Pubblichiamo la versione integrale di un intervento di Silvia Ronchey apparso su la Repubblica, ringraziando l’autrice e la testata.

di Silvia Ronchey

“Se guardi ciò che Maometto ha portato di nuovo, troverai  solo cose cattive e disumane, come la sua direttiva di diffondere per mezzo della spada la fede che predicava”. La radice dell’idea tanto distorta quanto ormai vulgata sulla natura intrinsecamente violenta della religione islamica e sulla barbarie della sua tradizione bellica, che trapela dalla pubblicistica specialmente americana, sta forse nelle parole che Benedetto XVI citò nel 2006 a Ratisbona, chiamando tendenziosamente in causa l’imperatore bizantino Manuele II, rappresentante dell’impero che nel medioevo più a lungo e più da vicino aveva conosciuto l’ecumenismo egualitario, ispirato alla predicazione di Maometto e a espliciti brani del Corano, che contraddistingueva il califfato ommayade, abbaside, fatimida, poi il sultanato selgiuchide e osmano.

Nel pacifico dialogo con il direttore della madrasa di Ankara, nel 1391, il basileus Manuele affermava che “la conversione mediante violenza è cosa irragionevole e contraria alla natura di Dio”, ma si riferiva sottilmente alla Quarta Crociata, che nel 1204 aveva “deviato” su Costantinopoli scagliando sul ricco impero una razzia ben più vandalica e rovinosa di quella portata due secoli e mezzo dopo dalla conquista turca. Un modello di guerra santa cristiana perpetrata da eserciti cristiani che portavano nel nome di Dio  — “Dieu le veult” — devastazioni e massacri di massa ben noti agli storici, dall’illuminismo agli studi novecenteschi di Steven Runciman.

Quando il califfo omayyade Umar ibn al-Khattab, successore del Profeta e creatore della prima struttura politica dello stato islamico, era entrato a Gerusalemme nel 638, aveva assicurato il rispetto della vita, del culto e delle proprietà dei cristiani al patriarca Sofronio, che pure per due anni aveva guidato la resistenza antiaraba. Aveva visitato la basilica bizantina dell’Anastasis e quando era sopraggiunta l’ora della preghiera l’aveva recitata fuori dalle sue mura, per evitare che i musulmani le rivendicassero. Ogni atto compiuto dal califfo, e riportato concordemente dalle fonti musulmane come cristiane, serviva a sottolineare la proverbiale tolleranza araba verso chi rimaneva fedele al proprio culto. La forza dell’irresistibile espansione islamica non era solo militare, era anche morale.

Non solo la natura storica dell’antico califfato — cui la propaganda dell’Is oggi rinvia con la stessa tendenziosa attualizzazione ideologica con cui poteva rifarsi Mussolini alla Roma di Augusto — non ha nulla a che fare con quella del sedicente stato islamico di al-Baghdadi. Non solo la sovrastruttura religiosa che invoca non rispecchia quella dell’antico islam a livello scritturale, dottrinale, storico. Ma il comportamento dell’islam nelle sue guerre califfali è il contrario esatto di quello che abbiamo visto, in una sorta di aberrante trailer, nell’atroce regia degli attentati di Parigi.

L’immagine del barbaro musulmano che il copione vuole offrirci, coerente con le sanguinarie performance con cui l’Is ha scandito la sua avanzata in oriente, mirante a indurre nell’occidente un delirio collettivo, porta le nostre più profonde paure al parossismo nel momento in cui ci restituisce non tanto un’immagine di sé quanto quella sedimentata dal tempo nel nostro inconscio sociale: un’immagine propagandistica creata nel medioevo, nella sua storiografia confessionale in particolare papista, e ripresa acriticamente a partire dall’11 settembre da una propaganda globale che ha insinuato l’”intrinseca negatività” della religione musulmana attraverso le suggestioni del clero cattolico e del personale politico proiettate in crescendo sull’immaginario mondiale.

Quella di Parigi è una narrazione orrifica del fondamentalismo che ha poco di fondatamente orientale, ma è essenzialmente costruita con materiali occidentali. È una riverberazione mediatica della nostra idea dell’infedele islamico come barbaro sterminatore storicamente ancora meno legittima di quella del cristiano come crociato specularmente propalata nel 2001 dal fanatico proclama urbi et orbi di Osama Bin Laden, quando, pochi giorni dopo l’11 settembre, lanciò attraverso al-Jazeera il suo storico appello “contro i crociati americani”.

Lo spettacolo sacrificale di Parigi è un uso mistificato di una narrazione fittizia dell’islam: della sua fiction, concepita per produrre orrore mettendo in scena un dramma che ha l’insensatezza incalzante dell’horror occidentale, che coinvolge il giovane pubblico dello stadio e del teatro, che avvera nel sangue il suo plot e lo amplifica riecheggiandolo nell’utenza mediatica totale.

Oltreché, dichiaratamente, un’orribile rappresaglia, quella di Parigi è  un’autentica autodemonizzazione. Più che riuscita, e in senso letterale, se ha spinto il presidente Obama a proclamare apertamente che l’Is è il diavolo. Affermazione giusta e perfino salutare se intesa a livello psicologico, perché è appunto questo, il male assoluto, che l’Is vuole rappresentare. Molto pericolosa e ingiusta se rischia di immedesimare quel diavolo nella religione e nella tradizione che falsamente l’Is sostiene di rappresentare.

Nella fantasia di sé come incarnazione dell’islam che con la sua strategia comunicativa vuole diffondere è deviante, accecante, ambiguo, delusivo e già in questo autenticamente diabolico, secondo la tradizionale accezione patristica cristiana del diavolo, in greco diabolos, l’obliquo, il mistificatore, il tentatore che nel deserto usa le nostre stesse visioni e fantasie. Contro l’entificazione del diavolo, la sua identificazione nell’uno o nell’altro ente reale, si sono battuti due millenni di teologia cristiana, da Agostino in poi.

Nel discorso più profondo di ogni religione, il demonio, il maligno, l’avversario, è l’ingannatore che agisce in noi. Se l’Is descrive e oggettiva la nostra stessa demonizzazione dell’islam, il fanatismo dell’Is realmente rappresenta il diavolo, ma attraverso lo specchio capovolto della nostra perdurante fragilità: la vulnerabilità al dogmatismo e all’ideologia, la semplificazione della verità storica, la censura, o autocensura, della sua e nostra complessità.

L'articolo La fiction occidentale del Califfato proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Foglio. (Fonte immagine)

“Pronto, casa Malaparte”, dice una governante gentile, al telefono, e poi viene giù alla scogliera, per prendere i bagagli, appena si scende dal gommone, per approdare a una delle case più famose d’Italia, forse del mondo.

Vicino ai Faraglioni, a Capri, casa rossa a scalinata, con quella vela bianca sopra, iconica tipo sneaker Nike. Casa chiusa, perché abitata dai proprietari, gli eredi Malaparte che si chiamano giustamente Suckert, com’era il vero cognome dell’autore de “La pelle” e “Kaputt”. Figlio di un tintore di stoffe sàssone trapiantato a Prato, Kurt Suckert prese poi quel nome d’arte, mentre “Il nero Suckert si usa ancora oggi nei tessuti”, dice Niccolò Rositani-Suckert, pronipote, tutore delle memorie di casa, e non solo.

Nipote della sorella di Malaparte, famiglia di scienziati, è avvocato, legale di Adelphi e di altre case editrici, ma soprattutto docente di Diritto d’autore al Politecnico di Milano, un ayatollah nella lotta contro il plagio, artistico e architettonico, contro lo sfruttamento che distrugge. Complice una somiglianza anche inquietante con l’antenato, difende lo scoglio di famiglia dalla società di massa.

Eccola qui: battelli e gozzi e panfili e traghetti passano sotto di noi, inquadrati nelle quattro finestre enormi e tutte diverse del salone immenso al primo piano, e si sente gracchiare negli altoparlanti “ecco la casa Malaparte, opera di Adalberto Libera, donata al governo cinese…”, e si vedono da quassù i braccini e braccetti con i loro smartphone puntati del turismo ferragostano. Il loro sogno sarebbe di venire fin quassù, probabilmente, e selfarvisi, e magari trovare quei cinesi che dovrebbero stare qua. Rositani-Suckert vorrebbe forse cannoneggiarli, invece, come i tanti che telefonano per venire su a vedere “la casa di ‘Alberto’ Libera”, cioè poi l’architetto eminente delle Poste romane di via Marmorata e del palazzo dei Congressi dell’Eur. Che non c’entra niente, non più dei cinesi, almeno.

È chiaro infatti che “questa non è una casa razionalista, semmai surrealista”, dice il padrone di casa, che non ne può più di questa storia. Frugando tra le carte, ecco prove e riprove che Malaparte, esemplare abbastanza unico di artista poliedrico italiano, scrittore e giornalista e sceneggiatore e pubblicitario e anche un po’ designer (forse per questa poliedricità rimosso, in un paese di conformisti), la sua casa se la fece tutta da sé: “Casa come me”, la chiamò, autoritratto abitativo ed estetico, e risultato meglio di tante archistar dell’epoca o di oggi.

Ecco dunque i complimenti di Aldo Morbelli, primario progettista littorio, “per le doti così rare in un non-architetto”; ecco il comune di Capri, che attesta non esservi mai stato alcun progetto di codesto Libera; ecco gli studi per la vela bianca sul tetto fatti da Uberto Bonetti, futurista viareggino e tecnico brillante che aveva coadiuvato Malaparte, che certifica: “Dietro vostro indirizzo estetico e costruttivo”. Ecco i disegni malapartiani della casa che cambia, con un iniziale ingresso alla base della celebre scalinata rastremata, omaggio alla chiesa di Lipari dove lo scrittore era stato esiliato da Mussolini.

E poi altri cambiamenti in corso d’opera: la casa che nasce bianca e poi diventa rossa. E, nell’articolo “Una casa tra Greco e Scirocco”, del 1940, ecco il rilievo architettonico e poetico d’autore: “Non solo la linea della casa, la sua architettura, ma i materiali con cui l’avrei costruita avrebbero dovuto essere intonati con quella natura selvaggia e delicata”. Anche scelte di campo: “Non mattoni, non cemento, ma pietra, soltanto pietra, e di quella del luogo, di cui è fatto il monte”. E infatti sotto l’intonaco, c’è pietra, e non cemento come si crede. “Fu con timore reverente” scrive sempre Malaparte, “che mi accinsi alla fatica, aiutato non da architetti o da ingegneri, ma da un semplice capomastro. La feci lunga, stretta dieci metri, lunga 54”.

Assai corte invece le pratiche amministrative, su cui permane il mistero: che fosse stato il vecchio senatore Agnelli ad agevolare i permessi per quello splendido abuso d’epoca, pur di levar di torno Malaparte alla nuora scalmanata Virginia al Forte dei Marmi; che fosse stato invece proprio Libera, architetto top di regime, ingaggiato per queste pratiche e poi dismesso (ci sono testimonianze di un celebre litigio in piazzetta; mentre Libera è provato che qui in cantiere non venne mai); che se ne fosse occupato Galeazzo Ciano ministro degli Esteri e amico (a cui pure non viene risparmiato nulla nelle pagine migliori e più romane di Kaputt). Comunque, si disintermediò molto.

Scartabellando negli archivi di casa vien fuori poi un romanzo catastale: che il terreno fu comprato nel 1938 con rogito di un notaio locale che si chiamava Carlo Caracciolo; che fu pagato con un mutuo Inpgi (la cassa dei giornalisti), e che i permessi vennero dati per una “villetta in armonia con l’architettura caprese, non visibile dal mare”, come dice l’atto comunale, mentre poi sorgerà questo Ufo sulla scogliera che diventa landmark isolano (“una delle più strane case del mondo occidentale”, secondo Bruce Chatwin).

Qui, nella casa surrealista (ma forse più espressionista) ci vive Rositani-Suckert, insieme al figlio Tommaso (in onore di Filippo Tommaso Marinetti) e alla moglie Alessia, che gestisce i diritti internazionali dell’opera di Malaparte (oggi, 30 paesi), e aggiunge dotazione genetica molto avvantaggiata a un luogo già esteticamente quasi insostenibile. “Una casa metaforica, da interpretare”, secondo Rositani-Suckert, “complessa come il ‘Finnegans Wake’ o l’‘Ulisse’”. Casa molto fotografata al cinema, dalla “Pelle” di Liliana Cavani al “Disprezzo” di Godard, e con tante simbologie; e però rimanendo alle planimetrie, ecco dunque al piano terra (si fa per dire, siamo scoscesi sul mare come su un vascello fantasma), nella parte sinistra della casa (il cervello?) vagamente tirolese, una sala da pranzo-stube da Neuschwanstein, “a ricordare la sua metà tedesca, e la sua esperienza negli Alpini”; e poi ecco quattro camere per gli ospiti, due a destra e due a sinistra, come celle francescane, o cabine di marinai, col legno grezzo a listoni per terra, e le stampe di cavalli – in cornici disegnate da sé – regalate a Kurt Suckert dalla corona di Svezia (saranno poi i cavalli molto cinematografici del re Eugenio, sempre in Kaputt).

E addirittura l’emozione di una valigia veramente malapartiana, forse usata nei suoi viaggi cinesi o etiopi, come comodino. Lino giallo per i copriletti e per le tende, e maioliche bianche e nere con una piccola rosellina e una M di Malaparte nei corridoi. Salendo uno scalone di legno, ecco poi al primo piano il salone enorme con le quattro finestre irregolari tutto-vetro, senza montanti, e basculanti, invenzione del padrone di casa; e un camino che pare disegnato da Dalí, con vetro per “vedere il mare” come dice Jack Palance a Brigitte Bardot nel “Disprezzo”, e pavimento in pietra serena.

Rispetto al film, manca la grande “Danza” di Pericle Fazzini, smontata e restaurata e da rimontare, su una parete, ma invece troneggiano gli arredi brutalisti sempre by Malaparte, ripristinati: un grande tavolo di legno con colonne tortili tipo Borromini a San Pietro; una consolle mossa, da onda marina o cavallone, sempre di legno, ma su colonne d’arenaria; e una panca con le medesime colonne, che però nascondono all’interno un water e un bidet, e qui si è nel più puro ready made. I divani sono stati riportati al bianco, in un’opera filologica totale (c’è anche un golden retriever che si chiama Febo come il cane dello scrittore, ci sono tutti i libri e le annate della malapartiana rivista Prospettive).

Andando poi verso prua, ecco la suite Favorita, che lo scrittore-designer destinava alle signore, con bagno a gran vasca scavata d’alabastro grigio e letto incassato in severo armadio a ponte (oggi ci dorme e fa la doccia l’erede, Tommaso); e poi il Pensatoio, con gran scrivania tipo sagrestia o cabina di comando (manca solo il timone), e le piastrelle con la lira disegnate apposta da Savinio. Su tutto, un manifesto malapartiano di stile, contro il barocchetto caprese imperante, ancor oggi in voga tra Lucky Ladies di via Camerelle: “Nessuna colonnina romanica, nessun arco, nessuna scaletta esterna, nessuna finestra ogivale, nessuno di quegli ibridi connubi tra stile moresco, romanico, gotico e secessionista”.

In giro, altre opere di puro Malaparte Design: ecco, nella stube in cui prendiamo delle insalatine perfettamente impiattate in Richard Ginori d’epoca col filino d’oro, guardando il mare in tempesta su tovaglie candide con la S di Suckert ricamata, un’abat-jour che parrebbe di bambù e invece è di filo di cuoio, con rivestimento molto moderno di shantung. Tutto opera dell’avo poliedrico. Ci sono i progetti e tutto, dice Alessia Rositani-Suckert, bellezza boschiva, nel senso di Maria Elena Boschi, in caftano. Bionda anche se discendente di ministri e diplomatici onduregni, sta studiando una minuscola edizione di questi pezzi disegnati dall’antenato: otto oggetti in tutto, tra cui alcune cornici, la panca, il tavolo, tutto con una ricerca abbastanza esasperata di bellezza e dettaglio (al momento si stanno selezionando gli alberi da cui – forse – un giorno questa produzione prenderà piede).

E poi si occupa delle attività internazionali della casa: che, senza troppa pubblicità, da sempre ospita architetti (da Richard Rogers a Renzo Piano a Achille Castiglioni, che si svegliò perché aveva trovato un geco nel letto), in collaborazione con università americane, ma dal prossimo anno organizzerà workshop per venti fortunati studenti di tutto il mondo scelti a insindacabile giudizio dell’architetto londinese Billie Lee. “Casa Malaparte nasce chiaramente come casa privata, la famiglia fa grandi sforzi per mantenerla”, dice Lee al Foglio, arrivando in gommone anche lui; “non è facile far capire che aprirla al pubblico, renderla ‘accessibile’, ne distruggerebbe completamente il carattere”.

Eppure qualcuno entra: quest’estate ha fatto scalpore un compleanno di Larry Gagosian, boss dell’arte contemporanea globale, che qui ha voluto una piccola mostra da camera di Cy Twombly per primari amici internazionali. Qualche altro giorno la casa è stata data a Louis Vuitton per una mini sfilata di fondamentali gioielli. Queste attività, oltre a creare un network internazionale attorno al nome di Malaparte, coprono “le spese di restauro e mantenimento che sono proibitive”, dice Alessia, con le onde che arrivano al primo piano e spesso sfasciano tutto, e intonaci e serramenti da rifare costantemente, con qualche cura in più rispetto a villette capresi con piscina, pure assai costose. Questo uso liberista e americano di casa Malaparte fa naturalmente sturbare i locali, perché come i pattìni e gommoni che si sentono sotto, tutti vorrebbero entrare qui, tutti vorrebbero che la casa fosse pubblica, magari affidata a dei bei custodi tipo Pompei, giusto qui di fronte, tenuta così bene.

Invece l’avvocato Rositani-Suckert fa entrare solo “chi gli garba”, e difende la privatezza di questa casa protesa verso il mare, dove i napoletani vennero coi forconi a protestare per il ritratto poco urbano ne “La Pelle”, bloccati ai cancelli. Oggi ci sono diverse testimonianze di primari imprenditori buttati giù dalle scalette ripide anche in malo modo, dopo dei “lei non sa chi sono io” non proficui. Mentre qui, è bastato telefonare gentilmente per essere ammessi e poi addirittura ospitati. Gli si è garbati.

Intanto, a Capri, le dame benecomuniste rosicano, probabilmente perché mai invitate; un po’ come gli integralisti che protestano per le mostre di stilisti alla Galleria Borghese a Roma, e darebbero diversi organi interni per andare a qualche evento (privatissimo e sponsorizzato) in un primario museo pubblico tipo Metropolitan o Moma. Alcuni tirano fuori la vecchia questione cinese: la vulgata non solo caprese vorrebbe infatti che gli eredi abbiano ribaltato il testamento dello scrittore, che nel 1957 destinò l’immobile a una erigenda fondazione italo-cinese. Mentre la questione pare più semplice: poiché la Cina non era riconosciuta dal governo italiano (né da altri), l’obiettivo del lascito era impossibile, “e la casa ritornò automaticamente in famiglia”; e gli eredi del resto ci son sempre andati, con le loro zie e nonne, nella loro casa-opera d’arte, e “questi cinesi proprio non si sono mai visti a Capri”.

Così, galleggiando sui flutti e i rosicamenti locali, spendendo molti denari propri (mai preso un euro pubblico) per le manutenzioni, la vita trascorre surreale e espressionista a casa Malaparte. Si studiano gli archivi, si restaura e si conserva; si è costretti talvolta a rifiutare anche proposte imbarazzanti; di acquisto, da personaggi e cifre che non si dicono ma è facile immaginare, basta guardare i panfili in rada dalla finestra. O d’affitto: come quella del texano che “ha offerto centomila euro per dormirci una sola notte, e noi naturalmente abbiamo rifiutato, anche se quasi non ci ho dormito, per la cifra”, dice Alessia Rositani.

Noi invece si è dormito benissimo, e lasciare il Grand Hotel Malaparte, con i saponi liquidi giusti in bagni minimalisti e filologici, e gli asciugamani di lino, e un design evidentemente genetico, dopo tre giorni è particolarmente arduo. Fuori la società di massa preme alle porte, e intona il suo canto nell’altoparlante: “ecco la villa Malaparte…”, e gli smartphone ricominciano a scattare, tra le onde.

L'articolo Citofonare Malaparte proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

Roma. Le trame di Marco Bellocchio non sono semplici da raccontare, hanno una coerenza personale. Personale è un aggettivo che usa molto. In Sangue del mio sangue, si passa da un convento-prigione del ‘600 a un’atmosfera gogoliana da Ispettore generale dei nostri giorni. Nel passato, la monaca Benedetta che ha sedotto un prete portandolo alla dannazione, al suicidio e alla sepoltura sconsacrata, è murata viva. Nel presente, l’arrivo di un truffatore che si finge funzionario pubblico scatena l’agitazione dei falsi invalidi di una cittadina: si teme la fine della pacchia. Ci sono anche dei personaggi che attraversano i secoli. Pier Giorgio Bellocchio è prima Federico Mai, uomo d’armi gemello del suicida che, su mandato della devota madre (nei film di Bellocchio senior le mamme pie e nefaste pullulano), deve riscattare l’onore fraterno per trasferire la salma in cattedrale: basta far condannare per stregoneria la monaca ammaliatrice (che ammalia pure lui) e il gioco è fatto; poi Bellocchio junior si ricicla nel ruolo del moderno truffatore. Invece il cardinale inquisitore Roberto Herlitzka riemerge in forma di vampiro con canino cariato. Il dramma in costume diventa farsa, ma la seduta notturna fra il vampiro e il suo dentista riserva un dialogo sul potere e la conservazione in puro stile Bellocchio.

Il regista riconosce che il suo cinema non si presta alle sinossi e che anche le sceneggiature non sono tanto esaustive. «Con Sergio Castellitto abbiamo fatto due film, ma in seguito mi ha detto che leggendo i copioni non aveva capito niente. In Sangue del mio sangue a volte saltano le coordinate: se facessi un film americano filerebbe tutto, invece qui ci sono anche delle incongruenze, ma non è detto che i film preparati con grande meticolosità siano i migliori».

No, M.B. non è un regista americano, lui è piacentino. E il fatto che abbia girato questo film a Bobbio, piccola città in Val Trebbia, nella casa estiva di famiglia che già nel 1965 aveva usato come set di I pugni in tasca, e poi di Sorelle e Sorelle Mai, è un indizio. Siamo dentro un flusso di coscienza tra vicende personali e artistiche. Per realizzare l’ennesimo capitolo di un’autonarrazione infinita, ha riunito a Bobbio la sua famiglia naturale ed elettiva di attori: i figli Pier Giorgio ed Elena, futura architetta e saltuaria nei cast paterni, il fratello poeta Alberto, Alba Rohrwacher, Filippo Timi, Lidiya Liberman, Tony Bertorelli ed Herlitzka, che sembra riprendere il ruolo di Aldo Moro in Buongiorno notte. Là sopravvive alle Brigate rosse e qui al progresso, dispensando al popolo piccoli favori, pensioni d’invalidità. È il revenant di un potere antico e vacillante dall’inequivocabile sapore democristiano.

A Bobbio, Bellocchio torna quasi tutte le estati, da anni. Tiene un laboratorio per i giovani, Fare Cinema, e organizza un festival. Fare Cinema ha prodotto esperimenti poi diventati veri film, come la saga delle sorelle Mai, che naturalmente sono le sorelle del regista prestate al cinema: stesso cognome del protagonista di Sangue del mio sangue. Anche questo ha un’ origine laboratoriale. «Cercavo nuove location, non posso mica girare sempre a casa nostra, e scoprii queste carceri abbandonate.  Ho pensato di ricreare la vicenda della monaca di Monza, che mi ha sempre affascinato. Però mentre Gertrude, anche lei murata viva, si pente e una volta liberata finisce la vita in odore di santità, Benedetta, dopo tanti anni di prigione, non è pentita: quando il muro viene fatto abbattere da Federico, nel frattempo diventato cardinale, riappare ancora giovane e bellissima. A lui viene un colpo apoplettico. Il film nasce da questo frammento».

Già nel 2006 la monaca di Monza aleggiava su Il regista di matrimoni (il secondo film di cui Castellitto non aveva capito la sceneggiatura, il primo era L’ora di religione), ma anche la storia dei gemelli non è nuova. È personale, molto personale, e dolorosa: anche Bellocchio aveva un gemello. Suicida per amore. «Tanti anni fa l’avevo affrontata, ma in modo troppo diretto, con Gli occhi, la bocca. Non sono mai stato contento di quel film, allora ho ripreso questa mia tragedia in modo più indiretto. Mi piaceva raccontare del gemello sopravvissuto che si vendica. Prima s’innamora della donna che ha portato alla rovina suo fratello, poi nel momento più importante si ritira, scappa e la fa condannare. Ma lei lo aspetta e lo uccide mentre lui compie l’azione benevola di liberarla».

Bellocchio è riservato, quasi brusco, ma da mezzo secolo non fa che raccontarsi, inondando i suoi film di elementi autobiografici: hanno certo un valore universale, ma la riservatezza non l’ha mai indotto a censurarsi, esporsi meno? Lui, che ha appena finito di girare Fai bei sogni dal libro superintimista di Massimo Gramellini, ammette la contraddizione e il rischio. «È vero, pudore e interesse di sé sembrano inconciliabili, comunque non vedo molte possibilità: o continuare per la mia strada o rinunciare alla soggettività come tanti grandissimi artisti e tornare a uno stile oggettivo. Ma quello che sono emerge in qualsiasi film, anche se ne facessi uno su Napoleone. Non è un problema di cinema ombelicale, ma di sensibilità, immaginazione, sguardo».

E il cordone ombelicale con Bobbio è reciso o no? In Vacanze in Val Trebbia, del 1980, diceva di voler tagliare i ponti, ma un amico gli rispondeva che tanto, da vecchio, sarebbe ritornato. Adesso che ha 75 anni non vuol sentir parlare di crepuscoli e partite a briscola. «Vent’anni fa sono tornato dopo tanto tempo per l’occasione-pretesto della nascita di mia figlia e allora la città mi chiese se volevo tenere un corso. La possibilità di fare il mio lavoro non ha giustificato, ma motivato il ritorno. Nei quindici giorni estivi in cui sono a Bobbio ci sono il festival, il laboratorio e nessuna nostalgia».

La pervasività di Bobbio nella sua opera suggerirebbe altre interpretazioni oltre quella che, da I pugni in tasca in poi, ha sempre dichiarato: motivi pratici, economici, conoscenza dei luoghi. Non ci si bagna due volte nello stesso fiume, ma nel Trebbia Bellocchio continua a immergersi e a filmare. «Senza il Trebbia per me Bobbio sarebbe molto meno attraente. Sono più da fiume che da mare, è lì che ho imparato a nuotare, che ho visto i primi corpi delle ragazzine. E poi l’acqua è pulita, gli ospiti romani sono sempre colpiti dalla sua limpidezza. Ma la trovano fredda».

A Bobbio, che diede i natali a suo padre avvocato, Bellocchio si sente benvoluto. Quando ci fu la presentazione di I pugni in tasca, dove un figlio psicolabile con un’etica da ribelle nazista ammazza la madre cieca e il fratello disabile, la proiezione andò così bene che con gli incassi fu acquistata un’ambulanza. Nessuno, in pubblico, protestò o giudicò offeso l’onore cittadino. E il quotidiano di Piacenza Libertà titolò La pia Bobbio sbigottita. Sbigottita, sottolinea lui, non indignata. E di nuovo, prima che Sangue del mio sangue vada alla Mostra di Venezia, I pugni in tasca rioccupa la scena: al festival di Locarno, che cinquant’anni fa lo presentò e lo premiò, il 14 agosto sarà proiettata in Piazza Grande la versione restaurata del film. E al regista verrà consegnato il Pardo d’onore.

Quel debutto fulminante a 26 anni è stato anche un peso? «Dopo sì, probabilmente. Lo concepii a Londra: avevo preso il diploma di regia alla Slade School e seguendo la mia tendenza all’isolamento, non volevo, sbagliando, seguire la trafila classica da ultimo assistente in su, ma capivo anche di dover fare un film che sentissi e potessi realizzare. A basso costo. E venuta così la storia della mia famiglia trasfigurata». Furono i fratelli Antonio e Piergiorgio, fondatore dei Quaderni Piacenti, a fargli da garanti per un prestito alla Banca Commerciale. «Vedendo il girato, mi resi conto che non potevo affrontare da solo il montaggio e mi affidai un po’ troppo a Silvano Agosti, mio compagno al Centro Sperimentale. In seguito mi è stato chiesto di chi era il film. Poi, forse per fragilità di carattere, quando è arrivato il successo internazionale, con la gente che mi attribuiva cose che non avevo mai pensato, non potevo reggere.

Il film successivo, La Cina è vicina, voleva essere una dimostrazione che questo mestiere lo sapevo fare ed ebbe enorme successo: in Italia, più di I pugni in tasca. Poi arrivò la crisi, il Sessantotto, la messa in discussione del mio status borghese. Dovevo cambiare e, sbagliando ancora, annullare la mia identità di artista. Allora era così. Diedi anche qualche milione all’Unione dei marxisti-leninisti, ma un po’ di prudenza, forse contadina, mi ha protetto: se chiedevano altri soldi mi giustificavo dicendo che il patrimonio di famiglia era indiviso, non lo potevo toccare. Quella stagione durò poco, non ero tanto coinvolto: anni dopo incontrai alcuni ex che odiavano i leader, volevano ucciderli. Io no».

La famiglia (borghese) disfunzionale che produce follia, è uno dei temi forti e ricorrenti di Bellocchio: è ora che racconti la sua. «Nove figli: visto che il primogenito era nato con gravi problemi psichici, mio padre volle una famiglia numerosa, per sopperire. Ma la secondogenita, intelligentissima, è sordomuta e anche un’altra sorella è abbastanza problematica: di fatto, sono state costrette a rimanere in casa. Questo mio fratello ci spaventava, urlava, noi altri ci chiudevamo nelle stanze più lontane per non sentirlo. Sono angosce finite anche nei miei film». Si vergognava di quel fratello? Fa la faccia di uno che vuol dire di no, ma poi ammette: «Girava per le vie di Piacenza parlando da solo a voce alta, in chiesa cantava in modo particolarmente stonato e quando portavo a casa gli amici avevo paura che si comportasse male. Per questo in prima liceo andai in collegio, al San Francesco di Lodi, dai padri barnabiti. Stavo meglio lì che a casa».

Tenendo conto dei segnali disseminati in tanti film, qualche conto in sospeso con la figura materna sembra inevitabile: «Mia madre si è trovata ad affrontare un compito superiore alle sue forze: mio padre gestiva l’aspetto economico, pratico, lei si appoggiava molto alla religione. Quando mio padre è morto a 56 anni, Piergiorgio, a 25, si è assunto la gestione del patrimonio che ci ha permesso di studiare».

Nel 1974, realizza con Agosti, Rulli e Petraglia O nessuno o tutti, epocale documento sulla malattia mentale. In quel clima di accesa antipsichiatria la parola d’ordine è la malattia mentale è una risposta sana a una società malata, ma lui non la vede così: «Sono più in linea con chi definisce il folle un ribelle che ha fallito nella sua ribellione. Nella follia vedo disperazione, aridità, deserto, però mi ha sempre interessato». Non sa dire se con un’infanzia più serena ci sarebbe stato I pugni in tasca e tutto il resto. Succede che uno racconta quello che gli è capitato. Quando faceva il pittore lo attraeva l’espressionismo. «Poi questo tipo di nero ho sempre cercato di ribaltarlo e di ribellarmi alle mie disgrazie. Da piccolo, con il misticismo, ma è passata presto e, da giovane, seguendo le orme di mio fratello Piergiorgio: la cultura e la politica, più che altro bordeggiata – senza leggere una pagina del Capitale – tranne i pochi mesi con i marxisti-leninisti. Perché uno va con i marxisti-leninisti? Perché il suo mondo, esterno e interno, non gli sta bene, c’è questo non accettare. È un po’ una costante che segna il mio lavoro e, in senso anche moralistico, la mia lunga esperienza nell’analisi collettiva con Massimo Fagioli, dopo che quella individuale si era dimostrata impotente».

La discussa fase con Fagioli, che ha influenzato alcuni suoi film, meno fortunati di altri, a eccezione di Diavolo in corpo. Ma c’era anche un bisogno di espiare la celebrità, l’essere personaggio e le lusinghe del potere in quelle analisi collettive? Lui risponde che il discorso sull’uguaglianza è un calderone, c’è dentro tutto, anche le radici cattoliche. Ma all’essere personaggio non ha mai dato importanza: «So che non è niente». È una storia finita, con i fagiolini, ma gradualmente. «Sentivo, ma posso anche aver sbagliato, che le mie immagini e i miei progetti iniziavano a entrare troppo nell’analisi collettiva. Arricchiti forse, ma anche puntualmente interpretati attraverso i sogni dei pazienti e per me, evidentemente non ancora libero dai conflitti, giudicati». Ancora una volta la libertà dell’artista che si sente minacciata.

Nel 1996, il primo passo della separazione è Il principe di Homburg, da Kleist: un manifesto della giusta disobbedienza. Le sedute di gruppo e le sue dinamiche cominciano a pesargli: «Nel 2011, quando a Venezia mi fu dato il Leone d’oro alla carriera, pronunciai quattro parole di ringraziamento senza citare Fagioli e l’analisi collettiva: avevo già smesso di frequentarla, ma so che questa omissione fu aspramente disapprovata». Anche a proposito di Vincere, il film del 2009 sulla moglie e il figlio segreti del duce, ci furono obiezioni: «Veniva fuori, sempre dai sogni, che per me Mussolini era Massimo Fagioli e quindi qualche compagno sosteneva che non avrei dovuto fare il film perché era un attacco a Fagioli, alla sua immagine. Un’affettuosa censura. Non rinnego nulla di quell’esperienza, ma ho preferito separarmene».

Il ragazzo prodigio che si scagliava contro la famiglia, il potere, l’individualismo borghese, adesso è un padre, un nonno, un regista, un Maestro, un produttore, di fatto un patriarca che nei suoi film dirige il figlio (che gli assomiglia sempre più) e riunisce altri parenti che attori non sono. Non è un’accusa di familismo, ma lui risponde in difensiva, e giustamente, che chi porta il suo cognome non deve essere penalizzato. Poi conviene che verso le persone con cui si è vissuta tanta vita c’è, se non una debolezza, una sensibilità particolare: «Un’apprensione, non solo per i più giovani, ma anche per i più vecchi. Pier Giorgio ha fatto un ottimo lavoro, ma conoscendolo profondamente ho cercato un personaggio che corrispondesse a quello che poteva restituire. Sì, c’è un’attenzione speciale che però non sottovaluta mai la sua libertà e una naturale prospettiva di separazione. Perché i padri muoiono. E comunque i figli, per usare un’espressione un po’ vieta, devono ucciderli».

L'articolo Tutto su me stesso: intervista a Marco Bellocchio proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Immagine: The Sack of Rome, Johannes Lingelbach)

“Conquisteremo la vostra Roma, spezzeremo le croci e faremo schiave le vostre donne”, questa la minaccia dell’Isis. Non bastavano la “Grande bellezza” e il “Sacro Gra” a farla sentire sotto i riflettori dell’immaginario, anche se fuori fuoco e con uno sguardo stanco, – ecco che Roma si riscopre nel mirino della sicurezza, ecco che puntuale arriva l’ironia romanesca, ormai unico gergo nazionalpopolare. Dagospia raccoglie una lista di commenti degli abitanti. Sono tutte risposte ispirate a un giorno di ordinaria convivenza, dalla suocera al traffico a Equitalia, una ironia che vuole smontare l’impalcatura serissima della minaccia stendendo sui feroci proclami dell’Isis la protettiva e indulgente nebulosa di malesseri, affanni e pesi made in Rome, chiamando a protezione il cerchio gastrosessuale di battute che compone il primato comico di una città Roma che vorrebbe seppellire il mondo con una risata apparentemente leggiadra ma che rivendica come anticorpo contro i mali del pianeta una infastidita autarchia. “Pjamose Roma” diceva il Libanese di Romanzo Criminale, “prima però pensateci bene” è la sintesi della risposte all’Isis. Insomma la globalizzazione a Roma deve chiedere il permesso per entrare e casomai mettersi in fila. Ma non è sempre andata così, anzi.

Nel suo “Diario Notturno” Flaiano scriveva che “Roma è una città eterna non per le sue glorie, ma per la capacità di subire le barbarie dei suoi invasori, di cancellarle col tempo, di farne rovine”. Le rovine sono arrivate col passare dei secoli, non certo con l’ironia. L’eternità è stata guadagnata pagando un tributo enorme con il suo rovescio, ovvero una precarietà scandita dai cosiddetti sacchi di Roma. Il nemico alle porte, le mura violate, il panico, l’esercito in rotta, la fuga delle vestali, la città a ferro e fuoco, le basiliche depredate, l’umiliazione del riscatto, l’incubo del ritorno, il mito infranto dell’invulnerabilità, la resa della capitale dell’Impero e della Cristianità, e ancora le leggende sui salvatori, il presagio, la paranoia, l’angoscia latente per la devastazione, le sepolture nascoste, i palazzi imperiali danneggiati e abbandonati, ma maestosità rinnegata, la città museo di se stessa costretta a non specchiarsi più intatta. Insomma anche Roma ha avuto il suo 11 settembre. Ma quale? Più di uno.

Nell’estate del 386 a.C. i Galli entrano nella Roma repubblicana tra la Salaria e la Nomentana, se ne andranno sei mesi dopo carichi di bottino e con un clamoroso riscatto in denaro. Poco si è riuscito a ricostruire storicamente, di certo è il primo dei ripetuti colpi all’equilibrio mentale della città: è un disatro, un incubo, un big bang della paura. Nel 410 d.C. fu la volta dei Goti di Alarico alle prese con la Roma imperiale. Per il professore di Storia Romana presso l’Università Europea di Roma Umberto Roberto che li ha raccontati tutti nel libro “Roma Capta” (Laterza) fu il sacco con l’impatto emotivo più forte: “durò solo tre giorni, la città opulenta viveva della sua memoria, era indifesa, l’imperatore era a Ravenna e infatti politicamente non ebbe il valore terribile che invece fu nell’immaginario. Alarico diede retta alla parte più oltranzista del suo popolo per dare una lezione a Roma”. Nel 455 e nel 472 è la volta dei Vandali, i mori di Genserico entrano da Portuense e deportano le donne a Cartagine. “Durò due settimane, fu il sacco peggiore perché i Vandali arrivando dall’Africa interruppero il flusso economico a cui era legata l’aristocrazia senatoriale, Roma era una città parassita, viveva di sussidi e così non ci furono più risorse per rimetterla in piedi”.

I tre sacchi del quinto secolo secolo cambiano la mentalità dei romani e la loro concezione dello spazio urbano, sono traumi che si inseriscono nella memoria storica, c’è la consapevolezza – in una città così grande e spaziosa – che qualcuno possa portare via tutta la ricchezza che a Roma è arrivata da fuori. Anche la mappa della città cambia. “Nel 410 i miliardari dell’epoca, le grandi famiglie e la Chiesa, si erano impegnate per restituire Roma alla memoria dell’età dell’oro, alcune grandi basiliche vengono costruite su terreni saccheggiati, come Santa Maria Maggiore e il Celio, dopo il 455 invece molte zone vennero abbandonate a se stesse, la città si concentra tra Campo Marzio e Trastevere”.

Altri cinque assedi avvenuti tra il 535 e il 552, con i Goti che entrano da sud a Porta San Paolo. Non sono nomi da soap opera quelli che i romani sono costretti a imparare – Brenno, Alarico, Totila, Genserico- eppure non erano barbari rozzi estranei alla società romani. Però l’immaginario dei Galli spina nel fianco è servito, anche a distanza di secoli. “L’avvicinamento dei Galli a Roma”, il dipinto ottocentesco del francese Evariste-Vital Luminais, potrebbe essere la copertina di “Meridiano di Sangue” di Cormac McCarthy: chiome fulve, enormi cavalli minacciosi, l’agro romano che risuona del trotto, nell’aria una lingua straniera contro cui – diceva Sallustio rammaricato- “ci si batteva sempre non per la gloria ma per la vita”. Idem per la cavalcata fragorosa e apocalittica tra i Fori illustrata dallo spagnolo Ulpiano Checa y Sanz.

I sacchi non si fermano e Roma riduce notevolmente la sua popolazione scendendo a poche migliaia di abitanti. Nell’alto medioevo c’è il sacco dell’846 da parte di diecimila Saraceni che risalgono il Tevere e bivaccano a San Pietro indisturbati. Nel 1084 c’è il sacco dei Normanni in soccorso del Papa che mutilò di nuovo la città rendendo marginali l’Esquilino e il Laterano. Infine il sacco imperiale dei protestanti Lanzichenecchi per tutto l’anno 1527 contro una Roma-Babilonia, sede della chiesa trionfante quattro-cinquecentesca e insieme della raffinata corte rinascimentale di Raffaello, Bramante e Michelangelo, di nuovo urbe Caput Mundi grazie a uomini che guardavano al mondo classico come modello da seguire e superare. Ma “il sacco arriva a riproporre dopo l’antico splendore rinnovato anche la decadenza e l’angoscia dei sacchi del quinto secolo. Erasmo disse che Roma se l’era meritato. L’evento segnò la marginalità dell’Italia”. La razzia sanguinaria dell’orda incontrollabile di soldati affamati, quella che una per tutte conia il termine Sacco, porterà a Clemente VII a commissionare il Giudizio Universale.

Dopo la punizione divina del 1527 solo nel 1870 verranno assediate di nuovo le mura di Roma, ma non ci sarà nessun sacco con la Breccia di Porta Pia, anzi Roma è da proteggere ed esaltare a gloria nazionale. Alla modesta capitale del Papa, tutta entro le mura, si aggiunge la nuova capitale del regno. Cambierà di nuovo la mappa, poi con Mussolini Roma raggiunge il milione di abitanti ma arriveranno pure i bombardamenti e i rastrellamenti, un antico vulnus riaperto, e finalmente la liberazione con i carri americani. La città dal dopoguerra a oggi è ridiventata enorme e popolatissima, con quartieri che si ignorano e urne disertate da un milione e mezzo di persone. Unico argine alla minaccia una risata, Carlo Verdone incalza: “questa è la grandezza dei romani”. Un esorcismo un po’ misero.

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Ho sprecato la mia vita e basta.

Louis Aragon, La Valse des adieux

Se ti trovi su una nave che affonda, i tuoi pensieri riguarderanno navi che affondano. Così scriveva George Orwell in un articolo del 1948, Gli scrittori e il leviatano, a proposito del rapporto fra letteratura, politica, arte e ideologia, e la nave a cui si riferiva era l’Europa degli anni Trenta e Quaranta, vale a dire la Germania di Hitler, la Russia di Stalin, l’Italia di Mussolini e la Spagna di Franco, con cui la sua opera aveva dovuto fare i conti – “una specie di pamphlettista”, si definì una volta. Poco più di un decennio prima, nel ciclone del Terzo Reich, il preside dell’Università di Bonn revocava la laurea honoris causa assegnata a Thomas Mann nel 1919, adducendo che Mann aveva preso parte a “manifestazioni di associazioni internazionali, per lo più influenzate da componenti ebraiche”. La risposta di Mann, vero e proprio pamphlet antifascista – “Hanno l’incredibile spudoratezza di spacciarsi per Germania!” esclama sdegnato –, passerà alla Storia come uno dei grandi gesti civili del Novecento.

Il ruolo dello scrittore è stato spesso associato all’immagine di sentinella democratica o guida morale di un paese, di una cultura, di un’ideologia. Ancora oggi, anni dopo il crollo del Muro di Berlino e nel disincanto dalle ideologie e dalla letteratura impegnata, gli scrittori vengono interpellati su qualsiasi argomento, dalla politica allo sport, dal gossip alla disoccupazione, non tanto per le loro opere quanto per la loro bibliografia, ossia per quei due o tre titoli da accompagnare alla qualifica di scrittore e intellettuale, nei casi peggiori di opinionista. Già nel 1937 la Left Review esasperava Orwell con questionari del tipo: è favorevole o contrario al governo legittimo e al popolo della Spagna repubblicana? è favorevole o contrario a Franco e al fascismo? E lui rispondeva: “Volete piantarla, per favore, di mandarmi questa stronzata? È la seconda o terza volta che la ricevo. Io non sono uno dei vostri finocchietti alla moda come Auden o Spender…” Di certo, “finocchietto” o meno, uno scrittore engagé come Orwell era in grado di dire la sua sulla Spagna repubblicana e sullo stalinismo, però nelle opere, da Omaggio alla Catalogna a La fattoria degli animali, che né la Left Review né il Partito comunista britannico avevano voglia di leggere.

“Quando uno scrittore s’impegna in politica” scrive ancora Orwell in Gli scrittori e il leviatano, “dovrebbe farlo come cittadino e come essere umano, ma non come scrittore”. E tuttavia è proprio in quanto scrittori – in quanto intellettuali, o “guru e bonzi alla Robert Frost”, come temeva Saul Bellow – che le “firme” vengono chiamate in causa. Perché? Per quale motivo uno scrittore dovrebbe essere più lucido di uno scienzato o di un idraulico, politicamente? Dopotutto per ogni Mann e Orwell spuntano fuori altrettanti Hamsun e Céline, riusciti o meno, destinati all’oblio o alla posterità, alle note a pié di pagina o al catalogo della Pléiade. La letteratura straripa di folli, di mostri fragili o anche di uomini occasionalmente cinici, come il Pirandello che plaude all’assassinio di Matteotti o il Pessoa che pubblica l’articolo O Interregno, Defesa e Justificação da Ditadura Militar em Portugal. Lo scrittore difatti è un uomo come gli altri e talvolta peggiore degli altri, per ingenuità, per ambizione, per pazzia o per debolezza, e in quanto tale – in quanto uomo – vive le Meduse del proprio tempo, l’orrore e il brulicare dei tentacoli della Storia e delle ideologie, restandone spesso stregato o corrotto, se non indifferente. In fin dei conti il sostegno pubblico di Pirandello a Mussolini e la sua tempestiva adesione al fascismo sono infinitamente più colpevoli – proprio perché gesti intellettuali, non provocatori o estetici – della presa di Fiume e della “poetica dittatura” di d’Annunzio. Nel settembre del 1924, un mese dopo il ritrovamento del cadavere di Matteotti e nel pieno di una difficile crisi di governo, i giornali fascisti accolsero il telegramma di Pirandello come un intervento civile, patriottico, responsabile, fascista. “L’arte pirandelliana non ha nulla a che fare col fascismo, ma Pirandello sì” concluderà anni più tardi Sciascia.

Nel Novecento un gesto rivelatore del conflitto fra arte e politica – di più: fra arte e potere – è stato il suicidio di Yukio Mishima. O meglio, non il suicidio, bensì le azioni che precedono il suicidio, con Mishima e i seguaci della Società dello Scudo che entrano nel ministero della Difesa giapponese e prendono in ostaggio il capo delle forze armate, il generale Masuda Kanetoshi, imbavagliandolo e legandolo a una sedia, pretendendo un’adunata dell’esercito. Simbolicamente, si tratta di un gesto immenso, unico: l’artista che lega a una sedia l’uomo di potere e ne prende le veci, arringando una folla di soldati. È un po’ come se Pasolini e Moravia avessero rinchiuso Andreotti e Moro in un casolare di Ostia o in un attico dei Parioli e chiamato a raccolta giornali e televisioni, studenti e poliziotti, figli di papà e figli del popolo. Peccato che l’arringa di Mishima, un pistolotto sull’onore del Giappone e sulla Maestà imperiale, non ottenga gli effetti sperati: i soldati non lo ascoltano, lo deridono, lo insultano, se ne vanno. Per tutta risposta, Mishima torna dal generale e senza liberarlo si dà la morte per sventramento, secondo il rituale dei samurai. Uno dei suoi seguaci gli mozzerà la testa.

Storicamente, gli abusi del potere sull’arte rendono comprensibili e addirittura dovuti gesti anche più eclatanti di quello di Mishima. Per Stalin, ad esempio, gli scrittori erano “ingegneri dell’anima umana”, e tuttavia lui e il Partito non perdevano mai occasione di umiliarli pubblicamente e privatamente. Durante un congresso dell’Unione degli Scrittori Sovietici, Isaak Babel’, intellettuale osteggiato dall’intellighenzia russa perché ebreo e non “allineato”, accennò alla necessità del silenzio in quel particolare momento storico; di lì a pochi anni fu arrestato per spionaggio, processato e fucilato. Meno tragicamente, lo scrittore “proletario e realista” Aleksandr Avdeenko fu criticato per non aver elogiato abbastanza Stalin in un discorso pubblico: per redimersi dovette dichiarare che la prima parola pronunciata da suo figlio – e diceva sul serio – non sarebbe stata “mamma” o “papà”, bensì Stalin.

“Tu, sole splendente delle nazioni, sole intramontabile dei nostri giorni” declamava invece Aleksej Tolstoj, sempre in omaggio al Piccolo Padre dei Popoli, e chissà cosa avrebbe scritto il fiero Lev del suo goffo e servile nipotino, più simile a un Borís Drubetskòj da due soldi che a un principe Andrej o a un Pierre Bezuchov. D’altro canto lo stesso Stalin credeva poco a quelle lusinghe, come non credeva alla qualità letteraria del realismo socialista. Uno dei maggiori biografi staliniani, Robert Conquest, osserva che gli scrittori paradossalmente da lui più apprezzati erano i meno allineati con l’intellighenzia, vale a dire Šolochov, Erenburg e soprattutto Bulgakov, allora conosciuto per il dramma I giorni del Turbin, cui Stalin aveva assistito svariate volte, e bollato dai critici come “borghese”, “mistico” e via dicendo. Il rapporto fra Stalin e Bulgakov è ancora oggi uno degli esempi più significativi dell’incontro-scontro fra arte e potere, della loro difficile convivenza. Quando la stampa stronca L’isola purpurea definendolo una “pasquinata contro la rivoluzione”, Bulgakov, esausto e disperato, domanda formalmente al governo di poter lasciare la Russia, emigrare all’estero – “Sono pensabile io nell’Urss?” scrive, con immenso coraggio. Dopo esserne stato informato Stalin decide di telefonargli, chiedendogli di punto in bianco se voglia davvero andarsene. “È tanto stufo di noi?” lo incalza. Bulgakov è stupefatto non solo dal tono della chiamata ma dalla chiamata stessa; nell’Urss ricevere una telefonata da Stalin equivale a farsi telefonare da Dio o dal Diavolo, da Woland. Preso alla sprovvista, risponde patriotticamente di aver pensato a lungo se uno scrittore russo possa vivere fuori dalla propria patria, e di credere di no. Stalin concorda, naturalmente, suggerendogli di proporsi per un posto al Teatro d’arte. “A me sembra che le diranno di sì” assicura. Di lì a poco, grazie all’intercessione di Stalin, Bulgakov può quindi vivere nell’Urss – ha un posto fisso, una posizione, è un privilegiato – ma non pubblicare, non essere un artista puro, giacché, come riconosce lui stesso nella lettera al governo, “ogni scrittore satirico attenta al regime sovietico”. In seguito, ancora osteggiato dalla critica e dalla censura, chiederà nuovamente di andarsene, senza successo. Eppure non romperà mai né con il partito né con Stalin, se non nelle opere postume, in privato, librandosi nel volo di Margherita e nel manoscritto del Maestro. Il suo ultimo dramma offerto al Teatro d’arte, peraltro anch’esso censurato, è un omaggio alla rivoluzione, Batum, un’opera propagandistica, da rappresentare il giorno del compleanno di Stalin, un inchino dell’arte al potere. E ovviamente oggi sarebbe facile condannare gli “inchini” come Batum; facile e ingiusto, vile. Lo scrive bene Heinrich Böll, nel 1974, rifiutandosi di ribattere a una lettera aperta di Vladimir Maksimov, scrittore sovietico e cristiano ortodosso: “Io non do lezioni a nessuno in Unione Sovietica, a nessuno che sia impotente, e contro il quale venga aizzata l’ira popolare.” Nessuno può dare lezioni, dunque, nessuno, non con il senno del poi o dell’altrove, non settant’anni dopo o dall’estero. Bulgakov era uno degli artisti più coraggiosi dell’Urss, ma se durante la telefonata con Stalin lo avesse mandato al diavolo sbattendogli il telefono in faccia, sarebbe scomparso per sempre dalla Storia e dalla letteratura.

Uno scrittore la cui opera è stata innalzata, stravolta e infine quasi dimenticata dalla Storia è il francese Henri Barbusse. Nel 1914 scoppia la prima guerra mondiale, e Barbusse decide di andare in trincea da volontario, subito, nonostante i suoi quarant’anni e alcuni problemi ai polmoni. Dopo qualche mese riesce a raggiungere la prima linea, unendosi a un reggimento di fanteria: vi combatterà per due anni. Nel 1916 pubblica Le Feu, romanzo “antimilitarista”, acclamato dalla critica e dal pubblico come la prima valida opera letteraria sulla Grande Guerra, e premiato con il Goncourt (l’anno seguente il Gide del Journal ne loderà con riserve alcuni capitoli, disprezzandone degli altri). Di lì a poco, grazie a Le Feu e al Goncourt, Barbusse diventa quindi uno degli intellettuali più in vista della gauche francese, un comunista e un pacifista, iscritto al partito e “amico personale” prima di Lenin e poi di Stalin. Queste amicizie gli saranno fatali, mettendo fine alla sua opera e trasformandolo presto in un uomo di potere, uno scrittore d’apparato. Il suo ultimo libro, prima del postumo Lenin e la sua famiglia, si intitola Stalin, un mondo nuovo visto attraverso un uomo, e le sue oltre trecento pagine sono disseminate di feroci attacchi a Trockij, tacciato di vigliaccheria e mancanza di convinzione marxista, e di lodi sperticate a Stalin, uomo della provvidenza, onesto e luminoso, semplice, lavoratore, eroico, umile, “autore di opere importanti nella letteratura marxista” e così via. “Stalin ci ha salvato” dichiara Barbusse. “Stalin ci salverà.” E a proposito della guerra ormai imminente, si dice convinto che consentirà alla rivoluzione sociale di “diffondersi fra i solchi delle trincee, fra i palazzi delle città”.

Non puoi fare una frittata senza rompere le uova, recita il proverbio amato e ripetuto da Stalin e dai dirigenti sovietici – e rovesciato da Hannah Arendt nel dogma non puoi rompere le uova senza fare una frittata, “come se a furia di rompere uova su uova dovesse automaticamente prodursi la frittata desiderata” –, e in questo caso Barbusse, un tempo indefesso pacifista, lo riprende senza accorgersene: ben vengano le guerre (le uova rotte), se servono alla Rivoluzione (la frittata). Un suo rivale, lo scrittore romeno Panait Istrati, censurato in patria e osteggiato e calunniato proprio da Barbusse e dall’intellighenzia sovietica, ribatteva: “Le uova rotte le vedo, ma dov’è la frittata?” E per liquidare l’affaire Barbusse aggiungeva, rivolto al segretario della OGPU: “Oggi mi rendo conto di poterle essere utile soltanto a una condizione: non scrivere come Barbusse.”

Anche nella seconda metà del Novecento arte e ideologia sono spesso andate di pari passo, specialmente in Italia. Per una generazione di artisti e intellettuali sopravvissuta a due guerre e cresciuta nel mito di Majakovskij e di Gramsci, era prevedibile che le discussioni sulla politica e sulla società fossero vive, fervide e talvolta autenticamente artistiche, “sentite” – si pensi all’articolo di Vittorini, Le vie degli ex comunisti, seguito dalla risposta piccata e ironica di Roderigo da Castiglia, alias Togliatti, dal titolo Vittorini se n’è ghiuto e soli ci ha lasciato. Purtroppo era altresì inevitabile che tale impegno degenerasse in una sorta di delirio pseudo intellettuale, in particolare sui giornali e nelle riviste. Qualche esempio: su Vie Nuove, riferendosi a La Mortaccia, Pasolini affermava di voler “usare l’Inferno dantesco per dare un giudizio, storicamente oggettivo, e una diagnosi, marxisticamente esatta, della nostra società”; quanto alla critica letteraria, basti accennare al polverone di pro e contro suscitato da La Storia di Elsa Morante, con articoli intitolati: “La Morante, un’espressione della piccola borghesia” o “La Storia: un mediocre romanzo borghese, da criticare da un punto di vista marxista e proletario”. Pure qui, come per Batum, è fin troppo facile condannare posteriormente l’approccio marxista di Pasolini o il lessico da sezione del PCI delle pagine culturali; erano tempi diversi, e chissà cosa avremmo scritto noi al posto loro. Altra cosa è invece osservare come alcune opere siano state trascurate per via delle imprudenze o del coraggio dei loro autori. Nel 1956, per dirne una, deluso dai “fatti” di Ungheria, Domenico Rea si distaccò pubblicamente dal partito comunista. “Abbandonare il PCI” scrisse a Arnoldo Mondadori, dopo le prime accuse di tradimento e l’abbandono del quotidiano Paese Sera, “può significare la fine di un uomo.” E infatti di lì a poco Una vampata di rossore, il suo primo e intenso romanzo, frutto di anni di lavoro e riscritture, venne accolto in modo freddo dalla critica, diversamente dai suoi libri precedenti – tranne rare eccezioni, i recensori parlarono di “inconsistenza psicologica inedita nell’opera di Rea”, di “falso romanzo”, eccetera. Difficile credere che tali critiche siano state dettate da motivi estetici o strutturali e non dallo strappo di Rea dal PCI, da una misera vendetta politica.

Negli ultimi anni uno degli scrittori italiani più impegnati politicamente è stato Antonio Tabucchi. Anche prima della seconda Repubblica, il racconto Il battere d’ali di una farfalla a New York può provocare un tifone a Pechino? fu citato – con Una storia semplice di Sciascia – al processo per l’omicidio di Calabresi, diventando un caso politico oltre che letterario. E tuttavia sarà solo con Sostiene Pereira, pubblicato nel 1994 e subito elevato a simbolo della sinistra italiana, che Tabucchi venne considerato quasi unanimemente uno scrittore “civile”. L’equazione era semplice: il Portogallo di Salazar stava a Pereira come l’Italia di Berlusconi stava a Tabucchi – e Tabucchi non fece nulla per confutare questa idea, anzi. D’altra parte anche uno scrittore e lettore del rango di Enrique Vila-Matas, di certo non accusabile di faziosità o di antiberlusconismo militante, in Dalla città nervosa ha scritto che la conversione di Pereira è politica e esistenziale, è una “presa di posizione etica, estetica e psicologica”, e il fatto che Tabucchi sia italiano non è un caso. Tralasciando il dibattito su Pereira – sul Corriere Franco Cordelli lo considerava invece un traditore, il simbolo della falsa coscienza e della disonestà intellettuale della sinistra italiana –, è interessante soffermarsi sull’impatto del successo di un libro per così dire “impegnato” nell’opera di Tabucchi. Ben presto l’autore di Sostiene Pereira diventa di fatto uno degli intellettuali più presenti e combattivi sulla scena politica europea, fra interviste, articoli, esili portoghesi, querele e via di seguito. Nel contempo però la sua opera narrativa ne risente; Tabucchi pubblica e scrive meno, e in fin dei conti L’oca al passo, notizie dal buio che stiamo attraversando non vale un solo rigo de Il gioco del rovescio o di Piccoli equivoci senza importanza. In effetti, dopo il 1994, a Tabucchi sembra essere accaduto ciò che Cioran lamentava per Borges, in una lettera a Fernando Savater: la consacrazione. “La malasorte di essere riconosciuto si è abbattuta su di lui” scrive Cioran. “Meritava di meglio. Meritava di rimanere nell’ombra, nell’impercettibile, di restare altrettanto inafferrabile e impopolare quanto la nuance. Lì, era a casa propria. La consacrazione è la peggior punizione – per uno scrittore in generale, e in modo particolare per uno scrittore del suo tipo.” Ciò che vale per Borges, vale a maggior misura per un cultore di Pessoa come Tabucchi, e cioè per uno scrittore notturno, discreto, di ombre e di fughe più che di presa di coscienza. E invece Tabucchi credeva molto nel proprio ruolo di intellettuale, e in fondo a ragione, per una sfida al disincanto ideologico degli anni Novanta, al crollo delle ideologie e della letteratura civile. “Nessuno scrittore e/o intellettuale italiano oggi vuole essere comunista” osserva ironicamente ne La gastrite di Platone, “anche perché quasi tutti lo sono stati in passato.” E ancora: “Ogni epoca ha il suo stile e i suoi simboli che scandiscono l’avanzare della civiltà: a suo tempo olio di ricino, indi stelle a cinque punte e via dicendo. Oggi l’epoca trash esige la poubelle.”

La poubelle, appunto. Perché nei giorni nostri il rischio non è più quello di compromettersi con il potere e con la Storia, bensì di usare la qualifica di “intellettuale” come un collare sfilabile a piacimento, come un ornamento del proprio nome o un passepartout opinionistico, aggiungendosi a volte alla spazzatura citata da Tabucchi o alle “stronzate” spedite a Orwell. Ormai lo scrittore occidentale può commentare e sottoscrivere qualsiasi cosa, proprio in quanto scrittore. Di conseguenza si moltiplicano le interviste, le chiacchiere, il gossip, le rubriche del cuore e via di seguito, trasformando le opere – o meglio: l’essere riconosciuti come “autori”, e cioè l’aver semplicemente pubblicato qualche libro – in un pretesto per darsi alla sociologia spicciola o all’autopromozione. Margaret Atwood, scrittrice incerta se definirsi una “fottuta femminista” o meno, in Negoziando con le ombre confessa di tentare sempre di svignarsela dai dibattiti sul ruolo dello scrittore nella società; “non si è mai a corto di persone in grado di stabilire che cosa faresti bene a fare” spiega, “e non si tratta mai di ciò che sei bravo a fare”, ovvero, nel suo caso, scrivere romanzi. Per evitare di finire nel cestino dell’attualità o del gossip, lo scrittore dovrebbe dunque pesare le proprie parole e la propria firma, non concedersi, ritrarsi, far parlare le proprie opere? Se Platone propone di sbattere fuori i poeti dal suo Stato ideale, non è meglio accontentarlo e tacere, disinteressandosi della società e consacrandosi all’arte, alla letteratura e all’ozio? E tuttavia le navi affondano, per riprendere la metafora iniziale di Orwell, tanto a Treblinka quanto a Beirut o a Sarajevo, e di fronte alle guerre e agli orrori della Storia gli scrittori hanno gli stessi diritti e doveri di chiunque altro – il diritto e il dovere di indignarsi, di condannare, di riflettere e di capire, anche a costo di sbagliare e essere a loro volta condannati dalla Storia e dalla posterità, ma in qualità di uomini e non di artisti. La poubelle postuma è sempre in agguato, certo, però se è vero che politica e letteratura sono due cose distinte e non conciliabili, è anche vero che lo scrittore, “impegnato” o meno che sia, deve sopravvivere a entrambe – suo malgrado.

L'articolo Quando uno scrittore si impegna in politica… proviene da Minima et Moralia.

Da giovedì 4 settembre è in edicola il nuovo numero di MicroMega, interamente dedicato alla scuola e intitolato “Un’altra scuola è possibile: laica, repubblicana, egualitaria, di eccellenza”. Idea centrale del volume è quella per cui la scuola, pubblica e laica, è ad un tempo fondamento della democrazia e luogo di trasmissione dei saperi e di preparazione alle professionalità. La redazione ha chiesto ad alcuni insegnanti un contributo dedicato all’insegnamento dei classici: Leopardi, Dante (Divina Commedia), Manzoni (I promessi sposi), che però compaiono solo sul sito della rivista.

Pubblichiamo qui di seguito l’articolo di Giovanni Accardo, docente presso il Liceo delle Scienze Umane “Pascoli” di Bolzano.

di Giovanni Accardo 

Da alcuni anni la scuola è sotto assedio, minacciata da chi la dovrebbe curare, difendere e governare, ovvero i ministri che si succedono uno dopo e l’altro, e la cui unica preoccupazione sembra quella di tagliare fondi e al contempo, quasi per un paradosso, aumentare il carico di lavoro degli insegnanti e il numero di studenti per classe. La devastante riforma Gelmini, vero e proprio progetto di demolizione della scuola pubblica, è nel pieno della sua attuazione, anche se nessun politico sembra accorgersene. Grazie ad essa, l’insegnamento di italiano è ridotto a quattro ore alla settimana in classi di 30 studenti, e in quattro ore, nel triennio, il docente deve insegnare la letteratura e preparare gli studenti alle diverse tipologie della prova d’esame, due delle quali – il saggio breve e l’articolo di giornale – richiedono numerose fasi di preparazione, per abituare gli alunni alla produzione di testi argomentativi/espositivi con uso di allegati e citazioni. Ovviamente l’insegnante non fa solo lezioni, ma assegna compiti ed esercizi, e interroga. E se vuol fare una buona interrogazione, dando modo agli studenti di localizzare concetti e nuclei tematici, individuare figure retoriche e tecniche narrative, procedure stilistiche e parole chiave, mettere in relazione opere e autori, confrontare diverse interpretazioni critiche; se cioè non vuole ricorrere ai quiz modello televisivo o ai test a risposta multipla, ha bisogno di tempo.

Per quanto mi riguarda, in un’ora riesco ad interrogare tre studenti, dunque in una classe da 30 studenti impiego dieci ore. D’altra parte, quando i ragazzi fanno una verifica scritta e porto in classe le correzioni, mi servono almeno due ore per illustrare gli errori. Il lettore che ne avesse voglia, potrà fare un po’ di conti e vedere quanto tempo ha a disposizione l’insegnante per svolgere decentemente il suo programma, considerando che in un anno si svolgono 6 prove scritte e almeno altrettante orali.

È in questa cornice che s’inserisce l’insegnamento dell’opera fondamentale della letteratura e della lingua italiana, la Divina Commedia di Dante. L’insegnamento, dunque, non potrà che basarsi su una scelta antologica di canti e brani. Fare questo, preoccupandosi di appassionare gli studenti, nella speranza che da soli vorranno leggere quei canti ai quali l’insegnante non ha potuto nemmeno accennare, è una vera e propria sfida. Ma bisogna anche dire, prima di entrare nel merito della didattica e delle scelte metodologiche, prima di raccontare la mia esperienza e fare alcuni esempi, che la Divina Commedia agli studenti solitamente piace, soprattutto piacciono i grandi personaggi, si emozionano per le loro difficili scelte, per gli errori che hanno commesso o i torti che hanno subito in vita, si appassionano alle loro avventure, soffrono per le pene e i tormenti cui sono sottoposti nell’oltretomba, si disgustano per le torture che via via incontrano, si stupiscono per le similitudini e le arditissime metafore, restano a bocca aperta davanti alla fantasia di Dante, entrano davvero nel mondo ultraterreno che l’autore ha immaginato e costruito, ammirano la sua integrità morale e la coerenza politica, condividono le dure critiche alla Chiesa, si riconoscono e riconoscono l’Italia. Dante è colui che sceglie, che prende posizione, che rischia, come deve fare un adulto agli occhi di un adolescente che sta formandosi un’identità e ha bisogno di confini e certezze. Il discorso si fa diverso quando si entra nei cosiddetti canti dottrinali, quando cioè Dante affronta la teologia e la filosofia medievale o introduce le digressioni astronomiche; e tra Inferno e Paradiso, gli studenti preferiscono la concretezza e l’aspro realismo del primo. Ma la fortuna dell’insegnante è quella di partire proprio da qui, e se la semina sarà stata buona, lo sarà anche il raccolto.

Non sono uno specialista di Dante, ma un insegnante di liceo che da anni lo affronta con gli studenti, mettendoci tutto l’impegno e l’entusiasmo possibile, cercando di trasmetterlo anche a loro. Quindi quello che segue è il racconto della mia esperienza e una serie di riflessioni maturate nel corso degli anni in tre diversi licei: Scienze Umane, Economico Sociale, Artistico.

La gran parte degli studenti incontrerà la Commedia soltanto sui banchi di scuola: cosa resterà loro dei luoghi e delle atmosfere, dei personaggi e della loro vita ultraterrena, delle loro colpe e delle condanne? A quanti di loro verrà voglia di riprenderla in mano in futuro, per rileggere i passi che più li hanno emozionati o per colmare il vuoto delle pagine saltate? Non a molti, questo bisogna dirlo senza infingimenti. Ma l’insegnante non può che presentarsi davanti a loro con l’auspicio che Dante lasci un segno nei loro cuori e nelle loro menti, presentandolo come un’esperienza – estetica ed intellettuale – irrinunciabile, almeno per gli studenti che hanno scelto il liceo. Forse sarebbe meglio evitare la scelta antologica e concentrarsi su un’unica cantica da leggere per intero, trasmettendo agli studenti strumenti e curiosità per leggere il resto da soli. Ho sperimentato, infatti, che la fretta cui ci costringono i programmi uccide la poesia, me lo dicono gli studenti stessi, quando interrompo un canto a metà perché è finita l’ora.

Negli ultimi anni capita spesso di chiedere soccorso a Benigni, attore che gli studenti conoscono per essersi emozionati con La vita è bella o per avere riso con le sue strepitose e intelligenti gag comiche. Quindi Benigni non ha bisogno di molto per attirare l’attenzione dei ragazzi, anzi, è talmente forte la sorpresa nel vedere un attore comico di oggi alle prese con un testo così difficile e antico, che basta questo per incuriosirli e incantarli. Ma non possiamo abdicare al nostro ruolo e fare lezione con i dvd di Benigni che legge Dante. L’insegnante, però, ha una sua forza, ha corpo e voce, e vanno entrambi utilizzati, evitando di star seduto dietro la cattedra e piuttosto muovendosi nell’aula, leggendo la Commedia anche col corpo, trasferendo alla classe parole, concetti ed emozioni con tutto se se stesso e con una passione che solo il corpo e la voce possono trasmettere. Ho imparato negli anni che l’insegnante deve essere anche attore, deve modulare la voce e usare tutti i toni possibili, farsi vedere immerso e magari travolto da quello che legge e vuole insegnare. Insomma, l’esperienza mi dice che non è possibile insegnare stando rintanati dietro la cattedra, soprattutto Dante e la poesia, credendo o sperando che l’interesse degli studenti arrivi comunque. No, non è così, l’interesse va suscitato e conquistato.

Il primo ostacolo contro cui lottare sono le note e l’obbligo della parafrasi, che spaventano e annoiano i ragazzi, occultano la poesia. E allora tante volte leggo senza obblighi e prescrizioni, facendo gustare il ritmo e la musica che le terzine dantesche garantiscono anche senza coglierne subito il senso. In quel poema, lo sappiamo, c’è la storia dell’Occidente, non solo dell’Italia: la Bibbia e la mitologia, la letteratura greca e latina, la filosofia, la storia,  la politica, la Chiesa. Ma Dante significa anche il coraggio di rinunciare al latino per il volgare, fondando così la lingua italiana. I ragazzi si stupiscono nello scoprire la quantità di parole, sintagmi e modi di dire di cui gli siamo debitori.

L’effetto placebo: La Divina Commedia è un testo difficile e complesso, inutile nasconderlo, e di fronte alle difficoltà io non minimizzo, soprattutto non uso l’odiosa e usurata contrapposizione io-voi, ricorrendo alla nostalgica rievocazione della scuola dei propri tempi, sorta di Eden perduto, in cui alla severità degli insegnanti si accompagnava la cieca e studiosa obbedienza degli studenti. Questa contrapposizione serve solo ad erigere barriere e alimentare distanze, mentre è agli studenti che abbiamo di fronte che dobbiamo insegnare la Divina Commedia, qui e ora. E allora di fronte alle difficoltà io sprono gli studenti come in una sfida, confidando nelle loro capacità. Faticherete, dico loro, ma sono certo che raggiungerete il risultato. Li sottopongo ad iniezioni di fiducia per potenziare l’autostima, utilizzo quello che in farmacologia si chiama “effetto placebo”. L’aspettativa positiva nei confronti di un farmaco influenza l’atteggiamento che il paziente ha verso la terapia, nel suo cervello, infatti, aumentano i neurotrasmettitori che mediano le sensazioni di piacere e dolore e si riducono quelli coinvolti nell’ansia. Oggi sappiamo che anche gli affetti e le motivazioni personali possono produrre gli stessi risultati. Io lo sperimento tutti i giorni, ovviamente i risultati cambiano in base al clima di classe e sono direttamente proporzionali alla stima e alla fiducia che lo studente ha nei confronti dell’insegnante. Ed ecco perché parto da Virgilio.

Dante e Virgilio: L’insegnante non è Benigni, dicevo, però ha un vantaggio: la relazione coi suoi studenti. La Divina Commedia si comincia in terza, dunque il docente ha avuto due anni di tempo per costruire una relazione coi suoi studenti e guadagnarsi la loro stima e la loro fiducia. E allora, ancor prima di presentare l’argomento e la costruzione, ancor prima di parlare dell’ideologia e dell’ideazione, dell’intreccio, del simbolismo e dell’allegoria, io parto dalla relazione tra Dante e Virgilio, la guida e il maestro. Perché Dante sceglie l’autore dell’Eneide? Perché si affida a lui e si fida delle sue parole? Questo mi offre il pretesto per riflettere sulla relazione studente-insegnante, per ribadire che solo se c’è un rapporto di fiducia l’insegnamento sarà efficace, solo così lo studente si affiderà a lui, ascoltandolo e seguendolo. In questo Dante ha anticipato, col genio che gli è consueto, la relazione psicanalitica, una relazione profondamente asimmetrica (come quella tra docente e studente), dove c’è uno che già conosce la strada, lo psicanalista, e un altro che deve seguirlo nell’inferno del proprio inconscio, il paziente. Dante, spiego agli studenti in una prospettiva laica e antropologica, ci dimostra che per salvarsi bisogna conoscere il male e attraversare il dolore, solo conoscendo i propri peccati, i propri limiti, le proprie colpe, le proprie paure, c’è possibilità di crescere e maturare, di migliorare la propria umanità.

Dante e Ulisse: A differenza dei poemi omerici e più di essi, la Commedia ha una vitalità che si riverbera costantemente sul presente. La concezione medievale – filosofica, teologica, astronomica, geografica – esce costantemente dai suoi limiti cronologici, non solo per illuminare il presente, ma anche per guidarci dentro l’uomo. La vicenda di Ulisse, nel mio insegnamento, arriva per seconda e attraverso Primo Levi. Molti studenti a sedici anni conoscono Se questo è un uomo, ne hanno sentito parlare nella ricorrenza della Giornata della Memoria, forse avranno letto qualche passo in terza media o nel biennio, dunque sanno già di cosa si tratta. Leggo il capitolo intitolato Il canto di Ulisse. Chissà come e perché mi è venuto in mente, si domanda Levi; se Jean è intelligente capirà, scrive poi. Jean è il compagno di prigionia che vuole imparare l’italiano. Leggo tutto il capitolo, la classe di solito ascolta in silenzio, anche perché sa che quando si parla della Shoah pretendo il silenzio. Considerate la vostra semenza:/Fatti non foste a viver come bruti,/Ma per seguir virtute e canoscenza.

La lettura di questa terzina mi emoziona, mi fa tremare la voce e spero che i ragazzi lo avvertano. Finita la lettura parto con le domande. Voglio che siano loro a spiegarmi cosa significa recitare a memoria Dante ad Auschwitz e perché proprio questi versi che parlano di “bruti e canoscenza”. Dopo le prime risposte, quando l’interesse è stato suscitato e la classe aspetta la mia spiegazione, faccio un salto indietro e leggo i primi nove versi del III canto, quelli che si concludono con: “Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate.” Cosa c’era scritto all’ingresso dei campi di sterminio nazisti? Cosa c’era scritto sul cancello che immetteva nell’inferno di Auschwitz? Che speranza avevano i prigionieri vittime della follia nazista? Faccio domande e aspetto risposte; alcune arriveranno anche dopo settimane, non importa, l’importante avere svegliato la coscienza e l’interesse. Quindi passo al canto XXVI dell’Inferno: lettura, parafrasi e commento. Facciamo un confronto tra l’Ulisse di Omero che torna in patria e quello della tradizione medievale, cui si rifà Dante, che, spinto dall’ansia di conoscenza, riparte da Itaca per non fare più ritorno. A questo punto leggo altre due poesie: Ulisse di Saba e Itaca di Kavafis. Sto uscendo dalla Divina Commedia? No, la sto moltiplicando, sto dispiegando davanti agli occhi dei miei studenti tutta la potenza del poema dantesco, capace di generare poesia su poesia e spargerla per i secoli. Accenno poi a Foscolo, a D’Annunzio, a Pascoli e al loro Ulisse, dicendo che ne riparleremo nei prossimi anni, alimentando, spero, altra curiosità.

Paolo e Francesca: Procedendo per episodi e personaggi esemplari, senza ancora seguire l’ordine cronologico del viaggio dantesco, arriva il momento della tragica vicenda di Paolo e Francesca, canto V dell’Inferno, storia d’amore e perdizione che molti studenti già conoscono, un verso è finito persino in una canzone di Venditti, in un riuso pop. Parto dall’inizio, leggendo la descrizione di Minosse che “punge a guaio e orribilmente ringhia”, e prima ancora di parafrasare e commentare, richiamo l’attenzione sugli effetti sonori del canto. Oltrepassato Minosse, infatti, Dante è colpito e sopraffatto dalle grida dei dannati e dalla bufera infernale. Ma il canto è ricco anche di effetti visivi e notazioni cromatiche, come, ad esempio: “loco d’ogne luce muto”, “l’aere perso”, “tignemmo il mondo di sanguigno”. Dopo un accenno al contenuto – siamo nel girone dei lussuriosi –  arriva il momento di sottolineare gli aspetti formali dell’opera, cioè attraverso quali espedienti retorici Dante rende così efficace il racconto del suo viaggio nell’oltretomba: metafore, similitudini, climax, sinestesie, metonimie, anafore, allitterazioni, onomatopee. Non c’è solo il contenuto, cerco di far capire agli studenti, non ci sono solo i personaggi e gli episodi a dare potenza al testo, ma soprattutto come essi vengono presentati e costruiti. A cominciare dalla bellissima similitudine del verso 82 (“Quali colombe dal disio chiamate…”) che introduce la vicenda dei due amanti infelici raccontata da Francesca. Conosco colleghi che fanno imparare a memoria alcuni di questi versi, in particolare dal 100 (“Amor, ch’al cor gentil ratto s’apprende”) alla conclusione del canto.

Io non l’ho mai fatto, ma mi dicono che gli studenti si emozionano a recitarli a memoria. Sicuramente è un ottimo espediente per far interiorizzare la musicalità e il ritmo di versi la cui densità semantica, lessicale e figurale è davvero massima. Infatti, il modo migliore per far apprezzare un testo letterario è attraverso forme di didattica attiva, facendo entrare gli studenti dentro il testo e il testo dentro di loro. Ad esempio attraverso forme di riscrittura, facendo riscrivere l’episodio di Paolo e Francesca da un altro punto di vista, quello di Paolo, che nel testo non prende mai la parola. Oppure, ancora più difficile ma emotivamente più forte, facendo scrivere la storia d’amore direttamente a loro, fingendosi loro gli amanti. In fondo l’età lo permette, a sedici anni diversi ragazzi hanno già sperimentato la forza dell’amore, la passione che travolge, le delusioni. Ecco, mettere i testi in dialogo con l’esperienza dei ragazzi li rende vivi, ne fa toccare con mano e col cuore la forza espressiva.

Lo Stilnovismo e la donna angelo

L’episodio di Paolo e Francesca è ricco di citazioni intertestuali e riferimenti alla tradizione letteraria della lirica amorosa, ed è l’occasione per un riepilogo: il ciclo bretone, la scuola poetica siciliana, la poesia provenzale, lo stilnovismo. Dal riferimento alla canzone di Guinizzelli, Al cor gentile rempaira sempre amore, che c’è al verso 100 (“Amor, ch’al gentile ratto s’apprende), al trattato De amore di Andrea Cappellano, cui fa evidente riferimento il verso 103 (“Amor, ch’a nullo amato amar perdona”), dalla lirica cortese (ad esempio, Amore e poesia di Bernart de Ventadorn) al patto d’amore stretto da Ginevra e Lancillotto. Quindi la Divina Commedia come un testo che ne contiene altri, che riassume, fondendola, la tradizione precedente, per diventare poi essa stessa il punto di partenza della lingua e della letteratura italiana. A questo punto faccio un balzo in avanti e parlo agli studenti di Montale, leggo Nuove stanze, li porto nella Firenze del 1938, mentre si svolge l’incontro tra Hitler e Mussolini e il poeta chiede aiuto a Clizia, novella donna angelo, la sola a conoscere il senso di ciò che sta accadendo (“una tregenda” la definisce il poeta, cioè un convegno notturno di streghe e demoni) e la sola che può opporre i suoi occhi d’acciaio. Perché ad un passo dallo scoppio della Seconda guerra mondiale e nel pieno della dittatura fascista Montale ritorna a Dante e alla donna angelo?, domando ai miei studenti. Riflettiamo insieme sul compito che Montale assegna alla cultura e alla poesia, ovvero difendere l’uomo dalla disumanizzazione, dalla sua trasformazione in automa (qui mi aiuto con la lettura di uno dei mottetti delle Occasioni, Addii, fischi nel buio…), ma anche quello più alto di difendere un’intera civiltà dalla violenza del fascismo e dall’ignoranza della società di massa. E difendere la cultura significa anche difendere la tradizione letteraria.

La didattica interdisciplinare e le nuove tecnologie: Il canto V si presta benissimo ad una didattica interdisciplinare, coinvolgendo diverse discipline. Minosse ci riporta alla storia greca e alla letteratura latina, visto che compare nel VI libro dell’Eneide. Il “fatale andare” di cui parla Virgilio al v. 22, può stimolare un approfondimento sul passaggio dal concetto di fato a quello di provvidenza con l’avvento del Cristianesimo. E poi ci sono Semiramide, Didone, Cleopatra, Elena, Achille, cioè un intreccio di letteratura, storia e mitologia. Ma è possibile fare anche una ricerca iconografica sulle raffigurazioni della storia di Paolo e Francesca in stampe, miniature e dipinti. L’intero poema si presta ad una lettura interdisciplinare, visto il suo carattere enciclopedico, e si potrebbero elencare altri confronti e approfondimenti: l’iconografia francescana col canto XI del Paradiso; il ritratto del principe Manfredi – canto III del Purgatorio – tra cavaliere ideale (“biondo era bello e di gentile aspetto”) e riferimenti al biblico David. E così via.

La didattica interdisciplinare dà più forza al testo in esame e dimostra, semmai ce ne fosse bisogno, la ricchezza e le potenzialità della letteratura italiana, e del poema di Dante in specie. Ci dice della centralità di questa materia, delle sue ramificazioni, in un momento in cui i ministri tagliano o pensano di ridimensionare le discipline umanistiche: è toccata alla musica e alla storia dell’arte, se ne parla per la filosofia e addirittura per la letteratura italiana. Mentre è evidente che bisogna andare in direzione opposta.

Inoltre, la didattica interdisciplinare, attraverso le nuove tecnologie, consente di far smontare e ricostruire il testo agli alunni: realizzando un powerpoint, un testo multimediale, un video, persino una rivista digitale (esperienza realizzata in una prima di quest’anno ma su un altro tema – il lavoro – coinvolgendo quasi tutte le discipline ). E si somma un altro vantaggio: l’uso di un linguaggio familiare per gli adolescenti. In terza, quest’anno, con diversi colleghi abbiamo utilizzato Facebook, creando una pagina chiusa a cui potevano accedere solo studenti e insegnanti, usandola per caricare lezioni di approfondimento, video, interviste, recensioni, per indicare link, ricevere dagli studenti relazioni e mappe concettuali, condividere informazioni, fare commenti e correzioni collettive, scrivere e riscrivere.

La conclusione non può che essere provvisoria, visto che per un’opera come la Divina Commedia le esperienze e gli esempi di didattica sono innumerevoli; credo, infatti, di averne lasciati fuori molti, ma spero di aver descritto lo spirito con cui tento di farla amare dagli studenti.

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Pubblichiamo un estratto da Istruzioni per l’uso del futuro. Il patrimonio culturale e la democrazia che verrà di Tomaso Montanari. Vi segnaliamo che oggi, martedì 10 giugno, alle 17 Montanari è a Roma per presentare il libro al Museo Nazionale Romano. Intervengono Massimo Bray e Giuseppe Civati. Modera Paolo Fallai. Introduce Rita Paris, Direttrice del Museo.

Verità

Pablo Picasso iniziò a pensare a Guernica il primo maggio del 1937. Una settimana prima Adolf Hitler aveva fatto radere al suolo la cittadina spagnola di Guernica. Era la prima distruzione pianificata di un centro abitato realizzata attraverso un bombardamento aereo, un evento che annunciava la devastazione prossima di tutta l’Europa. In quel momento Picasso aveva messo la sua intelligenza e la sua arte al servizio della resistenza contro Hitler, e contro il suo amico spagnolo: il dittatore fascista Francisco Franco. Aveva accettato la nomina a direttore del Museo del Prado, a Madrid, e ne stava mettendo in salvo le collezioni.

È forse anche per questo che la lingua di Guernica è quella della tradizione più nobile dell’arte europea. Questo quadro monumentale (è alto tre metri e mezzo e lungo quasi otto) non esisterebbe senza i modelli di un affresco di Raffaello (l’Incendio di Borgo, nelle Stanze Vaticane) e di un quadro di Rubens (i Disastri della guerra, a Palazzo Pitti a Firenze). Picasso ha «rubato» alcune figure, alcuni gesti di pathos, alcuni elementi chiave nella costruzione stessa del quadro. E ha rubato anche il linguaggio simbolico: è stato lui stesso a dirci che il toro rappresenta la brutalità degli aerei nazisti, e il cavallo raffigura il popolo spagnolo sconvolto e ferito.

Quando un ufficiale nazista chiese a Picasso se fosse lui l’autore di Guernica, egli rispose: «No, l’avete fatta voi». Ma Picasso non si limita a descrivere l’inferno di fuoco e di morte piovuto su Guernica per tre giorni di fila: ci dice anche di chi è la colpa. La Verità in persona si affaccia da una finestra, e con una lampada a petrolio illumina la scena: e, come la Storia, dà torto e dà ragione. Quella donna condanna per sempre i nazisti che distrussero Guernica: nessun revisionismo, cioè nessun tentativo di truccare le carte, potrà dire il contrario. Picasso proibì che Guernica fosse portato in Spagna finché fosse stato al governo il dittatore Franco: perché la Verità non viene a patti, e non si inchina.

Ecco, il patrimonio artistico serve a qualcosa solo se tiene alta e accesa la lampada di Guernica. Per secoli, e in qualche modo anche oggi, gli artisti sono state persone capaci di dire – malgrado tutto, e non di rado malgrado loro stessi – la verità. Le loro opere sono spesso la nostra sola possibilità di conoscerla, la verità. E più quelle opere sono grandi, più è terribile la verità che svelano.

È per questo che asservire il patrimonio artistico alla propaganda dei valori del presente – per esempio asservirlo alle ragioni della politica attuale – significa disinnescarlo, neutralizzarlo: o peggio, pervertirlo, tradirlo, falsificarlo. Se l’arte dice la verità sulla condizione umana difficilmente andrà d’accordo col potere: ed è per questo che in una democrazia basata su una Costituzione come la nostra, l’unico modo di gestire il patrimonio è metterlo al servizio della conoscenza, e dunque della verità, e non al servizio del potere, e dunque della propaganda e della mistificazione pianificata.

Facciamo un esempio. Nel settembre 2013 una grande (cinque metri per due e mezzo) Annunciazione di Sandro Botticelli è stata spedita in Israele, per celebrare i 65 anni dello Stato ebraico. Botticelli la affrescò nella loggia esterna di una specie di orfanotrofio della Firenze del Quattrocento: l’Ospedale di Santa Maria della Scala. E ancor oggi quell’edificio, divenuto Istituto penale minorile, accoglie alcuni ragazzi: quelli che hanno bisogno di imparare di nuovo a vivere, dopo aver sbagliato. Proprio sopra la tomba del benefattore che aveva fondato quell’ospedale (si chiamava Cione di Lapo Pollini, ed era vissuto duecento anni prima), Botticelli regalò a quei bambini senza mamma l’immagine di una mamma dolcissima, felice di accettare il proprio Bambino: Maria, che accoglie Gesù nel suo grembo, affidandosi alle parole incredibili di un angelo equilibrista. E a quei bambini senza casa, Botticelli mostrava una casa calda di tappeti, tende, baldacchini, comodi letti imbottiti, e una loggia aperta su un meraviglioso giardino chiuso, simbolo della misteriosa maternità di Maria.

Botticelli pensava certo che il suo affresco intessuto di luce sarebbe durato, o sarebbe stato distrutto, insieme al muro su cui lo dipinse. Ma, nel 1920, quell’opera venne «strappata» dal muro – non senza patire gravi danni e perdite – e portata agli Uffizi. Nemmeno qui ha trovato pace. È andata fino in Cina per una assurda mostra propagandistica del «brand Italia», e ora è appunto volata in Israele senza alcuna ragione.

Quella Madonna che culla il suo bambino nella pancia, quella casa accogliente e tranquilla perdono un po’ di significato per ogni chilometro che si allontanano dalla sofferenza dell’Ospedale di Santa Maria della Scala (coi suoi bambini di ieri e i suoi ragazzi di oggi), dagli Uffizi, da Firenze. Il passare del tempo scompone il mosaico della storia in tante tessere, che dovremmo sforzarci di rimettere insieme, e non di allontanare. Con amore, possibilmente.

Ma quando il ministro Massimo Bray ha provato a bloccare il viaggio del Botticelli volante – che anche a lui pareva senza senso – è scoppiata quasi una crisi diplomatica. Non si potevano mettere in discussione gli accordi dello sventato predecessore, e il ministro degli Esteri Emma Bonino riteneva l’ostensione di un singolo Botticelli assai più efficace di una seria pianificazione di rapporti culturali. Quando Bray ha chiesto al massimo istituto di restauro italiano, il fiorentino Opificio delle Pietre Dure, una relazione sulle condizioni dell’opera, ne è arrivata una così concepita: la vera relazione tecnica, scritta da una restauratrice, diceva che l’opera aveva subito danni durante spostamenti recenti (il viaggio a Pechino?), e che un’ulteriore movimentazione sarebbe stata «pericolosa». Ma questa verità scientifica veniva schiacciata dalla lettera di accompagnamento del soprintendente dell’Opificio, dove la ragion di Stato induceva a definire «non significative» le preoccupazioni sullo stato di conservazione.

E così Bray si è arreso, e Botticelli è volato a Gerusalemme. D’altra parte esiste un precedente eloquente: nel 1930 proprio Botticelli fu protagonista di una spettacolare quanto criminale mostra voluta da Mussolini a Londra (Francis Haskell ne ha studiato la vicenda in un saggio intitolato «Botticelli al servizio del Fascismo»), esaltata dal Corriere della Sera dell’epoca come «un segno portentoso dell’eterna vitalità della razza italica». E basta sostituire «brand Italia» a «razza italica» per ottenere la retorica propagandistica di oggi. Che travolge la verità della storia dell’arte e della scienza in nome delle ragioni di un potere autoreferenziale.

In una lettera scritta insieme a Sefy Hendler – che insegna Storia dell’arte all’Università di Tel Aviv – e pubblicata in Italia sul Corriere della Sera e in Israele su Haaretz, abbiamo provato a dire che entrambi crediamo profondamente nell’amicizia tra Italia e Israele, e nel ruolo che la cultura può e deve avere nel rafforzarla: il nostro stesso, continuo scambio scientifico è un minuscolo tassello di quell’amicizia. Ma siamo convinti che le relazioni culturali tra i popoli non possano essere rafforzate da scambi di singole opere «feticcio» decise dalle diplomazie senza nessun coinvolgimento della comunità scientifica, e anzi imponendo al museo prestatore e al museo ospitante un «evento» del tutto estraneo alla loro vita. Non siamo più nell’antico regime: nelle democrazie moderne le opere d’arte non sono più pedine della ragion di Stato, ma testi su cui fare ricerca, e da restituire alla conoscenza dei cittadini.

Una vera mostra di ricerca aperta al grande pubblico avrebbe ogni ragione di spostare dall’Italia a Israele, o viceversa, anche cento opere (magari meno fragili del Botticelli): non ha invece alcun senso spedire un’opera singola e irrelata, in un’operazione assai vicina al marketing. Crediamo che la regola fondamentale della conoscenza, e cioè il perseguimento della verità, debba stare anche alla base delle relazioni internazionali: specie quelle che si vogliono fondate sulla cultura. È per questo che dirsi la verità non può in nessun caso mettere in crisi, ma anzi può solo rafforzare, le relazioni culturali internazionali dell’Italia.

Può sembrare curioso – certo sembra ingenuo – ricordarlo in un momento in cui «parole come verità o realtà sono divenute per qualcuno impronunciabili a meno che non siano racchiuse tra virgolette scritte o mimate»: ma «il ruolo dell’intellettuale è tirar fuori la verità. Tirar fuori la verità e poi spiegare perché è proprio la verità […] La verità spiacevole, nella maggior parte dei luoghi, è di solito che ti stanno mentendo».

In questo, in fondo, consiste ogni serio programma di politica culturale, a questo serve il patrimonio culturale: a tenere accesa la lampada di Guernica. A dire la verità.

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di Lanfranco Caminiti

«Non era senza un vero dispiacere che per l’addietro, sostando davanti al negozio dei principali salumieri delle nostre città, non si potesse scorgere alcun formaggio di lusso che portasse un nome italiano. Fui il primo che, dopo lunga esperienza, riuscii a soppiantare l’importazione estera, mettendo in commercio i miei formaggi di lusso, uso Francesi»[1]. Parole di Egidio Galbani, lombardo, l’inventore del Formaggio del Bel Paese.

Con spirito che potremmo definire caseario–patriottico Egidio Galbani agli inizi del Novecento, in un tempo in cui i formaggi erano ancora perlopiù artigianali — la Valsassina è la “terra” da cui vengono le famiglie Cademartori, Ciresa, Galbani, Locatelli, Invernizzi, Mauri — e la cui distribuzione era limitata all’ambito locale, confeziona un prodotto per la tavola fabbricato in uno stabilimento industriale, appoggiandosi alla rete ferroviaria che andava irrobustendosi e corroborandola con una propria distribuzione attraverso furgoncini, e sostenendolo con un’innovativa campagna pubblicitaria: un successo enorme durato un secolo, oggi la Galbani è “straniera” come tanti altri prodotti italiani, della francese Lactalis dal 2006 [gli “uso Francesi” si sono riappropriati dell’imitazione italiana]. Davvero un grande spirito imprenditoriale, un “capitano coraggioso”.

Il vero colpo di genio di Galbani fu il confezionamento, quello che oggi chiamiamo packaging — qui non si parla di vermi[2] e di metodologia della storia. Sulla rotonda forma di formaggio, venne applicata un’etichetta con la cartina dell’Italia — il Bel Paese, appunto — e la faccia austera e rassicurante di un signore. Che non era l’Egidio Galbani stesso, ma l’abate Stoppani.

A 24 anni, lecchese, nel 1848, anno della sua consacrazione a sacerdote, Stoppani è tra i seminaristi sulle barricate delle Cinque Giornate a Milano, e dietro le piccole mongolfiere che si sollevano per annunciare la rivoluzione in città e chiedere aiuto alle campagne c’è anche la sua formazione scientifica. Rosminiano e manzoniano, naturalista, professore di Geologia a Pavia nel ’67, passa poi al Politecnico di Milano e quindici anni dopo diventa direttore del Museo Civico di scienze naturali. È anche fondatore della sezione milanese del Club Alpino Italiano. Il suo libro, Il Bel Paese. Conversazioni sulle bellezze naturali, la geologia e la geografia fisica d’Italia, è della metà degli anni Settanta, e racconta di un viaggio che partendo dalla sua Lombardia lo porta giù «a balzelloni» fino all’Etna. Il racconto di questo viaggio naturalistico è rivolto «agli institutori», con l’intento di bilanciare le belle lettere attraverso la sensibilità tecnico–scientifica. Il dispositivo fabulatorio è quello delle narrazioni a veglia: ventinove serate di un lungo e freddo inverno lombardo, in cui l’io narrante racconta a dei ragazzini per ogni serata un luogo e le sue meraviglie [per dire: le prime sette sono dedicate alle Alpi, l’VIII alle Prealpi, dalla XXIV alla XXVII al Vesuvio e le ultime due, la XXVIII e la XXIX all’Etna, tutti luoghi davvero visitati dallo Stoppani di persona][3].

Anche lo Stoppani, come il Galbani, è animato da italianità: «Vedete – dice rivolto ai ragazzi che lo ascoltano –, voi siete come siamo noi italiani in generale. Il bello, il buono, l’utile, tutto ci deve venire d’oltremare e d’oltre monti. Non dico che noi dobbiamo credere di posseder tutto, e di poter fare senza del molto che ci può venire altronde. Sarebbe stoltezza […] Ma ciascuno deve anzi tutto fare i conti in casa propria: ché il cercare l’altrui, mentre si possiede del proprio, è vergognosa mendicità».

A rigor di logica, se faccia da letterato aveva da esserci sulla forma di un formaggio dal nome Bel Paese doveva essere di Dante: «Ahi Pisa, vituperio de le genti / del bel paese là dove ‘l sì suona»[4], o del Petrarca: «il bel paese / ch’Appennin parte, e ‘l mar circonda e l’Alpe»[5], che avevano inventato la locuzione. Credo che nella scelta di Galbani verso lo Stoppani abbia giocato una declinazione “tecnica”, una rivendicazione industriale delle lettere, una considerazione solida delle cose piuttosto che effuse di allori. Inoltre, quando Galbani decide questa nominazione colta d’un formaggio, il libro dello Stoppani aveva venduto centinaia di migliaia di copie e era arrivato alla 60° edizione: un successo strepitoso durato decenni. Un vero libro di formazione “nazionale”. Un veicolo commerciale di grande popolarità, quindi. Il target — diremmo oggi — di Galbani per il suo formaggio era la stessa platea di lettori dello Stoppani: il ceto medio che si affacciava contemporaneamente alla cultura e ai formaggi, forse entrambe le cose, per gli italiani del tempo, «di lusso, uso Francesi». Oltre a essere la “traduzione” di un formaggio dal francese all’italiano, la faccia dell’autore del Bel Paese su un formaggio che si chiama Bel Paese gioca, forse inconsapevolmente, sulla natura intertestuale del linguaggio con una mise en abyme [nella critica letteraria, la mise en abyme indica un particolare tipo di “storia nella storia”, in cui la storia raccontata — livello basso, il formaggio — può essere usata per riassumere o racchiudere alcuni aspetti della storia che la incornicia — livello alto, il libro].

Un formaggio futurista?

Per quanto si sarebbe preso del “passatista” da Marinetti, a modo suo Galbani col formaggio letterato apre forse la strada al futurismo che con la pubblicità industriale ebbe un rapporto passionale e profondo. Non solo Depero fondò nel 1919 la Casa d’arte Futurista, che funzionava da agenzia pubblicitaria, ma collaborò a lungo con la Campari per cui creò una serie di importanti annunci, un progetto di Padiglione e nel 1926 portò alla Biennale di Venezia un dipinto intitolato Squisito al Selz; Marcello Dudovich collaborò per circa venti anni con i Grandi Magazzini Mele di Napoli che avevano importato e riprodotto in Italia l’esperienza dei grandi magazzini Lafayette [ancora «gli uso Francesi»], lavorò per la marca Zenit e instaurò una proficua collaborazione con i magazzini La Rinascente [nome inventato dal Grande Vate D’Annunzio]; la AEG pubblicizzò una lampadina con uno slogan marinettiano: «Uccidiamo il chiaro di luna». Molti altri — tra cui Nicolaï Diulgheroff, Prampolini, Farfa, Giacomo Balla, Bruno Munari — produssero straordinari oggetti pubblicitari[6].

A prima vista, qui ancora siamo in quel rapporto fra arte e pubblicità “ottocentesco”, quello di Aristide Bruant che si faceva dipingere i cartelloni da Toulouse Lautrec; insomma, nonostante ci siano delle ragioni, come è stato detto, nel definire questa disposizione futurista alla pubblicità come un canto, un’ode, «una celebrazione dell’epos industriale»[7], sembrerebbe ancora un rapporto da belle époque, quello proprio della nascita del poster, de l’affiche. Oggi, ne abbiamo degli esempi tecnologicamente ammodernati di questa logica, che so, Wim Wenders che presenta a Berlino lo smartphone Galaxy Note 10.1 della Nokia, con un piccolo cortometraggio chiamato Recreate Berlin, un’opera girata e montata in cinque giorni tramite proprio quell’apparecchio. Si chiama product placement, adesso: vi si sono cimentati tra i più celebrati registi di cinema, da David Lynch a Martin Scorsese a Woody Allen, come peraltro tra i più apprezzati registi italiani [Giuseppe Tornatore, Gabriele Salvatores, Gabriele Muccino, Ferzan Ozpeteck, solo per fare qualche nome]. Anche Federico Fellini girò dei famosi spot per Barilla e Campari.

Il futurismo però — il cui Manifesto, com’è noto, fu pubblicato sulla prima pagina de «Le Figaro», il 20 febbraio del 1909, un po’ all’«uso francese», insomma — era più ambizioso. Nel Numero unico futurista Campari del 1931 Depero pubblica il manifesto Il futurismo e l’arte pubblicitaria con una rivendicazione di dignità artistica totale: «Tutta l’arte dei secoli scorsi è improntata a scopo pubblicitario […] l’arte dell’avvenire sarà potentemente pubblicitaria […] Arte fatalmente moderna – arte fatalmente audace – arte fatalmente pagata – arte fatalmente vissuta». Depero produsse in proprio mobili, stoffe, perfino gilet [pardon, panciotti] futuristi.

Non solo Marinetti contribuisce a una poesia pubblicitaria e industriale, con i suoi libri scritti per la Snia Viscosa, Il poema del vestito di latte del 1927 – grafica di Munari – per “cantare” il lanital, una fibra ottenuta autarchicamente dalla caseina [lo spirito caseario–patriottico ritorna, come un’ossessione], e Il poema di Torre Viscosa del 1938: «Tutto è deciso nulla salvò né avrebbe mai salvato gli eroici canneti devoti al languore / Eccole infornate costrette sul sistematico andare senza fine andare del trasportatore a nastro / di gomma funereo / Ingoiamento e digrignare delle tagliere tronfio masticare metallico / Fiato fiato fiato e tutto s’innalza in un immenso fiato nelle bocche prone degli alti silos / Poi giù trituratissima miscela stridulante d’agonie giù nei bollitori rossi ostentati ventri d’acciaio / nella trasparente cattedralica torre / Colori odori rumori di insolenza guerriera». Anche un poeta come Giovanni Gerbino arriva a stilare un suo manifesto della poesia pubblicitaria dove afferma: «Per poesia pubblicitaria non deve intendersi una filastrocca di parole gettate giù obbligatoriamente per cantare con voce lugubre le qualità d’un prodotto industriale o commerciale vergognandosi, infine, d’assumersene la paternità, com’è d’uso, con evidente malafede, in certi rimaioli passatisti, ma vera e propria poesia nel senso più alto della parola […] Esaltare un prodotto industriale o commerciale con lo stesso stato d’animo con sui si esaltano gli occhi d’una donna».

Bisognerà aspettare la pop art per avere questo stesso grado di consapevolezza del rapporto tra cultura e merce, rovesciandolo. Ecco allora apparire, sulle tele degli artisti pop, i simboli delle industrie più note dell’epoca: Coca Cola, Brillo, Campbell ecc., quegli stessi logo che scandivano la vita quotidiana. La pubblicità stessa di un oggetto diventa opera d’arte [per citare qualcosa: Jasper Johns, Painted Bronze (Ballantine Ale Cans), 1960; Andy Wahrol, Close Cover before Striking (Pepsi Cola), 1962; Richard Hamilton, Toaster, 1967].

Fosse stato in Italia, c’è da scommetterci che Wahrol invece della lattina Campbell’s Tomato Soup avrebbe dipinto la forma di Formaggio del Bel Paese di Galbani. Egidio Galbani con la sua forma di formaggio letterato fu perciò un precursore della pop art? O piuttosto un precursore della culturalizzazione pop dell’impresa?

Autarchia culturale e esterofilia

Nel gennaio 1816 esce su «Biblioteca Italiana» il breve saggio di Madame Anne Louise Germaine de Staël, Sulla maniera e la utilità delle Traduzioni, che interviene sulla crisi della letteratura italiana additandone le cause nel neoclassicismo e tanta influenza avrà sulle lettere e i letterati italiani del tempo, fino a dare abbrivio alla svolta del Romanticismo. Scrive la de Staël: «Dovrebbero a mio avviso gl’Italiani tradurre diligentemente assai delle recenti poesie inglesi e tedesche; onde mostrare qualche novità a’ loro cittadini, i quali per lo più stanno contenti all’antica mitologia: né pensano che quelle favole sono da un pezzo anticate, anzi il resto d’Europa le ha già abbandonate e dimentiche. Perciò gl’intelletti della bella Italia, se amano di non giacere oziosi, rivolgano spesso l’attenzione al di là dall’Alpi, non dico per vestire le fogge straniere, ma per conoscerle; non per diventare imitatori, ma per uscire di quelle usanze viete, le quali durano nella letteratura come nelle compagnie i complimenti, a pregiudizio della naturale schiettezza»[8].

Esterofilia culturale [anglofila, francofila, germanofila] e autarchia intellettuale si sono succedute e altalenate spesso da allora nel dibattito culturale italiano. Gramsci scrisse pagine belle e profonde in merito in Letteratura e vita nazionale[9]. Siamo stati anglofili: le diciotto edizioni di Self Help, di Samuel Smiles, una sorta di manuale dell’uomo che si fa da sé attraverso la “religione del lavoro”, peana dell’imprenditore dal carattere volitivo e concreto, e non piuttosto amorale e accidioso come i meridionali e i latini, nel 1889 avevano venduto 75.000 copie, un bestseller. Gli inglesi erano considerati «senza dubbio il primo popolo della terra» e per lodare l’industriosità dei piemontesi si diceva di loro — anche il D’Azeglio, lo diceva — che fossero «inglesi italianizzati». Non saremmo mai stati dei veri capitalisti, insomma, e non avremmo avuto chance nella competizione per le colonie, se non li avessimo imitati. Siamo stati germanofili: dopo la vittoria prussiana del 1870 sulla Francia, Francesco De Sanctis, ministro dell’Educazione, richiamandosi ai notevoli risultati ottenuti dalla Germania che aveva dedicato molte risorse all’educazione fisica, cominciò a promuovere una educazione più “virile”.

Lo storico Pasquale Villari parlò di «una grande vittoria dei popoli germanici e protestanti sui popoli latini e cattolici, i quali sembrano per tutto essere in decadenza» e Crispi, che ammirava Bismarck, promosse una «Associazione nazionale per l’educazione fisica e militare del popolo», mentre Carducci inveiva poetando contro quel «vecchio popolo di frati, briganti, ciceroni e cicisbei» che gli italiani non avevano mai smesso di essere. Siamo stati francofili: il francese Alfred Fouillée, agli inizi del Novecento, dopo un lungo e dettagliato esame delle caratteristiche psicologiche dei principali popoli europei, concluse che non c’era alcuna evidenza scientifica che provasse la degenerazione delle popolazioni neolatine e la loro inferiorità nei confronti degli anglosassoni. E d’altronde, la Francia non aveva dispiegato il tipo migliore di colonialismo, più sensibile degli altri ai diritti dei colonizzati? I paladini del colonialismo italiano fecero proprie queste considerazioni, con gran seguito di popolo e di letterati[10].

Siamo stati autarchici [«In alto viaggiare viaggiare senza fine la nuova costellazione le cui stelle formano la parola / AUTARCHIA», F.T. Marinetti»], perlopiù ricalcando lo Stoppani [«Ma ciascuno deve anzi tutto fare i conti in casa propria: ché il cercare l’altrui, mentre si possiede del proprio, è vergognosa mendicità»]. In genere, però, ci siamo attestati, sui caratteri delle varie lingue europee [e delle culture e dei rispettivi popoli], su quanto già scriveva il Muratori nel suo Della perfetta poesia italiana: di Carlo V si raccontava come egli solesse dire che «s’il voulait parler aux hommes, il parleroit françois; s’il voulait parler a son cheval, il parleroit allemand; s’il voulait parler aux Dames, il parleroit italien et s’il voulait parler à Dieu, il parleroit espagnol»[11].

È questa, un’idea d’Europa dura a morire chez nous. È con l’America che cambiano davvero le cose.

Americana e le traduzioni di Vittorini

Americana è un’antologia che raccoglie testi di trentatré narratori americani, dal primo Ottocento fino agli anni Trenta, progettata e organizzata da Vittorini negli anni 1939-40. I vari autori sono inseriti in nove periodizzazioni storico-critiche [Le origini; I classici; Nascita della leggenda; La letteratura della borghesia; Leggenda e verismo; Il rivolgimento delle forme; Eccentrici, una parentesi; Storia contemporanea; La nuova leggenda], presentate da Vittorini con  analisi originali. Inoltre ogni autore è introdotto da una brevissima scheda che ne riepiloga l’attività letteraria. Le traduzioni dei testi sono opera di vari autori, tra cui Vittorini stesso, Montale, Pavese, Moravia.

È ormai sedimentata una vulgata per cui l’intento di Vittorini era far conoscere la letteratura americana in Italia, dove il fascismo aveva quasi imposto una chiusura culturale verso le letterature straniere, come una sfida di libertà contro il regime. La mia personalissima idea è che la cosa sia più complessa e che Vittorini si muovesse su una sottilissima striscia di confine e contasse anche sulla simpatia che dagli Stati uniti si riversava sull’Italia e sulla curiosità di Mussolini verso l’America — la complessità, cioè, non è data solo dalla personalità di Vittorini ma dal rapporto fra il fascismo e gli Stati uniti sino all’ingresso nel conflitto mondiale. Il mito di un mondo nuovo, fatto di voci nuove e forze nuove, che esprimeva “furore”, la condizione di “vitalità” e di “ferocia” che pervade quegli autori, espressione di un vivere forte e primitivo in un mondo tutto da costruire, potevano essere tutti temi che trovavano eco in una certa mitopoiesi del fascismo.

La prima edizione di Americana [1940] fu bloccata dalla censura fascista, che per fare uscire l’opera impose al suo editore Bompiani di eliminare le note scritte da Vittorini e di introdurre una presentazione di Emilio Cecchi, che dava un’interpretazione molto limitativa della letteratura americana, con giudizi negativi su parecchi autori, a esempio Hemingway, e complessivamente sugli Stati uniti. Ma la prima edizione di Furore di Steinbeck è del 1941 [editore, sempre Bompiani], e considerando che il romanzo fosse uscito nel ’39 e avesse vinto il Pulitzer nel ’40 e nello stesso anno Ford ci avesse fatto il film, si può dire che si andava quasi più veloci allora, nelle traduzioni.

Le traduzioni di Vittorini sono spesso poco aderenti, per usare un eufemismo, al testo originale. Voglio riportare un esempio, tratto dal racconto The Gambler, the Nun and the Radio, ovvero Il giocatore d’azzardo, la monaca e la radio che diventa nelle mani di Vittorini Monaca e messicani, la radio. Già nel titolo, il gambler, un messicano, diventa una pluralità di giocatori d’azzardo, anzi di messicani — la monaca, invece, rimane singola.

But Seattle he came to know very well, the taxicab company with the big white cabs (each cab equipped with radio itself) he rode in every night out to the roadhouse on the Canadian side where he followed the course of parties by the musical selections they phoned for. He lived in Seattle from two o’clock on, each night, hearing the pieces that all the different people asked for, and it was as real as Minneapolis, where the revellers left their beds each morning to make that trip down to the studio. Mr Frazer grew very fond of Seattle, Washington.

«Ma Seattle la conosceva bene, la percorreva ogni notte in un taxi bianco che aveva la radio e andava lungo il mare. Viveva a Seattle dalle due in poi, ogni notte, e Seattle era per lui reale come Minneapolis dove i Revelers lasciavano il letto ogni mattina per recarsi allo studio in tram, prima dell’alba. Egli voleva un gran bene a Seattle, sull’Atlantico».

I tagli di Vittorini, che aveva studiato l’inglese da sé partendo dal Robinson Crusoe di Defoe e scrivendo sopra ogni parola del testo quella italiana corrispondente, sono numerosissimi e riguardano sia singoli termini che frasi intere — altro che minimalismo di Carver “prodotto” del suo editor Gordon Lish. Il termine “ballrooms” viene totalmente omesso; vengono eliminate due righe del testo americano [out to the roadhouse on the Canadian side where he followed the course of parties by the musical selections they phoned for]; “Canadian side”, letteralmente “confine sul Canada”, “confine canadese”, viene reso con “andava lungo il mare”; il termine “tram” viene aggiunto probabilmente per venire incontro a un’idea della città americana del lettore italiano; e i revellers [festaioli, modaioli] diventano Revelers, come fosse un gruppo jazz. Anche “Seattle, Washington” viene cambiato in “Seattle, sull’Atlantico”, quando in realtà si trova sul Pacifico[12].

Straordinario, Vittorini reinventò l’America per gli italiani, la rigirò a specchio persino sui suoi confini oceanici. Siamo con ogni evidenza oltre l’altalena fra autarchia e esterofilia [davvero, non so se sia il caso di parlare qui di anglofilia]: una autonomia di scrittura nel tradurre. Chissà cosa ne avrebbe detto la de Staël. Probabilmente avrebbe approvato.

Recentemente[13], Antonio D’Orrico ha confrontato due traduzioni dell’incipit del Grande Gatsby di Scott Fitzgerald, un longseller che ha avuto ulteriore impennata dal film di quest’anno, affiancandole, per sottolineare inorridito come da un libro a 0,99 centesimi [Fitzgerald è ormai fuori diritti] — cheap nel costo ma anche nella traduzione — c’è da aspettarsi ben poco, e che bisogna invece affidarsi alla grande distribuzione e alla qualità delle loro traduzioni. Ecco il famoso incipit: «In my younger and more vulnerable years my father gave me some advice that I’ve been turning over in my mind ever since». Questa è versione della Pivano [appena riproposta negli Oscar] che manda in deliquio D’Orrico: «Negli anni più vulnerabili della mia giovinezza, mio padre mi diede un consiglio che non mi è mai più uscito di mente». E ecco invece la traduzione da 0,99 centesimi che inorridisce D’Orrico: «Quand’ero più giovane e indifeso, mio padre mi ha dato un consiglio che ho fatto mio da allora». A me non sembra male, e mi chiedo: non è invece che da qualche parte nascosta si vada covando un nuovo Vittorini?

Certo, la Pivano è un monumento nazionale delle traduzioni, oltre che essere stata un veicolo straordinario di attenzione, sensibilità e conoscenza nel portare qui da noi fenomeni e autori sempre nuovi di letteratura americana, dalla Beat generation fino a Jay McInerney e Bret Easton Ellis passando per Henry Miller e Charles Bukowski. Però, qualcosa dev’essersi rotto nel gran flusso di letteratura americana se oggi si scrive così: «Senza dubbio, la letteratura italiana deve aprirsi a orizzonti diversi, guardare al futuro, creare se stessa, autofondandosi, un pubblico a venire… Immettere la letteratura italiana in un’orbita globale significa dover leggere solo DeLillo, Pynchon, Philip Dick, Stephen King, ecc.? Oppure significa riconoscere che Dante, Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Tasso, ecc. vanno letti in una prospettiva diversa, verificando come oggi, di fronte alla modernità, interagiscono con i lettori e la letteratura?»[14] Sembra — calco un po’ la mano, eh — una Exhortatio ad capessendam Italiam in libertatemque a barbaris vindicandam [Esortazione a pigliare l’Italia e liberarla dai barbari], del Machiavelli [cap. XXVI del Principe, quello che si chiude con l’invocazione del Petrarca, c’è una circolarità di citazioni, mi rendo conto: «vertú contra furore / prenderà l’arme, et fia ’l combatter corto: / ché l’antiquo valore / ne gli italici cor’ non è anchor morto», All’Italia].

Però, qualcosa dev’essersi rotto nella predominanza anglofona se alla decisione del rettore del Politecnico di Milano che i corsi post laurea vengano fatti esclusivamente in inglese 234 professori e ricercatori dell’Istituto si sono espressi contro, ricorrendo al Tar e firmando un documento – intitolato “Appello a difesa della libertà di insegnamento” – in cui la si considera illegittima perché, tra l’altro, andrebbe contro l’articolo 271 del Regio decreto del 31 agosto 1933, n. 1592[15]. Il provvedimento, in pieno regime fascista, stabiliva che: «La lingua italiana è lingua ufficiale dell’insegnamento e degli esami in tutti gli stabilimenti universitari». Il decreto non è mai stato abrogato formalmente. L’autarchia, come uno spettro, continua a aggirarsi fra noi. O, quanto meno, nelle aule universitarie.

I due «Il Politecnico» e «Il Menabò»

Qui comunque Vittorini ci interessa anche per «Il Politecnico», la rivista prima settimanale poi mensile da lui fondata e pubblicata a Milano dal settembre 1945 al dicembre 1947.

«Il Politecnico» era stata la rivista fondata da Carlo Cattaneo e pubblicata in due periodi, dal gennaio 1839 fino al 1844 e poi dal novembre 1859 fino al 1869, anno in cui si fuse con il «Giornale dell’ingegnere civile e meccanico», per dare vita al «Politecnico. Giornale dell’ingegnere architetto civile e industriale», in un certo senso una logica continuità “tecnica” che sfuma sullo sfondo l’intento “civico”. Gli intenti del periodico vennero spiegati da Cattaneo così: «appianare ai nostri concittadini con una raccolta periodica la più pronta cognizione di quella parte di vero che dalle ardue regioni della Scienza può facilmente condursi a fecondare il campo della Pratica, e crescere sussidio e conforto alla prosperità comune e alla convivenza civile. […] Il bisogno di promovere fra noi ogni maniera d’industrie è ormai troppo manifesto […] Possa il Politecnico arrecare qualche eccitamento e qualche utile consiglio ad una generazione intraprendente, da cui lo Stato sembra potersi attendere nuovi incrementi di opulenza e di splendore»[16]. Per dare ai suoi lettori «la più pronta cognizione delle ardue regioni della Scienza», Cattaneo voleva che gli articoli scritti per «Il Politecnico» potessero essere agevolmente capiti, fino a intervenire sul testo, spesso crudamente, per renderli meglio conformi a questa esigenza di chiarezza.

Il «Politecnico» di Vittorini fu una rivista non solo bellissima nella sua essenziale “povertà” — grafica prima di Abe Steiner e poi di Trevisani, che successivamente disegnò il quotidiano “il manifesto” —, quasi un “programma grafico” di Mondrian o di Rodchenko, ma piena di innovazioni straordinarie, dall’uso delle immagini fotografiche alle illustrazioni, dai fumetti ai dipinti, con poesie, racconti a puntate [a esempio: Per chi suonano le campane, ovvero For Whom the Bell Tolls di Heminway, titolo “al plurale” sicuramente voluto da Vittorini], spaziando dal Giappone alla Grecia, dalla Spagna alla Cina, con inchieste [i primi tre numeri si aprono con una “Inchiesta sulla Fiat”, anticipando i «Quaderni Rossi», con interviste di operai e impiegati] e reportage, dalla Puglia alla Sicilia, e con un linguaggio didascalico dove si spiegava, a esempio, il rapporto tra salari e prezzi o alcune innovazioni tecniche dell’industria: insomma, un programmatico intarsio di linguaggi separati, una operazione narrativa “politecnica”, appunto, sui linguaggi espressivi dell’arte.

Per illustrare gli intenti del «Politecnico» — la “corrente Politecnico”, come poi la definì Mario Alicata, l’occhiuto e sprezzante organizzatore degli intellettuali compagni di strada del Partito comunista, quando scoppiò la polemica tra Vittorini e Togliatti — riporto qui alcuni stralci dell’editoriale del numero 12 dell’8 dicembre 1945[17], Scuola umanistica o scuola tecnica?, di Giulio Preti, [si discusse molto sulla rivista di una necessaria riforma della scuola, con interventi importanti, fra gli altri di Concetto Marchesi] che si apre così: «Il difetto fondamentale dell’orientamento didattico della scuola media odierna è costituito da ciò: che non vi si impara nulla di quello che oggi serve all’uomo moderno e vi si insegnano molte cose inutili…». E prosegue: «Nell’“età della tecnica” l’uomo deve avere una capacità tecnica, ma non perciò cessa di essere uomo. La sintesi è data appunto da una mentalità razionalistica, scientifica, francamente e intelligentemente empirica, che implica e comprende in sé le attitudini tecniche ma le supera in un atteggiamento che diremmo più genericamente pratico».

Pratico, empirico. Sono i contenuti di quella battaglia di poetica che Vittorini poi sviluppò in un’altra rivista di fuoriclasse, «Il Menabò», in particolare nel numero 4 dedicato a Industria e Letteratura. «Il mondo industriale, che pur ha sostituito per mano dell’uomo quello “naturale”, è ancora un mondo che non possediamo e ci possiede esattamente come il “naturale”… Lo scrittore è di fabbriche e di aziende che racconta ma non ha interesse agli oggetti nuovi e gesti nuovi che costituiscono la nuova realtà attraverso gli sviluppi ultimi delle fabbriche e aziende… Lo scrittore parla un linguaggio di simboli per tutto ciò che riguarda le cose nuove e un linguaggio invece di cose (pur se ormai vecchio e invalido, e cioè pseudo concreto) per tutto ciò che riguarda le vecchie cose del mondo preindustriale che tutti continuiamo a vedere con gli occhi dei padri e dei nonni come se l’industria non le avesse, investendole dei suoi ritmi, modificate… E i narrativi, lungi dal trarre un qualunque vantaggio di novità di sguardo (e di giudizio) dalla nuova materia che trattano, sembrano invece trovarsene talmente impacciati che si comportano dinnanzi ad essa come se fosse un semplice settore nuovo d’una più vasta realtà già risaputa e non un nuovo grado, un nuovo livello dell’insieme della realtà umana: riducendosi con ciò a darne degli squarci pateticamente (e pittorescamente) descrittivi che risultano di sostanza naturalistica e quindi d’un significato meno attuale di altri testi letterari che magari ignorano del tutto la fabbrica, del lavoro specializzato, delle strutture aziendali, ecc. ecc. ma ne sono profondamente influenzati per riflesso dei loro effetti sulla condizione dell’uomo in generale»[18].

Il rifiuto della rottura umanesimo/antiumanesimo, l’ostinazione, cioè, a non lasciar considerare la tecnica come parte dell’antiumanesimo, che era stata la prevalente “ideologia del tempo” prima e dopo la riforma Gentile e intorno Benedetto Croce, e lo sguardo fisso sulle profonde trasformazione dell’umano dovute all’industrializzazione con il bisogno di trovare le “parole nuove”, una rappresentazione espressiva della letteratura che sapesse misurarsi con le “cose nuove”, fino quasi a proporre una separazione fra “industria” e “capitalismo”, il fastidio per il naturalismo descrittivo — quello francese dei Zola, delle “miserabili masse” — come per il “romanzo consolatorio” — da Manzoni a Mann, da Pasternak a Tomasi di Lampedusa —, sono i cardini della poetica di Vittorini come organizzatore culturale, come intellettuale militante.

Era l’Italia della ricostruzione, di un fallimento autarchico–produttivo e dello slancio industriale, che si interrogava su quale potesse essere non solo un “modello di sviluppo” ma un “modello di paese” verso il quale andare.

Tanto per esercizio retorico e per gioco di associazioni, potremmo provare a chiederci cosa avrebbero pensato della decisione del rettore e della corporativa opposizione di professori e ricercatori del Politecnico sia Cattaneo che Vittorini.

C’è un passaggio, fra le tante cose dette da Vittorini, che m’inquieta. È tratto da un testo per una progettata rivista internazionale, pubblicato nel «Menabò» numero 7. Eccolo: «Al principio del secolo, e subito dopo la guerra del ‘15–18, o anche sotto il fascismo, si sono avuti parecchi momenti in cui i contadini erano irrequieti, specie i più poveri, ed emigravano all’estero o venivano a lavorare in città. Ma si trattava in genere di correnti che cercavano solo un miglioramento economico, e al fascismo fu facile fermarle: con leggi di polizia, con richiami sotto le armi, e con piccole industrie che incoraggiò a sorgere in numerosi luoghi sperduti specie delle Prealpi, venete, lombarde o piemontesi. Oggi tutte quelle fabbrichette di villaggio difettano di mano d’opera nella stessa misura in cui ne difettano i campi, salvo qualcuna che, divenuta grande azienda, ha finito col trasformare da arcaico in tendenzialmente moderno l’ambiente sociale nel quale era stata inserita allo scopo di tenerlo fermo».

Vittorini stava parlando di Galbani e della sua industria in cui si produceva il formaggio Bel Paese? 

La «Civiltà delle macchine» di Sinisgalli

«Civiltà delle macchine»[19] è una rivista bimestrale, di cultura, su carta lucida, in formato grande, che nasce negli anni Cinquanta come house organ del gruppo industriale pubblico Finmeccanica. Ha come direttore Leonardo Sinisgalli, che aveva già diretto la rivista «Pirelli» e che chiamerà a collaborarvi diverse firme del «Politecnico» di Vittorini [ma ce ne saranno molti altri, per dire qualche nome: Gadda, Buzzati, Moravia, Argan, Giansiro Ferrata, Tofanelli]. «Io volevo sfondare — dirà Sinisgalli in un’intervista del ‘65 — le porte dei laboratori, delle specole, delle celle. M’ero convinto che c’è una simbiosi tra intelletto e istinto, ragione e passione, reale e immaginario»[20]. Il primo numero del gennaio 1953 si apre con una lettera del poeta Giuseppe Ungaretti per spiegare la scelta del titolo ma in un certo senso anche il suo progetto: «Caro Sinisgalli […] la rivista che inizia con questo numero le sue pubblicazioni si propone di richiamare l’attenzione dei lettori anche sulle facoltà strabilianti d’innovamento estetico della macchina. Vorrei anche che essa richiamasse l’attenzione su un altro ordine di problemi: i problemi legati all’aspirazione umana di giustizia e di libertà. Come farà l’uomo per non essere disumanizzato dalla macchina, per dominarla, per renderla moralmente arma di progresso? […] Le calcolatrici elettroniche riescono a risolvere come niente equazioni che richiederebbero, se quei conteggi avesse da farli direttamente il matematico, anni e anni di lavoro, e forse gli anni non basterebbero; ma il prodigio non è qui: il prodigio metrico non è tanto nei prodotti di calcolo di quella macchina quanto nella macchina stessa: nei suoi congegni, nelle funzioni che, dai rapporti che tra di essi istantaneamente s’istituiscono, derivano, possono senza fine derivare. In quel prodigio di metrica noi possiamo ammirare il conseguimento di una forma articolata che, per raggiungere la sua perfetta precisione di forma, dovette richiedere ai suoi ideatori e ai suoi costruttori un’emozione non dissimile da quella, anzi identica a quella, cui il piacere estetico dà vita». Sull’«indiscutibile parallelismo» riscontrabile nella più recente operosità artistica con certe configurazioni tecnico–industriali insisteva pochi mesi dopo Dorfles, trattandone come d’una spontanea, creativa colleganza. Nel ‘55 un’esposizione sulle arti plastiche e la civiltà delle macchine verrà ideata a Roma, Galleria d’arte moderna, da Sinisgalli e da Enrico Prampolini: quadri e sculture si disporranno accanto a utensili d’acciaio, organi di trasmissione e colate di fonderia, così da svelare la propria «viscerale parentela». Le copertine della rivista sono bellissime. A volte rappresentano quadri di artisti contemporanei, a volte sono fotografie di oggetti naturali, che subiscono un processo di straniamento e si mostrano nella loro valenza artistica. La copertina del numero due del 1957 ha per titolo Trucioli della Terni ed è costruita con la fotografia di semplici e normalissimi trucioli residui della lavorazione dell’acciaio.

In un articolo del febbraio 1976 su «Il Mattino» di Napoli, Sinisgalli descrive La decadenza di Milano: «L’industria […] è scaduta progressivamente perché è venuto a mancare, via via, lo stimolo, l’alimentazione, il controllo da parte della cultura. C’è una certa differenza tra la gestione della Olivetti, tenuta da Adriano Olivetti, e le successive gestioni di Peccei e Visentini. L’ing. Adriano (lo chiamavamo così, quaranta anni fa) era un capo appassionato e vivamente partecipe, fino all’esaltazione; mentre gli altri, dal poco che ho potuto dedurre da alcuni stralci di dichiarazioni, sono distaccati, gelidi, tutto sommato indifferenti.

L’Olivetti si è andata normalizzando, appiattendo, ha perduto di anno in anno il lustro della sua immagine: “È diventata come la Fiat” mi confidavano i vecchi amici che incontravo di tanto in tanto. Mi dissero che a un certo momento si pensò perfino di affidare il budget pubblicitario a un’agenzia americana! Anche all’Alitalia, con cui ho avuto a che fare per qualche anno, si pensò di affidare la difesa dell’immagine a un’agenzia americana. Temo che abbia fatto lo stesso la Bassetti. E non so bene cosa è successo alla Pirelli dopo la morte di Arrigo Castellani, che, contro le tentazioni interne di molti filistei, riuscì a difendere la priorità dell’invenzione sull’amministrazione. La crescita a macchia d’olio delle agenzie pubblicitarie, preferite […] agli uffici autonomi di una volta, la metto tra i motivi di decadenza di Milano. Alla città è venuto a mancare il sostegno dell’immaginazione. Del resto mi sono reso conto da tempo che la funzione dell’intellettuale, nell’industria non è più quella dei pionieri. L’intellettuale oggi considera come secondo mestiere il lavoro che fa nell’azienda: questa deve dargli gli alimenti non la gloria. La gloria è affidata ai quadernetti manoscritti che si porta in ufficio e che, quando si vede disturbato o si accorge di andare in trance posseduto dal demone, si trascina furtivo al cesso. […] Gli intellettuali stipendiati dall’industria si incontrano meno al loro posto, ma più spesso nei comitati di redazione di giornali e riviste, nei corridoi delle case editrici, nei grandi alberghi, nelle librerie alla moda, ai vernissage, nei teatri, nelle giurie, nei convegni, nelle crociere politico-culturali»[21].

Industria e cultura italiana d’oggi

La pasta italiana è diventata nel mondo il piatto della crisi con le esportazioni che crescono del 27% in quantità e fanno registrare nel 2013 addirittura il record storico all’estero dove non sono mai stati consumati così tanti spaghetti, penne, tagliatelle, tortellini e rigatoni made in Italy. È quanto emerge da un’analisi della Coldiretti sui settori che resistono alla crisi e trainano la ripresa dell’economia nazionale, sulla base dei dati Istat relativi al mese di gennaio 2013. Il presidente della Coldiretti ha affermato che «l’Italia costruirà il proprio futuro tornando a fare l’Italia, ovvero valorizzando al meglio quello che ha già di unico e di esclusivo»[22].

Il nostro futuro produttivo è la pasta? Quello che sappiamo fare meglio è la pasta? Quello che abbiamo di unico e esclusivo è la pasta? A giudicare dai dati Istat diffusi nel febbraio 2013 sembra proprio così: «Crolla l’import di auto e computer ma l’export di vino e cibo made in Italy tocca il massimo storico di 31 miliardi di euro, circa il doppio delle vetture spedite sui mercati esteri. E anche il saldo commerciale complessivo non è niente male superando gli 11 miliardi di euro, il livello più alto dal 1999. In termini generali, secondo i dati Istat diffusi ieri, l’avanzo dei prodotti non energetici (alimentari, chimici e farmaceutici, petrolio raffinato) è stato di 74 miliardi rispetto a un disavanzo energetico di 63. A sorpresa, nonostante il rafforzamento dell’euro sullo yen e sul dollaro, i mercati esteri più dinamici sono stati gli Usa (+16,8%) e il Giappone (+19,1%). Male India e Cina con un ribasso medio del 10%. Non così però per i prodotti della dieta mediterranea che sulla piazza cinese hanno registrato un boom senza precedenti: 28% in più per l’olio, 84% per la pasta, 21% per il vino, 300% per il formaggio grana e il 500% per il prosciutto»[23].

La cultura si adegua all’andamento produttivo e delle esportazioni: «Con i propri studi e il proprio lavoro ha contribuito alla crescita morale, culturale e civile della nazione. Per questo Brunello Cucinelli, imprenditore italiano del cashmere, verrà premiato oggi a Roma, nella Biblioteca della Crociera del Collegio Romano, come “benemerito della Scuola della Cultura e dell’Arte”, riconoscimento conferito dal ministero per i Beni culturali. L’imprenditore filosofo — così definito per la sua passione per la filosofia, che non resta solo teorica, ma contagia anche il suo modo di fare impresa — nel 2010 aveva già ricevuto una laurea honoris causa in Filosofia ed Etica delle relazioni umane, oltre al Cavalierato del Lavoro. Ora il nuovo premio»[24].

Certo, il cashmere non è l’olio d’oliva o il parmigiano, però non è neppure quella “meccanica strumentale”, indicata in una recente intervista dal direttore del Dipartimento per l’integrazione, qualità e sviluppo delle reti di produzione e ricerca dell’Istat, Manuele Baldacci, come uno dei settori di punta su cui investire per una possibile crescita[25]. In ogni caso, è difficile immaginare l’Italia verso cui vogliamo andare come il paese in cui si produca cashmere. La cultura si adegua al cashmere: «Dal cashmere al Salone del Libro. Oggi in Sala Azzurra alle 12, l’imprenditore Brunello Cucinelli, cui è legato uno dei marchi più noti del made in Italy d’alta gamma, tiene una lectio magistralis sul tema dei Laboratori della creatività»[26]. Ecco un florilegio di citazioni dalla lectio magistralis di Cucinelli: «Dobbiamo imparare a coccolarci di più… Da noi si lavora come Benedettini, mente, anima e preghiera. Mente e anima si devono incontrare… Credo nella dignità dell’uomo. Si è creativi quando l’ambiente di lavoro è un po’ speciale… Potrei scommettere un milione di dollari: per la nostra Italia e la nostra Europa il meglio deve ancora venire… I libri mi hanno indicato la vita e la vita mi ha fatto capire i libri. Dei libri non potrei farne a meno»[27].

Se non è culturalizzazione pop dell’impresa, questa… 

Il «prodigio metrico» del lavoro precario

In un recente pamphlet, che è riassunto e messa a nudo della propria poetica, Walter Siti scrive: «Dal mio punto di vista, è necessario segnalare quanto ci sia di contrario al realismo nelle scritture che più sembrano rilanciarlo. Se il realismo significa sospendere e battere in breccia gli stereotipi, allora saranno nemiche del realismo tutte le cadute in una qualunque forma di stereotipia. Spesso da alcuni testi–capostipite, in cui l’esperienza della realtà è intensa e originale, nascono filiere e sottogeneri che tendono pian piano alla maniera; pensiamo per esempio ai “romanzi sul precariato”, che a partire da Pausa caffè di Giorgio Falco (o da Il mondo deve sapere di Michela Murgia) sono diventati un vero e proprio filone della recente editoria: pieno di cliché giovanilistici, sapido di un’ironia e autoironia che ammicca all’antico sottogenere del romanzo aziendale, tra Frassineti e Villaggio»[28].

L’Italia non è più un paese dove sia possibile dare ascolto al «prodigio metrico» delle macchine, di cui parlava Ungaretti scrivendo a Sinisgalli per la rivista di Finmeccanica. Non è per infierire, ma la miserabilità scandalistica che ha investito e travolto proprio la Finmeccanica è un’epitome del nostro “stadio industriale”. Forse, come abbiamo vissuto una modernizzazione selvatica, disordinata e arrembante — passando in un breve volger d’anni da paese agricolo a paese industriale, con la difficoltà e la resistenza di raccontare questo «nuovo livello dell’insieme della realtà umana», come scriveva Vittorini —, ci è toccato in sorte un post–industrialismo, un postfordismo selvatico, disordinato e arrembante.

Eppure, nella metrica del lavoro precario — che è la forma propria della “macchina linguistica” della forma del capitale d’oggi, «un mondo che non possediamo e ci possiede» — a me sembra possibile rintracciare quel linguaggio di parole e cose capace di spaccare la realtà, di leggerne e “tradurne” il conflitto.

Conclusioni

«Ogni momento di crisi economica porta con sé nuove opportunità a chi è in grado di coglierle, e sono i creativi culturali, in senso lato, ad essere i primi interpreti di un mondo che cambia. Le master class della scuola Holden vogliono mettervi a diretto contatto con le storie di successo di chi in questa fase di cambiamento ha saputo osare».

È il programma della Scuola Holden di Torino, quella fondata da Alessandro Baricco, per le Master Class 2012[29].

«Docenti di alto profilo — Abbiamo scelto come docenti, professionisti che ricoprono un ruolo di assoluto market leader nel loro settore. Il primo workshop sarà tenuto da Jeanne Bordeau, esperta di comunicazione aziendale e docente alla Sorbona a Parigi. Per riassumere: Branding e comunicazione d’impresa, quali frontiere? Contenuti didattici:

– Analisi della coerenza linguistica nelle imprese (dal management alla pubblicità).

– Analisi linguistica (come riconoscere le tipologie di parole).

– Creazione del linguaggio di un brand (come usare le parole giuste per un prodotto)».

Di Jeanne Bordeau, docente della Master Class, «assoluto market leader», si dice che «parlerà della creazione del linguaggio di un brand, ovvero di come usare le parole giuste per un prodotto e dell’importanza della coerenza linguistica nelle imprese».

L’importanza della coerenza linguistica nelle imprese. Non è proprio ciò che “inventò” Egidio Galbani col suo Formaggio del Bel Paese? C’era proprio bisogno di rispolverare gli «uso Francesi»?

Nicotera, 1 giugno 2013

L'articolo Dalla forma di formaggio alle forme di cultura, e ritorno proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Europa. (Immagine: Anno Matthias Henke)

Era «una San Pietroburgo in miniatura», secondo un visitatore inglese dell’800. «Una copia dell’America», secondo Mark Twain, che la visitò nel 1867. È stata un focolaio di intrighi politici e il porto da cui salpavano più di mille navi all’anno, nella fase di massimo splendore. E ancora, alternativamente, è stata «un covo fatiscente di povertà» e un «luogo magico per la musica e per la nostalgia». La storia della città di Odessa è un vorticoso avvicendarsi di prodigi e violenze: l’idillio cosmopolita che la rese un modello di integrazione sparì per la cieca brutalità dell’antisemitismo. L’epopea di questa controversa utopia arroccata tra il Mar Nero e la steppa russa è ora raccontata da Charles King nel libro Odessa. Splendore e tragedia di una città di sogno (Einaudi, pp. 322, euro 30).

Non c’è luogo migliore per osservare come opera la Storia che leggere i resoconti delle grandi città. È qui che la Storia si spoglia della retorica e si manifesta nella sua essenza più tangibile. Si realizzano scalinate monumentali, svettano le cupole, si scolpiscono statue e si danno i nomi alle vie, e poi la Storia cambia registro, si distruggono i teatri, si incendiano le botteghe, i simboli imperiali vengono sostituiti con emblemi nuovi. In base alle fasi politiche, a Odessa si giocava a whist fino a notte fonda oppure si impilavano cadaveri sanguinanti di turchi sugli estuari gelati. In certi anni, i suoi caffè erano affollati di russi abbronzati, e in altri le sinagoghe venivano chiuse. Le città insegnano che la Storia edifica, apre parchi, allarga i viali e poi riscrive il passato, all’infinito. Il lettore di Charles King assiste così alle epoche che si sfarinano insieme ai quartieri.

Fondata nel 1794 dal napoletano José de Ribas (luogotenente di Potëmkin) Odessa raggiunse l’incanto verso la metà del 1800: integrazione, commercio, teatro dell’Opera, scuole e biblioteche. Quando era amministrata dal duca di Richelieu, lui «rimproverava personalmente i cittadini che dimenticavano di innaffiare i nuovi alberelli». La mitizzarono Isaak Babel, Puškin e Ejzenštein.

Il libro di King è scritto come una grande avventura, si legge di steppe innevate, Cosacchi, slitte, vascelli ottomani, donne affascinanti, feste in cui si balla la quadriglia, mode, rabbini, criminali, adulteri, drappeggi e lanterne cinesi disposti per la visita dell’imperatore.

Il modo ideale per affrontare questo libro sarebbe affiancarlo al testo di Lewis Mumford, Le città nella storia, che il caso ha voluto tornasse in libreria in questi stessi giorni, grazie a Castelvecchi. Il volume di Mumford (uscì in Italia nel 1963) riesce nel progetto ambizioso di tracciare la storia della civiltà umana attraverso lo sviluppo delle città. Il volume inizia con una città che sembra un mondo, Babilonia, e finisce con il mondo che è diventato una grande metropoli. Mumford, come King, non è interessato solo a cerchie murarie, edifici, strade, ma ai significati che esprimono le forme urbane. Per Mumford già nelle pietre dei primi nuclei urbani si coagulano «aggressione e protezione, coercizione e persuasione, guerra e diritto, potere e amore». Questo classico dell’architettura fa inevitabilmente luce sul racconto di King. La nevrotica ambivalenza di Odessa potrebbe essere spiegata così: «la guerra e la prepotenza erano insite nella struttura originaria della città assai più che la pace e la cooperazione».

Nel Novecento il cuore di Odessa smise di battere. La Seconda guerra la sventrò, e l’antisemitismo le tolse l’anima che l’aveva resa unica. Nel pieno delle tenebre, la Storia si rimise al lavoro: «Via Karl Marx diventò, in un modo un po’ troppo scontato, viale Hitler. Via degli ebrei prese il nome di Mussolini». La guerra finì. Dagli anni Cinquanta in avanti si verificò «la sostituzione della memoria e della nostalgia con la storia e la commemorazione». Sarebbe bello se King dedicasse un libro intero a spiegare in che modo «la città eroica giunse a mettere in ombra la città reale». Che sviscerasse cioè la strategia con cui le città inventano memorie e tradizioni per guardare al futuro e accettare il loro passato.

Un saggio su un luogo cardine della nostalgia non poteva che concludersi sulla spiaggia di Brighton Beach, a Brooklyn, accanto alla sabbia di Coney Island. Perfetto infatti che aprendosi con Mark Twain – che vedeva in Odessa una copia dell’America – il libro tramonti a Brighton Beach, nota per essere soprannominata “la Piccola Odessa”.

L'articolo Ritorno a Odessa (e a Brighton Beach) proviene da Minima et Moralia.

Oggi ricorre il settantesimo anniversario del rastrellamento del ghetto di Roma. Pubblichiamo un articolo di Vanessa Roghi su La Shoah nel cinema italiano a cura di Andrea Minuz e Guido Vitiello (Rubbettino). Il libro viene presentato oggi alle 18 alla Casa della Memoria e della Storia di Roma. (Immagine: una scena di Schindler’s List di Steven Spielberg.)

“Quando si pensa al rapporto tra cinema e Shoah solitamente ci si riferisce innanzitutto ad opere quali Schindler’s List o La vita è bella, e naturalmente al loro successo. Conseguentemente, si ha l’ingannevole impressione che la Shoah sia un tema particolarmente caro alla cinematografia, anzi, per molti fin troppo “sfruttato”. Così Marcello Pezzetti introduce l’ultima ricerca curata da Guido Vitiello e Andrea Minuz, La Shoah nel cinema italiano (Rubbettino 2013), a partire proprio da uno dei più significativi fraintendimenti ad oggi presenti nel nostro rapporto con il racconto dello sterminio degli ebrei d’Europa, quello appunto, legato a una presunta e massiccia diffusione di film che in un modo o nell’altro avrebbero posto al centro della loro trama l’Olocausto.  In realtà, e soprattutto per quanto riguarda il cinema, la ricezione della deportazione e dello sterminio è stata a lungo un tabù generato essenzialmente da due cause: il voler dipingere gli italiani come brava gente, l’aver omologato la deportazione all’epopea resistenziale, facendo dell’antifascismo una chiave di lettura complessiva di un passato che non passa, come dimostrano, anche, le polemiche di questi giorni sui partigiani, Priebke e via Rasella (qui).

È Andrea Minuz a ricostruire il paesaggio cinematografico degli anni dell’immediato dopoguerra, anni nei quali l’idea che gli italiani, in fondo, non abbiano avuto responsabilità nella deportazione degli ebrei si diffonde grazie alla stampa periodica e al cinema, appunto. Minuz ricostruisce alcune storie di censura, prima fra tutte quella operata su un film polacco, L’ultima tappa (Ostatni Etap). Scritto e diretto da Wanda Kakubowska nel 1947, “girato nei luoghi dello sterminio prima che molti campi venissero distrutti o convertiti in memoriali, L’ultima tappa è un film che oggi ha assunto un ruolo fondativo ed è unanimemente considerato come uno dei primi, più importanti contributi a una costruzione cinematografica della memoria della Shoah”. Presentato nel 1948 alla nona edizione della Mostra del cinema di Venezia (per inciso la stessa manifestazione che nel 1941 aveva accolto trionfalmente Goebbels e il film Ich klage an, inno allo sterminio dei malati di mente), L’ultima tappa subisce una strana sorte: osannato dalla critica internazionale, non viene distribuito, causando le rimostranze della produzione che si lamenta dei danni economici derivanti da tale ritardo.

Negli anni in cui il cinema neorealista si impone all’attenzione del pubblico occidentale, la censura appare strana e immotivata ai produttori, ma, si legge nelle motivazioni addotte dall’ufficio preposto: “Trattasi di un film di scarso valore artistico, la cui vicenda è avvolta quasi sempre, per il suo tono violento, in un’atmosfera di incubo. La Commissione ha espresso parere contrario alla programmazione del film nelle pubbliche sale in quanto esso contiene scene truci e ripugnanti”. Il pubblico italiano non può, non deve vedere la deportazione, la violenza, la morte dei campi di concentramento. Solo nel 1951 si acconsente alla proiezione a patto che “siano eliminate tutte le scene truci e ripugnanti, sopprimendo, in particolare, quelle della iniezione letale praticata al bambino, della tortura alla donna e della donna chiamata fuori dai ranghi ed uccisa. Si riserva di dare il proprio definitivo parere circa il nulla osta alla proiezione in pubblico, dopo ulteriore revisione del film con le modifiche ed eliminazioni sopra indicate”. Il film diventa illeggibile, scrive Minuz, aprendo la strada a una lettura “universalistica” dello sterminio: la guerra è brutta, si legge tra le righe, e il prezzo pagato dagli ebrei è quello che hanno pagato tutti.

Interessante che la stessa sorte la subisca, pochi anni dopo, anche il capolavoro di Alain Resnais Notte e nebbia, censurato non tanto nelle immagini, quanto nel testo, al fine di generare uno sgomento riconoscibile da tutti. Un sentimento cristiano di condivisione delle atrocità della guerra, che fa dimenticare l’originalità della questione ebraica.

Buoni sentimenti, e l’idea che gli italiani, alla fine, siano stati anch’essi vittime della barbarie nazista: motivo ricorrente che trasforma subito i pochi film prodotti in Italia sull’argmento in veri e propri film di genere.

Minuz cita il caso di Accidenti alla guerra!, diretto da Giorgio Simonelli: “Michele Coniglio (Nino Taranto) divide l’appartamento con un partigiano ricercato dai tedeschi e, indossata una divisa da SS per fuggire alla cattura, viene scambiato per il capitano Von der Papen e inviato in missione a Baden Straden, isolata cittadina di una Germania di fantasia dove, gli si dice, «è stato creato un Istituto di eugenica» (scritto con la “k”, come vediamo nell’inquadratura che mostra il cancello dell’istituto). L’Istituto, «fondato per il miglioramento della razza germanica», si presenta come una specie di stazione termale. Giardini, piscine con belle ragazze ariane stese al sole in costume da bagno con la svastica sul petto; oppure che giocano a tennis, vanno in bicicletta tutte assieme o si dedicano all’«idroterapia», come ci spiega l’istitutrice. Una festa per gli occhi di Michele Coniglio che al suo ingresso esclama «ma quanto è bella questa missione!». La missione consiste nel mettere al servizio della Patria germanica le sue doti di infaticabile amatore, accoppiandosi con una gigantesca «vergine vichinga» dalla quale «si possono ricavare magnifici soldati»”. Eugenetica, mito della razza, messi al servizio della commedia degli equivoci, contribuiscono così a diffondere l’idea che nessuno in fondo abbia mai preso sul serio le leggi razziali. È stato tutto uno scherzo.

Seguono quelli che Pezzetti definisce “gli anni del grande silenzio”, scalfiti da alcuni film sulla resistenza nei quali la questione ebraica appare come sfondo, tema marginale (se si esclude Kapò di Gillo Pontecorvo). E neanche il processo Eichmann, che nel 1961 porta in TV per la prima volta un responsabile della Shoah, genera alcuna riflessione approfondita sul ruolo degli italiani nelle deportazioni, né una produzione cinematografica all’altezza del tema e della sua complessità. Mentre sulla ricerca storiografica pesano come una pietra tombale le parole di Renzo De Felice per il quale “l’antisemitismo e l’ideologia razziale furono proprio ciò che distinse il regime di Hitler da quello di Mussolini. Il primo era uno «Stato razziale», il secondo no. L’Italia fascista fu «fuori del cono d’ombra dell’Olocausto». Il primo uccise milioni di ebrei, laddove il secondo, per lo meno fino all’autunno del 1943, quando fu di fatto smantellato, non deportò nessun ebreo nei campi; e anche dopo l’autunno del 1943 avrebbero perso la vita nel genocidio soltanto («soltanto») circa 7.000 ebrei italiani”.

Neppure la Rai fa niente per colmare questa lacuna, e bisognerà aspettare il 1979, e una fiction americana, perché, per la prima volta, un prodotto audiovisivo scalfisca la cortina di fumo che ha avvolto la memoria della Shoah nell’immaginario italiano. La fiction è Holocaust, nel libro ne parla Emiliano Perra. Malgrado il plot abbastanza semplice, Holocaust è ancora oggi considerato uno spartiacque. In Germania scatena un dibattito che va avanti per mesi, ed è considerato come la prima presa di coscienza nazionale delle responsabilità tedesche nello sterminio.

In Italia no: ancora una volta prevale una lettura da un lato riduttiva (il solito polpettone americano), frammista a una certa dose di autocompiacimento (gli italiani non facevano così), complicata dalla difficile relazione fra ampi settori dell’opinione pubblica nei confronti dello stato di Israele (ecco, gli ebrei si comportano così dopo che hanno subito la guerra e le deportazioni).

Negli stessi anni, racconta Vitiello, il cinema di genere trova nel nazismo un fertile terreno di immagini sado-maso, e assurdo a pensarci, il rapporto fra vittime e carnefici si erotizza. Vitiello cita Susan Sontag, che, in Fascino fascista si domanda: “Nella letteratura pornografica, nei film e nei vari aggeggi prodotti in tutto il mondo, e specialmente negli Stati Uniti, in Inghilterra, Francia, Giappone, Scandinavia, Olanda e Germania, le SS sono divenute un referente dell’avventurismo sessuale. L’immaginario del sesso sfrenato è in gran parte collocato sotto il segno del nazismo. […] Ma perché? Perché la Germania nazista, che era una società sessualmente repressiva, è diventata erotica?”. E’ l’onda lunga del nuovo discorso sul nazismo, “come part maudite della cultura occidentale, irruzione di forze ctonie e dionisiache, vaso di Pandora di tutte le perversioni e le sfrenatezze. Questa nuova percezione è all’origine di opere il cui tratto estetico dominante è la commistione di kitsch e immagini di morte” che rende possibile il cinema nazi-erotico, di cui, sicuramente, Il portiere di notte di Liliana Cavani e La Caduta degli dei di Luchino Visconti, sono  gli esempi più noti e raffinati.

Certo “una storia situata in un campo della morte nazista non attira, a priori, il pubblico”. Scrive Pezzetti “Di norma, un produttore a fatica si assume un simile rischio e in realtà ben pochi hanno accettato di correrlo. Dal 1945 ad oggi, si possono individuare poco più di settecento opere facenti riferimento al tema, sia in Europa che negli Stati Uniti, con un picco nel biennio 2007-2008, che vede l’uscita di ben cinquantacinque film. Fino all’inizio degli anni Settanta, la maggior parte di queste si deve alla cinematografia dei paesi comunisti, in particolare a quella polacca. Del numero totale, tre quarti è stato prodotto in Europa, mentre gli Stati Uniti, primi produttori del cinema occidentale, fino alla fine degli anni Settanta hanno realizzato meno opere della Francia. La principale caratteristica di questi film è data dal fatto che la maggior parte di essi è ben lontana dall’esprimere ciò che noi oggi sappiamo sul tema grazie alla storiografia, alla letteratura e, a partire dalla metà degli anni Novanta, alle testimonianze. (…) In genere la Shoah ha solo una funzione secondaria: viene utilizzata per meglio drammatizzare la recita filmica. È più evocata che analizzata; svolge, insomma, solo la funzione di quadro di fondo”.

Tutto cambia a partire dall’uscita di Shindler’s List di Steven Spielberg (1993) che, scrive Claudio Gaetani “ha segnato decisamente il modo attraverso cui il medium a livello globale, e l’opinione pubblica di conseguenza, si sono da quel momento in poi relazionati al tema. Solo per quel che concerne le opere di finzione (non contemplando, cioè, i film documentari), e senza distinguere tra realizzazioni di carattere cinematografico o prettamente televisivo, l’arco temporale che inizia con Jona che visse nella balena (1993) di Roberto Faenza e si conclude col visionario e personalissimo confronto con la tragedia che è costretto a vivere il surreale protagonista di This Must Be the Place (2011) di Paolo Sorrentino, si caratterizza per una media di una realizzazione all’anno sul tema; in breve, un numero di produzioni di gran lunga superiore a quante hanno visto la luce nell’arco di tempo che separa questo ventennio dalla fine del Seconda guerra mondiale”.

Cambia la prospettiva da cui si guarda alla Shoah: cade il primato della politica, si diffonde l’idea che i buoni possono trovarsi ovunque e non solo fra i partigiani, anzi i partigiani vengono dipinti in modo ambiguo e i fascisti buoni impazzano, da Perlasca alle vicende legate alle Foibe nella fiction Rai Il cuore nel pozzo.

Ma il film che riceve maggiore attenzione e consensi è indubbiamente La vita è bella (1997): i giudizi sono contrastanti “dagli Stati Uniti fino a Israele – scrive Giacomo Lichtner- si formarono due campi abbastanza ben delineati: uno quasi censorio; l’altro acriticamente elogiante. Entrambe le prospettive riflettevano un’ampia gamma di analisi. Tra i detrattori, ci furono numerose tirate deliranti come quella di David Denby su «The New Yorker» che accusò Benigni di «negazionismo benigno» o quella meno nota di Sergem Kaganski sulla rivista francese «Les Inrockuptibles», che concluse: «Le favole sulla Shoah dovrebbero essere proibite […]. Quando le élite intellettuali sguazzano nella confusione semantica […] i falsificatori della storia vincono una battaglia nella loro dubbia guerra». Certo è che La vita è bella, come Notte e nebbia, o L’ultima tappa censurata, appare più come un grido universale contro la guerra che non la tanto attesa presa di coscienza italiana sulla storia dei suoi cittadini ebrei. Per dirla con Jean Luc Godard “se Benigni crede nella premessa dietro al suo titolo, perché non ha chiamato il film La vita è bella ad Auschwitz”.

Nel 2000 con l’istituzione del Giorno della memoria, la Shoah, inizia a “dover” essere ricordata per legge, ma il cinema non dà segnali importanti di cambio di rotta: “Il Giorno della Memoria nelle intenzioni indicava un forte investimento per la costruzione di una sensibilità fondata sul rapporto con il passato” scrive Claudia Gina Hassan nel saggio che ricostruisce le reazioni della stampa al 27 gennaio. Tuttavia “oggi a tredici anni dalla sua istituzionalizzazione non possiamo certo parlare di memoria corale, né tantomeno di memoria unitaria”.

Nel 2006 “lo scrittore Alessandro Piperno dichiara di essere ostile alla Giornata della Memoria «non per quello che rappresenta ma per quello che è diventata». Critica l’elemento estetizzante del ricordo e in più denuncia l’ambivalenza di chi difende gli ebrei morti e fa diventare nazisti gli israeliani. Nel 2012 nuovamente s’interroga sul valore della memoria e sulla capacità dei figli e dei nipoti dei sopravvissuti di trasmettere l’orrore del genocidio. Un articolo che è salutato con queste righe da«Informazione corretta»: «Non ci risulta che Alessandro Piperno sia un esperto di Memoria e Shoah. È già più che sufficiente che scriva romanzi, cosa che gli riesce meglio, dato che vince prestigiosi premi. Pubblichiamo il pezzo per dovere di cronaca anchese, in quanto a Shoah, preferiamo affidarci ad altri interlocutori»”. In questo clima di perenne guerra delle memorie il caso del mancato Museo della Shoah in Italia diventa emblematico. Ne scrive Robert Gordon. Il Museo, il cui progetto è stato varato dalla giunta Veltroni, avrebbe dovuto sorgere a villa Torlonia, ex dimora della famiglia Mussolini.

“Data la complessità dei fattori, i delicati negoziati e gli investimenti che sono confluiti nel progetto per un museo italiano dell’Olocausto a Roma, potrà forse non sorprendere il fatto che il progetto non sia stato ancora portato a termine. In effetti, proprio questa sua incompiutezza – il mancato museo della Shoah – costituisce un utile indicatore della perseverante vitalità e allo stesso tempo incertezza della risposta italiana all’Olocausto. Nel frattempo, in vari luoghi del centro di Roma dal 2010 in poi, sono spuntati dozzine di sanpietrini con incisioni – nomi, indirizzi, luogo di arresto, data di morte ad Auschwitz e nelle Fosse Ardeatine, o a volte in luoghi sconosciuti. Sono le cosiddette Stolpersteine – le pietre d’inciampo – dello scultore tedesco Gunter Denmig; micro-lapidi “scandalose”, a rasoterra, memoria che viene letteralmente dal basso, che ci fanno inciampare negli orrori della Shoah, mentre la storia dall’alto, l’istituzione del museo della Shoah rimane per ora ancora un cantiere chiuso”. Oggi 16 ottobre 2013, a 70 anni dalla deportazione degli ebrei romani dal ghetto, il rapporto fra gli italiani e il proprio passato fascista e razzista continua ad essere un cantiere in buona parte chiuso.

La favola degli italiani brava gente è durissima a morire, anche grazie al cinema.

L'articolo I nostri conti con la Shoah. Una storia dell’immaginario italiano proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è apparso su Alias/ il manifesto.

Chi voglia tracciare un panorama attendibile della critica letteraria attuale non può assolutamente evitare di fare i conti con i social network, e in particolare con facebook. Non solo perché quasi tutti i principali lit-blog si affidano a questo mezzo, ma anche perché un numero sempre crescente di critici delle più diverse generazioni ha ormai un account su facebook, utilizzato, fra l’atro, per diffondere valutazioni politiche, culturali o più strettamente letterarie. Cosicché, piaccia o meno, facebook è diventato oggi un luogo fondamentale per l’esercizio della critica cosiddetta militante. Tuttavia nessun critico italiano, che io sappia, aveva mai pensato finora di raccogliere in volume i propri “stati”, cioè gli scritti frammentari diffusi attraverso il social network in questione. Ecco perché vale senz’altro la pena leggere Chi apre chiude. Dispacci e cimeli arenati nel web (Le Farfalle, pp. 128, € 12) di Antonio Di Grado, italianista di meritato prestigio.

«Lo “stato” di facebook (giacché di questo stato, senza maiuscole e senza balzelli, si tratta)», scrive Di Grado, «è quel davanzale da cui ogni giorno ti affacci per dire la tua sul mondo, per imporre a un distratto uditorio il tuo diario in pubblico, per alternare detti e contraddetti, plausi e botte, paradossi e congetture, amenità e proclami». Quanto alla forma, il limitato numero di caratteri disponibili per gli “stati” non è necessariamente uno svantaggio, anzi (laddove non ci si approfitti questo spazio per pontificare) rappresenta uno stimolo «alla concisione, all’affermazione pregnante, al tagliente insinuarsi del dubbio». Il genere letterario a cui lo “stato” si avvicina di più è, infatti, il frammento letterario, nelle su diverse configurazioni possibili: l’aforisma, il motto di spirito, la maxime dei moralisti francesi (oggi un La Rochefoucauld spopolerebbe certamente su facebook, così come su twitter).

Le pagine del libro Antonio Di Grado, infatti, sono spesso illuminate da scintille aforistiche e da battute fulminanti: «La cosa peggiore che può capitare alle domande è la risposta»; «Tolstoi? Un personaggio di Dostoevskij»; «Abolire l’aggettivo “sperimentale”, comoda scappatoia per non spiegare la diversità di una scrittura o di una tecnica artistica. A un mio collega che lo definiva ‘sperimentale’, Stefano D’Arrigo urlò: “Come si permette? Sperimentale io, che mi sono fatto un culo così?”». Per Di Grado, allergico a certa critica aridamente accademica (non pochi sono gli strali destinati all’oscuro gergo veterostrutturalista giustamente considerato obsoleto), ha trovato in facebook un varco per uscire dalla routine di un’università ormai ridottasi a istituzione asfittica e mercificata.

Se Di Grado non è certo il primo a lamentare il declino dell’università italiana (si pensi alle frequenti polemiche mediatiche contro i “baroni”), egli presenta però il problema sotto una luce nuova, rilevando l’ambiguità di chi denuncia i mali di un’istituzione nella quale, nondimeno, ha in varia misura prosperato: «Edipo indaga sulla peste a Tebe e scopre di esserne responsabile. Allo stesso modo andrebbe condotta ogni indagine critica, ogni ricerca: coinvolgendo e mettendo in discussione l’io che indaga. Quanti studiosi e/o docenti universitari lo fanno?».

In ogni caso Di Grado non parla solo di critica, di letteratura o di università, ma affronta anche questioni politiche, storiche, morali e religiose, declinate quasi sempre in chiave personale, con il frequente ricorso a ricordi autobiografici (sotto questo aspetto, Chi apre chiude si potrebbe leggere come un singolare autoritratto letterario). Pur utilizzando e, per molti aspetti, valorizzando un medium come facebook, l’autore non cede alle facili euforie postmoderniste, anzi, come già in passato Luigi Baldacci (che intitolò una sua memorabile raccolta di saggi Ottocento come noi), afferma di appartenere idealmente più al diciannovesimo secolo che al ventesimo o al ventunesimo: «Il mio secolo elettivo? […] L’Ottocento di Leopardi e Baudelaire, di Zola e De Roberto, di Dostoevskij e Kierkegaard. L’Ottocento svilito dal secolo miserabile e sanguinario che lo seguì: Marx tradito dal comunismo, Nietzsche dal nazismo, Garibaldi e Cavour da Mussolini e Berlusconi».

Tra le pagine migliori del libro ci sono certamente quelle di tema religioso. Lontana da ogni chiesa, la religiosità di Antonio Di Grado è alquanto inquieta ed eterodossa (vien da pensare al Guido Morselli di Fede e critica, a lui assai caro): ne emerge uno spregiudicato corpo a corpo con i Vangeli, percorsi «con la fiduciosa attesa d’un lettore di romanzi, pronto a lasciarsi suggestionare, meno a elucubrare o a cavarne oracoli». Cosicché il teologo si confonde con il critico, mentre la dimensione del sacro riemerge tra le maglie della Rete.

L'articolo Social network e critica militante: Antonio Di Grado, un italianista aforista proviene da Minima et Moralia.

“L’Expressen”, uno dei più importanti giornali svedesi, mi ha chiesto di raccontare l’Italia della vigilia elettorale esaurendo l’argomento in meno di cinquemila battute. All’epoca di un mio precedente giro nei paesi scandinavi, ce ne vollero altrettante per spiegare la parola “condono”, sconosciuta a quei popoli. Dopo alcune riscritture, mi sono costretto a passare sotto le forche caudine di qualche didascalia.

Attendere l’uomo della Provvidenza è uno dei vizi nazionali che l’Italia si è trovata a gestire prima di diventare uno Stato unitario. Già Dante affida a un allegorico “veltro” (I Canto dell’Inferno) le speranze di risolvere una situazione ingovernabile. E Alessandro Manzoni nei Promessi Sposi non trova di meglio che la mano divina per combattere ingiustizie di fronte a cui i protagonisti del romanzo sono impotenti.

Così, se Pio XI definì Mussolini “l’uomo della Provvidenza”, tempo dopo la tragedia si è riproposta in farsa. Veniamo dal lungo ventennio berlusconiano, una spettacolare serie di errori, inefficienze e derive corruttive (se la condotta sessuale dell’ex premier vi sembra scandalosa, dovreste conoscere la sua politica economica) che ci ha lasciati più poveri, frustrati, e a corto di autostima.

Per parlare un linguaggio caro al leader del PDL: affidereste la vostra squadra di calcio a un allenatore che continua a farla retrocedere? Noi italiani ci siamo riusciti varie volte. Il che è stato possibile perché Berlusconi ha fatto leva sull’attitudine dominante in chi crede a certi tipi di messia: l’infantilismo. Il Cavaliere ha assicurato che benessere e progresso fossero possibili senza pagare le tasse, lasciando intoccati privilegi e rendite di posizione, e questo solo un bambino può crederlo. Da qui a ritenere che uomini in odor di mafia  fossero eleggibili, che il debito pubblico vivesse nella virtualità, che nel rispetto delle istituzioni internazionali non contasse una politica interna che a volte è sembrata un soggetto di Hieronymus Bosch messo in mano ai fratelli Marx il passo è breve. Infatti l’Italia l’anno scorso ha rischiato il default.

L’uomo chiamato a salvare la situazione (ennesimo inviato della Provvidenza) è stato l’ex presidente della Bocconi, ex international advisor per Goldman Sachs nonché attuale Presidente del Consiglio Mario Monti. Neoliberista caro al Vaticano, Monti è un personaggio singolare per l’Italia. Riesce a conciliare il clericalismo con un severo spirito protestante che lo ha portato a evitare il default a colpi d’austerità. Non è un caso che per criticare Berlusconi, Monti ricorra a suggestioni nordiche (“sembra il pifferaio di Hamelin”), il che è però anche il suo limite. Se per aggiustare i conti una dieta luterana può essere efficace, per la crescita sarebbero necessari un entusiasmo e una forza trasformativa che gli italiani sono poco propensi a riconoscere in chi è troppo fedele al capitalismo finanziario per vedere orizzonti più ampi. Ad esempio immaginando un’Europa che sia dei popoli prima che delle banche.

Il favorito delle prossime elezioni, almeno nei sondaggi, è dunque il Partito Democratico. Il centrosinistra di Bersani ha il merito di aver usato le primarie per dare un volto al suo leader, ha aggirato un’odiosa legge elettorale consentendo alla base di scegliersi i candidati, dunque ha i numeri per proporsi come un vero partito popolare. Secondo gli ottimisti Bersani potrebbe farsi promotore di un’efficiente socialdemocrazia. Peccato che a volte la laicità del suo partito navighi a filo d’acquasantiera e che fino all’altro ieri la sua classe dirigente (in buona parte quella attuale) sia stata tra le più deboli e tristi della sinistra europea. Berlusconi non avrebbe vinto tante volte contro avversari di livello.

Lo spettro che attraversa la penisola è tuttavia quello dell’ingovernabilità. Se il PD vincesse di stretta misura, sarebbe necessaria un’alleanza con Monti. Ma Monti e Sel (gli alleati più a sinistra di Bersani) sono difficilmente compatibili. In tutto questo l’ex comico Beppe Grillo cavalca l’antipolitica giungendo a far sentire il proprio fiato sul collo del PDL e Berlusconi riduce lo svantaggio col PD a ogni nuova apparizione tv. Per l’ennesima volta il pifferaio di Arcore si traveste da salvatore della Patria. Paventa l’inesistente “pericolo comunista” (come se oggi in Francia gridassero al “pericolo Proudhon”), promette l’impossibile (l’abolizione della tassa sulla prima casa senza la quale avremmo fatto la fine della Grecia), blatera di rivoluzioni liberali (come credere un paladino del libero mercato chi nel proprio settore ha lottato per una posizione vicina al monopolio?)

Se questa è la situazione, un partito in grado di non fare troppi disastri sembra dunque il PD con Sel (si vota sempre il meno peggio). Comunque vada, il resto (che è molto più della metà) dovrebbe metterlo la società civile: con una compagine politica alle spalle di una qualche decenza, bisognerebbe agire oltre che sui conti sulle mentalità. Le due cose non sono slegate. Corruzione, populismo, familismo amorale, negazione del merito, scarsa giustizia sociale e pluralismo zoppo – vizi endemici che gli ultimi anni hanno rafforzato – sono ostacoli allo sviluppo che solo una cittadinanza attiva potrebbe ridimensionare. Trasformarsi in un popolo che, portato storicamente a credere all’uomo della Provvidenza, impari a credere in se stesso. Essere la terza economia dell’Eurozona (per quanto in difficoltà) serve a poco se non si prova a diventare anche una grande democrazia.

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(Immagine: Enrico Berlinguer.)

Nel suo articolo di domenica scorsa (“Contro l’abuso della questione morale”, 20 gennaio) per La Lettura, l’inserto culturale del Corriere della Sera, Pierluigi Battista torna su un tema che da oltre trent’anni periodicamente riaffiora nelle analisi di politica culturale italiana: la questione morale, affrontata per la prima volta da Enrico Berlinguer nella celebre intervista rilasciata a Eugenio Scalfari, pubblicata da Repubblica il 28 luglio del 1981.

In sintesi Battista afferma che da quel momento in poi si certifica un cambiamento della linea politica del Partito comunista italiano, uscito malconcio dalla strategia del compromesso storico, fallita tragicamente e sostituita da un sostanziale ripiegamento dell’allora segretario nel nome di una “diversità” a detta del giornalista del tutto arbitraria, come dimostrerebbe l’ultima battaglia berlingueriana contro il craxismo dilagante, culminata nella sconfitta subìta sulla scala mobile. Poi il craxismo dilagante ha preso la piega che tutti abbiamo potuto constatare. C’è dell’altro.

Tornando ancora più indietro negli anni, Battista individua nelle teorie di alcuni intellettuali di primo Novecento, su tutti Giovanni Amendola e Piero Gobetti, quella inclinazione a rappresentare due Italie, l’una civile e per l’appunto morale, contrapposta a una maggioranza tendenzialmente “volgare, plebea, maleducata, avida, arraffona”. Da qui l’origine di tutti i mali italici, la guerra perpetua tra guelfi e ghibellini, i buoni e i cattivi dall’altra, che non smette di assillare e attraversare l’intera penisola. In conclusione, secondo Battista al giorno d’oggi (e soprattutto nelle settimane di campagna elettorale) nessuno può permettersi di fregiarsi e di evocare una certa moralità (tanto meno la sinistra), vista la pietosa rappresentazione dello scenario politico alla quale quotidianamente siamo costretti ad assistere. Seppur supportata da indiscutibili riferimenti storici, la tesi esposta dal giornalista non convince nei suoi elementi essenziali. Proviamo in breve a spiegare perché.

Degli errori politici di Enrico Berlinguer a posteriori si è discusso molto. Sbagliamo tutti, e verosimilmente avrà sbagliato anche lui. Ma la questione morale secondo Berlinguer doveva aprire un nuovo confronto (“la via nuova”) tra le forze politiche, senza esaurirsi nel fatto che “essendoci dei ladri, dei corrotti, dei concessori in alte sfere della politica e dell’amministrazione, bisogna scovarli, bisogna denunciarli e mettere in galera”. Doveva coincidere anche e soprattutto con un programma di risanamento morale e di ricostruzione dell’organizzazione statale e dei metodi di governo; governo al quale il Pci (anche questo dice la storia) non aveva mai partecipato per motivi ormai ben noti. Che poi il segretario del più importante partito comunista occidentale dell’epoca abbia forzato la mano sulla presunta “verginità” dei comunisti italiani in un momento di difficile collocazione politica può esser vero, ma bisogna leggere la forzatura anche nel suo contesto storico. E il contesto storico era quello di un’Italia ancora sconvolta dal terribile decennio appena vissuto, nel quale il sequestro e la morte di Aldo Moro segnarono uno spartiacque decisivo, di cui ancora oggi paghiamo le conseguenze; da questo punto di vista siamo d’accordo con quanto scritto dallo stesso Battista il giorno dopo i funerali di Prospero Gallinari, carceriere e tra gli assassini dello statista democristiano: pugni chiusi e Internazionale hanno riportato per qualche minuto l’orologio indietro nel tempo, senza alcun rispetto per tutte le vittime degli anni di piombo. Ma proprio il tentativo di un compromesso storico con l’odiata Dc dimostra che l’obiettivo politico di Berlinguer non era quello di dividere quanto quello di unire, per il bene del suo e del nostro Paese.

Altro aspetto quello che chiama in causa Piero Gobetti e il suo supposto elitarismo controproducente, laddove ci si riferisce al famoso “Elogio della ghigliottina” gobettiano, che per Battista veniva invocato dal giovane intellettuale torinese “per raddrizzare il legno storto del popolo italiano”. Scrivendo nel novembre del 1922, all’indomani della marcia su Roma, Gobetti invece pretendeva e rivendicava una presa di posizione, il coraggio di offrire il petto e non il fianco alla nascente dittatura, invitava gli italiani a non rimanere un popolo di schiavi per paura o convenienza. Senza dubbio Gobetti aveva la presunzione di sentirsi dalla parte dell’Italia migliore, ma questo lo spingeva a lottare per un Paese migliore, come fece nel 1920 tra le barricate degli operai torinesi, e come cercò di fare costituendo movimenti (e non partiti) legati all’esperienza de “La Rivoluzione Liberale”, la rivista sequestrata e soffocata da Mussolini.

Una rivoluzione liberale a proposito della quale, da giornalista appartenente a quell’area liberal-democratica eterna incompiuta in Italia, Pierluigi Battista dovrebbe raccontarci qualcosa di più, e con più frequenza, visto che qualcuno si permette di nominarla con estrema disinvoltura da almeno un ventennio, con l’evidente intenzione di confondere le acque della storia politica italiana moderna e contemporanea. Perché confondere il liberalismo rivoluzionario con il populismo (come nello stesso numero de La Lettura ben spiega in un’intervista a Dario Di Vico il politologo francese Yves Mény), alla resa dei conti potrebbe rivelarsi un pericolo non da poco nel futuro più immediato.

Anche questa, a pensarci bene, è una questione morale.

L'articolo Pierluigi Battista e la questione morale proviene da Minima et Moralia.

Questo intervento è stato messo a punto per un dibattito in seno alla manifestazione Umbrialibri 2012 – Lo stato degli italiani, e in seguito pubblicato sulla rivista “Lo Straniero”. (Immagine: Dan Perjovschi, The crisis is (not) over.)

Per chi voglia provare a comprendere qualcosa del caos italiano, cioè della solo apparentemente inconciliabile orgia di conformismo e anarchia che ci sovrasta e ci attraversa e ci appartiene con grande evidenza negli ultimi tempi – quella frana stucchevole che qualcuno prova a stringere al collare troppo stretto di formule (a propria volta molto furbe e molto povere) quali “declino” o “perdita di competitività” –, un tentativo di messa a fuoco può consistere nel guardare all’oggi attraverso quattro vecchie opere d’ingegno che dell’Italia fecero la propria ragion d’essere.

Come quando, dall’oculista, la sovrapposizione di varie lenti (nessuna esclusa) porta a decrittare la successione di lettere che prima ci apparivano indistinte, osservare la scena italiana attraverso la lastra del Gattopardo, a propria volta piantata davanti a quella dei Viceré, dei Promessi sposi, e dietro questa quella che tutte le precede (il Discorso sopra lo stato presente dei costumi degli italiani di Leopardi) dà finalmente a ciò che sembrava piatto e impenetrabile un’idea di tridimensionalità. A essere poco chiaro non è infatti ciò che accade in scena – le maschere di Grillo, Minetti, Berlusconi, Bossi, Polverini, D’Alema e così via sono di un’autoevidenza che lascia senza appigli – ma la possibilità stessa che un simile spettacolo non solo sia rappresentabile, ma trovi pure un pubblico pagante. Alla scena appartengono infatti anche comprimari e spettatori. Come dice il cantautore: “nessuno si senta escluso”. In Italia meno che mai.

Com’è possibile allora per esempio che mentre la lingua ufficiale del Paese prova allo specchio vaghi accenti protestanti riempiendosi la bocca di parole quali “rigore” e “sobrietà”, allo stesso tempo – non fuori dalla scena, attenzione, ma su palcoscenici sufficientemente esposti da risultare ignoti fino quando qualcuno scopre esattamente ciò che si sarebbe aspettato di trovare – si usino i soldi pubblici per allestire festini ai limiti dell’irrapresentabile per eccesso d’iperrealismo (l’affaire Polverini-Fiorito) i quali riuscirebbero nell’impresa di disgustare allo stesso modo Renato Guttuso e Albert Speer? E quale segreto moto dell’animo spinge le presunte vittime (o meglio: le sempre autoproclamatesi tali), alternativamente: a) a disprezzare con violenza ciò che fino all’altro ieri si era magari condito di rispetto, quando i motivi di biasimo erano lampanti, seppure “in sonno”, sin da allora; b) a sentirsi ferocemente più soddisfatti che feriti dalla conferma del proprio precedente biasimo; c) a invocare, in entrambi i casi, l’intervento di un terzo sempre diverso da se stesso per rimettere a posto le cose?

L’aspetto più curioso è proprio questo. Quando in Italia esplode uno scandalo (quello della Regione Lazio è solo il più recente e qui valga giusto come paradigma), i proletari e gli esclusi da qualsivoglia spartizione chiedono giustizia ai propri rappresentanti, urlando la propria impotenza. L’opposizione chiede giustizia alla maggioranza, rivendicando la propria impotenza. La maggioranza chiama in causa un sempre fantomatico Sistema, lamentando la propria impotenza (“governare gli italiani non è difficile, è inutile”, Giolitti o Mussolini a seconda della vulgata), e poi si appella all’arbitrato del Preside(nte) della Repubblica. Il Presidente è quasi impotente per via istituzionale, ma la richiesta di una sua presa di posizione chiama spesso per chissà quale affinità quella del papa, il quale, infatti, spesso interviene per mezzo dei propri cardinali (attenzione! a propria volta spesso il papa è ovviamente et infallibilmente impotente davanti alle macchinazioni dei cardinali), che a loro volta (talmente parte in causa la Chiesa in via sostanziale negli affari italiani da potersi permettere di non esserlo in via formale) non possono consumarsi in altro che in una reprimenda.

Insomma, nessuno in Italia è mai parte in causa. Al limite, siamo tutti parte lesa. Eppure, quei proletari erano andati in visibilio quando il loro leader del momento riempiva l’ampolla con le acque sacre del dio Po (adesso il dio si chiama internet). Quelle casalinghe e quegli aspiranti manager col diploma di geometra acquistato per corrispondenza l’avevano difesa a spada tratta, la pagliacciata del “contratto con gli italiani” in diretta nazionale. Quel ceto medio riflessivo, a furia di riflettere, si era dimenticato di chiedere conto ai propri segretari della mancata risoluzione del conflitto di interessi mentre erano al governo per ben due volte (per tacere della Bicamerale). Perché insomma in Italia, il Presidente del consiglio ostenta le stesse mani legate che all’ultimo disoccupato sembrano un motivo sufficiente per il vitalizio che non otterrà mai? Da dove viene, questo oceanico delirio d’impotenza?

Per provare a rispondere, dobbiamo trasferirci per un attimo nel Seicento manzoniano, e cioè un “momento” appena successivo all’Ottocento di Leopardi. I promessi sposi, se non ci fosse il superiore cielo della Provvidenza, sarebbe tutto schiacciato (come in effetti è) sotto quello dell’occupazione spagnola. Se c’è un concetto che nel capolavoro manzoniano è umiliato in modo così onnicomprensivo da poter alternativamente vestire i panni sia del vizio che della virtù è quello di autodeterminazione. Autodeterminati non sono Renzo e Lucia, che infatti non possono sposarsi. Non è libero delle proprie azioni don Abbondio, e figuriamoci (“il povero curato non c’entra; fanno i loro pasticci tra loro, e poi… se la cosa dipendesse da me…”). Non lo sono i bravi rispetto a don Rodrigo, e quest’ultimo è talmente un poveraccio nella categoria dei prepotenti – così rozzo, superstizioso, grossolano – che si limita ad amministrate un potere i cui limiti gli sono fisiologici. Non lo è frate Cristoforo, la cui azione più risolutiva, nel finale, si limita allo sciogliere il voto di castità di Lucia. Meno che mai capace di autodeterminazione è poi il popolo nel suo unico momento di (finto) protagonismo: la rivolta milanese causata dai rincari del pane è la quintessenza della rabbia cieca e autodistruttiva. Insomma, del populismo.

La peste, quella sì, è invece risolutiva. E l’autodeterminazione della peste (se così si può dire) è a propria volta interessante per due motivi. Da una parte non è mai ozioso ricordare che l’epidemia, nei Promessi sposi, la portano i Lanzichenecchi, cioè i mercenari tedeschi che combattevano nella guerra di successione del Ducato di Mantova: la soluzione, insomma, arriva dall’esterno. Se volessimo risalire ancora indietro nei secoli, potremmo per esempio dire che la peste è una forma (un’orrenda forma, l’ennesima incarnazione mai del tutto risolutiva) del veltro-Montefeltro di cui Dante parla nel I Canto dell’Inferno. E viene poi addirittura dall’Esterno, la peste manzoniana, se è uno dei nomi con cui la Provvidenza può occasionalmente travestirsi. Se infine (per non lasciare all’Italia come unica possibilità l’intervento divino) volessimo imbarcarci nell’arduo ma forse non del tutto sterile tentativo di secolarizzare la Provvidenza stessa, ricorderemo che l’ultima redazione dei Promessi sposi si conclude nel 1842, a meno di vent’anni dall’Unità d’Italia. Esiste insomma una speranza al di qua del cielo: viaggia sul motore della Storia, è praticamente dietro l’angolo.

Quando tuttavia Federico De Roberto pubblica I Viceré – romanzo che, per fedeltà d’affresco, è forse secondo solo ai Promessi sposi, e ci sarebbe da discuterne – è ormai il 1894. Dall’Unità d’Italia sono passati trent’anni, e ai più avvertiti è chiaro che il Risorgimento non ha avuto e non sta avendo chissà che effetti palingenetici. L’intento di De Roberto era quello di raccontare, proprio a cavallo del passaggio dai borboni all’Unità, la “storia d’una gran famiglia [siciliana, gli Uzeda sono di Catania] la quale deve essere composta di quattordici o quindici tipi, tra maschi e femmine, uno più forte e stravagante dell’altro. Il primo titolo era Vecchia razza: ciò dimostri l’intenzione ultima, che dovrebbe essere il decadimento fisico e morale d’una stirpe esausta”.

La stirpe esausta che invece De Roberto finisce per raccontare attraverso gli Uzeda, è quella degli italiani tutti. Mai, in un romanzo italiano, la lotta fratricida, la cupidigia, la dissolutezza morale, il trasformismo erano stati raccontati con tanta ferocia (una ferocia che ad esempio non ha il Gattopardo) e mancanza di prospettive. De Roberto, a differenza di Manzoni, non ha davanti neanche il fantasma benigno dell’evento storico che al contrario si è appena consumato – e anche in fondo se l’avesse, gli basterebbe forse frugare negli intestini di una qualunque famiglia agiata della sua terra per capire come gli italiani covino in sé, da qualche secolo, un tale seme degenerativo che solo un fatto storico così potente da assumere le sembianze dell’evento metafisico sarebbe in grado di estirpare (un’epidemia? una rivoluzione? e in modo ancora più rivoluzionario: la collettiva presa di coscienza di essere un popolo con delle responsabilità e quindi, finalmente, con delle possibilità di cambiamento?)

Ecco allora che al posto del tentennante don Abbondio c’è il dissoluto padre Blasco: sboccato, donnaiolo, sempre impegnato ad accumulare ricchezze e a seminare zizzania tra i parenti. Ecco il trasformismo impetuoso di Consalvo e quello comico e mediocre di don Gaspare (da sinistra a destra e da destra a sinistra a seconda di come soffia il vento parlamentare). Ecco i raggiri sull’eredità orditi a danno dei fratelli per tutto il romanzo da don Giacomo. Ecco infine il millantatore che vive a scrocco (il Cavalier Eugenio), la zitellona implacabile (donna Fernanda), l’amante del lusso e delle belle donne (don Raimondo). E, tutti loro, devastati da una sete di potere talmente arida e insulsa (uguale per intensità ma contraria per essenza a quella di Faust e Macbeth) da risucchiarli nel proprio stesso gorgo senza altri danni se non soprattutto quelli inferti a se stessi.

Quando esce Il Gattopardo siamo alla fine degli anni Cinquanta del Novecento. Con alle spalle l’Italia quasi un secolo di storia (nonché un’opera come quella di De Roberto) dire che “tutto cambi perché tutto resti com’è” sembrerebbe la scoperta dell’acqua calda. Se non fosse che Il Gattopardo (così stilisticamente più elegante, ma così meno vasto, potente, mobile e ricco de I Viceré) ha il merito di mettere ancora meglio a fuoco – con il nitore dell’allegoria, o forse del correlativo oggettivo – qualcosa che nell’opera di De Roberto si ottiene solo dalla somma delle parti. E cioè il fatto che l’Italia (o meglio: gli italiani) sono un gioco a somma zero. L’immagine in questione è offerta dal principe di Salina che osserva il cosmo con il telescopio (il telescopio azimutale Merz, il telescopio equatoriale di Lerebours & Secretan, il telescopio altazimutale di Worthington che furono di Giulio Fabrizio Tomasi, il bisnonno di Giuseppe Tomasi di Lampedusa a cui il protagonista del Gattopardo è ispirato). Si potrebbe dire, come sembrerebbe suggerire il romanzo, che don Fabrizio Salina osservi il cosmo per trovare una pace e soprattutto una perfezione di cui la sua terra e il suo tempo così mediocre sembrano essere l’assoluta smentita. Ma a scavare più a fondo, quelle costellazioni – così fredde, lontane, perfette, immutabili – sono anche una tremenda conferma della “vanità del tutto” di cui l’Italia sembra a propria volta la più evidente incarnazione terrena.

Essere il popolo sostanzialmente più filosofico di tutto il mondo civilizzato (coloro che, senza nemmeno doversi prendere il disturbo di teorizzarlo nei libri, vivono come se tutto fosse vano) è uno dei fuochi che ancora ardono nel Discorso sopra lo stato presente dei costumi degli italiani che Leopardi scrisse nel 1824. I francesi lo teorizzano con i loro grandi filosofi, scrive Leopardi, ma gli italiani sono di fatto (fuori dalla pagina, si potrebbe dire) più cinici dei francesi senza bisogno delle speculazioni che la Francia regalò al Settecento d’Europa. Questo è possibile perché all’ipertrofia di un carattere nazionale non corrisponde né una nazione né un’idea di società. Gli italiani, scrive Leopardi, non sentono il bisogno di controllarsi tra di loro (se non con le armi dello scherno e della delazione); gli è sconosciuto cioè quell'”onore” personale che è tale solo se te lo riconoscono anche gli altri – a patto, quindi, che ogni singolo ispiri le proprie azioni alla virtù condivisa. Ma una virtù condivisa e sanzionata socialmente, in Italia non esiste. Tramontata l’età del mito, morto Dio e il timor di Dio (e ancora, per estremizzare il concetto: non c’è bisogno delle illuminazioni di Nietzsche in Engadina, poiché in Italia si fa sostanzialmente a meno di Dio sin dal Seicento), soltanto il vincolo sociale – ontologicamente fittizio, ma fondamentale – o al limite solo la paura di un biasimo che trovi concorde il corpus civico può ispirare le nostre azioni a qualcosa di costruttivo. Ma gli italiani “sono continuamente occupati a deridersi in faccia gli uni e gli altri” con una violenza, una ferocia e soprattutto una nulla stima di sé che lascerebbe al tappeto il rappresentante di qualunque altro popolo d’Europa ma non noi. Al contrario, per gli italiani una simile inclinazione rischia di cronicizzarsi così tanto da diventare un asse portante. Questo, nel 1824.

Per verificare quanto Tomasi di Lampedusa non fosse nel torto, basti pensare a quanto il borbonico “facite ammuina” si reincarni stagionalmente a ogni nuovo dibattito pubblico nelle penne dei “professionisti dell’opinione e dell’antiopinione”. Ma per capire quanto De Roberto, e ancora più Leopardi avessero reso così bene l’attitudine autodistruttiva che paradossalmente ci tiene in piedi (ma a quale prezzo?) basta invece farsi un giro su internet. La Rete (non solo in Italia, ma noi siamo campioni della specialità) sta diventando nelle sue forme più degenerative un ricettacolo di delazioni, insulti e rivendicazioni a basso costo (cioè senza quasi mai poterselo permettere) che sembrano la più attuale recrudescenza di quel “deridersi in faccia gli uni e gli altri” di cui scriveva Leopardi. La sostanziale mancanza – dentro e ovviamente fuori dal mondo virtuale – di serie sanzioni sociali (e uno sberleffo non lo è) per i propri piccoli o grandi atti di vandalismo, bullismo, irresponsabilità o leggerezza, fa sì che questi si moltiplichino senza sosta, con la novità che, come si diceva all’inizio, ci sentiamo tutti dalla parte della ragione e, contemporaneamente, parte lesa.

Potrei fermarmi qui, e abbandonare il quadro alla sua sconfortante evidenza. Eppure, se devo interrogare l’ottimismo della volontà, credo di trovare in fondo al pozzo un paradossale motivo di speranza nella necessità di considerare ogni singolo italiano responsabile, e il popolo italiano invece parte lesa. Questa parte lesa, dovremmo insomma immaginarla all’occasione come staccata dalle nostre persone. È in nome di questa parte lesa – in disaccordo, spesso anzi in vero conflitto con ogni singolo – che è sensato ingaggiare una lotta. Il che significa oggi lottare anche contro se stessi.

Che il popolo italiano muova a pietà se non a commozione, è difficile smentirlo. Quando mai è finito, infatti, il Seicento di Manzoni? Quando mai, cioè, il nostro popolo ha vissuto un genuino e nobile momento di protagonismo e autodeterminazione in grado di infondergli fiducia? Non è accaduto nella seconda metà del XVI secolo (abbiamo avuto una Controriforma senza il balsamo di una Riforma – ricordo un passaggio molto bello di Aldo Busi sulla Bibbia di Diodati, che avrebbe regalato agli italiani una lingua finalmente affrancata dall’artificiosa padronalità curiale se non fosse stata messa al bando). Non è accaduto con il Risorgimento (dove al massimo il protagonismo tocca un’élite di massa) e solo in piccola parte con la Resistenza. Per venire a eventi più recenti, basti pensare all’entusiasmo con cui i singoli italiani (umiliando per l’ennesima volta il popolo di cui fanno parte) hanno reagito a Tangentopoli all’inizio degli anni Novanta, invocando il cambiamento ma poi delegando ogni cosa all’uomo della provvidenza (allora i giudici, più tardi Berlusconi, e adesso cosa?)

È questo sentirsi insomma sempre fuori dai giochi, sempre impotenti in prima persona, sempre alienati da un nobile protagonismo, cioè da una seria e reale responsabilità – in attesa perenne del veltro, della peste, dell’uomo della provvidenza, di un altro che si pigli la responsabilità che non vogliamo assumerci per la parte che ci compete, pretendendone però poi l’impossibile guadagno – è questo, credo, uno dei peggiori difetti di noi individui italiani.

Si tratta di una colpa dalla quale, se può essere sollevata l’idea di un popolo, non dev’esserlo, invece, ogni singolo – per il quale, nel proprio foro interiore, dovrebbe sempre pesare l’onere della prova. Ognuno dovrebbe sentirsi chiamato a scardinare (a distruggere in se stesso, dunque a trascendersi in un’ottica civile) ciò che lo rende alieno alla comunità senza la quale il suo profilo identitario pure andrebbe a disgregarsi. È attraverso la cruna di un simile paradosso che abbiamo oggi il dovere di passare.

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Questo pezzo è uscito in forma più breve su Orwell. (Fonte immagine: Indire.)

Ci sono delle vecchie immagini girate da Luca Comerio, uno dei pionieri del documentarismo italiano, nella Piazza del Pane a Tripoli nel 1911. La camera indugia sul via vai dei nostri militari in divisa che si affollano lungo la strada, poi l’inquadratura si allarga ed entra in scena un patibolo: almeno venti arabi, tutti uomini, pendono irrigiditi con un cappio al collo. Sono stati da poco impiccati. Chi ha mai visto queste immagini di Comerio (riprodotte per pochi secondi in un vecchio film di Cecilia Mangini, Lino Del Fra e Lino Miccichè, All’armi siam fascisti!, recentemente ripresentato in dvd da Raro Video)? Quanti studenti di storia contemporanea le conoscono, sanno a cosa rimandano? Immagino pochissimi. La loro rimozione dalla memoria collettiva è direttamente proporzionale alla rimozione del colonialismo in Africa e nei Balcani. Un inspiegabile, lungo buio. Un lento, carsico lavorio che via via ha espunto le pagine nere della nostra storia recente, e creato il mito infondato degli “italiani brava gente”.

Boris Pahor, probabilmente il maggiore scrittore sloveno di cittadinanza italiana, ne ha scritto a lungo nella sua recente autobiografia, Figlio di nessuno (Rizzoli). Il totalitarismo fascista, direttamente o indirettamente (tramite, ad esempio, il duce croato Ante Pavelic), ha mietuto per molti anni migliaia di vittime: uomini, donne, bambini, “serbi, zingari, musulmani, ebrei, e oppositori al regime degli ustascia”. È stata una mattanza che avuto i suoi burocrati, i suoi gerarchi, i suoi esecutori. Una mattanza non inferiore alle nefandezze dei nazisti, senza la quale è impossibile comprendere le recrudescenze del “confine orientale” in anni successivi. Senza trovare una risposta plausibile, Pahor ritiene “inammissibile che nella letteratura postbellica italiana non si accenni alla vera importanza del fascismo nell’Europa della Seconda guerra mondiale, cercando invece di minimizzare il ruolo”.

Perché tanto silenzio? Perché tanto silenzio non riguarda solo la Jugoslavia o l’Albania, ma anche l’Africa “italiana”? Come per il “confine orientale”, anche per la “riva sud” del Mediterraneo sono rari i libri come quelli di Angelo Del Boca (I gas di Mussolini, A un passo dalla forca, La guerra d’Etiopia, Italiani brava gente?) in cui si raccontano le nostre “imprese” per ciò che sono state, cioè veri e propri atti di genocidio: bombardamenti di quartieri civili, uso di armi chimiche, deportazioni di massa, creazione di campi di concentramento. E allora non sorprende che nell’Italia del 2012 sia passato sotto silenzio la costruzione, con soldi pubblici, di un mausoleo in onore di Rodolfo Graziani, “il governatore generale di Libia”, “il viceré di Etiopia”, più noto presso gli arabi come “il macellaio di Fezzan”, e che ad accorgersene e a indignarsi siano stati solo in pochi.

Così come non sorprende che il film di Mustafa Akkad sulla vita del leader anti-colonialista libico Omar al-Mukhtār, Il leone del deserto (con Anthony Quinn come protagonista), sia rimasto vittima di censura per circa trent’anni perché “lesivo dell’onore dell’esercito italiano”. Per la cronaca, la censura cadde solo dopo la celebre visita di Gheddafi a Roma nel 2009, quella in cui piazzò la sua tenda a Villa Pamphili: per l’occasione venne proiettato su Sky. Sembra passato un secolo…

Questo negazionismo strisciante, oltre a creare una memoria del Novecento del tutto edulcorata, ci impedisce di cogliere le forme di neocolonialismo che ritornano, alimentando per giunta il nostro innato provincialismo.

Quando cadde il regime comunista albanese, e iniziarono i massicci viaggi dei migranti verso l’Italia, Gianni Amelio fu il solo – con il suo film Lamerica – a spostare l’attenzione sugli anni quaranta del Novecento, a vedere in quel tratto essenziale della nostra contemporaneità (i boat-people) il riflesso del nostro passato coloniale. Fu una scelta isolata, e difatti del tutto incompresa; eppure senza una relazione tra lo ieri e l’oggi è impossibile comprendere il nostro rapporto con l’Albania contemporanea: comprendere ad esempio perché lì, ancora oggi, parlino tutti l’italiano; e perché tutti i nostri call center stiano chiudendo qui per riaprire, lì, a Tirana e Durazzo, assumendo migliaia di ragazzi che, per poche centinaia di euro al mese, sono pronti a venderci la nostra America quotidiana. La nostra Italia.

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