Nel panorama impervio delle pubblicazioni editoriali estive, una gemma dell’editore Giometti & Antonello ruba la scena a tutto il resto. Dialogo sulla musica moderna. Carteggio. Scritti di Busoni con annotazioni inedite di Schönberg è un libro estremamente coraggioso da dare alle stampe nel contesto odierno editoriale e sociale, un atto di fede e di speranza nei confronti di un pubblico sempre più disattento.

Un mercato asfittico, che non sembra cogliere il minimo barlume di luce in fondo al tunnel, nel quale la maggioranza degli editori cerca di sopravvivere accomodando i gusti dei potenziali lettori e osando sempre meno. Questo testo può sembrare un salto nel buio, non solo per la mole di oltre cinquecento pagine dedicate a due nomi poco familiari al grande pubblico, quanto per il contenuto frastagliato – oltre che denso – tale da imporre alcune riflessioni e sollecitarne di altre.

A differenza di quanto possa apparire in prima istanza, questo non è un libro ad esclusiva di cultori della materia o compositori, e non è nemmeno necessario avere delle basi tecniche per apprezzarne il contenuto. La costruzione del volume consente di approfondire non solo le figure e le personalità di Ferruccio Busoni e Arnold Schönberg, tramite i loro carteggi privati, ma anche di capire meglio il loro modo di ragionare, l’importanza di Bach e Mozart, di pesare meglio il valore di altri compositori – quali Beethoven, Haydn, Chopin, Mahler, Mendelssohn, Debussy, Verdi e Boito – respirando, attraverso le memorie ed i saggi di Busoni, i principali protagonisti della nobile scena musicale europea prima e dopo la Grande Guerra.

Non si può fare i conti con il presente se non si ha consapevolezza piena del nostro provenire, questo è l’assioma che ha plasmato la poetica di Ferruccio Busoni, un enfant prodige, precoce sia nelle pubbliche performance musicali che nei brillanti articoli e saggi per L’Indipendente (testata irredentista alla quale collabora dall’età di diciassette anni con pseudonimo di Bruno Fioresucci), che ha vissuto in pieno il periodo di transizione dell’universo musicale a cavallo tra XIX e XX Secolo, tra melodramma e avanguardie.

Busoni, definito da Massimo Mila «spirito curioso del nuovo e aperto a tutte le esperienze moderne», nasce ad Empoli nella seconda metà dell’Ottocento: figlio di Ferdinando, clarinettista toscano, e Anna Weiss, pianista italotedesca. È stato un pioniere – ampiamente riconosciuto da molti suoi colleghi coevi – del pianoforte, ha vissuto principalmente tra la Trieste asburgica e Berlino, e di conseguenza durante il periodo che ha intercorso le guerre mondiali è stato parzialmente obliato nel nostro paese per equivoci nazionalistici (salvo poi venire riscoperto grazie a Luigi Dallapiccola nella seconda metà dello scorso secolo).

È stato costretto a vivere in esilio a Zurigo durante la Grande Guerra, perché non “riconosciuto” né in Germania né in Italia. Proprio le radici italiane e la formazione romantica ne hanno definito il carattere aperto e ben disposto alle novità, ma con una preparazione tecnica e teorica estremamente elevata e fedele a Listz, Mozart e Bach.

L’attenzione e la curiosità verso le propulsioni avanguardiste lo hanno avvicinato a Schönberg, austriaco, teorico della musica atonale e della dodecafonia, in parole povere: un rivoluzionario della composizione. Come tutti i rivoluzionari, Schönberg, di personalità ruvida, spigolosa e determinata, è stato continuamente circondato in vita da detrattori che ne hanno sminuito l’importanza e svilito le composizioni, accrescendo in lui un senso di disagio e persecuzione perpetui.

Ma come sosteneva Robert Schumann «solo il genio riconosce il genio», e forse per questa attrazione tra prodigi, Busoni si interessa alle partiture di un compositore che è sotto la lente d’ingrandimento dei critici e dei colleghi, come dimostrano le oltre trenta pagine di improperi ferali che Nicolaj Slonimskij ha raccolto nel suo celebre campionario di giudizi malevoli (Invettive Musicali edito da Adelphi nel 2025), “privilegio” che non è spettato nemmeno ad Igor Stravinskij, nonostante la scandalosa Sagra della Primavera.

Ad inizio Novecento, in una Berlino in fermento culturale, Busoni è in procinto di organizzare dei concerti sinfonici di “musiche nuovissime”, un cartellone che avrebbe annoverato Sibelius, Bartók e altri nomi di primordine. Schönberg inaugura la corrispondenza proponendo per la rassegna il suo poema sinfonico Pelleas und Melisande, da qui cattura l’attenzione di Busoni, che resta stupito dall’orchestrazione, ma opta per non includere la composizione in cartellone, pur offrendo a Schönberg la possibilità di rimanere in programma con la sua orchestrazione delle Syrische Tänze di Heinrich Schenker.

Da qui si innesca un fitto carteggio – non continuativo – tra Busoni e Schönberg, aperture, incomprensioni, che danno vita ad un assiduo dibattito tra visioni della musica e della composizione estremamente competenti e preparate: due accademici che si trovano a confutare le tesi altrui, a lasciar sedimentare delle risposte nel tempo lento che richiede la lettura di una lettera e la scrittura di una risposta, senza scendere nella frenesia che veste i tempi attuali. Un dibattito sano e costruttivo nel quale la dinamica assolutista delle tifoserie da stadio decade.

«Scrivere è pulito, parlare è sporco», con questo pensiero di Deleuze si può rapidamente sintetizzare quanto offerto dal carteggio tra Busoni e Schönberg: non si è al riparo dai fraintendimenti, ma sicuramente alcune posizioni vengono argomentate con una logica più lineare rispetto a come avrebbero potuto svilupparle a voce. È formativo constatare come in un tempo lento, come quello in cui si trovano gli attori del libro, fosse sviluppata l’attitudine alla dialettica mai tracimante nella mancanza di rispetto altrui; posizioni solide che trovano terreno fertile nell’intelligenza dell’interlocutore.

Il tempo lento è lo stesso che viene richiesto da Schönberg per la composizione e per il quale non riesce a rispondere alle lettere di Busoni, o al contrario è lo stesso tempo che viene richiesto da Busoni quando gli impegni per i concerti in giro per il mondo lo rendono temporaneamente irreperibile. L’irreperibilità all’altro è un concetto a noi oramai estraneo e lontano, le telecomunicazioni hanno tagliato le nostre solitudini, annullato le distanze.

Se da un lato siamo costretti ad una socialità sterile, dall’altro vi è un livellamento verso il basso della capacità produttiva e cognitiva dell’opera d’arte. Cresciuti con l’epifania warholiana dei quindici minuti di celebrità e giunti al secondo di fama – ancor più effimera – dello scroll nei social media, ci troviamo in un limbo statico in cui è premiata una creazione frutto di casualità, mentre da Dialogo sulla musica moderna emerge che la creazione non è frutto di un’azione estemporanea, bensì la combinazione di tecnica al servizio di una accurata preparazione teorica.

Per Marshall McLuhan Il mezzo è il messaggio, la sempre più rapida evoluzione dei media ha di fatto stravolto la dinamica creativa e ricettiva di ognuno di noi, instaurando un meccanismo oggidì al riparo dalle critiche, perché la critica è spuntata, debole, e non attecchisce nello slime che raccontava e cantava Frank Zappa.

Invece le critiche tra Busoni e Schönberg proliferano all’interno del testo, alcune sono sotterranee, altre esplicite. La reazione ad esse – che fossero più o meno giuste – è tendenzialmente costruttiva ed elegante, senza mai tirarsi indietro, soprattutto Schönberg: nei momenti di critica feroce subita dai detrattori e nel periodo senza un editore che ne promuovesse i lavori, ha la capacità non trascurabile di difendere la visione del proprio mondo e le composizioni da cui provenivano, senza retrocedere. Questo approccio non ha minato i rapporti, ambo le parti si sono spese nel mutuo supporto, con la ricerca attiva da parte di Busoni di un editore per Schönberg, o con la proposta di Schönberg a Kandinskij di includere Busoni all’interno del Cavaliere Azzurro.

Confrontarsi con il volume di Giometti & Antonello pertanto è un conforto non solo nell’aiutarci a ridefinire il concetto di genio, decisamente inflazionato nell’epoca presente (Busoni, così come Schönberg, poteva meritare tale appellativo senza scadere nel tritacarne dell’iperbole gratuita), ma anche nello sviluppare una coscienza attiva, per interpretare le dinamiche dei musicisti e compositori ai loro tempi, senza il filtro odierno che magnifica ed esalta ogni autore esistito ed ogni sua opera prodotta.

In questo, ne consegue un ritorno alla capacità analitica di giudizio, che induce ad avanzare senza timidezza dubbi su opere – all’apparenza – incontestabili di mostri sacri provenienti dal Pantheon della musica classica e contemporanea. Un senso di critica ragionata, attraverso gli occhi di Busoni e Schönberg, in grado di emanciparsi dalla visione del pensiero comune discettando sui passaggi a vuoto di Beethoven, Wagner, Debussy, o semplicemente soffermandosi sulla lista dei motivi per il quale Mozart è da considerarsi il genio, o ancora aiutandoci a riscoprire l’essenzialità di Bach per l’impalcatura su cui si è costruita la musica che è arrivata a noi oggi.

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Perché ci sia speranza, dev’esservi oscurità. C’è una bellissima canzone di Grian Chatten, forse uno dei brani che più ho avuto in cuffia l’anno scorso, che si intitola Fairlies, e a un certo punto domanda: “Ti mancano i giorni prima che la speranza bussasse alla tua porta?”. In quel momento ricordo di non aver capito: come mai a una persona dovrebbero mancare i giorni prima della speranza? Forse avevo ascoltato in modo distratto, forse avevo tradotto troppo velocemente. Però, a pensarci bene, quand’è che uno si ritrova a sperare? Quando prova a fare qualcosa, a essere qualcun altro. Quando è sull’orlo della disperazione. Allora può cedere alla tentazione o confidare nell’ignoto. Mi son detta che allora i giorni prima della speranza sono i giorni in cui la speranza non serviva, e nel momento in cui bussa alla porta significa che inizia a fare buio e se ne ha un tremendo bisogno. Allora la si può accogliere o meno. E se non ci si riesce, si può riprovare. Che alla fine la speranza mi sembra una luce che non si stanca mai di bussare.

E in questo devastante e devastato 2024 la speranza che il ritmo degli eventi potesse mutare non si è mai affievolita, sebbene risultasse arduo continuare a gettare il pensiero nel futuro fatto di giorni buoni. Conflitti armati, genocidi, bombardamenti, sparatorie, femminicidi, violenze quotidiane: al buio di tutto questo, come si può pensare davvero alla musica? Come si può aver ancora voglia di farla, di ascoltarla, di viverne i battiti?

Ma tale è la meravigliosa casualità delle nostre vite fugaci che recentemente, per purissimo caso, mi sono imbattuta nel lavoro di Cahran Ranganath, professore di psicologia e neuroscienze, sul tema della memoria. I suoi studi hanno indagato come si formano effettivamente i ricordi, in particolar modo su quella che è la la capacità di archiviazione del nostro cervello per cui la mente riedita momenti ed esperienze, incapsulandoli in una breve sinossi di quelli che erano intervalli di tempo molto più estesi. Ranganath ha ipotizzato che la memoria sia simile a un dipinto, costruito in modo creativo, in costante adattamento, in perenne evoluzione attraverso ogni ritorno, osservazione, stato d’animo e abbraccio. Ho sempre pensato che la musica operi lungo linee simili a quelle di un quadro, con la dualità di sentire il presente, trasportandoci lontano, attraverso il tempo e il ricordo, evocando dipinti sonori invisibili, innescando consistenze tattili, profumi, emozioni. E magari facendoci dimenticare da dove siamo partiti. Ma il problema non è la nostra memoria, quanto le aspettative sbagliate su di essa, in primo luogo sulla sua utilità. I meccanismi mnemonici non sono stati messi assieme per aiutarci a ricordare il colore della giacca che aveva la nostra insegnante il primo giorno delle medie. Non possiamo ricordare tutto, ed è evidente che ciò che spesso leggiamo come difetti della memoria, sono in realtà anche le sue caratteristiche. Nelle giuste circostanze, anche dimenticare può esserci stato utile. I nostri ricordi contribuiscono sì alla nostra identità, ma a lavorare su questo ci pensa anche la loro controparte silenziosa, l’enorme substrato subliminale di tutto ciò che abbiamo dimenticato. Qualcosa che anche una melodia, un canto, un accordo può rievocare nell’intuizione di quell’attimo prezioso.

Ed è esattamente in quell’istante che risuonano le canzoni di questo duemilaventiquattro, canzoni di un mondo perduto, con tutto il loro carico di mistero e con tutta la limpida, cristallina familiarità di qualcosa che già è stata parte della nostra vita. Anche se probabilmente non ce ne ricordiamo. Ma va bene anche così. Perché forse a un certo punto della nostra vita semplicemente smettiamo di ascoltare la musica e iniziamo ad abitarla, in un tentativo di identità immediata. Sarà colpa anche del fatto che non abbiamo più il tempo di cercarci un’identità negli archivi, in una memoria, in un passato, e tanto meno in una prospettiva, in un progetto, in un avvenire. Ci serve allora una memoria istantanea, una fissazione immediata, una specie di identità pubblicitaria che possa verificarsi in un attimo. Ed è esattamente ciò che ha fatto la musica uscita quest’anno. Settimane piene di uscite brillanti, esordi imperdibili, certezze ritrovate, ritorni attesi e felici. Commuoversi, perdersi e poi tornare dove non siamo mai stati: quante volte ci siamo riscoperti fragilissimi di fronte a un suono che pensavamo di non poter più trovare? Quante volte un ricordo che credevamo reale si è dissolto in mezzo a un accordo inaspettato che grondava un sentimento di famiglia e casa per poi sparire dietro filtri di mastering?

Prendiamo, solo per un attimo, il nuovo disco dei Cure, una storia che arriva dopo sedici anni di silenzio: Songs of a Lost World non è semplicemente una raccolta di bellissime canzoni, è piuttosto un luogo, in cui mi sembra di essere stata davvero, in una vita che non è quella delle mie mani, delle mie gambe, dei miei occhi ma percepisce la memoria di un corpo che conosco. Le tastiere alte, il basso che ravviva un fuoco morente, e un campanello scarlatto che racconta di preghiere disattese. Come se quei capolavori di Disintegration e Bloodflowers fossero usciti lo stesso giorno, in bella mostra nella vetrina del negozio di dischi della nostra provincia disprezzata, in cui abbiamo aspettato arrivassero regali dal futuro. E in quel tempo scosceso siamo tristi e siamo felici, perché non tutto quello che le nostre orecchie sentono, non tutto quello che i nostri occhi vedono, vagando nel mondo, è così immediato. Perché vive in fondo alle cose, la bellezza più cara, quella dell’ascolto di dischi che si fanno colonna sonora per un mondo che ha perso la testa. E allora li colleziono qui, come promesse apocalittiche, come tracce che fluttuano ben al di sopra dello spazio sonoro, ché la musica esiste oltre i vincoli dei media, vagando nell’etere, ed esiste sì, in termini emotivi. Ed è forse in questi termini che mi ritrovo a ricordare come hanno suonato i dodici mesi passati, i giorni buoni e quelli brutali. Alle volte erano la fotografia di un camino che brucia in un’America confusa e vuota, come la meravigliosa conferma arrivata da Adrianne Lenker, una delle autrici più solide e capaci di questa generazione. Il suo Bright Future – dalla copertina che è dissolvenza e azione – suona come una conversazione intimissima (è un disco autobiografico), registrata in presa diretta, un compendio di densità e struggente bellezza in odor di Judy Collins. “Volevo così tanto che la magia fosse reale”, sussurra Lenker nella splendida Real House a sostenere il ricordo di un attimo felice trasformato in passato.

E dal passato sembrano arrivare le melodie di Aladean Kheroufi, polistrumentista, cantautore, produttore e DJ canadese-algerino, alle prese con dilemmi d’amore tra ballate soul, psichedeliche e spezzate e ritmi chican-folk; Studies In A Dying Love, il suo album di debutto, è un ritratto sorprendente e catartico del crollo di una relazione, senza mai perdere la gioia di un’immersione emotiva nei flussi e riflussi del cuore. E se si parla di esordi splendidi non si può non ricordare Darning Woman di Anastasia Coope che con GarageBand, un pc, il soggiorno vuoto e un senso di rinnovata curiosità nei confronti della musica, ha formato il proprio percorso musicale all’interno della malleabilità del suono. Coope, sebbene giovanissima, è già riuscita a forgiare una voce distintiva e inconfondibile, tra folk surrealista e meditabonde serenate sorrette da cori che sembrano risuonare dall’antichità. Una gemma preziosa di trasformazione sonora e stratificazione vocale, qualcosa di vicino eppure ossimorico rispetto allo slowcore sintetico e umido degli Arab Strap: il loro ottavo album, I’m Totally Fine With It Don’t Give A Fuck Anymore abbraccia un gusto da crooner, la darkwave più urbana e mefitica, il post-rock e la cassa in quattro quarti. Senza pezzi indimenticabili forse ma pur sempre maestri nell’arte della declamazione epica. Interessanti e voluttuosi sono ancora una volta i canadesi BADBADNOTGOOD che incrociando hip hop, jazz e fusion nipponico continuano a spingere i confini musicali della loro ricerca musicale in Mid Spiral, figlio di una produzione sontuosa che non fa rimpiangere Talk Memory anche nel decidere di mettere, a differenza del passato, la chitarra in primo piano.

Se in questo 2024 c’è stato un ritorno capace di commuovere e aprire voragini è stato quello di Bill Ryder-Jones, confermatosi autore maturo e musicista curioso. Iechyd Da, che si può tradurre in “buona salute” dal gallese, sfuma e poi cambia velocità più volte, trasporta lontano ma non disorienta mai. Non è affatto semplice ritrovarsi dentro un album che non ha canzoni deboli: che siano i violoncelli, suono della speranza, che siano i momenti strumentali in cui si legge Joyce, che siano i cori di fanciulli – sempre un rischio zuccheroso ma no, non qui che si fa contrappunto di innocenza -, che sia una ninna nanna eniana, l’ex ragazzino dei Coral incanta con una grazia impegnativa ma che lavora di sottrazione. Perché è come se Ryder-Jones volesse scomparire, mimetizzandosi nella tenerezza di una paura adulta (nei confronti di insonnia e depressione) pur riuscendo a trovare una via di fuga, una botola segreta nell’oscurità della notte. Oggi, ascoltandolo, mi sembra un uomo felice o almeno un essere umano che tenta di trovarla davvero, questa arcana promessa. E se la quota esistenzialista britannica risponde al nome di Bill, dall’America non si può che sottolineare la solennità di un lavoro maestoso firmato da un certo Josh, per gli amici Father John Misty. Mahashmashana non è solo un disco ma un antidoto al terrore di vivere: lo stile con cui scrive, la scelta degli strumenti da suonare, tutto è giusto, tutto assume la forza di un inno. Misty, carico di un’energia sacra e libidinosa, gigioneggia con fascino ardente grazie a un sound che mischia il Cohen dongiovanni e crooner di Death of a Ladies’ Man con suggestioni à la George Harrison. Oscillano le canzoni di Mahashmashana, grazie al potere di accompagnamenti titanici, controcanti sciropposi, e dissolvenze prolungate. Il dissacratore, il santo e il satanasso che confessò candidamente, “il mio umorismo è la mia creatività e il mio scetticismo è un dono”. Provate a dargli torto. Provate ad attaccare un disco così, con quella voce tirata eppure muscolare, che sembra strapparsi e non lo fa mai, tornando elastica, morbida, come le gambe di un ballerino che furoreggia nella migliori ballroom d’America.

Gli USA si faranno ricordare anche per la propulsiva giostra ritmica di Childish Gambino, i beat melodici di Freddie Gibbs, il balsamo twee di Helado Negro, la neo-psichedelia oziosa di Luke Temple, la drammaticità lynchiana dei Mercury Rev, la nostalgia nu-soul dei Thee Sacred Souls, la brevitas introspettiva del rap di Vince Staples, e chissà quanti altri. Se l’Australia si illumina con il ritorno trionfale dei Dirty Three e quello jazz e prismatico che si dipana nella matrice tastiere-basso-batteria dei Necks, i francesi possono godersi il tocco retrofuturista che anima Pulsar de L’Impératrice, l’equilibrio toccante e sensuale del groove pop di Malik Djoudi che con Vivant offre insidie elegantissime, e il sunshine pop barocco del bretone Olivier Rocabois.

E il nostro Belpaese? Potrebbe non aver brillato come in passato ma il progetto avant-jazz dei CENOBIUM e il nuovo disco dei vicentini Delicatoni meritano sicuramente una postilla: se i primi, capitanati dal bassista Andrea Lombardini, con MMXXIV, hanno reinterpretato le tradizioni afroamericane ed europee, così come le influenze post-rock, intrecciando suoni acustici ed elettronici, i secondi, sempre più bislacchi e dinoccolati, con Delicatronic, regalano un carnevale sonico irrefrenabile, fatto di bassi chirurgici, fiati jazzy, sintetizzatori umanisti e chitarre jingle jangle. E l’atteso ritorno dei vorticosi C’mon Tigre stabilisce la sempiterna e autentica connessione con il suono, continuando a sfuggire a qualsiasi classificazione. Con un disco pensato come colonna sonora di un film inesistente, il collettivo delle meraviglie, che si proietta solitamente nel futuro, stavolta guarda al presente instaurando una collaborazione – che è anche emotiva e sensoriale – con un modello linguistico di grandi dimensioni (LLM, Large Language Model), una Intelligenza artificiale, istruito su contenuti e stile, i cui riferimenti arrivano dagli stessi musicisti e dagli scritti di Raymond Carver.

La nostra è principalmente una provocazione artistica, un invito a guardare le cose da punti di vista differenti, potrebbe tuttavia concretizzarsi in un modus operandi differente portando nuovi stimoli, scardinando un metodo di produzione che forse, alla luce di tutti questi cambiamenti rivoluzionari inerenti allo sviluppo tecnologico, non può essere considerato l’unico. La sua perfetta conclusione sarebbe quella di vedere poi il film realizzato, e che le musiche facessero da amplificatore accompagnando il lavoro registico, che dovrà calibrarsi sulla base alla narrazione musicale già esistente.

Instrumental Ensemble – Soundtrack For Imaginary Movie Vol 1 è l’esperienza capace di farci sorridere, ballare, cantare, e ascoltare nuovamente con una dose di felicità che tende al bene, al bello. In attesa che il prossimo brano, dei ventitré, possa spiegarci che eravamo felici perché già sapevamo che lo saremmo stati dopo, in un preciso istante, sotto un qualsiasi cielo, sopra un qualsiasi prato. Con una qualsiasi, precisa, colonna sonora.

Album come evoluzioni: alla voce Fontaines D.C., IDLES, Jessica Pratt, Geordie Greep, Laura Marling, si trovano lavori che crescono a ogni ascolto, confermando la potenza dei brani, la bellezza immacolata di certe registrazioni, i barcollamenti armonici, la bulimia ossessiva e compiaciuta di un certo perfezionismo. Sono tutti lavori spiazzanti, in modi e toni diversi, chi è sopra le righe, chi si nasconde dietro veli di squisite beatitudini acustiche, chi è un mistero interessato a osservare lo spirito del nostro tempo, chi  viaggia nel futuro, in ogni caso siamo davanti a preziose testimonianze del potere di trasformazione della musica.

Penso allo shakuhachi e al clarinetto di Shabaka, al violoncello di Mabe Fratti, ai sintetizzatori modulari e l’arpa di Nala Sinephro, alle orchestrazioni spirituali dei Sons of Viljems, penso a tutti gli strumenti che hanno costellato i dischi di questo lungo e impervio anno, attraverso un viaggio di note oltre il limite della coesistenza tra dolcezza e intuizione: strumenti che si fanno ascensori sensoriali, all’interno dei circuiti di aggregazione di altri strumenti che qui impugnano lo scettro dell’estradizione di un corpo metafisico. La bellezza della musica, coniugata al potere di un ricordo non solo nostro, si manifesta in una seconda memoria, della quale non sappiamo nulla, che deconfigura il tempo. E lo ha fatto anche stavolta, trasformandoci in altro, portandoci su coordinate ignote, in tempi a noi segreti. Non mi ricordo esattamente quando ho iniziato a respirare più musica che aria però oggi so per certo che senza certi dischi, certi accordi, certi cambi di armonia, certi incontri, non potremmo dirci davvero felici. Buona fine, buon inizio.

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• Adrianne Lenker – Bright Future
• Aladean Kheroufi – Studies in Dying Love
• Anastasia Coope – Darning Woman
• Arab Strap – I’m Totally Fine With It Don’t Give A Fuck Anymore
• BADBADNOTGOOD – Mid Spiral
• Bill Ryder Jones – Iechyd Da
• C’Mon Tigre – Instrumental Ensemble (Soundtrack For Imaginary Movie Vol. 1)
• Cenobium – MMXXIV
• Childish Gambino – Bando Stone & the New World
• Delicatoni – Delicatronic
• Dirty Three – Love Changes Everything
• Father John Misty – Mahashmashana
• Fontaines D.C. – Romance
• Freddie Gibbs – You Only Die 1nce
• Geordie Greep – The New Sound
• Helado Negro – Phasor
• IDLES – TANGK
• Jessica Pratt – Here In The Pitch
• John Cale – Poptical Illusion
• L’Impératrice – Pulsar
• Laura Marling – Patterns
• Luke Temple – Certain Limitations
• Mabe Fratti – Sentir que no sabes
• Malik Djoudi – Vivant
• Mercury Rev – Born Horses
• Michelle Gurevich – It Was The Moment
• Nala Sinephro – Endlessness
• Nicolas Jaar – Piedras 1
• Orville Peck – Stampede
• Olivier Rocabois – The Afternoon Of Our Lives
• Paolo Benvegnù – Piccoli Fragilissimi Film Reloaded
• Shabaka – Perceive Its Beauty, Acknowledge Its Grace
• Sons of Viljems – Lithospheric Melodies
• Thee Sacred Souls – Got A Story To Tell
• The Cure – Songs of a Lost World
• The Smile – Wall of Eyes
• Tindersticks – Soft Tissue
• Vince Staples – Dark Times
• Warhaus – Karaoke Moon
• Yannis & The Yaw – Lagos Paris London

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Perché se si ha bisogno di una boccata d’aria nel mondo della live music, è ad Austin che si deve andare, la città sul fiume, in mezzo al contadino e arido Texas, un pezzo di terra che agli inizi del Novecento altro non vedeva che cowboy, assolati campi di bestiame e voci da salvare sul registratore. Come quelle inseguite e archiviate da Alan Lomax che proprio ad Austin nacque nel 1915.

Antropologo ed etnomusicologo, autore e produttore, archivista, conduttore radiofonico, e attivista politico, Lomax è l’uomo che ha scoperto Woody Guthrie e Muddy Waters. L’uomo che ha registrato oltre 5.000 ore di musica e folklore per la Library of Congress di Washington, e che proprio per la sua attività di ricerca si è guadagnato l’attenzione dell’FBI. In quella stessa terra, tra sconfinate vedute di grano e alberi da frutto, nel 1933, non ancora diciottenne, Lomax inizia ad accompagnare il padre, John Avery, appassionato di musica popolare e responsabile dell’Archivio della celebre Library of Congress, nelle carceri e nei campi di lavoro negli stati del Sud per registrare i canti dei condannati ai lavori forzati durante la Grande Depressione. Tale lavoro, che venne commissionato dalla WPA, Works Progress Administration, porterà alla raccolta seminale uscita nel 1934 American Ballads and Folk Songs, la più completa di canzoni folk americane, registrate su dischi in alluminio e acetato.

Da quel momento la musica popolare diventa la sua stessa vita, registrando prima, filmando poi. Fra i più attivi e importanti studiosi di etnomusicologia – disciplina che studia l’insieme delle tradizioni musicali che comprendono tutte le espressioni legate a gruppi etnici o sociali, tramandate principalmente in modo orale – Lomax realizza per primo la necessità di creare una collocazione sistematica dei vari generi musicali, connessi ora alla musica nera (quella degli schiavi nelle colonie nordamericane tra la Guerra d’Indipendenza e quella di secessione), ora a quella popolare di origine americana. Assieme al padre, si sposta in lungo e in largo, dalla Virginia al Mississipi, attraversando più di 200.000 miglia, per registrare i canti dei braccianti: in una prima fase le strumentazioni rudimentali permettono loro di fissare il suono su dischi in alluminio della sola durata di alcuni minuti per lato mentre in seguito, i dischi in acetato di maggiore durata, daranno modo ai Lomax di documentare intere funzioni religiose o lunghe narrazioni della tradizione orale.

Il lavoro di Alan Lomax – una volta da solo sul campo – immortala anche la voce di quelli che diverranno personaggi leggendari (come l’impetuoso Leadbelly, il sofisticato Big Bill Broonzy o la regina dello spiritual Vera Hall) non limitandosi peraltro alla sola registrazione di brani ma approfondendo le loro storie con lunghe interviste, scandagliando la vita e gli usi dei singoli e dei loro villaggi, analizzando il contesto sociale ed economico in cui sono nati. È il suono degli uomini, quelli diseredati, dimenticati, delle loro vite, spesso difficili e precarie, a smuovere la curiosità dello studioso. Fino all’inizio degli anni quaranta Alan continua a viaggiare attraverso l’America, con soste in mezzo a tempeste di sabbia e cittadine depresse, catturando le storie e le voci di uomini e donne altrimenti inascoltati al tempo, e dimenticati oggi. Lomax cattura così la Storia mentre sta accadendo. Ai suoi occhi l’America si apre come un libro, e tra le sue pagine c’è una storia che nessuno, fino a quel momento, ha ancora raccontato.

Una storia che prende vita grazie al registratore a cilindri da 315 libbre che riempiva l’intero bagagliaio della Ford Tudor del padre, una storia raccontata dalle centinaia di bobine che hanno conservato le canzoni di lavoro, le ballate, i blues dei carcerati – negli anni ‘30 e ‘40, proprio come oggi, in altissima percentuale maschi afroamericani -, le provocazioni astute e i lamenti per il lavoro brutale sotto il sole cocente del Texas. Una storia che viene resa possibile grazie all’esuberante ed efficacissima capacità di dialogo che Lomax ha con gli informatori, facilitando così la relazione con gli interpreti e la registrazione dei documenti sonori.

Alan Lomax arriva così a incarnare il significato democratico della musica popolare e lo fa illuminando un conflitto perenne: quello tra l’America democratica di Roosevelt e il feudalesimo brutale del Sud razzista, fra città e campagna, fra laico e sacro, fra Africa e America. Creare una vera e propria grammatica universale delle musiche popolari, mettendo in relazione i tratti stilistici con quelli del contesto sociale (rapporti di autorità, ruolo della donna, organizzazione del lavoro) diviene la sua missione che sviluppa brillantemente grazie al concetto di “equità culturale” (che darà il nome all’istituzione fondata nel 1982, Association for Cultural Equity), ovvero la convinzione per cui dovrebbe esserci parità di condizioni tra tutte le espressioni culturali. Lomax ha portato avanti il diritto di ogni cultura di esprimere e sostenere il proprio patrimonio distintivo, di prendere posto tra i principi fondamentali della giustizia politica, sociale ed economica. La peculiarità della sua scelta stava proprio nel voler registrare – e quindi conservare – il mondo sonoro non di star famose ma di uomini e donne che prestavano la propria voce (e la propria storia) a una comunità, preservando la conoscenza di quelle abitudini per le generazioni future.

Dopo anni passati a collezionare registrazioni sul campo (i cosiddetti field recordings), a ricercare il folklore nelle varie culture, promuovendo il concetto di equità culturale, Lomax – molto prima che Internet nascesse – riesce a immaginare un “jukebox globale” per diffondere e analizzare il materiale che ha raccolto durante decenni di lavoro nelle comunità isolate come carceri, campi di legname e ranch da cowboy. Lomax ha immaginato uno strumento che avrebbe integrato migliaia di registrazioni sonore, film, videocassette e fotografie realizzate da lui stesso e da altri. Il Global Jukebox avrebbe reso facile confrontare la musica tra culture e continenti diversi utilizzando un sistema analitico complesso da lui ideato. E l’idea di base era semplice: rendere tutto disponibile a chiunque, in qualsiasi parte del mondo. Ad oggi gli archivi di Lomax, dopo aver digitalizzato i materiali, includono oltre 17.400 registrazioni audio: un’opera maestosa che oltre a estendersi su più continenti e decenni, rappresenta una delle risorse più complete per la cultura popolare. Gli ultimi aggiornamenti hanno reso l’archivio più fruibile, offrendo un facile accesso a migliaia di ore di materiale, che si estende per molti decenni. E al quale si potrebbero dedicare mesi per scovare l’albero genealogico dei suoni del nostro territorio.

“La dimensione dell’equità culturale deve essere aggiunta al continuum umano di libertà, libertà di parola e religione e giustizia sociale. Il folklore può mostrarci che questo sogno è antico ma comune a tutta l’umanità. Chiede che vengano riconosciuti i diritti culturali dei popoli più deboli nella condivisione di questo sogno. E può rendere il loro adattamento a una società mondiale un processo più semplice e creativo. La materia del folklore: la saggezza, l’arte e la musica delle persone trasmesse oralmente possono fornire diecimila ponti attraverso i quali uomini di tutte le nazioni possono camminare a grandi passi per dire: Tu sei mio fratello”.

Ma volersi occuparsi di folk e solidarizzare con i diseredati comporta talvolta dei problemi: intorno al 1940 Alan Lomax risulta infatti indagato dall’FBI, che apre su di lui un fascicolo nel quale si legge: «L’investigazione condotta dimostra che è un individuo molto strano: si interessa soltanto di musica folk, è davvero poco affidabile e scontroso. […] Non dà alcun valore ai soldi, usa la sua proprietà e quella del governo con negligenza, praticamente non si cura del suo aspetto» (da L’anno più felice della mia vita – Un viaggio in Italia 1954-1955, a cura di Goffredo Plastino, Il Saggiatore, Milano 2008, p. 18).
Sospettato di simpatie comuniste nell’America maccartista della caccia alle streghe, Lomax decide che è meglio allontanarsi per un po’, e sceglie di proseguire le sue ricerche in Europa. Arrivato in Inghilterra, inizia una fruttuosa collaborazione con la BBC, incoraggiando con le sue trasmissioni radiofoniche proprio il revival del folk e registrando “sul campo” musiche tradizionali, in contatto con personaggi del calibro di Ewan McColl e Shirley Collins. Rimase in Inghilterra per un po’ di tempo, prima di riprendere a registrare in Irlanda, Scozia, Francia, per poi partire alla volta della Spagna dove la sua ricerca si contrappose alla rigidità del regime di Francisco Franco. Ma Lomax non si lasciò impressionare dalla massiccia presenza della Guardia Civil, riuscendo nonostante tutto ad ottenere preziose registrazioni di canti popolari.

“Sarebbe difficile raccontare l’importanza di ciò che Alan Lomax ha fatto nel corso della sua straordinaria carriera”, sostiene Tom Piazza, autore di un saggio introduttivo per Il viaggio del sud di Alan Lomax. “Era una figura epica in sé e per sé, con un appetito musicale onnivoro e davvero stimolante, che usava le nuove tecnologie di registrazione per andare a documentare l’espressione musicale nella sua forma più locale e meno commerciale”, continua Piazza. “Alan era doppiamente utopico, nel senso che immaginava qualcosa come Internet sulla base del fatto che aveva tutti questi dati e una serie di parametri che considerava predittivi”, racconta John Szwed, professore di musica alla Columbia University e autore di Alan Lomax: L’uomo che ha registrato il mondo.

Indomito e selvaggio, un personaggio la cui importanza per il patrimonio culturale mondiale pare non essere stata sottolineata a dovere. È grazie a lui e ai suoi seguaci se oggi possiamo ascoltare il blues ai suoi albori. C’è chi sostiene addirittura che “senza Alan Lomax forse non ci sarebbe stata l’esplosione del blues e nemmeno Beatles, Rolling Stones e Velvet Underground”. Sono le parole di Brian Eno sulle note di copertina di The Alan Lomax Collection. Può suonare una considerazione forse esagerata ma allo stesso tempo sappiamo che poggia su una verità solidissima. Quei dischi, pieni di una verità altrimenti sconosciuta, erano ascoltati attentamente da molti musicisti americani, Bob Dylan su tutti. Risulta impossibile pensare al folk e al blues revival degli anni 60 (con la conseguente ondata rock e punk) senza dare merito all’ambizioso lavoro di Lomax. Un signore che andava a caccia di musicisti in carne e ossa per intervistarli, registrare i loro lavori, capire i motivi di quel canto, per poi depositare tutto il materiale presso la Library of Congress. Peccato che lo stesso processo, tra l’altro in collaborazione con lo Stato Americano, non sia stato possibile anche in Italia dove abbiamo poco o nulla della nostra musica popolare di inizio XX secolo. Ed è di nuovo grazie al viaggio di Lomax, arrivato nel Belpaese nel 1953, che le sue registrazioni “on field” riescono anche a raccontare parte delle nostre tradizioni musicali.

La ricerca sistematica sulla musica popolare italiana che Lomax ha condotto assieme a Diego Carpitella, nella prima metà degli anni Cinquanta, è perfettamente documentata dalle numerose registrazioni sul campo, un’esperienza unica di cui si può scovare l’essenza nel bellissimo volume fotografico pubblicato nel 2008 da Il Saggiatore: accompagnato dalle annotazioni di Lomax, L’anno più felice della mia vita. Un viaggio in Italia 1954-1955, è stato curato da Goffredo Plastino, con una presentazione firmata da Martin Scorsese e un testo di Anna Lomax Wood.

“L’intenzione dell’autore era di registrare i suoni e le parole della tradizione musicale italiana. Lomax aveva l’impressione che l’Italia sarebbe stata il laboratorio ideale per mettere alla prova una sua nuova teoria, secondo la quale lo stile della voce cantata codificava alcuni profondi segreti dell’umanità. Non si stancò mai di ripetere che il paesaggio sonoro che aveva scoperto in Italia era il più ricco, il più sorprendentemente vario e originale da lui mai incontrato”.

Alan Lomax ha sviluppato una visione globale per la protezione delle culture tradizionali in un momento in cui le minacce alla differenza culturale stavano accelerando, responsabilità che attribuì ai media centralizzati e alle industrie dell’intrattenimento, nonché alle politiche governative. Il suo pensiero così come la sua visione del folklore sono stati caratterizzati da una natura controegemonica, che vedeva il folklore come resistenza, anticipando e plasmando la pratica del costume pubblico contemporaneo. Se è vero che risulta alquanto difficile dire quando e dove esattamente sia nato il blues, di certo si può individuare l’uomo che ha contribuito in maniera indiscussa a raccogliere come un perfetto bibliotecario quella che fino ad allora era l’enciclopedia del suono, un suono che raccontava uomini e donne, tradizioni e luoghi. La fotografia panoramica di un universo unitario scattata da Alan Lomax, pronto a esplorare mondi e culture lontane in tempi sociologicamente complicati, è il motivo per cui dovremmo ringraziarlo: per tutta la musica che c’è.

foto © Antoinette Marchand

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Quando si ha a che fare con la discografia di Paolo Conte, la domanda sembra farsi carveriana: di cosa parliamo quando parliamo di canzoni? Difficile prescindere dalla sintesi di musica e parole. Tradurre è un po’ tradire, le canzoni alla fine si commentano con le canzoni stesse. È questo l’atteggiamento simil ortodosso che in questi anni mi ha fatto scoprire le suggestioni musicali di Conte. Di sicuro il più intraducibile dei cantautori, anomalo anche in virtù del fatto che la sua musica e le sue parole potrebbero benissimo fare a meno l’una delle altre, trascurarsi reciprocamente poiché i suoi versi vivono di un’autonomia semantica vicina alla poesia e il disegno della frase musicale regge anche senza le strofe. È che dobbiamo dirlo, insieme, i due elementi creano uno spettacolo unico: è una combinazione complice, vincente. Le sue tracce bastano a se stesse, convincono anche quando decidono di traccheggiare, di prenderla calma, dire e non dire, fare cips cips, evocare fantasmi, alberghi, miraggi che potrebbero esistere o no. Prendete Boogie, e le “caramelle alascane” masticate dalla cassiera di una fumosa sala da ballo, costante dell’immaginario contiano. Si narra che in molti abbiano creduto a quel dettaglio e abbiano chiesto a grandi aziende dolciarie come acquistare quel particolare tipo di caramelle. Far credere all’irreale e immaginarlo possibile, questo è l’universo dell’Avvocato.

Un mondo in cui le canzoni non si spiegano se non vogliono spiegarsi. Si può provare a raccontarle come fossero fiabe, favole, fantasie. Tentando di rispondere alle parole con altre parole nel rispetto della magia originaria. Mi basta l’attacco di Via con me, l’andatura spedita di Bartali, lo sfinimento straziante di Chiamami adesso o il furore controllato di Sparring partner. Mi bastano quegli accordi che scivolano tra minore e maggiore, per ritornare a un’età lontana, a mondi interiori, mi bastano per ritrovarmi in strada ad aspettare il passaggio un ciclista, sotto la pioggia o in una camera d’albergo tra un accappatoio azzurro e un mondo freddo. Sono queste le belle canzoni che scavalcano ogni tempo e si fissano nella nostra memoria. Le sue sono commedie da tre minuti in cui gli eroi sono semplicemente uomini e donne che si incontrano, si amano, si lasciano.

Conte è un ladro di stelle e di jazz. Ma anche di rumba, di tango, di blues, di swing, di boogie. Generi e ritmi che ha rubato con la perizia e l’aplomb del perfetto furfante gentiluomo. Conte in realtà è proprio uno che ruba per amore e non soltanto per mestiere. Uno che vive di musica, di cui ha frequentato tutti i generi, li ha amati e poi traditi di continuo, con oscillatorio languore. Traendo da ciascuno il miglior accordo, il miglior ritmo. Troppo spesso si usa il termine Maestro a sproposito; ecco, Paolo Conte Maestro lo è davvero. Basta osservarlo dal vivo, come ammaestra la sua orchestra; è sufficiente uno sguardo, una smorfia, uno scatto del collo, i baffi che si alzano, tutto è direzione musicale nel suo corpo, seduto al piano, lo sguardo serio che tradisce sempre un sorriso sornione, le mani che si staccano dai tasti e si fermano sullo spartito mentre le dita ruotano. Non basterebbe una vita per poterlo studiare né per entrare in sintonia con la struttura musicale delle sue creazioni.

Se analizzare una struttura musicale significa, come scrive il musicologo Ian Bent, “scinderla in elementi costitutivi relativamente più semplici e studiare le funzioni di questi elementi all’interno della struttura data”, allora addentrarsi nelle canzoni di Conte ci porterà a individuarne le articolazioni, la muscolatura, la colonna vertebrale strofico-metrica su cui si basano. Significherà prendere un brano, smembrarlo, frazionarlo e smontarlo in ogni sua parte per poi ricostruire e cogliere fino in fondo la totalità di significato, il suo senso poetico. Significherà perdersi in quell’Arte che fa vivere la vecchia melodia italiana degli anni venti, assieme alle ballate dei cantautori moderni, ai suoni esotici dei dischi che i suoi genitori riescono a procurarsi clandestinamente visto il divieto imposto dal fascismo di ascoltare la musica americana. Sono distillati di un non luogo e di un non tempo in bianco e nero eppure pieni zeppi di colori. Le sue canzoni odorano di spezie, di sigarette, sanno di freddo e nebbia, baci rubati, liquori dai nomi fantastici e orchestrine jazz.

Più di una volta amici che conoscono il mio affetto per l’Avvocato mi hanno chiesto se Paolo Conte cantasse come “cantano tutti gli altri”. Classicamente, s’intende. Forse, per non litigare con puristi e insegnanti di coro, è meglio dire che mormora, blandisce, invita e corteggia – ed è l’unico che può farlo – con quella timbrica insolita, fra il casuale e il distratto, con un’originalità canora che spesso molti hanno visto vicina alla stonatura. E lo fa con espedienti linguistici rubati alla poesia: pause inopinate, tentennamenti, accelerazioni ritmiche, cesure, allitterazioni, metonimie: quella di Conte è una mitologia linguistica e semantica che abbraccia tanto Duke Ellington quanto Hemingway – peraltro omaggiato con candore nell’omonimo brano del 1982.

Penso al suono che ha Conte, all’onnipresente orchestrazione, sempre acustica che valorizza al meglio la fisicità degli strumenti, dalla tromba al sax, dai clarinetti all’oboe, e poi ancora fagotto, corno inglese passando per fisarmonica, bandoneon, mandolini, sempre partendo dalla chitarra e dal piano. Un rito religioso che sistematicamente viene interrotto dalla giocosità del kazoo, ormai vezzo dell’artista, quasi un sigillo, un attimo di comica leggerezza che investe il silenzio in cui si svolgono i suoi live. E poi il tempo di Paolo Conte: quello dei luoghi dell’anima è rarefatto, rappreso, ciclico, immutabile. Come in una fotografia che immortala luoghi e volti rendendoli eterni. E quello musicale, che si fa polimorfo, onnivoro: ora è quello languido del tango, ora quello frizzante dello swing, passando da quello struggente della milonga. Nel mondo di Conte si vive a passo di danza. A noi la scelta del tempo da seguire.

La scrittura di Conte non sentenzia mai, preferisce suggerire, accennare, è archetipica quanto basta per rimandare a una metafisica del quotidiano. E intriga proprio in virtù del suo dire – non dire. La cifra stilistica di Conte è la rarefazione, mai un accenno al politico, ma una partecipazione diretta. Le sue canzoni non sono autobiografiche in senso stretto, come ha sempre dichiarato, non raccontano nulla di sé in prima persona eppure rivelano molto del suo essere uomo, del suo navigare non per scoprire ma per riscoprire idee, valori musicali, essenze che riconduce e piega, ogni volta in maniera diversa, a un suo stile. Le storie che tratteggia sono d’altri tempi, si impigliano nella memoria come una nostalgia. E lo fanno grazie a dei testi che piazzano, sorprendono alle spalle, necessitano di una lettura interna, tra le righe. Anche se a volte dovremmo farci bastare il segno che lasciano. Prenderli per ciò che riescono a evocare e non per cosa significano. Gustarsi ogni attimo, ogni suono, immaginare una scena, assegnarle dei colori. Conte usa un lessico tutto di sua invenzione, vicino alle crittografie, vicino all’enigmistica di cui è un grande appassionato: in una scena del documentario che Carlo Verdelli ha dedicato al Maestro, Vinicio Capossela confessa di ricevere spesso complicatissimi crittogrammi che lo tengono sveglio la notte.

Paolo Conte è l’unico che può farci vedere “la luna del pomeriggio”, “cuochi ambulanti” che “soffriggono musica”, “una calma più tigrata” o chiedere “un sandwich e un po’ d’indecenza”. Ed è stato forse l’unico, in più di quarant’anni di carriera, a non abbandonare mai il sogno, vocabolo e concetto assai ricorrente nel corpus contiano, che non è, come si potrebbe pensare, eminentemente legato alla lontananza di scenari esotici. Ma è proprio quell’invito alla fantasia che ci fa credere che un mondo a prima vista dichiaratamente fantastico, può rivelarsi sorprendentemente realistico (o plausibile, il che è forse più interessante), riflettendo fedelmente la complessità e l’irrisolvibilità della vita.

Nascosto e felice nell’inconsueta geografia delle parole, nella sua musica che nasce dentro la musica, Paolo Conte è l’umorismo intelligente e vibrante che ci accomuna tutti sotto le stelle di quella rapsodia jazz che è la vita – tutto il resto è già poesia. Quindi grazie, e buon compleanno Paolo Conte.

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Iosonouncane è tornato, lo ha fatto con un 45 giri digitale che dopo poche ore si è fatto fisico e che porta sul lato A il suo nuovo inedito, Novembre, e sul lato B una cover di Vedrai, vedrai, il pezzo di Luigi Tenco inciso per la prima volta nel suo album omonimo del 1965 ed estratto poi su un 7’’ nel ’67 col passaggio dalla discografica Jolly alla RCA.

Una caratteristica essenziale eppure un poco segreta della scrittura di Jacopo Incani, già nelle orecchie di tutti con il suo ultimo album, vero e proprio cult della musica italiana contemporanea (DIE, 2015) e annunciatissimo, chiaro e inappuntabile talento già ai suoi esordi (La Macarena su Roma, 2010), è questa apertura alla canzone tradizionale, pur tenuta un po’ celata dietro le strutture sonore più sperimentali, ardite, estreme. A un ascolto superficiale del suo DIE, insomma, nessuno si sarebbe sognato di dire che quelli fossero brani ascrivibili alla pura forma canzone, né men che meno a una certa tradizione della lingua e della lingua sonora. Invece, laggiù, la tradizione sgomitava, appariva e scompariva come un fantasma, un’anima, e includeva non solo il consumo ma l’uso attivo di una certa classicità, di una certa epica anche letteraria che spostava l’attenzione dall’Ulisse di Omero a quello novecentesco di Pavese, passando per Camus, Hemingway, Steinbeck.

L’adesione alla forma canzone – e tutta una sua sbilenca presa di nuclei letterari classici e meno classici – sembra farsi oggi più evidente, dunque meno da stanare, in questa nuova Novembre, valzerino classicheggiante ma per nulla essenziale che ricorda, nel ricorrersi e rincorrersi dei nomi propri e delle immagini-azioni, il De Gregori di Alice non lo sa, quello del cieco, dell’efebo sospetto, di Rodolfo Valentino, quello di Alice che guarda i gatti a ogni strofa, della gente che legge i giornali e della gente che cammina eccitata, della stanza a specchi e dei bambini vestiti di cielo. Qui le parole ritornano, e anche questo è un tratto tipico dell’autore: dove altrove (Stormi, vera e propria hit underground degli ultimi cinque anni) erano sole, mare, occhi, riva e giorno a iterarsi, qui abbiamo Cristina, Natale, figlia, seno, mangiare, mattino, terra.

Il clima è oscuro e il senso del passato si respira nel clima, nell’atmosfera del brano, nella resa più che nelle sue scelte stilistiche, e questo nonostante la scelta del valzer, dell’apertura al piano, di una coralità epica tanto novecentesca e così invernale da farsi natalizia, con quelle sleigh bells sintetiche. Il risultato finale fa pensare a una piccola fiaba, che include, com’è giusto che sia, tutta l’oscurità tipica del genere: cuori rubati dal petto e portati in pegno, spade che trafiggono, crudeltà di varia natura. E ritorna allora il riverbero di Francesco De Gregori, che pure, nel pezzo fisico, è una eco lontana: “ti legassero stretta alla quercia più vecchia”, “ti portassero in piazza, con chiodi e catene”.

E di altro riverbero invece si deve parlare per raccontare l’incredibile Lato B di questo piccolo disco che include la più bella cover di un pezzo di Luigi Tenco mai realizzata nella nostra storia per una serie di ragioni tangibili che andiamo a raccontare. Synth con riverbero, appunto, fiati gravissimi, vibrafono e una produzione assolutamente à la Phil Spector che anche qua – per associazione automatica, sintesi dei suoni appresi dalla vita – ci trasporta in una dimensione assai natalizia. Per dire della grandezza di questa cover, però, serve fare un passo ancora in là. Vedrai, vedrai, parte di un canzoniere italiano ormai consacrato e tributatissimo, è un pezzo ferocissimo, una canzone-arma, e pure arma a doppio taglio: da un lato per quell’essenzialità caratterizzata dal nucleo sonoro creato dal binomio qui totalizzante di piano e voce che fa da sé l’intera grana del brano, un po’ per il carattere drammatico del testo, quasi pericolosamente melò, un melò affacciato su una retorica in cui però Tenco, manco a dirlo, non precipita mai.

Ad aiutare in questo senso c’è la forma che Tenco ha dato al brano e che si va a cogliere dal cantato, dalla sua performance incisa, pur essendo, più strettamente, un fatto essenziale, precisamente musicale: quella di Vedrai, vedrai è una melodia sillabica e non è un caso che in questo pezzo ci sia il primo melisma di Tenco (sulla parola ‘vedrai’ ripetuta per la quarta volta), un melisma che serve a sottolineare, a insistere. Il tempo del brano è un alternarsi di duine e terzine, ed è questa dimensione sillabica irregolare a concedere a Tenco la possibilità di giochi ritmici irregolari – il tutto incluso in questa melodia a intervalli molto larghi.

Iosonouncane non modifica nulla di questo schema e questa cosa è molto chiara se si prova a isolare il cantato che riproduce esattamente, con la stessa struttura sillabica ed essenzialità drammatica, quello originale di Tenco. In questo senso siamo di fronte a un unicum, abituati a cover del brano che sembrano insistere, drammatizzare, caricare, come camminare direttamente sopra questo fragilissimo insieme di inadeguatezza, sofferenza e volontà di rassicurazione che Tenco portava con confidenza e intimità assolute a sua madre, usando questa seconda persona – tipicamente tenchiana – che fa di lui l’autore del discorso vivo, dove le cose sono dette come sono e non sembrano mai scritte su un quaderno (pensiamo anche solo alla naturalezza verbale di un incipit che è già un’immagine, un racconto di quelli che si fanno a voce a qualcuno: “quando la sera me ne torno a casa…”).

Iosonouncane ha fatto (e non c’erano sulla carta molti dubbi), insomma, quello che serve per concepire una cover perfetta: capire esattamente il brano, non solo ritenerlo bello, valido al punto – come dicono i troppi dai risultati discutibili – di volerlo “omaggiare”, capire un brano significa anche capire dove entrare, dove aprirsi uno spazio, dove stare fuori, quando muoversi in modo misurato e quando stare immobili dentro la canzone. Vedrai, vedrai usa un giro armonico che non possiamo neppure definire tale, è un pezzo fuori dai canoni e che qui richiedeva quindi che null’altro venisse stravolto se non l’arrangiamento, la grotta, la sfera che lo contiene.

La comprensione, l’adesione, il filo silenzioso che unisce originale e nuova versione sono qui evidenti e commoventi, perché è proprio dal riconoscimento di questa comprensione che, nell’ascoltatore, si origina il meccanismo emotivo con il plus di trovarci di fronte a una versione che non toglie nulla alla gravità del brano eppure sembra, sorprendentemente, magicamente, alleggerircelo, renderci lieve il dramma, come voleva fare Luigi Tenco quando parlava a sua madre che gli diceva: “quando la fai finita con quel mondo di buffoni?”, questo mondo di buffoni di canzoni.

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Un ragazzo venezuelano, volto insieme emaciato e ordinario, balla praticamente nudo sull’enorme palco del festival. Sulle natiche ha del sangue. È da un’ora che va avanti il suo spettacolo: non riesco a smettere di guardare né ascoltare. Verso la fine, a notte fonda, la musica è una cacofonia di ritmi latinoamericani e frastuoni psicotici.

Il ragazzo si chiama Arca. Il festival è il VIVA,  quest’anno alla seconda edizione (4-8 luglio 2018), organizzato dalla pugliese Turnè in sinergia con Xplosiva di Torino (responsabile del Club to Club, per intenderci). Grossa parte della kermesse si tiene nell’Arena Valle d’Itria, un campo di terra battuta tra i trulli e gli ulivi ai piedi della cittadina di Locorotondo. Tra i nomi più importanti di quest’edizione ci sono Liberato, Jamie XX, Sampha, Black Madonna e lo stesso Arca, ma il cartellone offre molto altro: la Boiler Room, sempre in arena, e altri eventi sparsi nelle vicine Martina Franca, Fasano/Pezze di Greco e Alberobello, senza dimenticare il parco archeologico di Egnazia.

A livello musicale si spazia quindi dalla club più notturna all’elettronica d’avanguardia, con qualche episodio rock (i danesi Ice Age) o addirittura pop (l’ultima serata con Levante e Willie Peyote, tra gli altri). Dopo il videomapping dello IED di Barcellona dello scorso anno, quest’anno la parte visual consiste in un laser verde che collega Locorotondo, Martina Franca e Cisternino, ovvero il cuore della Valle d’Itria.

Elettronica d’avanguardia, dicevo, in cui sarebbe facile inserire il ragazzo che balla nudo sul palco. Tuttavia, nonostante il curriculum – due collaborazioni su tutte, quelle con Kanye West e Bjork – l’arte di Arca andrebbe affrontata col corpo e con la maggiore apertura mentale possibile, più che con l’intelletto o con categorie musicali consunte. La sua performance, infatti, va francamente oltre ogni aspettativa: e considerato quanto un intero sistema economico sia fondato sul soddisfacimento e sulla prevedibilità delle nostre aspettative di consumatori, si può iniziare a intuire la potenza disturbante – qualcun altro direbbe rivoluzionaria – di Arca. Ma andiamo con ordine.

Il paese dei balocchi
Si è detto che il VIVA è alla seconda edizione. Come sappiamo, il secondo album – lo si ripete spesso nei report di alcuni giornalisti, a festival concluso – è sempre il più difficile: ma a quanto pare, sempre secondo gli stessi report, anche quest’anno il VIVA è andato bene, con oltre 20mila presenze totali. Di certo il festival si è ingrandito, non solo nelle location e nel cartellone, ma anche nelle ambizioni e nel tentativo di osare: senza Ghali (e Madlib e Dj Shadow) in una rassegna peraltro del tutto o quasi gratuita come quella dello scorso anno, e anticipando il festival a inizio luglio (invece che ad agosto), non era affatto scontato che i numeri avrebbero sostenuto un certo tipo di visione.

La spia di questo desiderio d’espansione, ad ogni modo, si trova pure in un particolare di non poco conto: l’area VIP dell’anno scorso, nell’Arena Valle d’Itria, quest’anno è un villaggio a parte: molta più estesa, con molta più gente, molto più cibo e tutto, in generale, molto più raffinato.

Ci sono le mozzarelle, i formaggi e i salumi più ricercati, il vino di una cantina pugliese particolarmente apprezzata, cocktail speciali, non so quanti camerieri (di una gentilezza assolutamente fuori dal comune), e poi gli angoli riservati agli ospiti del main sponsor. Ma soprattutto ci sono le ostriche. Il tutto condito con la scenografia che da qualche anno i pugliesi hanno imparato a offrire ai turisti: balle di paglia, trulli, muretti a secco, filari di lampadine a luce calda sospesi tra gli ulivi, banconi dal design pulito e moderno (come puliti e moderni, del resto, erano i trulli e i muretti a secco prima di trasformarsi nella testimonianza rural chic di una civiltà contadina per certi versi estinta).

Dall’area VIP il palco del VIVA, leggermente più a valle, sembra persino lontano. Un mondo a parte, dicevo, in cui ai volti di giornalisti e musicisti dell’anno scorso si aggiungono quelli di imprenditori e portatori d’interesse, per usare un termine aziendalista, invero un po’ antipatico, che però credo renda bene l’idea.

Tuttavia, non bisogna pensare al VIVA come a un festival fighetto. In Arena è pieno di persone normali: ovvero hipster con camicie e polo petalose infilate nei pantaloni, vecchi rocker e vecchi clubber, semplici curiosi e persino intere famiglie con bimbi piccoli. Così come alla Boiler Room – personalmente, il mio paese dei balocchi – c’è gente venuta per ascoltare Goldie o qualche altro dj in particolare, e molta altra presente solo per ballare e divertirsi. E poi ci sono un sacco di stranieri, turisti o persone che vivono in Valle d’Itria, specialmente inglesi, già da qualche anno.

In generale, come l’anno scorso il VIVA è capace di creare un’atmosfera notturna di visioni contemporanee che si mischiano con paesaggi di natura ancora selvaggia. La splendida Valle d’Itria illuminata dal sole, specie al tramonto, è il classico paesaggio mozzafiato, per usare stavolta un’espressione tanto abusata da risultare vuota, ma di notte sa essere ancora molto inquietante, specie quando non ci sono concerti in giro. Se però i concerti sono quelli del VIVA, ecco che la parola evento trova sempre un modo per smettere di accompagnarsi ad aggettivi come acclamato e atteso e riaccordarsi col suo etimo di “eventus”, “evenire”, dunque “venir fuori”, semplice “accadere” che modifica il mondo circostante dopo che è accaduto: cioè con la probabilità e col caso, con l’inaspettato. E siamo ad Arca.

Una fiamma ossidrica in versione drama queen
Prima di Arca, la sera del 6 luglio, suonano Nicola Conte & Spiritual Galaxy, Liberato e gli Ice Age, mentre in un’area a parte c’è la Boiler. Il live di Nicola Conte lo seguo da lontano, perso come sono tra le meraviglie e gli incontri nell’Area VIP – c’è buona parte della Puglia che conosco, e persino qualche vecchio compagno di scuola che si è fatto strada tra cantine e istituti di credito di un certo rilievo.

Quanto a Liberato, il napoletano incappucciato fa impazzire il pubblico come da programma, distinguendosi per le interessanti code strumentali di un paio di brani. Viene il dubbio che tutto l’hype attorno alla sua identità misteriosa finisca col danneggiare un progetto più che solido dal punto di vista musicale (e perché no, letterario: qui e lì i testi di Liberato sono autentica poesia, oltre che la potenziale killer app di molte liriche pop contemporanee).

Gli Ice Age, invece, mettono in scena la classica esibizione punkrock. Cantante vagamente sbronzo, chitarre piuttosto aggressive, brani veloci e dritti al cuore, per un’oretta di musica sì inattesa ma forse involontariamente: dopo due giorni di deck, pad, groove e giradischi – ventiquattr’ore prima ci sono stati Jamie XX, Not Waving e Lil C in un solo colpo – è un po’ strano tornare ad ascoltare un intermezzo a base di chitarra-basso-batteria (e violino, a dirla tutta). In ogni caso, il maledettismo classico – direi quasi da cliché – del frontman Elias Bender Rønnenfelt è praticamente nulla rispetto a quanto farà Arca di lì a poco.

Il ragazzo irrompe – viene fuori – attorno alle due di notte. Indossa un vestitino di plastica trasparente, quel che resta di una sottoveste di lingerie nera, lacci emostatici usati come bracciali, rose incollate a mo’ di sacche per la flebo con del nastro nero sui polpacci e tacchi a spillo. E quindi urla, dà il benvenuto al pubblico, si mette alla console.

Sul palco c’è un altro tavolo: lì è sistemato il compagno d’avventura di Arca, che armeggia dietro al computer e si occupa dei visual. Ovvero: una serie di filmati con protagonisti echidna, anfibi, formichieri e altri animali esotici visti da molto vicino, e poi misteriosi ritrovamenti d’oro in pozze di melma inguardabile, lavori di scavo in siti archeologici con scheletri marci, bambolotti con tanto di genitali in bella vista e – sì, ecco un parallelo interessante – operazioni di apertura e pulizia di ostriche seguite in soggettiva, in primissimo piano attempate dita femminili abbellite da kitschissime nail art blu elettrico con tanto di stelline bianche, e soprattutto con la camera che indugia a lungo, pruriginosamente a lungo, sulla parte molle dell’ostrica.

Non bastasse, i filmati vengono stretchati fino al parossismo, mentre la musica accelera in un incrocio di tutta l’elettronica d’avanguardia umanamente sopportabile grattugiata con sventagliate hardcore e reggaeton, un flusso di clangore inarrestabile che Arca remixa, stoppa, fa ripartire, duplica, dilata e rimescola di tanto in tanto con ritmi da festa latinoamericana (ci scappa anche un trenino). Quando poi lui dà di matto, felice e disperato insieme, ballando sul tavolo o andando a baciare il compagno, quest’ultimo tira fuori una webcam da due soldi per inquadrare il ragazzo e stretchare anche quei siparietti nelle proiezioni alle sue spalle.

Quanto a me, seguo l’esibizione come si può osservare – dunque senza volerlo, al contempo senza riuscire a smettere di guardare – le lamiere squartate, i corpi ancora caldi sull’asfalto dopo un incidente stradale. Un amico che è con me – dotato di un umorismo assolutamente feroce, ma in questo caso quanto mai azzeccato – paragona invece lo show di Arca alla possibilità di osservare il proprio cancro crescere dentro di sé.

Il punto è che Arca non è affatto una drag queen, come aveva suggerito un altro amico che è nello staff del VIVA. È una drama queen, semmai, solo che il dramma messo in scena è del tutto insolito, se non addirittura inconcepibile per un pubblico abituato a trovare precisamente ciò che si aspetta in un concerto per cui ha pagato, a volte anche profumatamente. E non ho neppure idea se esistano comunità LGBT in qualche modo ispirate dall’arte di Arca: direi che, a voler essere onesti, è difficile fare dello spettacolo in questione un manifesto politico di qualsiasi genere. Il sangue sulle natiche – richiesto allo staff all’arrivo di Arca, e prodotto con amido di mais, topping al cioccolato e salsa di fragola – fa pensare a una sorta di autostupro, mentre la danza è una danza senza più memoria di genere o sesso. In breve si passa dalla contorsione all’eleganza classica e poi ritorno. Se non fosse che il contorno di musica e visual è il collasso di ogni estetica, troverei il corpo dello smilzo Arca – capelli neri corti con tanto di rassicurante tirabaci – assolutamente sensuale proprio perché ha smesso qualsiasi desiderio maschile o femminile, enfatizzando e persino armonizzando, di tanto in tanto, il conflitto, il flagello interiore da xenomorfo che abita ognuno di noi. Ne deriva un panico, anche qui in senso etimologico, di cui è intriso il corpo senza più corpo (ma intensamente prigioniero di un corpo) del ragazzo.
A tratti, insomma, Arca è di una dolcezza patetica e disarmante, mentre nel complesso il suo show è – suppongo volutamente – orrido e inascoltabile fino all’ossessione.

Verso la fine del set – sono le 3 di notte – Arca è praticamente nudo. Via la sottoveste, è rimasto con addosso un tanga color carne capace di contenere appena i genitali. Lo ha disegnato, racconta lo stesso Arca, la stilista con cui sta amoreggiando adesso nei pressi della console. Quando poi il nostro decide di scendere nel sottopalco per abbracciare il pubblico in prima fila, cui ha appena lanciato un mazzo di rose… Be’, a quel punto l’idea di entrare in contatto con quell’ibrido – ibrido disperato come può esserlo il Minotauro che non sa se è più bestia o più umano, riuscite a immaginare il dolore? – l’idea di entrare in contatto con quell’ibrido, dicevo, è per me letteralmente ripugnante. E quindi mi ritraggo in seconda fila prima di essere raggiunto, e più mi ritraggo più realizzo di rientrare nel mio guscio di ascoltatore medio, nella comfort zone di chi può darsi arie da grande intenditore di punk classico ma quando poi si ritrova davanti qualcosa di davvero disturbante – qualcosa cioè in grado di disturbare un ascoltatore contemporaneo, non mio nonno in balera negli anni ’60 – finisce col darsela mestamente a gambe.

E così ha vinto Arca, questo sfacelo e farcitura di carne attorno all’ibridazione dell’ovvio in un conglomerato di estremi, cacofonie, opposti apparentemente inconciliabili. (Vedete: il semplice fatto che per descrivere una performance simile io debba quasi fusarizzarmi, è una sonora sconfitta.) Per dirla in termini più semplici, in Arca coabita il tipico indicibile di epoche incerte in cui si è costantemente alla ricerca di forme nuove: quindi, un gioiello per chi è in cerca dell’inaspettato non solo per posa, una perla – sì – preziosa nella merda del già detto e dell’ovvio, una cosa che il canone, capace col tempo di assimilare qualsiasi stravaganza, suggerirebbe di inglobare a sua volta nell’eclettismo.

A proposito di estremi che diventano canone, a fine concerto e nei giorni successivi gli unici paralleli che mi vengono in mente sono quelli con l’Exploding Plastic Inevitable, lo show di luci musica e fustigazioni dei Velvet Underground con Andy Warhol (ha qualcosa di Gerard Malanga, il ragazzo venezuelano), o l’effetto che dovevano fare i primi concerti di Iggy Pop, con tutto il loro carico di autolesionismo e sferragliate chitarristiche che in quegli anni dovevano suonare come puro, sanguinario e del tutto gratuito rumore (si rileggano alcune pagine di Lester Bangs in proposito).

E poi c’è un altro parallelo, stavolta in ambito letterario, di arte estrema che può diventare icona: penso ad alcuni personaggi di Roberto Bolaño come Jaume Josep, detto il Nano Martire, o il povero Ernesto San Epifanio. Poeti omosessuali finiti nel tritacarne della storia e della vita, gemmati del collasso di generi e registri messo in atto dal loro creatore, come lui forse già canonizzati, e che tuttavia nel loro gioioso, patetico e dissonante dolore – dolore assoluto, non semplice conseguenza di confusione o sperimentazioni letterarie/sessuali – conciliavano dolcezza, volgarità, chiasso, spasmi, desiderio d’amore: ovvero prosa e poesia, senza soluzione di continuità.

A conti fatti (e a festival chiuso) credo che la canonizzazione incominci quando buona parte del pubblico riesce finalmente a decifrare il linguaggio di un certo artista, quando cioè riesce semplicemente a comprendere di cosa stava parlando quell’artista, innescando uno scambio emotivo (e ovviamente commerciale). Ma a quel punto quel linguaggio, forse, è anche fatalmente disinnescato, quantomeno compromesso: il che spiegherebbe anche il passo successivo, ovvero la celebrazione di cui sono stati oggetto gli stessi Lou Reed, Iggy Pop e persino Roberto Bolaño coi suoi insoffribili personaggi. Non so se lo stesso processo investirà mai anche un artista come Arca – se, cioè, la sua musica e i suoi spettacoli diventeranno in futuro semplicemente godibili, se non addirittura celebrati e innocui: se nell’arte cerchiamo conferma, consolazione o didascalico impegno politico, nel live di Arca al VIVA Festival non c’è stato nulla di tutto questo.

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Bob Dylan ha ripreso il suo “Never Ending Tour”:  è tornato in Italia dopo tre anni, nel mese di aprile,  e poi – per tutta l’estate 2018 – resterà in Europa. È stata proprio questa nostra vecchia Europa a riconoscere al grande musicista di “aver creato nuove espressioni poetiche all’interno della grande tradizione della canzone americana”: che piaccia o meno, come al solito per ponderata scelta dei Maestri del Premio Nobel nel 2016.

Il vecchio Occidente, ormai al tramonto, deve insomma aver avvertito che in quest’uomo, nella sua musica, nel suo pensiero poetico, c’era qualcosa di fondamentale. Certamente non solo per riconoscere la “canzone americana”, ma – per spingere ad uno scarto così importante rispetto alla stessa consuetudine del premio –  deve essere stata riconosciuta la matrice stessa della propria identità culturale. A margine di alcune polemiche, annoto qui che tendo a dubitare seriamente che un Nobel alla Letteratura possa non avere motivazioni fondate mentre risulta più che tangibile il legame dell’Europa del XX secolo con gli USA – federazione prima propaggine dell’Occidente, poi colonizzatrice della sua stessa matrice – come un vincolo ad un vero e proprio cordone ombelicale.

Negli ultimi anni del XX secolo, a partire dal 1986, tra i criteri orientativi dell’assegnazione del premio c’era stato il contesto della “literature of the Whole World”, un tentativo di portare avanti in un orizzonte internazionale: si legge infatti “…it was an attempt to understand and carry out Nobel’s intentions. His will had an international horizon, though it rejected any consideration for the nationality of the candidates”.

Nella motivazione di questo Nobel però c’era invece, molto probabilmente, non solo un “orizzonte internazionale”, bensì piuttosto ‘opposto, ovvero la radice di qualcosa di fondamentalmente europeo. Una questione insomma di “generi letterari”, così come Lui stesso, nel discorso pronunciato otto mesi dopo, ha ribadito, citando, tra i testi della tradizione letteraria del Mediterraneo, proprio l’Odissea, anche nella chiosa, essa stessa musicale ad arte.

Con il Nobel Prize a Bob Dylan, pare dunque che il XX secolo si sia consegnato – per trovare riconoscimento della propria identità estetica – sul finire del primo ventennio del XXI –  ad un genere nuovo, quello della musica popolare: per certi versi, come vorrei cercare di sottolineare, –riprendendo, ancora una volta, le parole dello stesso musicista – un genere nuovo che  è imprescindibilmente da riconoscere nello sguardo estetico sul Novecento, ma, per i suoi presupposti legati alla percezione ed al sentire dei popoli, risulta affine all’epica antica. Un’epica del XX secolo.

Negli otto mesi di tempo che sono intercorsi tra il premio ed il discorso, Dylan ha pensato a lungo alla motivazione del riconoscimento. E così, nel video, ha esordito:

When I first received this Nobel Prize for Literature, I got to wondering exactly how my songs related to literature. I wanted to reflect on it and see where the connection was. I’m going to try to articulate that to you. And most likely it will go in a roundabout way, but I hope what I say will be worthwhile and purposeful.

In un primo momento, quando ho ricevuto questo Premio Nobel per la Letteratura, ho sentito di dovermi chiedere nel modo il più chiaro possibile che relazione avessero le mie canzoni con la letteratura. Volevo rifletterci su un po’ e vedere quale fosse la vera connessione. Sono qui ora per provare a spiegarvi le conclusioni cui sono giunto. E più precisamente la prenderò un po’ alla larga, ma spero che quel che sto per dirvi sia utile e volutamente esplicito.

Nel video (diffuso il 5 giugno 2017) compaiono però, per così dire, sia Bob-Robert che Dylan-Zimmerman. Bob-Robert è l’uomo di 76 anni, che conserva, sulle rughe millimetriche, la traccia della sua natura ironica e sanguigna e, con la voce, ti prende, con quella voglia di raccontare in musica che l’ha animato da sempre e che lo ha rimesso in tour, senza che sia trascorso neppure un anno dal discorso che l’altro – Zimmerman-Dylan (o forse oramai Dylan–Zimmerman, perché l’artista comprende in sé la Persona) – ha tenuto abilmente, con vera e propria arte retorica.

Zimmerman-Dylan infatti non parlava tanto da menestrello quanto come Nobel Prize Man, ora per sempre inscritto nella Storia del Premio, nella storia del Novecento. Quando Zimmerman, con le sue radici familiari ucraine, turche ed ebraiche, parla davanti ad una telecamera che lo riprende, son già passati 240 lunghi giorni dal comunicato del 13 ottobre 2016 e sei mesi dalla consegna a dicembre:  consapevole delle altre tre precedenti candidature, egli ricorda bene il Pulitzer, ricevuto nel 2008; sa pure di essere stato posto da “Rolling Stone” come secondo in classifica dopo i Beatles in quanto a grandezza; non dimentica neppure l’Oscar per la Colonna Sonora di “Wonder boys” nel 2001.

Quello pseudonimo che egli scelse ora però lo distanzia, come uomo, dalla portata della sua arte. Robert Zimmerman ha creato Bob Dylan, gli ha permesso di incarnare tante generazioni che in lui si sono riconosciute ed ancora si riconoscono.

Dylan-Zimmerman però sa bene quanto è importante quel momento, proprio per tutti coloro che lo hanno amato, per coloro che lo amano e lo ameranno, riconoscendogli quell’arte che – con il Nobel – è stata riconosciuta.  Bob Dylan sa bene, tuttavia, quanto l’arte del canto in poesia fosse nel cuore antico del Mediterraneo.

Ed infatti, il suo discorso si chiude con la citazione dell’Odissea:

When Odysseus in The Odyssey visits the famed warrior Achilles in the underworld – Achilles, who traded a long life full of peace and contentment for a short one full of honor and glory –  tells Odysseus it was all a mistake. “I just died, that’s all.” There was no honor. No immortality. And that if he could, he would choose to go back and be a lowly slave to a tenant farmer on Earth rather than be what he is – a king in the land of the dead – that whatever his struggles of life were, they were preferable to being here in this dead place.

È necessaria una piccola riflessione non superflua. Quando Odisseo nell’Odissea visita il grande guerriero Achille nell’Oltretomba, Achille, che ha abdicato ad una lunga vita piena di pace e misura per condurne una breve piena d’onore e gloria – dice ad Odisseo che quella sua scelta era stata un errore – “Infine son morto, e questo è tutto”. Non contava l’onore. Non l’immortalità. E aggiunge che, se potesse, sceglierebbe di tornare indietro nel tempo e divenire, nella Terra dei viventi, un umile schiavo di un proprietario terriero piuttosto di essere qual che è – un re nella terra dei Morti – ed infine dice che qualsiasi cosa possa tormentare in vita, è preferibile a restare re in quel luogo di morte.

Prosegue Bob Dylan:

That’s what songs are too. Our songs are alive in the land of the living. But songs are unlike literature. They’re meant to be sung, not read. The words in ShakespearÈs plays were meant to be acted on the stage. Just as lyrics in songs are meant to be sung, not read on a page. And I hope some of you get the chance to listen to these lyrics the way they were intended to be heard: in concert or on record or however people are listening to songs these days. I return once again to Homer, who says, “Sing in me, oh Muse, and through me tell the story.

Questo discorso è paragonabile a quel che sono le canzoni. Le nostre canzoni sono vive nella terra dei vivi. Ma le canzoni sono diverse dalla letteratura. Esse hanno bisogno di essere suonate, non lette. Le parole delle opere di Shakespeare sono state pensate per essere agite sul palco. Proprio come la poesia che c’è dentro le canzoni è concepita per esser suonata, non letta sulla pagina. Ed io spero proprio che qualcuno di voi faccia la scelta di ascoltare queste canzoni nel modo in cui sono state pensate: in concerto dal vivo, registrate in qualsiasi modo le persone oggi possano ascoltarle in questi nostri tempi. Torno ancora una volta ad Omero, che dice: “Canta in me, o Musa mia, ed attraverso me racconta la tua storia”.

Nel discorso che Bob Dylan ha tenuto circa un anno fa non c’è stata alcuna ingenuità, nonostante qualcuno abbia potuto insinuarlo. È un discorso bellissimo, profondo, viscerale.

Il flusso delle canzoni, con la loro labilità che costituisce una grande ricchezza popolare di conoscenze e cultura, viene chiaramente –  nell’esempio precedente di Achille morto invano, incontrato dal curioso naufrago Ulisse – contrapposto al potere dei re. I giullari non amano i re, i guerrieri prescelti dalla loro madre e padre per diventare eroi. I re dei “luoghi morti”.  I dittatori feroci. I giullari amano, avendo la libertà di scegliere, gli “umili schiavi” di un proprietario terriero.

Il canto di Dylan, la sua voce, ha attraversato la seconda metà del secolo, lo ha segnato. In ogni sua canzone, una storia si dipanava. Il canto di Like a Rolling Stone, ha ora una risonanza in più.

Nell’Europa contemporanea, evoca la ricerca di una terra, come è il destino di Ulisse: l’Europa oggi è attraversata da un’altra ferita, la grande migrazione in atto, di popoli da est e soprattutto da sud:

How does it feel? How does it feel? To be without a home? Like a complete unknown?
Like a rolling stone? Aw, princess on the steeple and all the pretty people
They’re all drinking, thinking that they’ve got it made  Exchanging all precious gifts
But you’d better take your diamond ring, you better pawn it, babe  You used to be so amused
At Napoleon in rags and the language that he used
Go to him now, he calls you, you can’t refuse
When you ain’t got nothing, you’ve got nothing to lose
You’re invisible now, you got no secrets to conceal How does it feel? How does it feel? To be without a home? Like a complete unknown? Like a rolling stone?

Come ci si sente? Come ci si sente? a non avere una casa? Come un completo sconosciuto?
Come una pietra che rotola? oh, principessa sul campanile e tutta quella bella gente
che sta bevendo, pensando che ce l’ha fatta  scambiandosi doni preziosi
Ma è meglio che conservi l’anello di diamanti, meglio che venga impegnato
Eri solita essere così divertita verso Napoleone con gli stracci e il linguaggio che usava
Va da lui ora, ti chiama, non puoi rifiutare Quando non hai nulla, non hai niente da perdere
Ora sei invisibile, non hai segreti da nascondere  Come ci si sente? Come ci si sente?
a non avere una casa? Come un completo sconosciuto? Come una pietra che rotola?

Il cuore del Mediterraneo è anche una infinita storia di contatti e migrazioni. Nessuno può né deve fermarla, questa bellissima storia, così come un Tour può chiamarsi per definizione Never Ending.

Nella parte iniziale del discorso video Dylan era andato però a ripercorrere un momento di vita, a diciotto anni, che lo aveva segnato. Robert va a trovare Buddy Holly, ovvero Charles Hardin Holley, che di anni ne aveva cinque di più e sarebbe morto poco tempo dopo quel loro incontro, in un incidente aereo. La leggenda vuole che la carriera di Dylan fosse stata segnata dall’incontro con Woody Guthrie, ma qui è evidentemente un’altra l’intenzione di Bob Dylan: cerca un esempio di un “grande” del rock’n’roll, che però se n’è andato troppo presto.

Chi sarebbe stato Buddy Holly se fosse vissuto? Fu uno dei primi ad essere posto nella Rock’n Roll House of Fame… se fosse vissuto, sarebbe stato lui, uno dei più grandi? Lui avrebbe potuto ricevere il Nobel al posto di Dylan? Questo è solo un esempio, forse un vero ricordo, ma più che altro vuol essere, molto probabilmente, il segno significante del flusso della musica popolare. L’esempio porta anche la traccia significativa del passaggio fra le vecchie generazioni e le nuove, così come la musica del menestrello nacque nel solco della storia musicale degli USA per poi rinnovarla totalmente.

Dylan sa – e questo vuole dirci – di essere uno dei tanti. Egli è uno fra i tanti, come tanti noi siamo, come ciascuno di noi, un Robert che Bob Dylan stesso costringe a salire sul palco quasi ottantenne, cantando scomodo con un problema all’anca, con qualche – ovvia – difficoltà: poiché porta una testimonianza. Ora c’è un motivo in più per stare sul palco: come se egli fosse un novello Orfeo interplanetario.

Anche qui, le radici sono importanti. Senza radici, non siamo nessuno. Orfeo, nel mito, era figlio di Calliope – la musa che successivamente avrebbe rappresentato l’Epica – ed è ben chiaro il legame che stringe la poesia alla musica, alla storia dei popoli. Le antiche Muse, da cui la parola stessa “Musica”– con la stessa radice in greco della parola “Memoria” – in origine però designavano non i singoli generi quanto proprio l’arte della musica, nel suo insieme.

Nelle epoche dei grandi passaggi culturali, come accadde chiaramente nel mondo greco in divenire – furono infatti i Greci la prima civiltà ad avere piena autocoscienza della propria identità antropologica – come poi nuovamente accadde nel Medioevo, con le tante ritmate Chansons, dei poveri soldati – mentre le lingue che si confondevano furono poi congiunte nella eroica Via Lattea dei paladini, trasfusa solo molto dopo, nel Rinascimento, nelle forme di epica letteraria ben codificata – solo la Musica dunque può essere un collante immediato ed empatico.

Unita al verso – la musica può portare il riconoscimento di una identità. L’epos dei popoli si esprime anche in questo modo.

Così, nel passaggio del Secolo Breve, segno dei cambiamenti irreversibili tracciati dalla impennata della parabola della tecnologia, le “canzonette” hanno formato intere generazioni, hanno raccontato storie, creato leggende, hanno portato la cultura laddove essa non poteva giungere che in questa forma.  Ci permettono di riconoscere la nostra identità, fatto che non possiamo trascurare. E così come il blues, la musica dei “diavoli blu”, portò, originariamente, il segno del cammino che i diritti di uguaglianza fra gli uomini dovevano trovare, mentre nella “formale” Europa lo stesso compito poté assolvere, in parte marginale, l’Opera. La strada dei popoli era segnata da un triste lamento che si innalzava, al di là dell’Oceano, nel Cotton Belt e giunge, oggi, ad un punto culminante con una invocazione ad Omero ed un Never Ending Tour.  Che forse si può rileggere con questa chiave interpretativa.

In Dylan questa consapevolezza culturale c’era tutta, c’è sempre stata ed era la sua forza: ebbe ad affermare “Ho fatto più io per Dylan Thomas di quanto lui abbia fatto per me”, alludendo ironicamente alla diffusione dei suoi testi poetici. E penso proprio avesse ragione, pure se facciamo ancora un salto indietro, molto più  vicino nel tempo, e pensiamo al discorso assai pessimistico ed apocalittico sulla poesia che pronunciò Eugenio Montale alla consegna del Nobel il 12 dicembre 1975: “…Non è credibile – disse Montale – che la cultura di massa per il suo carattere effimero e fatiscente non produca, per necessario contraccolpo, una cultura che sia anche argine e riflessione”.

Forse questo sta avvenendo, forse qualcuno se ne era accorto ed ora la luce del premio punterà il suo occhio di bue pure su questa importante epica popolare che per le masse è un vero linguaggio e potrebbe fare da argine e riflessione. La poesia c’era, bastava ascoltarla.

Dice Dylan:

When I started writing my own songs, the folk lingo was the only vocabulary that I knew, and I used it.

Quando ho iniziato a scrivere canzoni, il linguaggio del folk era l’unico che io possedevo e lo usai.

È chiaro che allude ai giovani, a chi ascolta un certo “solo” tipo di musica, che trova così la sua personale ed anche limitata chiave per conoscere il mondo, identificandosi con esso anche nell’abbigliamento.

La musica popolare, insomma, anche grazie agli strumenti tecnici che hanno permesso la sua diffusione ed una fruizione domestica, è stata – nel Novecento – come è stato studiato – uno dei linguaggi preminenti dei giovani, se non “il” linguaggio poetico universale; mentre la poesia tradizionale viveva invece nei purtroppo angusti ambienti a lei riservati. Basti pensare, come momento da rileggere in questa luce epica, alla musica che fece da sfondo al discorso di Martin Luther King, dove si auspica che il “sogno” possa, lentamente, faticosamente, dolorosamente – come è in effetti accaduto – divenire realtà. Ma non lo è in ogni luogo del mondo, dove non c’è uguaglianza fra esseri umani ed invece la separazione è la regola. Dove la musica è spenta.

Fernanda Pivano un tempo riportò su Dylan le parole di Allen Ginsberg: [Dylan] rappresenta la nuova generazione, quello è il nuovo poeta; [Ginsberg] mi chiedeva se mi rendevo conto di quale mezzo formidabile di diffusione disponesse adesso il messaggio grazie a Dylan. Ora, mi diceva, attraverso quei dischi non censurabili, attraverso i juke–box e la radio, milioni di persone avrebbero ascoltato la protesta che l’establishment aveva soffocato fino allora col pretesto della “moralità” e della censura“.

Il Nobel è – allora – in Tour europeo nel 2018 e sappiamo perché. Ce lo ha spiegato chiaramente, con il suo discorso. E lo ripete anche con Triplicity, l’ultimo prodotto in cui – ancora una volta con grande consapevolezza del proprio destino benedetto di menestrello interplanetario – reinterpreta i “classici” USA.

Concluderei questa riflessione  semplicemente con le sue bellissime parole (ed una piccola – minima – chiosa mia) :

So what does it all mean? Myself and a lot of other songwriters have been influenced by these very same themes. And they can mean a lot of different things. If a song moves you, that’s all that’s important. I don’t have to know what a song means. I’ve written all kinds of things into my songs. And I’m not going to worry about it – what it all means. When Melville put all his old testament, biblical references, scientific theories, Protestant doctrines, and all that knowledge of the sea and sailing ships and whales into one story, I don’t think he would have worried about it either – what it all means.
John Donne as well, the poet–priest who lived in the time of Shakespeare, wrote these words, “The Sestos and Abydos of her breasts. Not of two lovers, but two loves, the nests.” I don’t know what it means, either. But it sounds good. And you want your songs to sound good.

Così, che significa tutto ciò? Io stesso e molti altri autori di canzoni siamo stati influenzati tutti proprio dagli stessi temi universali. E questo può significare un sacco di cose diverse. Se una canzone ti smuove, questa è la sola cosa importante. Io non devo conoscere per forza che cosa significhi quella canzone. Io ho scritto di argomenti molto diversi nelle mie canzoni. E non sto lì a preoccuparmi di questo – di che cosa significhi. Quando Melville mette il suo antico testamento, tutti i suoi riferimenti biblici,  teorie scientifiche, dottrine protestanti, e tutta la propria conoscenza del mare, delle imbarcazioni e delle balene nella stessa storia, io non penso che neppure lui si sia preoccupato su che cosa significasse.
John Donne, il poeta mistico che visse nel periodo shakespeariano, scrisse “The Sestos and Abydos of her breasts. Not of two lovers, but two loves, the nests”…  Io non so che cosa significa, ma suona bene. E uno vuole soprattutto che le tue canzoni suonino bene.

Vero, verissimo. Perché, evidentemente è un rimando, “Le canzoni non devono essere belle, devono essere stelle, illuminare la notte, far ballare la gente, ognuno dove gli pare, ognuno come gli pare, ognuno come si sente” (Lorenzo Cherubini–Jovanotti).

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In occasione del trentesimo anniversario della morte di Lester Bangs, pubblichiamo una nota della sua traduttrice Anna Mioni. 

di Anna Mioni

Tradurre Bangs è un’esperienza totalizzante: Lester Bangs è il più grande critico rock di tutti i tempi. Si è già parlato molto della sua vita; queste saranno invece delle istantanee sull’esperienza di tradurre la sua prosa. Bangs era anche scrittore versatile su qualsiasi argomento in qualsiasi stile, e alla critica musicale alternava osservazioni sociologiche e personali. I suoi libri quindi sono vera letteratura e non solo roba per addetti ai lavori. Chi legge letteratura “seria” spesso snobba la critica rock, ma per lo zio Lester vale la pena di fare un’eccezione. Accidenti se ne vale la pena. I suoi libri sono un affresco a tutto tondo dell’America di quegli anni, in pura prosa beat, e accumuli di microcosmi stilistici. Ci si può sguazzare dentro per mesi alla ricerca di stimoli e riferimenti.

Bangs nella stessa pagina sa vestire i panni di un poeta ottocentesco e di un punk, trasformando tutto in una presa in giro. Tradurre Bangs significa essere poeti e punk senza perdere mai di vista l’ironia. Ma sono cose che in parte ho già detto nella Nota della traduttrice del primo volume, Guida ragionevole al frastuono più atroce, e in questo articolo sulla rivista N.d.T.. Quindi è meglio che vi racconti anche qualcosa di diverso.

I libri di Bangs sono da tenere dove più vi piace (sul comodino, in bagno, nella borsa) e da leggere a pezzi secondo i vostri gusti e l’umore del momento. Tradurre Bangs invece significa leggerli tutti di seguito e rendersi conto di quanto siano monumentali. Si sa che Bangs fu tra i primi a utilizzare la parola punk e, nel pezzo a cui si ispira questo articolo (scritto per una fanzine nel 1977; è a p. 340 di Deliri, desideri e distorsioni), ci regala una serie di illuminazioni sull’argomento, quando ormai l’ondata punk è già conclusa (“È difficile fare l’anormale di questi tempi: mettiamola così, è come comprare un chiodo nero nuovo e darsi molta pena per cercare di non sgualcirlo mai”, tanto per citarne una). E questo ci dà l’idea di quanto fosse diffidente verso qualsiasi fenomeno che gli sembrava artefatto.

Bangs amava le persone semplici e immediate ma scriveva in modo complicato e contorto. Tradurre Bangs a volte significa contorcere la semplicità e rendere immediata la complicazione. Bangs amava le improvvisazioni jazz e la scrittura beat e la sua prosa a volte è un miscuglio delle due. Tradurre Bangs significa non imbrigliare la sua improvvisazione, ma salire sul cavallo brado della sua macchina da scrivere e lasciarsi portare dove vuole lui. Bangs è uno che non era mai sobrio ma era sempre di una lucidità impressionante. Tradurre Bangs significa capire quando non era sobrio ma sapere che era comunque lucido.

A volte tra i suoi scopi mentre scrive c’è quello di “mettere estremamente in imbarazzo” i suoi lettori, “o quantomeno irritarli a morte”. Tradurre Bangs significa cercare di fare la stessa cosa anche in italiano. Bangs è un allupato femminista. Tradurre Bangs, per una traduttrice donna e femminista (seppure all’acqua di rose come si usa oggi), significa accettare che lui potesse essere entrambe le cose contemporaneamente. E commuoversi quando descrive la femminilità geniale e travagliata di Patti Smith o di Nico. E ridere con lui quando sfotte Stevie Nicks che usa due parrucchieri diversi per le foto di copertina di un suo disco.

Nei libri di Bangs si parla di musica di ogni tipo, dalle dive commerciali ai pionieri dell’avanguardia rumorista. Bangs usa lo stesso sarcasmo con tutti e da tutti ha le stesse pretese di eccellenza e autenticità. Tradurre Bangs vuol dire riprodurre quel sarcasmo e quelle pretese. E finire ad ascoltare musica talmente rara da essere quasi introvabile, per dare uno sfondo sonoro alle sue parole. Bangs è uno che rivendica il proprio diritto ad avere gusti personali in fatto di musica, e persino di avere cattivo gusto, al di là delle mode. Tradurre Bangs è trovare la lingua per trasmettere la forza delle sue rivendicazioni. Bangs disprezzava profondamente i critici musicali foraggiati dalle etichette major e non perdeva occasione per punzecchiarli. Tradurre Bangs significa ricordare che oggi nessuno oserebbe scrivere quelle punzecchiature, e trattarle come una cosa rara e pregiata.

Bangs ha creato una lingua per la critica musicale che nel mondo anglofono ha fatto subito scuola. Tradurre Bangs vuol dire cercare di offrire ai critici rock italiani quel serbatoio per una “lingua della critica” che non avevano trent’anni fa, ai tempi in cui questi pezzi uscirono solo in inglese. Parlo di assorbire la ricchezza linguistica, la spontaneità e la passione di Bangs, non di copiarne lo stile: lui stesso consigliava ai suoi seguaci di non imitarlo. Ma, per esempio, non è troppo tardi per abolire gli anglicismi nati dalla pigrizia e incistati nell’italiano del rock. Bangs scrive in un modo torrenziale, che ti invade. Tradurre Bangs vuol dire lasciarsi invadere, anche la vita, per riemergere alla fine del libro stanca ma felice. E grata per aver potuto dare una voce italiana a queste parole travolgenti che, senza saperlo, da anni una musicofila accanita come me sperava di leggere nella nostra lingua.

L'articolo Tutti alla ricerca di Lester Bangs [Le radici della traduzione di <i>Deliri, desideri e distorsioni</i>] proviene da Minima et Moralia.

Simon Reynolds (Londra, 1963) è nell’immaginario di chi consuma critica musicale «quello che ha inventato il termine post-rock». È considerato uno dei massimi critici contemporanei, influente anche in ambito accademico (popular music studies e dintorni), indicato dagli addetti ai lavori come perfetto esempio di integrazione tra puntiglio metodologico e capacità narrative. Tra i suoi lavori, in cui è spesso evidente uno sfondo teorico mutuato dalla teoria critica e dai cultural studies, vanno citati almeno i basici Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture (1998; ed. it. Generazione ballo/sballo, Arcana, 2000; rist. 2010 Energy Flash), in cui si è occupato delle sottoculture elettroniche emergenti in Inghilterra, dalla house al rave e oltre (è l’harcore continuum ragazzi), e Rip It Up and Start Again: Post Punk 1978-1984 (2005; ed. it. Post-Punk, Isbn, 2006), monumentale ricostruzione storico-critica della new wave.

Reynolds ha cominciato a scrivere di musica sulla fanzine autoprodotta Monitor (1984) ed è poi passato alla stampa regolare, prima su «Melody Maker» e, poi come freelance di lusso, su «Mojo», «Uncut», «The Wire», «Village Voice», «New York Times». Il suo ultimo libro è Retromania, un saggio sulla vera e propria “ossessione del passato che sembra permeare la cultura pop contemporanea”, uscito a giugno per Faber&Faber e di cui esce in questi giorni l’edizione italiana. Il suo blog personale è blissout. Questo invece il blog italiano dedicato a Retromania, curato da Isbn: retromania-isbn.

Fine della musica? – Abbiamo avuto il piacere di intervistare via Skype Michele Piumini. Ci ha parlato del suo lavoro di traduzione per i tuoi libri e ci ha dato molte gustose anticipazioni di Retromania, la cui versione italiana uscirà il 15 settembre come sempre per Isbn. Fin dal titolo e dai lanci sul web il libro ci ha subito interessato; molto semplicemente, perché il suo tema è la ‘fine della musica’ (e delle arti in generale). Nel senso pienamente post-moderno di fine della Storia, del progresso come freccia orientata verso il futuro, fine del nuovo. Michele ci ha fatto capire come il libro sia, da questo punto di vista, piuttosto pessimista. Ci rivolgiamo sempre più al passato della nostra memoria per trovare ispirazione e – soprattutto – prendere interi blocchi di materia musicale: abbiamo avuto il revival degli Ottanta, dei Novanta, abbiamo rivalutato il Kitsch, i b-movie e così via. In musica adesso c’è l’Hauntology, con il glo-fi, la chill-wave, l’hypnagogic pop, tutte forme di sublimazione della nostalgia di un certo passato musicale. Ecco, da un punto di vista strettamente pratico, la big question è: cosa succederà quando i nostri figli o i loro figli si troveranno di fronte come uno possibile revival un “revival del revival”?

Come parte delle mie ricerche per Retromania ho letto The End of History di Francis Fukuyama; non il libro del 1992, proprio il saggio originale, scritto poco prima della caduta del Comunismo e che in un certo senso la anticipava. Quello che mi ha più sorpreso è stato scoprire quanto il saggio fosse ambivalente: non è assolutamente una trionfalistica celebrazione della vittoria del capitalismo liberale contro il socialismo. Il paragrafo conclusivo immagina secoli e secoli di noia gettare la loro ombra sul nostro futuro: un’era post-ideologica di compiaciuto consumismo. Fukuyama pensa che finiremo con il re-inventarci scismi ideologici giusto per rendere la nostra vita più interessante, usandoli come un defibrillatore per fare ripartire il cuore della Storia. L’equivalente musicale di questa idea di una infinita fine della storia è una delle cose su ho più meditato in Retromania, come quando scrivo che la pop music finirà “non con uno schianto [è una citazione da The Hollow Men di Eliot, ripresa da molti e ad esempio da Richard Kelly nel suo film-corto circuito pop Southland Tales; ndr] ma con un box set i cui quattro dischi che non avrai mai il tempo di infilare nel lettore”. Uno stato di entropia assolutamente piacevole, in cui possiamo usufruire di tutti i capolavori di cinque decadi di storia del rock, come pure di tantissimi tesori perduti e di estemporanee scoperte marginali provenienti dal passato, in cui possono nascere continuamente nuove band per offrire infinite sottili ricombinazioni che rimescolino le carte del catalogo di stili offerto dal passato. L’Ipod e Internet, con la loro sovrabbondanza di scelte, hanno aperto la strada ad una condizione post-ideologica del fandom musicale, in cui siamo tutti eclettici e galleggiamo tra i generi, avanti e indietro tra i decenni, senza mai prendere davvero una posizione, senza mai concentrarci davvero su un particolare genere, scena, epoca. La mia curiosità intorno alla musica mi conduce verso l’eclettismo, ma il mio carattere mi fa tendere verso l’ossessione. Puoi vedere in azione questa mia vera e propria lotta interiore lungo tutto Retromania: da una parte, mi sento profondamente attratto da quella che la giornalista di punk del NME Julie Burchill ha sprezzantemente descritto come “rock’s rich tapestry” (la ricca tappezzeria del rock); dall’altra, credo, come del resto la Burchill, che l’essenza del fandom musicale sia il fanatismo (è quello che significa fan, fanatico). La musica insomma dovrebbe essere questo, dovrebbe essere una monomania, una devozione e un credo dedicati ed esclusivi. Per me, l’Ipod shuffle rappresenta una specie di incessante e promiscuo galleggiare, un andare alla deriva, senza scopo né passione.

C’è qualcuno (di nuovo) lì fuori?– Riesci a trovare oggi qualche forma musicale davvero nuova? La dimensione del cambiamento musicale sembra avere cambiato scala, diventando sempre più piccola. Oggi, per esempio, siamo costretti ad esaltarci (se proprio vogliamo esaltarci per qualcosa) per un minuscolo mutamento stilistico all’interno della carriera di un produttore dubstep, sempre all’interno della sua estetica dubstep… È così difficile cambiare oggi? Sempre che cambiare faccia rima con rinnovarsi e rinnovare…

Mi capita di incontrare cose che mi colpiscono e mi sembrano “nuove”, “relativamente nuove”, “abbastanza nuove” (di solito c’è sempre un qualche modificatore prima di nuovo). Ma tendono ad essere sporadiche e isolate, piuttosto che collegate a generi e a una occorrenza più generale. Negli anni Novanta c’erano interi generi o movimenti che avanzavano come massicce ondate di innovazione, e queste maree di novità si sono sostenute tra loro per anni, in alcuni casi per una intera decade. Il rave potrebbe essere un esempio, specialmente la linea che dall’hardcore arriva alla jungle, allo UK garage e al 2step, tutte fasi interne ad una stessa macro-scena/macro-genere. O l’r’n’b, che si è dimostrato sorprendente anno dopo anno, se segui la linea che da Teddy Riley passando per Timbaland arriva ai Neptunes. E si può dire che anche l’hip hop e la dance hall abbiano rappresentato una costante fonte di innovazione da metà degli Ottanta fino a tutti i primi Duemila. Con buona probabilità si può dire lo stesso del metal, anche se io non l’ho mai seguito da vicino, ma sicuramente anche agli occhi di un outsider è sembrato mutare sensibilmente per tutti gli Ottanta e Novanta. Nel decennio scorso, al contrario, è sembrato che i generi principali siano rimasti piuttosto statici, e che solo qualche volta, in mezzo a una grande quantità di lavori poco avventurosi, fosse possibile trovare dei lampi isolati di novità. Come ho detto, trovo che l’r’n’b dei Duemila non sia stato anche solo lontanamente innovativo come quello con cui Timbaland rivoluzionò l’intera scena. Eppure, in anni recenti, sono rimasto di stucco davanti a cose come Umbrella di Rihanna e Single Ladies di Beyonce, due pezzi che mi hanno davvero impressionato. Sul dubstep… Preso nell’insieme, mi sembra un’estensione degli anni Novanta, una sorta di coda della discendenza che dalla jungle ha portato verso lo UK garage. È un genere che produce ancora e con regolarità materiale eccitante, che si propone con un suo feel di novità: certi pezzi di Zomby, Cooly G, James Blake,Ramadanman e pochi altri. Penso che attualmente la frangia wobble della scena [wobble è l’etichetta onomatopeica che indica i bassi super-treble di certo dubstep; ndr], che gli ‘intenditori’ disprezzano perché conservatrice, rozza e machista, sia in realtà l’area che sa più di nuovo all’interno del dubstep. Il beat dell’halfstep e quelle bassline meccaniche e stridenti degli oscillatori sono genuinamente nuove. Semplicemente, sono davvero sgradevoli! Potrebbe anche piacerti un blast repentino di “filthstep”, prendendolo come una piacevole dose di abietto e ringhiante rumore, ma per nessuna ragione al mondo mi andrebbe di passare un’intera serata ascoltando Borgore e Stenchman. In altri ambiti della musica elettronica, penso che produttori come Ricardo Villalobos e Actress stiano facendo cose davvero interessanti, per quanto, ancora, il loro lavoro suoni come un’estensione della minimal house e del glitch e di altre cose dei tardi anni Novanta. Una cosa che mi sembra invece piuttosto epoch-defining, identificativa e modellativa di questo momento musicale, sono le sperimentazioni con la voce, la vocal science: varie forme di testurizzazione digitale delle voce come l’Autotune, l’accelerazione o il rallentamento dei vocals, il micro-editing dei sample vocali e la creazione di nuovi pattern. Questo avviene in tutto il panorama musicale, dal livello ultra-underground del footwork di Chicago, fino all’elettronica hip spinta da Pitchfork e FactMagazine (Burial, James Blake), alla witch house dei Salem e al cuore del pop mainstream con Black Eyed Peas e Ke$ha. Le origini di questo fenomeno si possono fare risalire agli anni Novanta, a produttori garage come l’americano Todd Edwards e produttori jungle come l’Omni Trio, indietro fino a Nitro Deluxe, questo act electro/house newyorkese che faceva cose pazzesche con i sample vocali usati come note di una tastiera, anno 1987. Ma la vocal weirdness sembra essere ancora oggi un’area con grosse potenzialità.

Saturazione del linguaggio?– Questo impasse musicale generalizzato potrebbe essere anche un impasse propriamente linguistico? Se la musica è arrivata in qualche modo alla fine, non potrebbe essere perché non siamo più in grado di creare nuovi idiomi o anche solo sotto-idiomi musicali (per non parlare di veri e propri nuovi strumenti o modi di fare musica)? E come possiamo giudicare la storia ormai cinquantennale di tutto quel del filone chiamato free improvisation o improvvisazione non idiomatica (da Derek Bailey in avanti) che ha cercato proprio di uscire dalle gabbie dei generi e degli stili – un fallimento? Personalmente penso che sia stato un approccio produttivo fino a un certo periodo e che poi si sia in qualche modo standardizzato, automatizzato, allo stesso modo di come si automatizza la peggiore pop music su scala industriale. È il dark side di molta della cosiddetta avant-garde music…

Non mi sono mai appassionato alla musica improvvisata. Trovo la sua filosofia abbastanza sospetta, per quanto mossa da buone intenzioni, perché non credo che tutta questa libertà assoluta e questa mancanza di limiti facciano davvero la felicità di qualcuno o possano portare a fare della buona musica, della buona arte. Disciplina e concentrazione sono la chiave della soddisfazione emozionale e psicologica, restrizioni e regole sono vitali per la creazione artistica. Basta fare un paragone tra i primi fantastici pezzi hip hop e rave, realizzati con un equipaggiamento veramente basico come l’MPC Akai o programmi come Cubase, e la musica elettronica dei Duemila, molto più complessamente strutturata e lavorata, per vedere come, quando hai meno possibilità, meno agevolazioni a tua disposizione, meno memoria nel campionatore, puoi raggiungere risultati molto più potenti. Tornando all’improvvisazione, in teoria è un approccio che dovrebbe aprire questo infinito mondo di possibilità sonore; ma nella pratica i performer tendono spesso a cadere in un vocabolario di pernacchie, cigolii, crepitii, sirene, ecc. alla fine piuttosto omogeneo e prevedibile. Sono d’accordo conBrian Eno quando dice che l’intera storia del free jazz e dell’improvvisazione non idiomatica fuori dal jazz si è dimostrata fuorviante. Personalmente, preferisco ascoltare la jazz fusion degli anni Settanta, anche le cose più pompose e massimaliste che sono venute fuori dall’approccio di Miles Davis. Lo stesso tipo di omogeneità affligge altri movimenti musicali che hanno cercato di andare al di là di ogni regola, verso uno spazio astratto. È successo alla musica concreta e all’elettronica del secondo dopoguerra. Io amo molto alcune di queste musiche, così tanto da riuscire ad apprezzarne anche tutti gli esponenti di terza categoria, ma è davvero sorprendente constatare quanto velocemente questa cosiddetta “musica infinita” abbia prodotto i suoi cliché e i suoi suoni standardizzati.

Continua…

L'articolo Intervista a Simon Reynolds proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è apparso il giorno successivo alla morte di Gil Scott Heron sul blog NewBlackMan. La traduzione è di Dario Matrone.

di Adam Mansbach

Sono passati quindici minuti da quando ho saputo che Gil Scott-Heron non c’è più. Un tempo sufficiente per riascoltare «Winter in America» e «Pieces of a Man», e piangere, e convincermi che la sua morte è una delle più grandi tragedie che io abbia mai vissuto. Probabilmente sembrerà ridicolo, e può darsi che lo sia. Certo, Gil è morto al rallentatore: non c’è niente di cui stupirsi, nessuna violenza improvvisa che abbia strappato il tessuto di una vita. Ma il fatto resta: il più incisivo e importante musicista politico che questo paese abbia mai prodotto – in assoluto – non c’è più.

Il fatto che sia stata la droga a trascinarlo nella tomba – e non intendo oggi, intendo lentamente, nel corso del tempo – rende tutto peggiore; mi fa infuriare in maniera verbosa, forse irrazionale: mi porta a pensieri farneticanti, tipo che se fosse stato riconosciuto come la preziosa risorsa nazionale che era, se quelli («quelli») gli avessero dato una merdosissima borsa di studio MacArthur, allora se non altro Gil sarebbe stato uno di quei tossicodipendenti abbastanza-ricchi-da-condurre-una-vita-normale, e sarebbe ancora con noi, e pazienza se sarebbe stato l’ombra di se stesso.
Ma tutto questo c’entra poco. Quello che conta è che la profondità e l’ampiezza del messaggio politico-musicale di Gil Scott-Heron va al di là di ogni possibile paragone. Niente e nessuno gli si avvicina: né Bob Dylan, né KRS-One, né nessun altro. Durante la prima e più feconda fase della sua carriera (1970-1984) è stato in prima linea praticamente su qualsiasi tema politico importante, non solo a livello nazionale, ma planetario. I suoi commenti erano incisivi, ricchi di sfumature, divertenti, e puntualmente lungimiranti. Ha vivisezionato l’intera amministrazione Nixon con un bisturi d’acciaio inossidabile, ha psicanalizzato Reagan e l’America reaganianamente felice meglio di chiunque altro io ricordi. Ha contestato il governo sudafricano, denunciato i pericoli del nucleare, sfidato i poliziotti razzisti. Parlava di ambientalismo nei primi anni Settanta. Di controllo delle armi nel 1980. La rivoluzione iraniana, la legge sulle irruzioni della polizia senza mandato. L’aborto.

E queste erano soltanto le sue prese di posizione sull’attualità; è più difficile dire di cosa parlino «Ain’t No Such Thing As Superman» o «Winter in America»… a meno di non saltare direttamente alle conclusioni e cominciare a tirare in ballo parole come «zeitgeist» o espressioni come «l’anima tormentata dell’America». E se non è stato Gil a inventare la battuta paradossale e pungente che attinge alla cultura pop con libere associazioni mentali, sicuramente è stato lui a perfezionarla nella sua canzone più famosa.

Tutto ciò però non basta ancora per capire la sua grandezza. Il contraltare della visione politica a tutto campo di Gil era la profondità della sua autoanalisi, la finezza dei suoi ritratti umani: per ogni inno rivoluzionario, per ogni «Johannesburg», c’è un’altra canzone sepolta più a fondo nel suo catalogo, canzoni che tratteggiano i più silenziosi e intimi momenti di tristezza con sublime bellezza, cruda onestà, libero sentimento.

Ho conosciuto Gil nel 1994, quando avevo diciassette anni e lui era in tour per promuovere l’uscita del suo primo disco dopo dieci anni. Andai ad ascoltarlo al Regattabar di Cambridge, e dopo il concerto lo approcciai, con un faldone di mie poesie in mano. Lui continuò a camminare imperterrito – evidentemente stava andando da qualche parte con una certa urgenza – però lo prese. Qualche ora dopo, ben oltre la mezzanotte, squillò il telefono a casa mia (o meglio, a casa dei miei genitori). Era Gil. Aveva letto le mie cose. Per le due ore successive lo ascoltai parlare, e intanto prendevo appunti. Ce l’ho ancora quel foglio. Ci sono scritte cose come Alce nero parla o Autobiografia di un ex uomo di colore. La parola «Skippy» è sottolineata un sacco di volte; a metà della conversazione, decisi che Skippy doveva essere Jimmy Carter, il coltivatore di noccioline [la Skippy è una delle marche più famose di burro di arachidi; l’ex presidente Jimmy Carter era uno dei maggiori produttori di arachidi d’America, n.d.t.], e la vasta, intricata ragnatela del monologo di Gil iniziò ad avere più senso – una quantità spaventosa di senso, a dire il vero.

Era fuori come un balcone? Probabile. Ma non importava. Analizzava tutto nei minimi dettagli, e io avrei voluto che quella telefonata non finisse mai. Quell’anno mi trasferii a New York, e poco tempo dopo lo incontrai per caso, all’angolo fra la Centododicesima e Broadway, di fronte a una bancarella di cd usati. Non si ricordava della nostra telefonata, ma io non l’ho mai scordata.

Ci sono tante altre cose che mi piacerebbe dire, ma è l’una di notte e sospetto di avere ancora lacrime da versare. Scrivere così tardi forse è uno sbaglio, ed è uno sbaglio anche scrivere così presto, così a caldo dopo il fatto. Vorrei che quest’articolo non finisse con un’espressione fiorita, o con una benedizione, o con un cliché; vorrei che non finisse mai.

L'articolo «Analizzava tutto nei minimi dettagli»: ricordo di Gil Scott-Heron proviene da Minima et Moralia.

di Liborio Conca

Probabilmente i Radiohead sono morti. Da qualche parte, nell’estate del 1995, hanno lasciato il nostro mondo.

È stato dopo la pubblicazione di The Bends, il loro ultimo disco da vivi, durante il tour che raggiunge in agosto i margini dell’Impero per una notte che raccontano sia stata memorabile, a Catania, in un clamoroso concerto allo stadio Cibali, di spalla ai Rem. L’occidente vive in quegli anni un momento di serenità diffusa, Clinton a Washington e Blair in arrivo a Londra, a Roma che importa. Il terrorismo su scala globale è un pericolo immaginario che si manifesta solo in qualche malriuscito film hollywoodiano. A seguito della collaborazione in tour, sembra che Michael Stipe abbia pronunciato parole che suonano più o meno come «il talento dei Radiohead mi fa paura», o qualcosa del genere, ma non è importante, è troppo tardi, il processo di dissoluzione materica annunciato con la profezia dolorosa di «Street Spirit», chiusura della loro produzione da terrestri

(This machine will not communicate
These thoughts and the strain I am under
Be a world child, form a circle
Before we all go under
And fade out, again. And fade out, again)

si compie, ed è da questo momento i Radiohead passano ad altre esistenze molecolari. Non necessariamente più belle, di sicuro più dense, sono riusciti a raccontarcele attraverso una serie di dischi (anche se il supporto non è così importante, ormai è chiaro) di una pienezza catartica meravigliosa, evitando con grazia l’annacquamento stilistico in ogni messaggio sonoro recapitato a noi terrestri alienati. Non più intrappolati nel labirinto oppresso dalla gravità e dal vuoto esistenziale sempre più dilagante, dispersi in mille direzioni concentriche e parallele, ubiqui, i R. si manifestano sotto forma di musica addensata in nubi vaporose e caotiche, squarciate da visioni mistiche e scenari apocalittici. Liberi da ogni sguardo pietrificante.

In the next world war,
In a jacknifed juggernaut
I am born again
In an interstellar burst I am back to save the universe

Tutto inizia con un’esplosione. E lo scoppio dev’essere stato potente come una bomba solare, la luce accecante, il trauma causato da tanta energia diffusa difficile da smaltire. Inizia la ricerca di una nuova pace, di forme di vita temperate, ma sarà un viaggio difficile, il sale sulle ferite si spande inevitabilmente. L’impatto iniziale di una luce mai vista si riversa in un disco che appare paradossalmente come l’annuncio del tramonto definitivo di un’era.

Please could stop the noise, I’m trying to get some rest
From all the unborn chicken voices in my head
What’s that? What’s that?

Ok Computer è in definitiva un disco rabbioso, di una rabbia inevitabilmente più consapevole di quella a noi più intimamente vicina e comprensibile di Kurt Cobain, per questo l’assunzione di musica R. non deve mai essere continua. Il lacerante richiamo di una Terra in preda a convulsioni incontrollate contende la centralità tematica all’esperienza sovrannaturale che ha seguito il dopo-esplosione. Nuove forze di controllo si stagliano all’orizzonte, poliziotti del destino e forze extraterrestri si rincorrono, cronache dal dopo-bomba.

L’odissea interstellare, il vagare dispersi nello spazio e nel tempo invadono il caos cosmico a temperatura gelida, centinaia di gradi sottozero, che riempie Kid A/Amnesiac, sinistro avvertimento gemellare a cavallo del millennio. La paranoia e la desolazione si mutano in nuovi avvertimenti profetici e premonizioni di paesaggi terrificanti e maestosi. Canyon oscuri sorvolati da angeli dagli occhi neri e ancora voci sinistre, distorte. Usciti a pochi mesi di distanza, nell’ottobre duemila il primo e nel giugno duemilauno il secondo; è un abisso di dolore quello che ci attende, così preconizzano i Radiohead.

Who’s in a bunker?
Who’s in a bunker?
I have seen to much
You haven’t seen enough.
[…] Ice age coming
Ice age coming

Lo scenario politico sul pianeta è mutato, al G8 di Genova è battaglia, a settembre New York e gli Stati Uniti conoscono lo stato d’assedio. Il mondo è ancora una volta in guerra, Enduring Freedom è la guerra di Bush e Blair. In Amnesiac «You and Whose Army?» è un canto che parte come cantilena stancamente ironica per divampare come accusa feroce e rabbiosa. «Life in a Glasshouse» intona invece il canto funebre definitivo (Is someone listening?), in un intreccio sonoro che mette insieme un lugubre tono jazz e una marcia pianistica catturata da un’anima in pena (Syd Barrett incontrato in un viaggio interstellare?).

Hail to the thief è il disco dell’allunaggio, non del ritorno sulla Terra. Verso un lido finalmente di pace, in uno scenario a tinte fiabesche ancor più lieve e rarefatto, lontano dalle tribolazioni galattiche, mitigato da luce finalmente più calda, vivida, come quella che deve intuirsi alle porte delle pearly gates cantate nella melodia paradisiaca di «Videotape», da In Rainbows. Yorke deve aver intravisto qualcosa che noi possiamo soltanto sognare, e ha cercato di mostrarcelo.

No matter what happens now
You shouldn’t be afraid
Because I know today has been the most perfect day
I’ve ever seen.

Da pochi giorni un nuovo messaggio è arrivato dagli universi paralleli visitati da Thom Yorke, Jonny e Colin Greenwood, Phil Selway e Ed O’Brien. Perché bastano pochi istanti

(Open your mouth wide
A universal sigh
And while the ocean blooms
It’s what keeps me alive
So why does this still hurt
Don’t blow your mind with why)

per capire che tra interferenze aliene e striscianti richiami ipnotici, i R. sono ancora in viaggio, per catturare il respiro ultimo dell’universo. Movimenti spasmodici o nenie attraversate da scariche elettriche, salti incontrollati bruscamente interrotti. Il black-out continuo (luce che va e viene come se un adolescente schizzato giocasse con l’interruttore di un lampadario) di «Feral» anticipa prima l’andamento sinuoso di «Lotus Flower», melodia eterea e sospesa in una dimensione lunare, e poi il panorama ancora una volta di fluide visioni estatiche descritte in «Codex», intrecciata alle precedenti illuminazioni di «Sail to the moon» e «Videotape», è un coraggioso guardare in faccia alla purezza.

Sleight of hand
Jump off the end
Into a clear lake
No one around

Just dragonflies
Fantasize
No one gets hurt
You’ve done nothing wrong

Slide your hand
Jump off the end
The water’s clear and innocent
The water’s clear and innocent

La desolazione è un attimo, ed è tutta in quel «No one around». Sulla superficie frastagliata di un’acqua fievolmente illuminata da una tenue luce bianca, un dubbio inevitabile tocca una qualche zona inesplorata del nostro inconscio spugnoso, sono morti i Radiohead, o stiamo morendo noi.

L'articolo Interstellar Burst – sull’ubiquità dei Radiohead proviene da Minima et Moralia.

di Simone Caputo

“Buona parte del punk-rock è costituita dal Grande Ritornello Americano (o Inglese, a dir la verità) della Sublimazione Adolescenziale. Tutti quelli che hanno tra i dodici e i vent’anni vogliono fare sesso, anzi, non pensano ad altro tutto il giorno, ma la maggior parte delle loro riflessioni sono robaccia nevrotica che prosciuga le energie, col risultato cha abbiamo Due Principali Scuole di Punk Rock. Una compensa per eccesso la nevrosi adolescenziale con un’esibizione esagerata di arroganza da macho sottolineata da giri di basso vendicativi come un cazzo in tiro, mentre l’altra si limita a scalare, sommergendo tutto quanto di doppi sensi contortissimi e ambigui sulla droga. […] Fino a poco tempo fa, almeno. Quelle erano seghe lisergiche da sballatoni di acidi tipiche della metà anni Settanta, ora i tempi sono cambiati e alle droghe nessuno ci fa quasi più caso; ci deve essere qualcos’altro che eviti a quei poveri verginelli di dover cantare di scopate e rovinare tutto rivelando la loro completa inesperienza. Non possiamo liquidarli, perché sono un buon 40 per cento del rock. Solo uno su ventimila ha il genio sfacciato di un Iggy o di Jonathan dei Modern Lovers ed è disposto a cantare dei suoi complessi adolescenziali in modo talmente onesto che ti fa male, imbarazzando da morire metà del suo pubblico”.
Così scriveva Lester Bangs, negli anni Settanta, come al solito fuori dagli schemi e illuminante, capace di raccontare adolescenti e musica come quasi nessuno oggi osa fare o vuol fare, quasi che interrogarsi sulla musica e sui dischi che escono abbia senso, mentre chiedersi qualcosa su quegli adolescenti e quei giovani che la musica la fanno e la ascoltano nei garage e nelle camerette non ne abbia. Bangs va ovviamente tradotto: perché il rock non è più il solo genere di riferimento, affiancato com’è da hip-pop, electro, sonorità indie e dark; perché le trasformazioni tecnologiche, la rete e la “mutazione” culturale investono il presente; perché quei tempi sono finiti con le morti in piscina, su una roulotte, in una vasca da bagno, nel bagno di un aereo privato. È finito un certo rock, e con esso un’epoca di sogni e di speranze. Eppure le parole di Bangs continuano sferzanti a dirci su adolescenti e giovani, ora che i maledetti, le ubriacone, i poeti e i demoni sono spariti, quello che ancor di più oggi non si dovrebbe assolutamente fare: “Non possiamo liquidarli, perché sono un buon 40 per cento del rock”.
Eppure, di fatto, liquidati lo sono. E non solo da gran parte della critica musicale: a farle compagnia ci sono l’università e quanti si occupano di discipline sociologiche, e gli stessi educatori e operatori che pur si preoccupano di condizione giovanile. Se si usa come solo criterio di valutazione quello relativo alle pubblicazioni accademiche sull’argomento il dato che emerge è avvilente: nell’ambito delle discipline sociologiche la discussione sulle comunicazioni di massa è prolifica, ma i problemi della musica (in generale, non solo quelli relativi alla musica e gli adolescenti) non vi godono di una particolare considerazione. Del lavoro di ricerca che la sociologia della musica ha portato aventi nel corso di un ventennio, almeno negli Stati Uniti e in Gran Bretagna, ma anche in Francia o in Svezia, se ne è a malapena avvertita l’eco in Italia (come sottolinea La musica e gli adolescenti, interessante testo pubblicato dal Dipartimento di Musicologia dell’Università di Bologna nel 2004, tra i pochi esempi italiani di studio attento del fenomeno). In Italia si discute di tempo libero, di politiche culturali, pressoché sempre e genericamente in maniera fastidiosa di “condizione giovanile”. La sociologia dell’educazione e della politica sì, quella della musica no.
Un paese di accademici, educatori e critici spesso ciechi, dunque. Nessuno mette in discussione le dimensioni quantitative della presenza della musica nella vita dei giovani o degli adolescenti; assai meno solida o meglio del tutto inesistente è la conoscenza delle sue ragioni e delle sue conseguenze nel qui e oggi, nonché dei significati che gli stessi soggetti attribuiscono all’ascoltare, consumare, fare musica. Continuano, e a torto, a interessare le culture giovanili solo quando esse sono sub-culture definite sulla base di uno stile di vita estetico, normalmente caratterizzato anche in termini musicali, e si continua a sostenere che le scelte musicali sono parte integrante di reazioni collettive ai problemi che quei giovani vivono per il fatto di occupare posizioni sociali subordinate. Lo si faceva coi mods, i rockers, gli skinhead, i punk, lo si fa oggi con gli emo, gli indie, le crew dell’hip-hop. Un modello d’approccio sbagliato per diversi motivi: perché maschilista, perché non riconosce nelle “camerette” e nei piccoli luoghi strategie in alcuni casi alternative di resistenza simbolica, perché distingue le sottoculture giovanili soprattutto attraverso la musica, ma poi della musica non se ne frega neanche un po’. Un modello incapace di riconoscere il potere degli stessi media e della società dei consumi nel forgiare le rappresentazioni delle sottoculture e le loro pretese di autenticità: il potere tende a renderle “capitale culturale” e a eliminare completamente ogni elemento di disturbo o di resistenza. Un modello completamente inadatto all’epoca della rete, in cui sovraesposizione, super-abbondanza e tutto-immediatamente-disponibile, rendono assai difficile poter parlare di sottoculture. Un modello che si dimentica di tutti quegli altri ragazzi e ragazze che rendono il fare musica un fenomeno sociale di massa e un aspetto cruciale della loro vita, come della vita degli altri. Sempre Bangs in un’intervista del 1980:

“A essere sinceri sono tanto alienato e schifato da chiedermi se davvero voglio fare qualcosa nei prossimi anni. Vedi, la questione è: sta diventando tutto come la rivista People. Tutta la radio, tutta la stampa, tutto quanto sta diventando così, anche l’industria editoriale. Ieri parlavo col mio agente e gli ho chiesto: ‘Pensi che di questo passo l’unica cosa vendibile sarà la biografia-marchetta di una celebrità?’, e lui ha risposto: ‘Non lo so’. […] Allo stesso tempo tutti quelli che conosco sono completamente alienati, scoglionati, nauseati da tutto, e so che gran parte di quelli che lavorano nei media e ci propinano questa roba sono alienati come lo è il pubblico. Il pubblico compra solo perché non gli viene offerto qualcos’altro. E, personalmente, mi chiedo quand’è che la gente comincerà a dire: no, mi rifiuto, non ne voglio più!”.

Aldilà dell’evidente validità delle affermazioni anche per i nostri Anni Zero, quel che è più interessante delle parole di Bangs è nel provare a metterle in relazione con alcune riflessioni sui ragazzi e le ragazze che oggi la musica la fanno (tralasciando il complesso discorso su ascolto, individualità e solitudine legati a esso, società liquida e tutto quello che ne consegue). Perché è proprio negli adolescenti che la musica la fanno suonando e mixando che sembra possibile intravedere soggetti completamente diversi da quelli descritti da Bangs, alienati e scoglionati. Dire che la musica suonata, soprattutto in gruppo, dai più giovani sia una possibilità di libertà, una via anarchica, rispetto alle maglie strette di una società che tende a incanalare, può sembrare un’ovvietà, o ancor più una banalità se si pensa che in fondo è sempre stato così da quando la musica popular ha preso il sopravvento su quella classica.
Eppure banalità forse non è se si pensa che oggi più che mai i mass-media offrono un modello unificante e tremendamente stupido del fare musica, incentrandovi addirittura una gran parte del palinsesto televisivo pubblico e privato: Amici di Maria de Filippi, o X-Factor, i due nomi che subito rendono chiaro il quadro della situazione. Tutrice del talento giovanile italico, Maria de Filippi e i suoi, nel giro di un decennio hanno modificato e alterato nelle teste di molti grandi e piccoli il più basilare dei concetti che chi si avvicina all’arte della danza, o della recitazione, o del canto deve sapere: il talento, che sia dato dal corpo o da una personalità geniale, o lo si ha o non lo si ha; non può essere sostituito da altro. Pur di confezionare galline dalle uova d’ora, utili per una sola stagione e poi da buttar via, la fabbrica De Filippi ha sospinto un modo di pensare per cui è giusto che l’allievo prenda il sopravvento sul maestro, la faccia tosta sul rispetto, la bugia sul vero, il costruirsi un personaggio sull’avere talento. Un salto nel buio che oramai non fanno più solo quanti si presentano dinanzi alle telecamere di Amici, ma i più, fino ai frequentatori di piccoli laboratori teatrali o di concorsi canori. Un salto avallato anche da chi preoccupato dal dare giudizi sulle qualità dei partecipanti alla trasmissione, o sulle beghe generate dalla stessa, non si è accorto che intanto i ragazzi e le ragazze, accaniti teledipendenti, prendono per buono e seguono il modello Amici – del resto a lungo l’unico modello televisivo disponibile. Un’idea avallata da discografici senza scrupoli e ancor più colpevolmente da critici musicali che avrebbero dovuto interrogarsi seriamente su una trasmissione come Amici, e che al contrario, oggi, partecipano alla stessa. Come può scrivere seriamente, sulla stampa nazionale, di musica e televisione, chi è al contempo stipendiato dal programma che dovrebbe descrivere o analizzare?
Il tentativo di costruire personaggi a tavolino in modo da creare un mercato o da accontentarne uno già esistente, non è certo una novità. La presenza però di una vecchia discografica come Mara Maionchi, nel programma X-Factor, talent show Rai, antagonista di Amici di Maria De Filippi, aiuta a comprendere i salti compiuti da un sistema impazzito, facendo di lei un esempio di quanto avviene tanto in Rai quanto a Mediaset. Per decenni la Maionchi ha lavorato per consolidare e guidare progetti talentuosi o almeno validi verso un successo ampio e duraturo: Mogol-Battisti, PFM, Tozzi, Vanoni, De Crescenzo, Mia Martini, De Andrè, Arbore, Tiziano Ferro. Con la scomparsa delle grandi etichette e la frammentazione del mercato dovuta all’esplosione del download on-line, la Maionchi (esempio che vale per i più) ha pensato bene di occupare un posto fisso in tv, per orientare il gusto del pubblico e meglio lanciare i giovani della sua etichetta: in anni in cui i ragazzi vengono gettati sul mercato e bruciati col la stessa velocità, meglio essere sempre di fronte alle telecamere per dire agli italiani chi davvero ha l’X-Factor e chi devono scegliere come star del momento. Azioni efficaci, se si pensa alla forza a senso unico di questo martellamento, capace di spingere più di 90.000 adolescenti a televotare negli ultimi cinquanta minuti di diretta del Festival della Canzone Italiana del 2010 l’insignificante Per tutte le volte che… di Valerio Scanu, e a decidere così l’esito dell’ultimo Sanremo. Con un’ulteriore considerazione su tutte: nulla sono le majors della musica se si guarda ai nomi che oggi le hanno soppiantate nell’indirizzare i gusti musicali soprattutto di adolescenti e giovani. Zeng, Acotel, Tjnet, Buongiorno, Dada, tutti i gestori di telefonia fissa e mobile, e tanti altri ancora.
In un quadro del genere non può che assumere una nuova luce tutto quel mondo fatto di ragazzi e ragazze che suonano, che scrivono canzoni, che si stordiscono nei garage, che remixano qualsiasi tipo di musica, che continuano a picchiare su chitarre e batterie, che descrivono melodie beatlesiane, che si lanciano in rap strampalati, che hanno una memoria musicale da far invidia e cosa non da poco in un’epoca in cui la storia sembra non interessare più a nessuno. Non un’affermazione romantica o una stupida illusione: piuttosto una costatazione, che nella sua semplicità ha però un valore importante. Perché, senza voler dare una sublimazione o un tono alto a un mondo che è assolutamente coi piedi per terra e che disegna nitidamente i confini del presente, esiste una geografia italiana che passa per le grandi città e le provincie marginali, che innesca una catena d’intensità che si propaga da paese a paese, con la velocità e l’ineluttabilità di un grido, con un’utopia fatta di demenzialità, atteggiamenti non classificabili, spinte non previste: un catalogo fantascientifico di band, ragazzini, adolescenti, giovani che suonano e schiattano.
Non aveva certo torto Lester Bangs a dire che “tutti quelli che hanno tra i dodici e i vent’anni vogliono fare sesso, anzi, non pensano ad altro tutto il giorno, ma la maggior parte delle loro riflessioni sono robaccia nevrotica che prosciuga le energie”: basta sentirli suonare e cantare per dargli spesso ragione. Ma forse il dato relativo alla qualità non è quello oggi più importante; in fondo pochissimi diventeranno i nuovi Rosolina Mar, Zen Circus, Jealousy Party, Bugo, Maisie, Bachi da Pietra, Mariposa, senza scomodare Dalla, Battisti, Area, CCCP, Diaframma, Afterhours. Eppure capitare in un piccolo centro sociale, ad esempio, e ascoltare questi ragazzetti che urlano e si sbattono, che si cimentano con i tipi di musica più diversi tra loro, che interagiscono e si ascoltano, è un’esperienza strana: si resta sospesi tra il giudizio molte volte negativo sulla musica e la sorpresa tutta positiva nel vederli e sentirli sinceri e anarchici come sempre meno capita in altri momenti della vita o con altre espressioni artistiche d’oggi. C’è un fregarsene del successo, del giudizio, dell’accordo, del suonino, che fa sorridere. C’è dello sporco che sembra quasi bello. Il coraggio di costruire un sound, forse strampalato, ma almeno autentico pur quando copia qualcuno. Dalla loro la voglia di mettersi in gioco e in relazione, e di portare in giro la propria musica, con un senso dell’apertura che giovani appassionati di cinema e teatro dovrebbero invidiare. Hip-pop-rock against NOIA!
In un momento in cui anti-umano e anti-emotivo la fanno da padrone, ricordare che tanti adolescenti, in barba ai modelli dominanti, fanno rock e hip-hop, suonano senza voler comparire in alcuno studio televisivo, semplicemente comprando una chitarra o usando il computer, non è un fatto banale. La musica come bisogno di avventura, ricerca di un’identità, reazione alle bordate insopportabili delle mode che diventano, infallibilmente, fenomeni di massa, ma anche come bisogno di sicurezze, di sentirsi meno soli. Bisogno di poesia, di mandare a memoria parole e strofe, di avere un qualcuno con cui sbattere la testa o almeno provarci.
E che fa che ascoltando la maggior parte di loro verrebbe da dire: “questa schifezza la saprei fare meglio io”. Anzi è proprio questo uno dei motivi per cui ci piacciono ancor di più.

Mi ha detto Dani che si può cambiare rimbocchiamoci le maniche/scongeliamo i pesci spezziamo i pani baci bene baciamano alle anziane maddalene/ ripaghiamo ridiamo la pensione anche alle puttane e per questo vi porto una voce senza/volto significa non fatemi foto datemi ascolto il cliché del rap del rock con le armi come/Totò le mokò ma io so che si può fare obiezione di coscienza per quelli come me/odio le armi e vi regalo la diligenza/tenetevi le miss le miss in baule l’ importante è che mi lasciate i miei pupi i miei muli/assieme valichiamo confini scoscesi alfabetizziamo paesi con le gesta dei primi francesi/tieniti le capitali dammi gli animali e paesi e l’amore di catanesi more come cinesi/lasciami a piedi nel tacco dello stivale spacchi naturali è vertigine/tieniti stivale tacco spacco vertiginoso e vita infinita sono un poeta la mia morte sarà l’ origine.
«Anche se dite no» – Dargen D’Amico

Questo articolo è contenuto nel numero di Dicembre/Gennaio della rivista Gli Asini, che dedica una lunga e approfondita sezione al rapporto dei giovani con la musica, strumento di formazione e di relazione.

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Quest’articolo è stato pubblicato su D di Repubblica.

Un esercito di ragazze si nasconde dentro le nostre playlist. A raccontare alcune delle loro storie è un libro appena uscito in America: The Girl in the Song. The True Stories Behind 50 Rock Classics di Michael Heatley e Frank Hopkinson (Chicago Review Press, 14,95 $). Diviso per canzoni e zeppo di aneddoti appassionanti, il libro è una sorta di storia sentimentale del rock. Prendiamo My Sharona degli Knack, per esempio. Ha il riff iniziale più riconoscibile della storia del rock, è negli iPod di varie celebrità (da Dave Grohl a George W. Bush), è in assoluto il numero uno dei brani riempipista, è probabilmente la canzone più ballata di ogni tempo. In pochi però sanno che la “mia Sharona” della canzone è un’affascinante signora che di cognome fa Alperin, vive a Los Angeles, e fa l’agente immobiliare delle star di Hollywood (Leonardo DiCaprio è tra i suoi clienti). Quando Doug Fieger, frontman degli Knack nonché autore della canzone, conobbe Sharona Alperin, lei aveva sedici anni, e lui ventisette. Un’amica comune li presentò, e Fieger ne rimase folgorato. La corteggiò infaticabilmente, scrisse per lei My Sharona, mise una sua foto sulla copertina del singolo. Sei mesi dopo i due stavano insieme, e ci sarebbero rimasti per quattro anni. Chiamo Sharona a Los Angeles, e lei mi racconta del giorno in cui per la prima volta ascoltò My Sharona. “Era il 1979, io lavoravo in un negozio di vestiti e frequentavo gli Knack. Doug Fieger aveva dieci anni più di me, e dal giorno in cui ci avevano presentati aveva deciso che io e lui saremmo finiti insieme. Ma io non ne volevo sapere, avevo già un fidanzato e Doug era troppo grande per me. Per cui lui continuava a scrivere canzoni su di me, e io continuavo a respingerlo. Poi un giorno andai a sentire Doug e gli altri che provavano, e mentre ero lì che ascoltavo una nuova canzone sentii il mio nome. La canzone era My Sharona”.

I due hanno continuato a sentirsi anche dopo essersi lasciati, e fino alla morte di Doug Fieger, lo scorso febbraio. Perché puoi pure cambiare fidanzata o moglie, ma a quanto pare se trovi una musa te la tieni per sempre. “Credo che Doug mi scelse come musa”, continua Sharona, “perché ero giovane e spensierata e rassicurante. E una musa non è altro che questo, qualcuno che ti spinge a fare le cose, a trovare nell’arte il tuo vero te stesso”. Di sicuro Sharona Alperin spinse Doug Fieger a scrivere My Sharona. E il suo non è nemmeno un caso isolato.
Nel 1962 c’è stata la quindicenne Heloísa Eneida Menezes Paes Pinto. Antônio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes erano seduti in un bar di Rio de Janeiro, la videro comprare un pacchetto di sigarette e colpiti da tanta bellezza scrissero per lei The Girl from Ipanema.
Nel 1983 ci sono state le supermodelle Elle Macpherson e Christie Brinkley. Per loro Billy Joel scrisse Uptown Girl dopo avere frequentato la prima e sposato la seconda (iniziò a scrivere la canzone pensando alla Macpherson e la terminò pensando alla Brinkley). Alcune delle “ragazze nelle canzoni” sono delle perfette sconosciute, altre sono cantautrici affermate tanto quanto i loro pigmalioni (Joan Baez e Joni Mitchell, tra le altre), altre ancora sono fotomodelle o star del cinema.
Mia Farrow, per esempio. È pensando a lei che nel 1970 Dory Previn scrisse Beware of Young Girls. Ovvero, non fidatevi di quelle giovani. La storia è questa: Dory Previn, compositrice e musicista, era sposata con il musicista e compositore André Previn. I due scrivevano musiche per Hollywood, per gente come Judy Garland e film come La valle delle bambole. Dory però aveva paura di viaggiare in aereo, e ogni volta che venivano invitati a suonare in posti lontani lasciava che André partisse da solo. Fu così che nel 1968 André andò da solo a Londra, conobbe Mia Farrow e se ne innamorò. Mia all’epoca aveva ventiquattro anni, Dory quarantatré. Mia rimase incinta, Dory lasciò il marito. E scrisse Beware of Young Girls. Quando, anni dopo, Mia fu lasciata da Woody Allen per la figlia adottiva Soon-Yi Previn (di venticinque anni più giovane di Mia), e scrisse un’autobiografia in cui chiese pubblicamente scusa a Dory. Ma Dory aveva già fatto pace con la faccenda, e ignorò libro, autrice e pubbliche scuse. Recentemente le è stato chiesto se le risultasse che Mia Farrow avesse mai ascoltato la sua Beware of Young Girls. Lei serafica ha risposto: “Con l’ego che si ritrova? Certo che sì. Probabilmente ha anche il disco incorniciato in bagno”.

Questo per dire che scrivere una canzone non è solo un modo per rimorchiare. Ogni tanto può tornare utile anche per stabilire le distanze. Delle cinquanta canzoni raccontate nel libro, sono parecchie quelle scritte da ex fidanzati, ex mariti, ex amanti e simili. Più o meno funziona così: mi sono comportato malissimo, ti ho anche tradita, con te nemmeno ci voglio tornare, ma siccome mi sento un po’ in colpa ti scrivo una canzone. Gli artisti lo fanno continuamente (“con l’ego che si ritrovano”, direbbe Dory). Ogni tanto però ne salta fuori qualcuno più sincero degli altri. Stephen Stills, per esempio, che a fine anni sessanta cercò di riconquistare Judy Collins, anche lei cantautrice e folksinger, con una canzone. “Stephen scrisse Suite: Julie Blue Eyes per convincermi a tornare con lui”, mi dice Judy Collins al telefono. “Me la fece ascoltare prima di registrarla. Ed era talmente bella che mi riempì di tristezza l’idea che non sarebbe bastata a riconquistarmi”. Non bastò né quella, né le altre canzoni scritte per lei da Stills nel 1968 e dintorni. “Io e Stephen all’epoca avevamo un’affaire, per cui molte delle canzoni che scriveva erano per me. Quasi tutte le canzoni che scriviamo le scriviamo per qualcuno. Solo che nella maggior parte dei casi non sai per chi sono state scritte”. Le chiedo se lei ne ha scritte di canzoni per Stills, e mi rispondi che sì, ne ha scritte anche per lui, ma non mi vuole dire quali. “Una musa non deve essere necessariamente una donna”, mi dice, “basta ascoltare le canzoni che scrivevamo noi donne negli anni sessanta per farsi un’idea di quanto un uomo posso essere fonte di ispirazione. E una musa non è altro che questo, qualcuno che ti ispira”. Judy Collins e Stephen Stills hanno continuato a sentirsi, vedersi, suonare insieme, recentemente hanno anche registrato insieme (per la prima volta) una canzone, The Last Thing on My Mind nel nuovo album della Collins Paradise. Ma non sono più tornati insieme. Forse con gli ex bisognerebbe tornarci solo per canzoni come I Wanna Be Your Dog. Che infatti nel libro non c’è. E vai a capire a che pensava Iggy Pop quando l’ha scritta.
Ma torniamo alle ragazze del libro. Tra le più affascinanti c’è Emily Young. È lei la Emily di See Emily Play dei Pink Floyd, che all’epoca aveva quindici anni ed era del giro di Syd Barrett (uno dei soprannomi di Emily negli anni sessanta era The Psychedelic Girl). La chiamo al suo studio di Londra, e lei, gentile, accetta di raccontarmi la storia della canzone, aggiungendo però che lei non è “solo una ragazza in una canzone”. Dico che sì, lo so, so che è una delle maggiori scultrici inglesi viventi. So che sua nonna, Kathleen Scott, era anche lei scultrice ed era l’allieva prediletta di Auguste Rodin. So che negli anni Settanta e Ottanta ha collaborato con la Penguin Cafe Orchestra. Ma è anche “la ragazza nella canzone”. “Sì, quella Emily sono io”, mi dice, “ma la canzone parla di Syd e non di me. Quando l’ho ascoltata per la prima volta nel ’66 all’All Saints Hall, un locale di Londra dove suonavano i Pink Floyd, sono rimasta spiazzata. Ero lì che ballavo e a un certo punto sento il mio nome nella canzone. Sapevo di essere io la Emily della canzone, ma Syd mi conosceva appena. Poi, ascoltandola meglio, ho capito che la canzone parlava di lui e non di me. La musa della poesia spesso assume sembianze di donna. E come musa Syd aveva scelto me”.
Dice Bernie Taupin, poeta e paroliere di Elton John, che “il 50 percento delle persone le parole di una canzone nemmeno le ascolta”. Dice che “una canzone piace se si può ballare”. E che “le parole, quantomeno all’inizio, sono secondarie”. Dice così, e intanto è questo che fa nella vita: scrive parole. E lo stesso vale per le ragazze. Ci sarà sempre qualcuno che dirà che in una canzone la ragazza è secondaria. E che My Sharona piace perché la puoi ballare. Il che è anche vero. Ma noi sappiamo pure che se Doug Fieger non avesse mai incontrato Sharona Alperin adesso noi non avremmo nessuna My Sharona da ballare, no?

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L’ascoltatore perfetto è un animale fantastico che a un certo punto, nel sonno silenzioso in cui accordi e note diventano necessità, vede spuntare dal fianco una proboscide simile a una cornucopia, o alle tasche di Eta Beta, colma di suoni trasformati in immagini, immagini piene di senso, senso e conoscenza venuti al mondo sotto forma di amore musicale. Nel mondo editoriale in cui tocca vivere, nessuno ammaestra tale creatura meglio di un quarantenne bianco americano chiamato Alex Ross, già critico del New Yorker, e autore dell’acclamato capolavoro Il resto è rumore, e che da qualche settimana è tornato a illuminare gli scaffali in lingua inglese con Listen to This (FSG, 28 $), una raccolta dei saggi apparsi sulla rivista. Esempi quasi miracolosi di intelligenza interpretativa, passione per l’umanità e le sue hilarotragedie cantate, capacità di sintesi, analisi, trasmissione del sapere e infine qualità della prosa – se Ross non è uno scrittore, non lo sono la maggior parte di coloro che pubblicano romanzi oggi.

Lo spettro degli interessi di Alex Ross è così ampio da suscitare qualche dubbio nei perversi labirintici timpani di certi accademici: i soggetti di questi interventi passano da Brahms ai Radiohead, dal direttore d’orchestra Esa Pekka-Salonen a Bjork, da Messiaen alla percezione della ‘musica classica’ in Cina. E nel primo della serie, che è davvero un memoir dell’esperienza di ascolto, l’autore racconta quanto è stato traumatico il passaggio da un mondo fatto di cosiddetta musica colta a quello in cui i compagni di college ti mettono in mano i dischi dei Sonic Youth, dei Pere Ubu, oppure il White Album dei Beatles. Ma attenzione: Ross sta alla critica musicale come Saul Steinberg stava all’illustrazione o Chaplin al cinema – campioni di una categoria definita da Roland Barthes come immune alle opposte tentazioni della volgarità e dell’esoterismo. In effetti non troverete mai, in Listen to This, quella sufficienza sociologica con cui molti studiosi approcciano la musica ‘non notazionale’. Troverete piuttosto un solidissimo esegeta del testo musicale. Uno storico coscienzioso e preciso. Un inquietante talento nel mettere sulla pagina una sequenza di accordi, ma sempre pronto a sovvertire le idées reçues non appena ne avverte la puzza di marcio. Ecco come: “Per molti la musica pop è la colonna sonora dell’adolescenza rabbiosa, mentre il genere ‘alto’ scocca le campane crepuscolari della maturità. Per me è l’esatto opposto. Ascoltare l’Eroica mi riporta a una certa energia infantile, una felice ferocia nei confronti del mondo. Essendo giunto al pop in età adulta, lo investo di sentimenti adulti. Mi sembra penetrante, lungimirante, pieno di microscopici coni di verità su come davvero stanno le cose. Blood on the Tracks di Bob Dylan racconta la fine di una storia d’amore con una chiarezza saturnina che un’opera entrata nel Canone come Die schone Mullerin di Franz Schubert non mostra affatto.”

Listen to This raccoglie per la prima volta in volume i capitoli di un viaggio che spinge ai diversi antipodi dell’astronave musicale: il lettore vorace sarà condotto nei meandri di una recente rappresentazione dell’Otello di Verdi, poi qualche pagina dopo fra le spire della voce da mezzosoprano di Lorraine Hunt-Lieberson, scomparsa nel 2006, poi nei paesaggi invocati dalle sinfonie di John Luther Adams. Ma il meglio è in un saggio inedito, completato apposta per l’occasione: in Ciaccona, Lamento e Walking Blues, Ross compie un’immersione comparatistica nel destino compiuto da alcune linee di basso nella storia della musica, e davvero mette sul piatto del lettore imperfetto, dell’ascoltatore imperfetto, un tesoro di connessioni, fughe, approfondimenti, incroci virtuosi. “In uno dei suoi momenti più sani, l’Enciclopedia Sovietica definisce il lemma ‘musica’ con le seguenti parole: una variante specifica all’interno dei suoni emessi dal popolo. Facendo questo mestiere si scopre che è molto più facile descrivere un suono che descrivere un essere umano”, dice Ross nella prefazione. Ecco il nocciolo della sua lezione – nutrire nei confronti del testo musicale la medesima cieca, altissima fedeltà che i migliori fra noi applicano al testo esistenziale: l’adesione a quel che c’è, e a quel che ancora non c’è, e all’equazione instabile che lega le catene dei nostri fantasmi ai tamburi della Storia.

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di Roberto Manassero

Solo e ritroso come ci ha abituati a pensarlo, Sufjan Stevens è tornato nel 2010 con due lavori a meno di due mesi di distanza: l’EP All Delighted People, uscito all’improvviso a fine agosto, dopo cinque silenziosi anni di collaborazioni, cover e progetti strumentali, e The Age of Adz, l’album vero e proprio, il sesto della sua carriera da genio eccessivo, album atteso, sperato, mai annunciato se non all’ultimo e arrivato a inizio ottobre. Il primo è un addio che contiene i segni di una dispersione già avvenuta, il secondo un approdo in un mondo nuovo di cui ancora non si sa nulla. Ed è soprattutto di questo nuovo mondo che Sufjan Stevens ha voluto parlare, raccogliendo lavori più o meno recenti in un EP tanto bello quanto estemporaneo, ed entrando poi con tutto se stesso in un pianeta del dolore ancora senza nome ma collocato in una parallela era di Adz, da leggersi «Ods» e perciò piena di stranezze, assurdità, cose incomprensibili.
Si è perduto, Sufjan Stevens, e non sa ancora di potersi ritrovare. Nel progetto di mappare l’America con la sua musica, non ha saputo avvolgerla stato per stato e ora è approdato in una landa desolata che per lui solo è forse comprensibile e per tutti gli altri una terra di nessuno. The Age of Adz travolge e tramortisce, abbandona il banjo e sceglie ancora la melodia pop-rock, ma mescola stili, voci, basi, distorsioni e cori come se procedesse a tentoni nel regno imperscrutabile della soggettività assoluta. Si apre con una traccia acustica che rimanda a un’idea condivisa dell’autore (quasi a chiedere scusa per i futile devices che seguiranno) e si chiude nella consapevolezza di aver fatto «such a mess together», solo un gran casino cioè, ma sapendo di non poter fare altrimenti, essendo la soggettività l’unica arma da opporre allo sguardo d’acciaio dell’industria discografica.
Quello che si ascolta in The Age of Adz è il mondo interiore di Sufjan, perché il viaggio nelle terre del Michigan e dell’Illinois a cui ci aveva invitato è diventato un tragitto solitario. «Sufjan follow the path», gli dice a gran voce il coro di Vesuvius, ma il sentiero nei verdi campi della repubblica, quel sentiero cantato con la stessa voce potente e sussurrata di Fitzgerald e Sherwood Anderson, con la medesima capacità di elevare a universalità l’episodica narrazione di ogni angolo della nazione, con le varie Flint, Holland, Redford, Springfield, Jacksonville pronte a diventare nuove Winesburg, Ohio, quel sentiero ha fatalmente virato verso il cuore del suo ideatore e lasciato senza guida gli altri suoi frequentatori.
La geografia c’è ancora, ma è solo mentale, corporea anzi, con la vita personale del musicista e la malattia che lo ha colpito nell’ultimo anno (raccontata nel mantra delirante I Want to Be Well) che si pongono come spazi privilegiati di un attraversamento drammatico. Sufjan c’è, in The Age of Adz, con il suo corpo e la sua mente, con tutto ciò che ha voluto conservare dei cinque anni di elogi, esaltazioni e fughe seguiti a Come on Feel the Illinoise. Ora che è tornato ha intasato l’indie rock con uno atto di esistenza che ribalta l’intimità folk a cui ci aveva abituati e libera la creatività in un torrente fuori controllo di suoni, parole e rumori.
Sufjan Stevens è sempre stato un massimalista: i vari tasselli della sua opera-mondo si alimentavano di una pluralità di voci e ritratti da grande letteratura, degni di Dos Passos e di Bellow (a cui dedicò una canzone in Avalanche). Solo che ora quella pluralità è tutta interiore e schizofrenica, è dolore filtrato dall’autotuner, è ancora folk ma soffocato dal cazzeggio elettronico, dai rimandi al musical, a Broadway, a Frank Zappa, agli Animal Collective, al dub sync; è un delirio che fa pensare alle distopie torrenziali di Pynchon, o all’inesauribile, spaventosa genialità di Foster Wallace, con centinaia di futile devices che testimoniano la sofferenza dell’unica lotta che l’autore ha voglia di combattere: quella per la propria serenità, contro la seduzione del suicidio come alternativa alla creatività.
Nel folk appassionante e malinconico dei suoi capolavori, Sufjan Stevens non aveva nulla da spiegare: la sua musica era immediata, riconoscibile, innovava in modo inatteso ed esaltante una linea melodica derivata da Dylan e Nick Drake. Ora, invece, deve rispiegare tutto, come in un romanzo pieno di note, affastellando informazioni su informazioni per far comprendere un mondo che nemmeno lui conosce. L’infinito spazio della sua soggettività riguarda però l’intero destino della musica pop, con il solo genio popolare dell’indie rock che diventa icona improbabile, schizofrenica e continuamente negata.
Non è caso che la canzone più famosa di Sufjan Stevens, Chicago, fosse presente in un film come Little Miss Sunshine ad accompagnare lungo le strade d’America il viaggio di una famiglia straordinaria perché diversa, sconfitta perché orgogliosamente unica. Chicago potrebbe sì essere l’inno di una generazione, ma non come You Can’t Always Get What You Want lo fu per gli idealisti reduci degli anni ’60 raccontati dal Grande freddo, bensì come lamento vitalistico di chi generazione non è mai stato e nel grande freddo ci è nato.
La musica, in fondo, ha perduto la capacità di creare mitologia dello spazio e del tempo: Sufjan ci ha provato a rinnovarla, ci è riuscito e si è messo al pari con i grandissimi, ma a un certo punto si è stancato, ha deciso di fermarsi e ora, coi piedi ancora in bilico nella nuova era delle assurdità, dice di aver perso la voglia di lottare e di non essere fatto per la vita. Se non si è ancora ucciso, diversamente da altre icone ben più consapevoli, è perché trova ancora nelle profondità disperate della sua musica un motivo per scendere in strada e dare il meglio di sé. It’s not so impossibile.

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