sì, l’ho portato”.

“Accendilo, devo dire una cosa”.

Lo accendo, inizio a registrare. Lei inspira, fa per parlare. Restiamo per un po’ in silenzio, finché la bara non scompare del tutto e lei cambia idea, tornando dai famigliari.

L'articolo Prima che arrivi il freddo proviene da Minima et Moralia.

Ricordiamo Claudio Abbado con un video in cui dirige la Sesta di Beethoven all’Accademia di Santa Cecilia e con un’intervista apparsa sul sito di Rai Radio3. Cogliamo l’occasione per ringraziare Radio3 per il prezioso lavoro di diffusione della musica classica e vi invitiamo ad ascoltare Classica Radio, Primo Movimento, La Barcaccia e Il Concerto del Mattino. (Fonte immagine)

Tra il dicembre 1999 e il maggio 2000 Claudio Abbado e i Berliner Philharmoniker hanno realizzato una nuova incisione discografica delle Sinfonie di Beethoven, ora disponibili in un cofanetto di cinque CD pubblicato dalla Deutsche Grammophon. L’interpretazione offerta dal grande direttore italiano è assolutamente nuova: l’edizione critica di riferimento è la più recente di Jonathan del Mar. Il pensiero di Claudio Abbado è riportato in quest’intervista, parzialmente tratta dal libretto che accompagna la pubblicazione discografica.

Claudio Abbado a colloquio con Wolfgang Schreiber

Come si pone di fronte all’edizione delle Sinfonie beethoveniane, al problema delle partiture autografe e delle correzioni del compositore, alle Stichvorlagen (matrici per l’incisore), alle parti orchestrali…, e quali sono le peculiarità della nuova edizione a cura di Jonathan Del Mar?

È una fortuna avere oggi a disposizione l’edizione di Jonathan Del Mar; io ho deciso di valermene, poiché si tratta di un lavoro critico di altissimo livello. L’autore stesso scrive che molte delle sue osservazioni vanno intese come stimoli, e ciò mi ha consentito di operare scelte competenti fra varie possibilità documentate e plausibili. Grazie a questa accurata edizione critica, frutto degli studi più recenti, e forte dell’esperienza che ho acquisito in lunghi anni di esecuzioni ed incisioni insieme ai Wiener Philharmoniker, alla London Symphony Orchestra e ai Berliner Philharmoniker, ho affrontato con grande entusiasmo questo nuovo ciclo delle Sinfonie beethoveniane. L’obiettivo di Del Mar non è presentare cognizioni filologicamente incrollabili, bensì fornire il materiale originale raccolto secondo criteri rigorosi, lasciando alla creatività e alla sensibilità degli interpreti il compito di porlo in un contesto più ampio. Il merito essenziale del lavoro di Jonathan Del Mar e della nuova edizione delle Sinfonie di Beethoven è di presentare una sintesi di tutti i manoscritti, delle edizioni e delle matrici per la stampa (Stichvorlagen), che l’autore ha messo a confronto. Questo è un fatto cruciale, dato che i compositori molto spesso apportano piccole modiche a manoscritti o edizioni a stampa, o perché nelle matrici di edizioni successive si sono insinuati errori. I quaderni di commenti critici di Del Mar, che accompagnano ogni partitura dell’edizione, mettono in luce inoltre tutti gli aspetti del testo musicale. In ogni sinfonia, ad esempio, articolazione e fraseggio sono analizzati con estrema chiarezza: le legature, la differenza fra legato e non legato, la dinamica, tutto insomma.

Ha esaminato Lei stesso le opere in questa edizione, movimento per movimento, mettendo in questione note, accenti, dinamica, articolazione indicata? Di che natura sono le divergenze?

Ho esaminato tutto molto attentamente, quindi ho scelto in base ai principi della logica musicale quale versione e quali varianti preferire. Alcune correzioni mi erano già chiare, ma molte erano nuove per me, e sempre molto interessanti. Negli ultimi anni a Berlino ho analizzato molte correzioni, anche alla Staatsbibliothek.

Può illustrare un passaggio in cui la Sua lettura diverge da quella presentata nella nuova edizione?

Nel tema secondario del primo movimento della Nona Sinfonia, ad esempio, ho scelto di non attenermi ai risultati delle ricerche straordinariamente accurate di Del Mar. In tutte le fonti il motivo di due toni dei fiati alla misura 81 – che dapprima risuona in clarinetto e fagotto poi riecheggia in flauto ed oboe – è costituito da un intervallo di sesta (fa4–re5), ma osservando la forma leggermente variata, con biscrome (sedicesimi) e appoggiature, che segue immediatamente, si trova un intervallo di quarta: fa4 (do5)–si bemolle4 (misura 85). Ben otto passaggi dello stesso movimento, inoltre, attestano che un intervallo di sesta costituirebbe un caso anomalo, difficile da inquadrare nella logica motivica del movimento (vedi anche misure 85, 276, 280, 284, 346, 350, 352, 354). Tutto questo ci ha convinto a mantenere alla misura 81 la sequenza presentata dalle edizioni precedenti, fa4–si bemolle4. Lo stesso Jonathan Del Mar, del resto, menziona la possibilità di apportare “correzioni” alle fonti storiche, il che ci ha incoraggiato ad affidarci in questo caso all’istinto musicale.

Quando ha iniziato ad interessarsi ai problemi testuali relativi alle Sinfonie beethoveniane?

Già da molto tempo. Avevo effettuato parecchie correzioni tempo fa, a Vienna. Nella biblioteca della Società degli Amici della Musica sono conservate alcune parti orchestrali autografe delle Sinfonie di Beethoven: è lì che ho consultato i testi. E all’epoca in cui studiavo a Vienna avevo saputo che Nikolaus Harnoncourt lavorava ai problemi della sonorità storica originale, e che aveva scoperto qualcosa di nuovo nelle fonti: prendendo visione della sua lettura storico-critica constatai che alcune conclusioni mi erano già note. Dunque il Suo interesse per Beethoven e le Sinfonie risale a molto tempo fa, prima del periodo berlinese… Mi interesso in effetti da molto tempo alle Sinfonie beethoveniane, fin da prima degli studi musicali a Milano. Le ho studiate durante l’adolescenza, e le ho ascoltate nell’esecuzione di diversi direttori. A quell’epoca Toscanini era ritornato a Milano, e io naturalmente ho assistito ai suoi concerti. Poi ho ascoltato Furtwängler – anche se per la maggior parte in rappresentazioni operistiche, ad esempio la Tetralogia – e Klemperer. Durante gli studi a Vienna ho avuto spesso occasione di ascoltare le Sinfonie di Beethoven dirette da Bruno Walter, Szell, Krips o Scherchen. In parecchi concerti.

Quale direttore d’orchestra è stato particolarmente importante o addirittura decisivo per il giovane Claudio Abbado?

Per me il più grande interprete è sempre stato Wilhelm Furtwängler, benché alcuni aspetti della sua arte appaiano oggi discutibili, ad esempio i tempi. Con lui ogni nota, ogni fraseggio trovava un significato logico. Toscanini era diverso, sotto la sua bacchetta la musica era più una questione schematica, tecnica, per quanto magnificamente diretta. Con Furtwängler c’era semplicemente più musica.

Potrebbe dirci ancora qualcosa sulla differenza fra Toscanini e Furtwängler?

Credo che Toscanini fosse il direttore più grande per un’orchestra, il più importante per un ensemble, ma per quanto riguarda il significato di una frase o di una singola nota all’interno di una frase, o il contesto globale di tutte le note nella musica, era Furtwängler che sapeva dirigere e far sentire al meglio le varie differenze. Ed era assolutamente libero nei tempi, soprattutto nell’articolare le relazioni fra i tempi in Beethoven.

Sono importanti, secondo Lei, il metronomo e le indicazioni metronomiche che Beethoven ha inserito molto più tardi nei suoi lavori?

È una questione molto dibattuta, oggi: che cosa intendeva effettivamente il compositore? È fattibile? Dal 17 dicembre 1817 sono noti i tempi metronomici che Beethoven prevedeva per le sue prime otto sinfonie: nell’edizione che usciva proprio quel giorno la Allgemeine Musikzeitung di Lipsia pubblicò le indicazioni di pugno del compositore; quanto alla Nona Sinfonia, dal 1826 si poteva far riferimento ad uno dei quaderni di conversazione di Beethoven, in cui suo nipote Karl aveva riportato le indicazioni numeriche relative ai tempi. Oggi sappiamo che l’apparecchio di Mälzel presentava difetti meccanici, nondimeno le indicazioni di tempo date da Beethoven costituiscono per noi una sorta di codice di sicurezza: benché in alcuni casi non possiamo essere totalmente certi se Beethoven intendesse veramente ad esempio un tempo vorticoso, pressoché ineseguibile, le relazioni fra i tempi dei singoli movimenti offrono chiare indicazioni sulle strutture che caratterizzano i tempi all’interno delle sinfonie.

I tempi metronomici Le appaiono troppo veloci?

Molti hanno affermato che il metronomo all’epoca di Beethoven era tecnicamente tutt’altro che perfetto. Inoltre un tempo si riteneva che alcune indicazioni metronomiche del compositore fossero troppo veloci. Io non sono d’accordo, penso che sia una questione d’abitudine. Talvolta però – del resto non soltanto tecnicamente – è molto difficile suonare in modo lento o rapido. Prendiamo ad esempio un andante: racchiude un’idea di movimento, non può essere molto più lento di un allegro. Un allegretto è più rapido di un andante; un adagio non deve somigliare ad un largo, sarebbe troppo lento. Il metronomo parla tutta un’altra lingua. Una certa lentezza fa parte della vecchia tradizione tedesca, risente dell’influenza di Wagner.

I tempi di Furtwängler erano troppo larghi?

Non tutti. I suoi movimenti in adagio erano molto larghi. Ma pur adottando e mantenendo un determinato tempo riusciva ad essere completamente libero nel corso di un movimento. Certo, il metronomo va tenuto in considerazione, ma una volta individuato il senso intrinseco di un tempo si deve pensare soltanto alla musica.

Mi parlava di relazioni di tempo. Potrebbe fare un esempio?

Prendiamo la Prima Sinfonia. La concezione tradizionale partiva spesso da un minuetto relativamente veloce. I tempi di Beethoven danno dell’opera un’immagine differente. La sezione in Allegro del primo movimento porta l’indicazione “minima (metà) = 112”, una pulsazione che ha quasi la stessa velocità del Minuetto (“minima puntata = 108”): il carattere di danza del terzo movimento dovrebbe essere dunque un po’ ritenuto, non troppo veloce, quasi a mo’ di scherzo. Incontriamo la stessa relazione fra il primo ed il terzo movimento anche nella Seconda Sinfonia. Un altro orientamento importante, per quanto riguarda i tempi, è costituito dalla pulsazione di base. Nel primo movimento dell’Eroica Beethoven indica una minima puntata = 60, con un tempo di tre quarti. Secondo me il compositore vuole suggerire che il direttore deve basarsi sulla misura intera. Inoltre nella stessa sinfonia esiste una relazione fra la pulsazione della croma (ottavo, 80 battiti metronomici) nell’Adagio assai – la Marcia funebre – e quella della minima del movimento finale. Anche nella Quarta c’è un rapporto diretto fra la semibreve (intero) nell’Allegro vivace del primo movimento e la minima dell’ultimo: per entrambe l’indicazione metronomica è 80. I movimenti estremi della Sesta formano, entrambi con una pulsazione base di circa 60, una cornice, e mi piace eseguire l’Andante in modo piuttosto scorrevole, non da ultimo perché anche qui è stata indicata la semiminima (quarto) puntata e non la croma come tempo di battuta. Le indicazioni metronomiche per l’Ottava stabiliscono un legame fra i tempi dell’Allegretto scherzando e dell’Allegro vivace finale. Nell’Adagio della Nona tendo verso un tempo più scorrevole, che si avvicina quasi ad un andante, e la variazione nella sezione centrale secondo me non deve mantenere dogmaticamente lo stesso tempo. Personalmente preferisco dare alla seconda variazione un po’ più di respiro.

Che cosa c’è di nuovo per l’ascoltatore nell’insieme? Una maggiore trasparenza? Con quali organici?

Con i Berliner Philharmoniker abbiamo eseguito la Prima, la Seconda, la Quarta e l’Ottava Sinfonia con soltanto tre contrabbassi, quattro violoncelli, sei viole, otto secondi e dieci primi violini. È importante, poiché in certi momenti eseguiamo questi pezzi come musica da camera. Si è parlato sovente di quali formazioni lo stesso Beethoven impiegasse, e sono stati fatti grossi errori. Il compositore dirigeva spesso le Sinfonie nei palazzi viennesi, con organici di dimensioni ridotte, con pochissimi archi. A palazzo Pálffy, per esempio. In fin dei conti i locali che aveva a disposizione non erano che grandi camere, con grande risonanza e poco spazio per i musicisti. D’altra parte lo stesso Beethoven aveva osservato che per l’esecuzione delle grandi sinfonie – la Quinta, la Settima o la Nona – si sarebbero anche potuti raddoppiare i legni e incrementare gli archi, adeguando l’organico a grandi sale. Qual’è allora la scelta giusta? Non è necessariamente prescritto l’uso di un organico limitato; l’unica cosa importante è preservare la trasparenza dell’articolazione, del fraseggio e della dinamica. Senza dimenticare che alla fine deve trattarsi di musica. È questo il mio obiettivo principale.

In ogni caso, anche Lei si distanzia dalla vecchia tradizione tedesca, non è vero?

Sì, una volta si eseguiva questa musica con compagini di grandi dimensioni. Anch’io talvolta ho optato per formazioni più ampie, ma le ho ridotte gradualmente: ora interpreto coerentemente Beethoven con un’orchestra più ristretta.

Qual è nella nuova lettura della Nona Sinfonia il rapporto fra strumenti e coro? Anche quest’ultimo è ridotto?

Sì, il coro deve assolutamente essere proporzionato all’orchestra. Si deve tener presente, ad esempio, che Beethoven impiegava i tromboni per rinforzare il coro: a quei tempi non erano concepiti come strumenti solisti, non avevano grande potenza. Per questo abbiamo scelto i tromboni più piccoli. Essenziale è anche la pronuncia totalmente omogenea del testo da parte del coro. Molti ottimi cori sono perfettamente affiatati, ma non pronunciano il testo all’unisono. È importante che si capisca ogni parola.

Lei si ispira dunque al cosiddetto movimento per la sonorità originale autentica? A quanto Harnoncourt ha iniziato anni fa con Monteverdi o Bach?

Certamente. Ciò che si è verificato nella musica barocca per Monteverdi o nel Classicismo Viennese per Mozart – il lavoro con i manoscritti originali – mi è stato di grande aiuto nell’interpretazione di Beethoven, e anche di Schubert, ad esempio. Ma questo soltanto non basta, poiché ogni compositore effettua correzioni, è una cosa che ho imparato occupandomi di musica del nostro tempo, lavorando insieme ai compositori. È comunque importante basarsi sulla maggior quantità possibile di fonti originali.

Durante gli studi a Vienna ha acquisito una conoscenza particolarmente approfondita delle Sinfonie di Beethoven? Qual’ è immagine del compositore che Le ha trasmesso Hans Swarowsky?

Per lui Beethoven era senz’altro importante. Swarowsky è stato un ottimo insegnante. Ma secondo lui tutti i direttori d’orchestra erano mediocri, Furtwängler era terribile, l’unico bravo direttore era per lui Toscanini, che faceva tutto nel modo giusto, zac, zac, tempo! Di mentalità a mio avviso matematica, Swarowsky seguiva la partitura in modo estremamente rigoroso, non approvava mai un’esecuzione ricca di fantasia, un’esecuzione che giungesse ad un significato diverso.

Su quale argomento aveva le cose più importanti da dire nelle sue lezioni?

Sulla struttura analitica delle partiture. Mi ha aiutato molto ad esempio nell’imparare a memoria partiture moderne, con un metodo pressoché matematico: si deve conoscere molto bene la partitura, all’inizio, l’architettura, il fraseggio, l’arco globale. Poi si deve praticamente dimenticare tutto quanto, sentire e pensare soltanto alla musica. Swarowsky aveva una similitudine: costruendo una casa, si erigono prima di tutto le strutture di sostegno. Queste sarebbero le 16 o 32 misure iniziali. Nel mezzo c’è il portone, come in un edificio, quindi la struttura generale. Ora, si studiano, si analizzano soltanto le prime misure e si cerca di saperne tutto. Col passare del tempo ho imparato che c’è sempre qualcosa di nuovo da scoprire: non si deve mai pensare di conoscere definitivamente ed esaustivamente un pezzo. Qualcosa da scoprire c’è sempre.

Non è d’ostacolo per un musicista ascoltare un pezzo nell’esecuzione di altri interpreti, anche su disco?

All’inizio ho avuto difficoltà a liberarmi di certe interpretazioni cui avevo fatto l’orecchio; nondimeno Furtwängler è sempre stato per me il punto di riferimento più importante. La Nona di Beethoven da lui eseguita era la migliore. Un giorno Richard Strauss, dopo averlo ascoltato eseguire Morte e trasfigurazione, gli disse: “È la più bella interpretazione dell’opera che io abbia mai sentito. Non si è sempre attenuto a quanto ho scritto, ma è stata sublime”. Questo ci rende l’idea della grandezza di Furtwängler. Un altro esempio è costituito dalla Carmen di Peter Brook: è magnifica, ma non è più la Carmen di Bizet, bensì un’elaborazione, è musica da camera.

Che effetto hanno sugli strumentisti abitudine e senso della tradizione nell’interpretazione di pezzi musicali? Esistono differenze (di mentalità) fra le orchestre?

Le orchestre si abituano a certi tempi. Una volta, in occasione di una prova con i Wiener Philharmoniker, feci notare che proprio lì, nel Musikverein di Vienna, erano conservate partiture, parti orchestrali contenenti correzioni di pugno dello stesso Beethoven, su cui si basava la mia lettura. Alcuni la accettarono, altri no. Alcuni ribatterono: “Noi avevamo eseguito questo pezzo sempre così”. È una reazione che si incontra in tutte le orchestre. Alla fine, però, hanno accettato la nuova interpretazione.

La infastidiscono conflitti di questo genere? No, non troppo.

Ho vinto parecchie battaglie nella mia vita, e continuerò a farlo. Però è un peccato: la mia idea è quella di fare musica insieme, proprio come nella musica da camera. Non dovrebbe essere diverso con l’orchestra.

È stato più facile a Berlino che a Vienna dirigere basandosi su una nuova edizione beethoveniana?

Sì, anche perché l’orchestra di Berlino è molto più giovane. Negli ultimi dieci anni, da quando sono a Berlino, si sono aggiunti 80 nuovi strumentisti, più di metà dell’intero organico. Ora l’orchestra stessa desidera seguire la nuova edizione delle Sinfonie beethoveniane di Jonathan del Mar. Gli archi suonavano prima con molti cambi d’arco, non con le arcate originali. Questo è mutato.

Come definirebbe la differenza fra i Berliner ed i Wiener Philharmoniker, dal punto di vista della sonorità, ad esempio?

Si tratta di due grandi orchestre, le migliori del mondo. A Berlino gli strumentisti eseguono quasi esclusivamente concerti, soltanto una volta all’anno hanno l’opportunità di interpretare musica operistica. I Wiener – in qualità di orchestra della Wiener Staatsoper – si dedicano all’opera durante tutta la stagione, e soltanto di rado concerti filarmonici. È una cultura musicale del tutto diversa. Gli archi di Vienna hanno una sonorità più delicata, e naturalmente si esibiscono in una sala, il Musikverein, dalla risonanza più dolce. La Philharmonie di Berlino è diversa, ma anch’essa ha un’acustica meravigliosa; si tratta della migliore sala moderna.

Qual è il Suo debito verso Vienna?

Ho imparato molto durante il periodo di Vienna. Lì vent’anni fa la prassi esecutiva delle opere di Beethoven, Mozart o Schubert incominciava a cambiare, ad allontanarsi dalla sonorità bruckneriana e wagneriana, a riavvicinarsi a quella del primo Ottocento. È sempre interessante imparare qualcosa da specialisti, benché non si debba mai considerare come una verità assoluta quanto si è imparato.

Tornando al raffronto fra le orchestre: si può individuare un certo carattere prussiano nei musicisti berlinesi, un carattere austriaco nei musicisti viennesi e nella loro musica?

Ogni paese ha una propria cultura, che senz’altro si riflette anche nella musica. Vienna è contraddistinta da quell’immediato amore per la cultura, per la musica, che vi ha sempre costituito una grande tradizione. Qui a Berlino la cultura musicale è sempre stata aperta: dopo la guerra la presenza di francesi, russi, inglesi, americani ha dato origine ad un carattere internazionale. I Berliner Philharmoniker sono oggi un’orchestra molto aperta, internazionale: ne fanno parte musicisti francesi, svizzeri, italiani, ungheresi, polacchi, ed anche giapponesi e americani. Inoltre nell’organico ci sono anche musiciste e in questo si differenziano dai Wiener.

E questa internazionalità rende più facile far musica insieme?

Quando le persone sono aperte, e si dedicano con grande amore alla musica, non ci sono più confini, l’internazionalità diviene irrilevante.

Com’è nata l’idea del nuovo ciclo beethoveniano di Berlino? Era anche un desiderio dell’orchestra?

È stato un desiderio di noi tutti sin da quando nel 1989 ho iniziato a lavorare a Berlino. Già durante la realizzazione del ciclo brahmsiano si parlava delle Sinfonie di Beethoven. È per così dire normale per una grande orchestra interpretare ed incidere integrali di questo tipo.

Lei ha eseguito cicli beethoveniani con i Wiener Philharmoniker, anche a New York, Tokyo e Parigi, e inoltre con la London Symphony Orchestra. Che cosa è cambiato nella Sua concezione di Beethoven?

Non è facile a dirsi. Nel corso degli anni si imparano parecchie cose sul fraseggio, sulle note giuste, sui tempi giusti, sull’articolazione giusta. Soprattutto sui rapporti fra i tempi. Prendiamo ad esempio l’Ottava Sinfonia. L’ultimo movimento è estremamente difficile da eseguire. E proprio per tale difficoltà il tempo, in cui la semibreve (o l’intera misura) corrisponde a 84 battiti del metronomo, veniva preso molto più lentamente. Si potrebbe anche pensare ad un errore nell’indicazione metronomica, ma io non ne sono convinto, poiché Beethoven per l’Allegretto scherzando stabilisce la croma (ottavo) a 88 battiti. Ciò si avvicina moltissimo agli 84 battiti dell’ultimo movimento, è praticamente lo stesso tempo. Vi è sicuramente una certa logica.

Questo tempo è molto più veloce di quello di Furtwängler, che ad esempio prendeva il Tempo di Minuetto dell’Ottava in modo piuttosto lento.

Sì, è senz’altro un po’ più rapido. Trovo che il trio nel Tempo di Minuetto debba essere quasi altrettanto rapido. Appare più lento soltanto perché Beethoven aveva indicato in partitura “dolce”, il che si riferisce però ad un cambiamento nel carattere della musica, non del tempo. Peraltro Jonathan Del Mar ha annotato “soli” nella sua edizione partitura in corrispondenza del trio dell’Ottava. Beethoven scrisse “solo” per i corni e “soli” per i violoncelli (intendeva l’intera sezione dei violoncelli, non uno strumento solista); l’espressione si riferisce al carattere: suonare come un solista.

Che cosa è cambiato nella Sua interpretazione di Beethoven? Esiste, a causa della frequente esecuzione delle Sinfonie in concerto e su disco, il problema dell’usura? Nel 1970 il compositore Mauricio Kagel, in occasione del secondo centenario della nascita di Beethoven, aveva pur sempre proposto di non eseguire musica beethoveniana per un certo periodo.

Cerco sempre di vedere e di sentire la musica in modo nuovo, di mettere da parte le cattive abitudini; d’altronde è difficile fare una distinzione fra abitudini giuste e sbagliate. Naturalmente conosco le partiture. Ma ciò che ha detto Kagel è giusto: l’usura nasce dalle cattive abitudini.

Ci siamo allontanati sempre più nel tempo dal XIX secolo, dalla tradizione beethoveniana. È mutato qualcosa a proposito della fede nel “messaggio” di Beethoven, del suo sentimento umanitario?

Non mi sembra, anzi, trovo che la fede si sia rafforzata. Io cerco di imparare ogni giorno. Prendiamo ad esempio Goethe: non approvava i lieder di Beethoven, il modo in cui questi aveva messo in musica i suoi testi poetici. Però poi ha ascoltato la Quinta Sinfonia e ne ha compreso la genialità, l’incredibile portata rivoluzionaria. Si tratta veramente di una rivoluzione. Si pensi solo al primo movimento della Quinta: il trattamento superficiale, sprezzante del tema iniziale, lo storpiamento o addirittura l’uso scherzoso che si incontrano oggi danneggiano la musica. Ascoltando attentamente ci si accorge che si tratta di una tema costituita di due soli toni, ripetuti due volte. Beethoven riesce a fare meraviglie con questo tema così breve e semplice: lo sviluppo dell’intera sinfonia è semplicemente sconvolgente!

Quale delle Sinfonie di Beethoven ama di più?

Quella che sto dirigendo al momento è sempre la più bella. Le amo tutte e nove, che devo dire? Fra me e me ho riflettuto rapidamente: che sia la Sesta, la Nona o la Ottava? Le amo tutte. Si tratta, sotto vari aspetti, di nove universi differenti, ognuno ha una sua sfera propria. La Prima è legata ad Haydn, la Nona, sin dal primo movimento, si libra su nuove idee che a quell’epoca nessuno aveva mai avuto… Secondo me è importante comprendere tutto di questi capolavori: non ci sono limiti, vi si scopre sempre qualcosa di nuovo. Quando la gente dopo un concerto dice: “Oh, questo non l’avevo mai sentito”, non è perché io vi abbia cambiato qualcosa, ma perché il compositore l’ha scritto proprio così. In ciò consiste la grandezza di questi lavori: nella continua scoperta.

L'articolo Ricordando Claudio Abbado proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito in versione ridotta su Repubblica. (Immagine: Waste Not, l’installazione dell’artista cinese Song Dong. Fonte immagine.)

Essere sonnambuli.

Non per le stanze di una casa ma all’estremità nord di una città, in una radura di settantamila metri quadri circondata dal ribollire della periferia. Vagare tra vicoli assediati da una moltiplicazione di forme, in un’emorragia di cose che sgorga da ogni bottega. Nel dormiveglia distinguere la giacca di un torero bambino, un ritratto di Platini che supera un avversario in dribbling, vecchi numeri di Paris Star e di Noir et Blanc, un lettore di diapositive Gaumont che somiglia al wall-e della Pixar, centinaia di automobiline parcheggiate dentro un cabarè per dolci. Avere la vaga certezza che tutto, lì e altrove, sia in vendita. Tutto acquistabile. Sentirsi sorgere nelle viscere gli impulsi apparentemente opposti all’accumulo e alla dispersione, la coscienza di una fame radicale e l’altrettanto radicale consapevolezza della sua insaziabilità.

Il marché aux puches di Saint Ouen, a Parigi, è il più grande del mondo. Quindici diversi mercati che contengono centinaia di botteghe per un totale di duemila spazi di accumulazione e di vendita. Percorrendone la struttura alveolare ci si accorge che se la maggior parte delle botteghe tende alla specializzazione, capita di trovarne una in cui ogni logica ordinatrice è sospesa. Tutto giace accanto a tutto. Laddove la rinuncia a qualsivoglia classificazione è originaria e programmatica, allora ci si trova al cospetto di una cosmogonia. Il proprietario di queste botteghe onnivore è indiscutibilmente Esiodo: classificare, dice, è un’illusione. Così come è un’illusione pensare che il mercato delle pulci sia uno spazio. Al pari di quei luoghi che in realtà sono elenchi (le nursery, i cimiteri), Saint Ouen è un tempo umano: l’epoca in cui – come il principe di Salina che separa le pagliuzze d’oro della vita intensa dal mucchio enorme dell’esistenza combusta – passiamo in rassegna ciò che abbiamo accumulato per inventariare le pulci che teniamo dentro il cranio. Per dipanare il caos e inventargli una forma.

Quando le narrazioni vanno a passeggio per questi mercati generano pulci, fanno le pulci, provano ad addestrarle. Descrivono tanto l’impulso a disperdere quanto il bisogno di classificare. Aggrovigliano e dipanano.

Nel Don Giovanni di Mozart Lorenzo Da Ponte affida a Leporello l’enumerazione delle conquiste del suo padrone. Numeri, luoghi, tipologie muliebri: il catalogo brulicante delle «donnesche imprese» di Don Giovanni dovrebbe in teoria valere da monito rivelandosi invece qualcosa di simile a un magnete, un baratro nel quale ogni donna vuole precipitare.

Proprio di brulichio parla Roland Barthes a proposito delle «teste composte» di Arcimboldo, non a caso colui il quale ritrasse Rodolfo II – che nel ’500 archiviava mirabilia nelle sue Wunderkammer – in veste di Vertumno: «La mischia delle cose viventi disposte in un disordine stipato (prima di giungere alla intelligibilità della figura finale) evoca una vita tutta larvale, un pullulìo di esseri vegetativi». In termini analoghi potremmo descrivere l’esistenza pullulante e larvale del mercato di Saint Ouen, un brulichio immobile repulsivo e attraente. Con qualche dubbio sulla possibilità di una figura finale.

In Il gabinetto delle meraviglie di Mr Wilson Lawrence Weschler descrive il Museum of Jurassic Technology di Los Angeles: un luogo che esiste, non esiste, potrebbe esistere. Le sue meraviglie sono impossibili e necessarie tanto quanto lo spazio mitico che le ospita. Leggendo, per esempio, della formica stridulante resa folle da una spora si dubita di ciò che si legge, si desidera che l’inverosimile sia reale, si ammette che l’impossibile possa essere conservato in una teca di vetro. Prima si patisce e poi si gode di un’irriducibile ambiguità, la stessa indecidibilità tra vero e falso che governa la nostra memoria.

In Homer & Langley Edgar L. Doctorow si ispira alla cronaca per raccontare la storia di due fratelli. Affetti da disposofobia – l’accaparramento compulsivo di oggetti che non vengono né usati né gettati – i Collyer attraversano il ’900 ammassando nella loro casa tutto ciò che trovano. Il xx secolo è stato un tempo-spazio da ingombrare fino all’orlo, un’epoca dentro cui abbiamo accatastato di tutto, quello stesso caos regolato di episodi teoricamente irrilevanti rubricati da Patrik Ourednik in Europeana. Breve storia del xx secolo, centocinquanta pagine in cui, via via che vicende e aneddoti minutissimi vengono enumerati, il relitto del ’900 compare per un istante e poi scompare tra i flutti.

Se il tempo ha fatto naufragio ed è in frantumi allora dire le cose diventa un’azione imprescindibile.

Alla fine degli anni ’70 Georges Perec e il cineasta Robert Bober realizzano un documentario perlustrando l’isolotto abbandonato di Ellis Island (il filtro per il quale passava chi emigrava negli Stati Uniti). Quello che trovano è un caos di macerie. Se tempo e spazio si raggrumano, la scrittura si accosta al grumo e distingue. Nominando ciò che vede, in Ellis Island. Storie di erranza e di speranza Perec fa esistere le cose nella loro mite separatezza. Perché nominare è l’equivalente laico di una preghiera, un modo per affrontare il fantasma annidato nell’accumulo: la coscienza del fatto che ciò che c’è – chi c’è – se ne andrà via.

In Se mi lasci ti cancello – il film di Michel Gondry del 2004 – si mette in scena il bisogno profondamente terrestre di liberarsi, nel momento in cui ci si separa da qualcuno, di tutto ciò che si è accumulato nella memoria in relazione a quella persona. Si racconta cioè il bisogno di perderne la memoria. Ma nel momento in cui si constata che l’altro è penetrato dappertutto e che quindi perderne la memoria significherebbe perdere la memoria tout court, allora si reagisce, si interrompe il processo che condurrebbe all’oblio e si riconosce il proprio dolore come patrimonio irrinunciabile.

Il lutto è all’origine anche di Waste Not, l’installazione dell’artista cinese Song Dong. Alla morte del padre, Song Dong aiuta la madre ad affrontare il dolore della perdita scomponendo il contenuto ordinario della casa in cui i due coniugi avevano vissuto. Percorrendo l’installazione si osservano, ben compartimentati sul pavimento, gli oggetti accumulati negli anni: rocchetti di filo, tubetti di dentifricio spremuti, scarpe, vasellame, saponette, bacinelle. Un memorial degli oggetti domestici. Pur coerente con il monito di Mao a conservare e a riciclare, in Waste Not la parsimonia familiare si svincola da ogni contenuto sociopolitico (o, per tornare alla disposofobia, psicopatologico): non gettare via nulla, nel comporre il ritratto del tempo trascorso, è un comportamento di struggente tenerezza.

Nell’epoca abissale in cui «non gettare via nulla» prescinde dalle nostre intenzioni, quando accumulare indiscriminatamente e altrettanto indiscriminatamente essere accumulati è un tratto del contemporaneo (pensiamo soltanto alla quantità di dati digitali che ogni giorno assorbiamo e liberiamo nello spazio), vivere nel caos sereno di esistenze disposofobiche è la nostra comune fisiologica patologia.

E dunque.

«Chiama le cose perché restino con te fino all’ultimo», scrive Gianni Celati in Verso la foce. Nella rêverie dell’esistenza, girovagando sonnambuli per i nostri intrapsichici marché aux puches, non c’è altro da fare che questo: percepire, discernere, dare nomi.

Addestrare le pulci.

Insegnare loro a parlare.

L'articolo Bibliografia delle pulci proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui le puntate precedenti. 

Ancora attraverso lo specchio: decifrare Mulholland Drive

«Il fatto che noi crediamo che un essere partecipi a una vita sconosciuta in cui il suo amore ci farà penetrare, è, di tutto quello che l’amore esige per nascere, ciò che più gl’importa».

Proust, Un amore di Swann

Dopo aver visto Mulholland Drive, dodici anni fa, tornai a piedi in uno stato di bollore euforico, ripensando forsennatamente al mistero che mi era stato rivelato in quella sala buia e semideserta. Non immaginavo che sarebbe divenuto uno dei film più celebrati della storia del cinema e che inevitabilmente sarebbe stato fatto in pezzi ed esaminato sul tavolo analitico da una generazione di studenti e sceneggiatori. Eppure anche lo smontaggio di ogni inquadratura non è bastato ancora a spiegare in maniera adeguata di cosa parla il film e perché è un’opera d’arte così importante (e lo è).

L’idea alla base della sceneggiatura di Mulholland Drive è tutto sommato semplice e, per quanto il suo svolgimento sia parecchio intricato (in termini narratologici: l’intreccio è tutt’altro che lineare, ma la fabula si riesce a ricostruire perfettamente), sembra che ci sia sostanziale consenso sulla sua decifrazione (nel caso in cui non abbiate visto il film, guardatevi dai chirurgici spoiler che seguono).

Il film presenta una narrazione a due livelli, in una prima parte (che occupa più di tre quarti del film) racconta di un sogno, o di una fantasia, della protagonista Diane (interpretata da un’ispiratissima Naomi Watts), una giovane di provincia venuta a Los Angeles per diventare attrice, che – come si capirà solo nell’ultima parte del film – ha avuto una relazione amorosa con un’altra aspirante attrice, Camilla, la quale l’ha lasciata e ha intrecciato varie relazioni forse superficiali e interessate con altri uomini e donne dell’ambiente di Hollywood. Per Diane non si trattava di un’avventura che potesse chiudersi così: si è sentita umiliata e tradita, ha sofferto orribilmente per l’abbandono e la gelosia, ha dolorosamente esitato tra la possibilità di restare vicino all’amata Camilla come una gregaria, e distaccarsi restando del tutto sola. Alla fine ha pagato un killer per uccidere Camilla, e dopo il delitto è sprofondata in un abisso di disperazione, chiudendosi in casa, in attesa di un probabile arresto: infine si ucciderà nel suo letto. Nel suo sogno/fantasia (che comincia subito dopo l’immagine di un cuscino che ci viene contro gli occhi), Diane (che prende il nome di Betty) si concede parecchie soddisfazioni: Betty è un’aspirante attrice talentuosa che arriva a Los Angeles ospite nel fastoso appartamento di una ricca zia Ruth (attrice affermata), e dopo un’audizione straordinaria sembra sul punto di diventare una star del cinema.

Camilla le appare – con il nome di Rita – come una donna smarrita, che ha perduto la memoria in un incidente e, ancora in stato confusionale, si è infilata abusivamente nel suo appartamento. Betty la aiuterà a riscoprire la sua identità, ottenendone la riconoscenza e, infine, l’amore. Ma alla fine, proprio con l’andare avanti dell’avventura di Betty nel mondo di Hollywood e con le parallele indagini delle due amiche sul mistero di Rita, tutto questo sogno lucido collasserà dal suo interno, divenendo progressivamente inquietante, con l’avanzare di un sospetto che conduce al doloroso smascheramento dell’illusione e infine alla fusione e alla scomparsa delle figure immaginarie di Betty e Rita.

Mettendo in evidenza questa griglia narrativa – peraltro non del tutto originale[1]­– non si è ancora detto quasi nulla del lavoro di Lynch: così come capire, ascoltando una fuga di Bach, che stiamo ascoltando due voci è solo l’inizio della comprensione e di un’esperienza che, per quanto mai perfettamente descrivibile a parole, può divenire più consapevole e complessa. Si potrebbe insistere a lungo sulla raffinatezza della scrittura e dell’orchestrazione con cui Lynch sviluppa questa cellula narrativa, narrando dal punto di vista della coscienza sognante l’emergere dell’errore, come un ricordo che gradualmente si fa strada e riporta alla realtà. Dopo aver doverosamente apposto l’etichetta di genio, a tal proposito io paragonerei la “confutazione” estetica dell’immaginario cinematografico sviluppata in Mulholland Drive a quello che il teorema di Gödel è stato per un’altra grandiosa costruzione umana, la logica matematica: la dimostrazione rigorosa, condotta attraverso un linguaggio cifrato che forma due sensi in parallelo, di come il tentativo di trovare una perfetta coerenza interna in una costruzione della mente umana debba fallire, mostrando che la teoria rimanda sempre a una dimensione esterna che la trascende (Chiaro, no?). Ma ecco che entriamo nel regno del gioco intellettuale.

A margine delle prime interpretazioni di MD – per cui lo stesso Lynch si divertì a fornire 10 indizi – e ignorando il fatto che l’autore stesso si prendeva così gioco dell’approccio puramente enigmistico al suo apparente noir, si sono accumulate curiosità che ormai accompagnano come un vademecum il film nei palinsesti; d’altra parte, in favore di chi ha capito che sotto questo passatempo c’è qualcosa di serio, esistono siti dedicati alla classificazione di dettagliate teorie sul senso recondito del film (come questo, che tra le 27 ipotesi include Tutto è un sogno e Universo parallelo I e II). Anche qui l’esercizio – fintanto che si tratta di immaginare nuovi e non verificabili modi di ricostruire l’intreccio – rischia di restare fine a se stesso.

Per fare ordine, immaginiamo di dividere gli estimatori del cinema di Lynch in due gruppi: i primi (oscurantisti, tra cui gli autori delle recensioni citate sui dvd in commercio) ritengono che MD sia il «capolavoro» di un cinema «indecifrabile», «misterioso», di «un’esperienza oscura e inquietante» e chiamano amichevolmente Lynch «Zar of the bizarre»: «Mulholland Drive? Non ci ho capito niente, non si può spiegare, ma proprio per questo è bellissimo». Hanno ragione sul fatto che le parole non potranno mai descrivere adeguatamente l’esperienza del film, ma si arrendono troppo presto. Gli altri (analitici innamorati delle teorie, tra cui filosofi come Zizek) non ci stanno: ne hanno lette, viste e pensate di cose strane, e dopo la visione di MD allestiscono un baccanale ermeneutico con molti, troppi invitati, da Lacan a Deleuze, da Nietzsche a Maharishi (io ho portato Gödel). Fanno bene a provarci, ma la decifrazione si spinge oltre il limite del lecito in un gioco che soppianta il film: prova ne sia che molti amano il film, pochissimi capiscono queste interpretazioni, quasi nessuno (oltre a Zizek) ama il film perché ha capito queste interpretazioni. Lynch, intanto, se la ride, dichiarandosi nelle sue interviste d’accordo sia con i primi («Le parole “mistero oscuro” sono bellissime»), sia con i secondi («È questo il campo unificato: non è manifesto, è un nulla. Ma da esso ha origine tutto. Molto bello. La scienza vedica lo ha sempre sostenuto, e ora lo dice la scienza moderna: tutto ciò che esiste è emerso da questo campo unificato… E si riduce tutto al sé che conosce se stesso»). Ma forse è possibile uscire da questa strettoia, e spiegare – restando al film e alla sua narrazione – perché MD è al tempo stesso così complesso e coinvolgente.

Decifrazione

Richiamandosi allo schema narrativo e all’autocritica del sogno hollywoodiano di Sunset Boulevard (1950) di Billy Wilder, Lynch – dopo aver a lungo raccontato la provincia americana – va dritto al cuore dell’industria del cinema, nel «luogo dei sogni» Hollywood, per raccontarne la fatale attrazione. Compiendo il tragitto inverso all’agente Cooper – in quella che doveva essere di nuovo una serie tv – Betty viene dalla provincia nella città, per diventare un’attrice famosa. Uno degli aspetti geniali del film è il modo in cui quasi tutto quello che vediamo, che è una rappresentazione fittizia, ci porta nella mente ingenua di Betty che la sta producendo: ne riconosciamo i materiali di seconda mano, che servono al mascheramento di quelli reali, e i lapsus, finché il sogno non le si dissolve intorno e i referenti reali di luoghi e personaggi cominciano a svelarsi. Lynch realizza così uno dei più lunghi e riusciti tentativi di riprodurre cinematograficamente i meccanismi del sogno, e ci fa immedesimare subito – senza avvertimenti in grado di sospendere la credulità – in questa esperienza per farci sentire poi quanto fa male il suo crollo. Nel complesso, Diane ci appare come una Sheherazade addormentata, che continua a inventare storie per differire il momento della verità e della morte.

Proviamo a fare qualche esempio in concreto di come le scene abbiano un doppio senso, in quanto scene immaginate da Diane, seguendo l’ordine della narrazione:

– Il ballo jitterbug che si vede all’inizio finisce con l’apparizione del volto di Diane in dissolvenza, e uno scroscio di applausi. In pochi secondi è accennato il meccanismo di autogratificazione in cui stiamo entrando identificandoci con la protagonista. Il ballo e i ballerini provengono dai ruggenti anni ’50. La musica swing è incrinata da note dissonanti suonate in ritardo, e sfuma in accordi cupi – inizia il contributo di Badalamenti, che in MD fa miracoli per Lynch, un po’ come Mozart per Da Ponte

(pochi secondi di primissimo piano sul cuscino, e torniamo a sognare).

– Rita è in macchina con degli uomini vestiti di nero, che si fermano per ucciderla. Ma irrompe un’auto guidata da ragazzi su di giri, c’è un violento scontro frontale, e tutti muoiono tranne Rita, che si dirige spaesata verso casa di Betty. Diane, che sa di aver fatto uccidere Camilla, sogna che Rita stava per morire ma non è morta, anzi si salva per miracolo dall’omicidio e si avvia, con la coscienza azzerata, verso di lei: quasi che tutto, tra di loro, possa ricominciare da capo. Con la comparsa di Rita si sente per la prima volta il“Tema dell’amore”, come è chiamato nei titoli di coda. Ma è evidentemente un amore-morte: qualcosa che Richard Strauss al synth avrebbe potuto comporre in un momento di grande depressione.

– Gli investigatori si accorgono che qualcuno è scampato all’incidente e dalla collina guardano Los Angeles illuminata di notte. Cominciano una serie di scene apparentemente sconnesse, con altri personaggi i cui volti si riveleranno presi a casaccio dalla realtà: segnali subliminali che Diane riceve da se stessa prima di lanciarsi nel pieno dell’improvvisazione narrativa.

– Es. di queste scene apparentemente sconnesse: scena da Winkie’s su Sunset Boulevard. Qui un ragazzo racconta al suo analista di aver sognato due volte che c’è un uomo dietro il locale, e di essere terrorizzato. “È lui che lo sta facendo”, dice il ragazzo, senza spiegare cosa fa. È venuto là per andare con il suo analista a vedere dietro il locale. I due escono, scendono delle scalette, e giunti all’angolo dell’edificio – per un paio di secondi – si affaccia un uomo sporco di grasso o fuliggine, Badalamenti ci fa saltare sulla sedia con un’esplosione di rumori bassi, il ragazzo cade probabilmente stroncato da un infarto. Da quel tavolo di Winkie’s, come vedremo molto dopo, Diane ha ingaggiato il killer di Camilla. L’uomo nero di Winkie’s è… è meglio non spiegarlo in modo univoco: il suo essersi ridotta a mostro, il male, il senso di colpa, Bob di Twin Peaks, o meglio di tutto: “qualcosa di orribile e mortale associato a Winkie’s e che ti perseguita nel sogno”.

– (Scena che compare più avanti, ma collegata con la precedente) Betty va da Winkie’s con Rita e quest’ultima vede che la cameriera si chiama Diane, e ricorda immediatamente questo nome come qualcosa di familiare: questo indizio condurrà le sue amiche al vero appartamento di Diane, dove troveranno… il corpo morto in decomposizione di una ragazza. È l’inizio del collasso dei ruoli, che si annuncia con un’immagine al ralenti delle due che scappano orripilate, con i corpi che cominciano visibilmente a sfrangiarsi.

 – (Altro esempio di scena apparentemente sconnessa). Telefonate tra ignoti uomini senza volto. “La ragazza è sparita”. L’ultimo telefono che suona è quello rosso che alla fine vedremo nel vero appartamento di Diane. La telefonata reale le avrà annunciato che Camilla è morta. Tutto è variato e proiettato sulla grottesca finzione di una rete di malfattori e mafiosi, guidati da capi che NON PARLANO, e che occupa diverse scene: una sorta di tentativo di differire la verità inventandosi una sconclusionata trama noir.

– (Altro esempio come sopra). Scena divertentissima di un killer che, per rubare un libro con dei numeri di telefono, non solo uccide l’uomo che lo tiene sul tavolo ma, per sbaglio, anche una grassona che sta nell’ufficio accanto e un addetto alle pulizie, finendo con il far scattare l’allarme antincendio. La scena fa parte della sconclusionata finzione, secondo cui i cattivi stanno cercando Rita, che dà un tono ansioso al tutto, ma si sviluppa in tono semiserio. Se Betty potesse, vorrebbe che tutto l’intrigo andasse a finire male come in un film ridicolo (sembra peraltro una scena dei fratelli Coen). Una parte di lei vorrebbe aiutarla davvero, Camilla, come presto comincerà a sognare di fare. Per ora continua a raccontarsi storie collaterali.

– Arrivo di Betty a Los Angeles, sorrisi e gloria (accordi luminosi, che come in Twin Peaks alla fine si risolvono in accordi storti. Comincia la parte della storia che racconta il romanzo della “star dei film”. Tutto è fintissimo e i bianchi smarmellati sono quelli delle peggiori fiction pomeridiane).

– Comparsa del regista Adam, che incontra la produzione del suo nuovo film. I fratelli Castigliane (!), caricatura di italiani mafiosi e potenti, arrivano con la foto di una ragazza “Camilla Rhodes”, che porta il nome della vera Rita, ma non ha il volto di Rita). Camilla Rhodes deve avere la parte di protagonista: «è lei la ragazza», dice Angelo Badalamenti in persona nei panni di uno dei fratelli Castigliane. Adam si ribella e con questo gesto va incontro a diversi guai, prima di accettare docilmente il patto con i produttori. Vedremo che Camilla si mette insieme a Adam e ottiene una parte centrale nel suo film, facendo morire di gelosia Betty – che ottiene una parte minore e sta a guardare i due mentre si baciano sul set. Non sappiamo se Camilla fosse effettivamente una raccomandata, o solo una donna affascinante e abile. Tutta la storia delle peripezie legate alla scelta del ruolo comunque è una vendetta virtuale che Diane si prende su Adam, ridicolizzandolo e umiliandolo, facendolo cornificare dalla moglie e picchiare, per presentar(se)lo infine come un pseudo-artista corrotto. Il tipo di fantasia che una mente gelosa fa di norma, solo resa nei tratti improbabili di un oscuro intrigo malavitoso (non si capisce, per esempio, perché i Castigliane devono favorire Camilla). Il che è la perfetta sintesi di ingenuità e di Kafka che ormai ci aspettiamo dalla mente disperata di Diane.

Potremmo andare avanti scena per scena, i particolari gustosi si moltiplicano. Facciamo ancora qualche esempio di come le frasi di Rita e Betty abbiano spesso doppi sensi, che vanno letti decontestualizzandole:

– Rita dice di non sapere«chi è veramente»: la sua perdita della memoria rimanda al suo essere un simulacro.

– Le loro indagini, dice Betty all’amica, saranno «come nei film. Faremo finta di essere qualcun altro!».

– Chiamano a casa di Diane Selwyn e Betty dice a Rita (che crede di chiamare casa sua): «It’s strangeto be calling yourself» (quando è lei che sta chiamando se stessa).

-«Qualcuno è nei guai. Qualcosa di brutto sta accadendo», dice una vecchia veggente bussando alla porta di Betty.

– Il testo che Betty deve recitare all’audizione le fa dire a Rita, con cui sta provando la parte: «ti ucciderò. Ti odio. Odio tutti e due», prima che la stessa Betty ridacchi dicendo che è tutto molto sciocco; ma quando ripete queste parole all’audizione Betty scoppia in lacrime. Si sente qui per la prima volta il tema finale, che è assieme tragico e bellissimo con i suoi cambi di accordi vertiginosi, ed è puro Badalamenti in stato di grazia.

Ma veniamo ai momenti decisivi del film, al vertice della spirale:

Dopo che le amiche scoprono Diane Selwyn morta, Rita – credendo di essere in pericolo – si taglia i capelli e mette una parrucca bionda, che la fa somigliare a Betty. C’è la notte di amore tra le due amiche, in cui Betty (non Rita!) sussurra «sono innamorata di te». E poi Rita dice a voce alta nel sonno “no hay banda”, si sveglia, e dice che «non va affatto bene». Le due escono in piena notte e vanno verso la scena-chiave del CLUB SILENCIO.

La scena è famosissima. C’è il consueto sipario rosso che in Lynch annuncia il fondo opaco dell’inconscio, e un mago sul palco che dice:«no hay banda», «non c’è l’orchestra», «questa è tutta una registrazione su nastro», «un’illusione». La musica che si suona al club Silencio è in playback. Esce fuori una cantante latina, che intona una canzone di amore disperato – “Llorando por tu amor..” – e nel mezzo dell’esecuzione cade a terra. Il canto continua, poiché non è lei che canta. Betty e Rita piangono, cominciano a capire. Betty si ritrova una scatola blu in borsa, che coincide con la misteriosa chiave blu che Rita aveva con sé fin dall’inizio (proprio la consegna di una chiave blu, come vedremo dopo, sarà per Diane il segno che l’omicidio è stato eseguito). Le due escono di corsa, arrivano a casa, Betty sparisce da un momento all’altro, Rita è sola, apre la scatola e la cinepresa è ingoiata dal buio del contenitore. Sparisce anche Rita. Il sogno è finito. Cominciano le scene dolorose in cui vediamo Diane, sola in casa, che ancora pensa all’amica ormai morta, ai loro giorni di amore e al momento in cui Camilla l’ha lasciata.

Chi sta sognando questo sogno?

La bellezza di tutto questo mi stordisce e mi fermerei qui. Ma no: se forse tutto questo può far giustizia per gli analitici, è chiaro che non abbiamo ancora finito di capire perché ci interessa. Il film racconterebbe di Betty, che si era innamorata di Camilla, per gelosia la fa uccidere, e prima di uccidersi per la disperazione, in un momento di smarrimento completo, ha una visione consolatoria di come invece Camilla l’avrebbe amata e lei l’avrebbe aiutata a ritrovare se stessa. Tutto qui? Questa riduzione del tutto a un geniale noir psicologico non dice nulla del nostro coinvolgimento, spiegando troppo permette di capire troppo poco.

Mulholland Drive, infatti, non sembra un film in cui convenga separare il piano narrativo dalla nostra esperienza di spettatori, come si sarebbe incoraggiati a fare se un narratore all’inizio ci dicesse: “Sono Betty, e questa è la mia triste storia” (come accade invece in Sunset Boulevard, che si apre con la voce del defunto personaggio-narratore). L’esperienza orchestrata da Lynch ci coinvolge e si riferisce immediatamente a noi proprio perché non cade in un tale schematismo. Si può dire che se MD (il film sullo schermo) è uno specchio, siamo noi (non Betty) la regina che dice: «Specchio, specchio delle mie brame…». O, per dirla nei termini del film, noi siamo seduti fin dal primo fotogramma nel club Silencio ed è ora di accendere le luci.

Per spiegare che cosa voglio dire faccio un altro paragone. Il meccanismo drammaturgico fin qui esaminato è molto simile a quello di un capolavoro del cinema espressionista, Il gabinetto del dottor Caligari di Robert Wiene (1920). Nel film di Wiene il narratore Francis parla con un anziano signore nel giardino di un manicomio, e quando passa una ragazza, Jane, con una veste bianca e lo sguardo perduto nel vuoto, dice che è la sua «promessa sposa». La storia di Francis racconta di Jane e dell’orribile esperienza in seguito alla quale Jane sarebbe arrivata in manicomio. Nel racconto di Robert, giunge alla fiera della città il padiglione di questo dottor Caligari, che porta con sé Cesare, un sonnambulo capace di profezia. Francis va con un amico a vedere lo spettacolo, e Cesare profetizza che l’amico morirà la notte stessa. La profezia è confermata. Avvengono altri delitti misteriosi. Alla fine si capisce che l’assassino è lo stesso Cesare.

Quando Cesare arriva sul letto di Jane per uccidere anche lei, tuttavia, si trattiene e tenta di rapirla. Infine il mistero è risolto, e la polizia arresta il dottor Caligari. Questi risulta essere in realtà il direttore del manicomio, che ispirandosi a una leggenda medievale ha concepito un piano diabolico, per tentare capire se è possibile controllare la mente di un sonnambulo, inducendolo a dei crimini. Ma alla fine del film ci rendiamo conto che Francis è anch’egli rinchiuso nel manicomio. Il meccanismo narrativo si svela molto simile a quello poi ripreso da Lynch (e Scorsese)[2]. Cesare e Jane sono anche loro inquilini dell’istituto, che vagano in uno stupore inaccessibile. La storia era una fantasia di Francis, che li usa come personaggi della sua visione: in realtà, Francis è innamorato inutilmente di Jane, così sogna la morte del suo contendente, sogna di salvare Jane, considera il direttore della clinica un ingannatore e sogna di smascherarlo e liberare tutti dal tiranno illusionista (che, appunto, in realtà è uno psichiatra). La pietà di Cesare per Jane è dunque, forse, riflesso dell’amore di Francis che non vuole farla morire proprio quando la sua fantasia sta andando fuori controllo.

Ma il punto che ci interessa di più è il fatto che la presa di distanza finale non ci allontana del tutto, e, ancora una volta, questo è decisivo per il subliminale piacere empatico che produce il film. Più del fatto che Robert sia pazzo – che apparentemente rimette in ordine le cose – ci interessa il suo meccanismo della fantasia, che è anche nostro. Il vero direttore del manicomio, nonostante non abbia più il trucco pesante di Caligari, appare infine come un uomo inquietante e antipatico, soprattutto quando dice – mentre gli infermieri legano al letto un Francis furioso – «ora so come curarlo». Se siamo stati nei panni di Francis – e lo siamo stati, in forme meno evidenti, tutte le volte che abbiamo fantasticato l’impossibile – noi sappiamo di non voler guarire.[3]

Credo che ciò che distingue MD da un cervellotico noir sia proprio questa capacità di coinvolgere, deludere ferocemente e insieme compiangere lo spettatore con una compassione infinita. Il tono elegiaco del finale di Mulholland Drive, la tenerezza delle inquadrature su Betty che piange, non lasciano dubbi: Lynch ci vuole coinvolti, ci sta parlando di noi, di sé, di un sogno che abbiamo fatto tutti.

Dunque, di che cosa parla (anche e soprattutto) il film? Per un verso si tratta proprio dell’amore («una storia d’amore nella città dei sogni» era la corretta definizione di Lynch) e in generale di passione: e forse il cinema di Lynch vuole essere anche una catarsi dalla passione, e magari – come Lynch fa intendere in qualche intervista – sottintende in tal senso qualcosa di didascalico (parleremo nel prossimo capitolo, a proposito di Lost Highway e Inland Empire, di un “criptobuddismo”). Ma se Diane ama Camilla, per certo con questo amore intende penetrare nel mondo glorioso dello star system (che è l’altro leit motiv delle sue fantasticherìe). Così il suo amore è anche desiderio di diventare qualcun altro e di vivere in un altro mondo, un desiderio che si accompagna alla nostalgia di un’innocenza irreversibilmente perduta.

In questa prospettiva il film – nella prospettiva di noi spettatori –  ricorda un altro grande modello di Lynch, Il Mago di Oz (1939). Anche in quel film Dorothy viaggia nel mondo di Oz per tornare a casa, e incontra sotto le fattezze di strega la malvagia vicina che le ha strappato il cagnolino. Il mago di Oz, dietro a fiamme e voci distorte, non è che un uomo comune, e tutte le prove cui sono sottoposti Dorothy e i suoi compagni (il leone, l’uomo di latta e lo spaventapasseri) portano soltanto alla riscoperta di qualità che gli eroi possedevano già senza saperlo. Con il ritorno a casa i referenti immaginari riprenderanno le loro fattezze corporee reali. Anche qui, l’illusione del cinema ci parla della necessità di tornare indietro da essa, avendo perduto per sempre l’ingenuità.

Ancora attraverso lo specchio

Ma questa virata in nero di un classico della fiaba moderna conduce a un ultimo, inevitabile accostamento, portandoci a una resa dei conti su ciò che MD significa per la nostra esperienza di soggetti dell’immaginario. Il paziente lettore che è arrivato fin qui già sa che sto per richiamare sulla scena Alice. In effetti, la storia inventata da Lynch presenta una versione drammatica e adulta della favola di Alice, tale da chiarirne il doppio senso in una maniera definitiva e irreversibile.

In Attraverso lo specchio, Alice è presentata come la bambina il cui gioco preferito era dire «facciamo finta che» (Let’spretend), che una volta disse alla sorella che lei sarebbe stata molti personaggi.[4] Diane-Betty nella sua confabulazione dice la stessa frase nel suo dialogo con Rita-Camilla. «Facciamo finta di essere nei film!». Anche il gesto di Alice, come quello di Diane, introduceva a un transito in un altro mondo «favoloso». Ma Alice sapeva uscire a suo piacimento, (ri)trasformando la regina rossa nel suo gattino.

Diane, invece, è costretta a svegliarsi, e al suo ritorno ritrova una vita compromessa da un gesto irreparabile. Lynch è consapevole di questa differenza, e dedica intere scene a chiarire che il racconto gira intorno a una ragazza illusa, umiliata, straziata da un amore smisurato che trabocca odio, che ha rotto il suo patto con la società, e già indugia sulla soglia dell’autodistruzione. Il film esamina un fallimento, un inganno, che fatalmente conduce al finale tragico. Ma le inquadrature insistenti, i primissimi piani, insieme alla cura con cui ogni reperto immaginario e corporeo di Diane sono esibiti in un’empatia priva di pudore, testimoniano di una infinita tenerezza per il personaggio, che ricorda quella di Charles Dodgson per Alice e per il suo correlato reale.

La storia di amore di Diane possiede una rilevanza che va al di là delle vicende letterali e ci coinvolge: la sua resistenza all’abbandono è comune – «per me non è facile», dice a Camilla chiudendola fuori dalla porta di casa –  almeno quanto il suo fatale cadere vittima delle promesse di Hollywood – il monte che compare più volte inquadrato dal cielo, quasi una dimora degli dèi. E Lynch vuole coinvolgerci, vuole riferirsi a noi, e vuole farci rivivere quell’amaro disinganno, giocando il gioco del cinema: noi spettatori che solitamente dimentichiamo tutto e, nei film, entriamo in altri sguardi, siamo dapprima ospitati nella visione luminosa e eccitante di Diane, per poi esserne cacciati fuori con brutalità.

La contemplazione di quel che è veramente la vita di Diane conclude un percorso che dal sorriso ci conduce alle lacrime e infine a un secco scenario di desolazione, ciò che lacera il tessuto della più fondamentale adesione all’illusione cinematografica: la casa di Diane è un appartamento dimesso, pieno di scatoloni; il caffè che lei si prepara è una brodaglia diluita da sorbire sul divano vuoto tra una masturbazione e un miraggio del passato; la sua vestaglia, i capelli sfibrati, gli occhi cerchiati, i denti anneriti, sono ciò che resta di noi che abbiamo troppo a lungo indugiato nelle fantasticherìe. Eppure non si tratta qui di evadere da una noiosa lezione di storia, o di passare il tempo di un pomeriggio ozioso; ormai Diane non ha scelta, e Lynch lo sa: da ciò il suo sguardo empatico.

La struttura tutto sommato trasparente di MD è forse il risultato della consapevolezza di avere tra le mani una storia esemplare, una parabola che chiarisce le sue questioni, ma nel sottotesto ne pone di nuove: Come potremo ancora fidarci dell’immaginazione? Sarebbe forse possibile non farlo? E se l’intera vita della coscienza non funzionasse che così? Diane è una persona straordinariamente fragile e stupida, o è piuttosto più vicina allo spettatore di quanto quest’ultimo sia disposto ad ammettere? E infine – ma questa domanda ci condurrà al prossimo film di Lynch – è possibile raccontare in maniera conciliatoria la compresenza tra realtà e immaginazione che – attraverso il verdetto dello specchio: ci sei solo tu che ti stai inventando tutto – in MD è mostrata nel suo aspetto tragicamente illusorio?

Forse l’intera esperienza cinematografica, dopo MD, non può prescindere dal portare, per così dire, la coscienza di un lutto e l’esigenza di una riconsiderazione delle cose. È possibile naturalmente sfumare la consapevolezza, divertirsi anche parecchio, finanche – ai margini di una giornata in cui attendiamo che la temperatura di una scottante delusione semplicemente cali, e entriamo in una storia di finzione – esporsi incondizionatamente all’immedesimazione consolatoria nei panni rigeneranti di una più fortunata eroina (per esempio in film come Twilight e Avatar); ma questo è possibile solo a patto di confinare provvisoriamente nel subconscio il ricordo di un’esperienza di smarrimento che si accompagna a un dilemma – mollare o no la presa sulle fantasie? – che rimanda allo sforzo primitivo di vincere l’inerzia e sollevare il corpo dopo un sonno pesantissimo, per uscire in un ambiente pieno di minacce. Questa esperienza è quello che Mulholland Drive ci fa provare, e così, in superficie, si nasconde il tema sottinteso di tutto il film: ma ecco di seguito la prova di questa affermazione.

Lynch fornisce un’immagine didascalica di questa esperienza e del suo dilemma nei 10 secondi che segnano la frattura del film (dopo 1 ora e 51 minuti), attraverso le parole del cowboy. Questo cowboy – figura archetipica del cinema americano – è uno sgherro dei misteriosi gangster che come un signore kafkiano tramano i loro oscuri disegni; in realtà, un personaggio che vediamo scorrere sullo sfondo della festa alla fine del film, in uno dei più esilaranti momenti in cui ritroviamo a spasso i significanti usati nel sogno di Diane. Questo cowboy, dunque, come un oracolo aveva sentenziato (sul piano fittizio: minacciando il regista Adam; ma lo sappiamo, è Diane che parla):«Se fai bene, mi rivedrai una volta; se fai male, mi rivedrai due volte».

Nei dieci secondi di cui sto parlando rivediamo il cowboy che entra nella stanza di Diane, addormentata in posizione fetale, e dice «pretty girl, time to wake up!». L’immagine torna immediatamente sul cowboy (che rivediamo una seconda volta), il quale lascia la stanza con una specie di pallida delusione; ricompare il corpo di Diane, che stavolta è morta. Così, ci siamo noi a rivedere il cowboy, mentre il corpo giace senza vita, e la seconda volta arriva troppo presto, quasi subito dopo la prima: basta un istante per concludere che la miserabile caricatura di un cowboy, che noi stessi ci siamo inventati per stuzzicare in noi stessi una reazione, non ci può bastare e non ci può convincere a svegliarci; ed è così che tutti – inevitabilmente – abbiamo fatto male.

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 10: Mulholland Drive proviene da Minima et Moralia.