Tutto nasce da una macchia sulla pelle, un’inspiegabile anomalia che in un attimo ci collega a Roscharch, la macchia che si fa indagine della personalità. E la prima parte del nuovo progetto di Nadia Terranova è, in effetti, un viaggio metaonirico sulla nuova condizione di madre in cui si ritrova. Una condizione che sembra annichilirla per la costrizione di ruolo che implica ma, primo bombardamento ai cliché, le ragioni di questo sentirsi sfiancata non sono riconducibili alle classiche ansie o alle stanche ubbie che la letteratura materna, così cara ai nostri tempi, tende a reiterare, con tutto il carico di patetico vittimismo di cui spesso siamo stati ammorbati. È uno spavento fondato, reale, per quanto fantasmatico, quello dell’io narrante, l’angoscia di un’eredità che terrorizza: se in Gente nel tempo di Massimo Bontempelli è la morte che ciclicamente ricade come un anatema contro un intero ramo genealogico della famiglia protagonista, facendo da conto alla rovescia sulla testa di chiunque, qui il testamento familiare, la Mitologia come la definisce intelligentemente Terranova, ha a che vedere con una storia di malattia mentale che attraversa da ormai un secolo le donne della famiglia dell’autrice. E un numero, il 38, che non smette di tornare come una possessione demoniaca capace di sconfiggere ogni esorcismo, persino scriverne. Per trovare le origini della leggenda, che in letteratura, com’è noto, è l’unica verità possibile, bisogna attendere l’avvento della seconda parte, quando, svolti i compiti di presentazione degli antefatti e dei personaggi in scena, Terranova inizia davvero la sua ricerca: dagli archivi alla spasmodica analisi dei fogli di ricovero originali, consapevole che soltanto nei detriti che il Novecento lascia emergere dalla polvere dell’omertà, della vergogna e delle anamnesi dei medici, quando ancora erano macellai, possano iniziare a emergere le prime certezze. Più che di ricerca, però, bisognerebbe parlare di evocazione perché ognuno di questi elementi è come un ingrediente necessario a creare l’incantesimo che permetteranno all’autrice e la figlia di scampare la condanna scritta nel loro destino. L’autobiografia trasognata, a metà strada tra rito e inchiesta, è solo una delle peculiarità dello scritto, la più evidente. Ma l’opera può anche essere letta come una docufiction storica, con tanto di disamine sull’emigrazione di inizio ventesimo secolo e approfondimenti su pratiche e decodifiche psichiatriche.

Pagina dopo pagina, Terranova diventa così archeologa e perito della specifica sofferenza che segna l’esistenza delle donne della sua schiera e che, prima da nipote, poi da figlia, in ultimo da donna più che da madre, teme ricadrà inevitabilmente sulla prossima femmina della stirpe, essere considerata pazza, colpa muliebre dagli albori della civiltà. Ma la macchia sulla pelle racconta anche altro, che non ha più a che vedere con l’autofiction o altre etichette buone per la scrittura quando non ha altro per definirsi. Racconta di una consapevolezza che è prima di tutto letteraria. Terranova, infatti, sembra costruire la propria macchina narrativa con l’intenzione precisa di fuggire dalla dinamica del ricatto emotivo costringendoci, cioè, a empatizzare col suo dolore per obbligare a un giudizio positivo sulla scrittura. Raccontare il proprio lato oscuro, sembra dirci Terranova, non significa supplicare il lettore di mimetizzarsi con l’autrice. Come capita di rado, Terranova pare porsi almeno il problema. La conseguenza di questa consapevolezza è la sensazione di una dinamica messianica finalmente disinnescata, di una prosa cercata ma nuda, cioè, onesta, in netta contrapposizione con le logiche cinicamente smaliziate alla base del successo di tante operazioni di auto racconto che hanno affollato le librerie del nostro Paese, arrivando all’assurdo di lettori che si identificavano coi dolori e i drammi di un nobile inglese che l’ultima cosa per cui ha pianto potrebbe essere stata la gomma bucata del suo Ferrari. Tra disincanto e rabbia trattenuta, Terranova ci accompagna nel suo luminoso inferno, inferno di scoperte angoscianti, ansia e tentativi di fuga dal pregiudizio, inferno di mezze verità e idiosincrasie che hanno come unico baricentro nella tempesta la misteriosa, obnubliata figura della bisnonna Venera. Terranova scava nella storia dell’internamento subito dalla donna col solito, impudente diritto di sangue alla verità che hanno i congiunti, salvando il tessuto dell’opera da una morbosità altrimenti ingiustificabile. Per tenere a bada il pietismo inevitabile che una vicenda del genere rischierebbe di scatenare, Terranova sfodera il completo della sua cassetta degli attrezzi, eludendo d’ufficio le sirene del facile coinvolgimento intimo schierando sulla pagina meccanismi, costruzioni sintattiche e svolte tipiche del perimetro romanzesco (l’ultima parte attinge direttamente agli stilemi del thriller), mettendo continuamente in dubbio la sua attendibilità come io narrante o sulle informazioni che via via reperisce, spronando il lettore a interessarsi di questa vicenda così intima per ragioni di perturbamento più che d’appendice, niente che riguardi il suo essere madre, oggetto e non soggetto della sua scrittura.

Ed è questa forse la richiesta di fondo di questo lavoro. Giocando su un tema e un ambito così caro alle produzioni nostrane degli ultimi anni, Terranova sfida il lettore a valutare il suo operato al di là del tema. È un atto di rispetto alla scrittura, allora, quello che compie l’autrice, ci si chiede, visto che, dall’alto delle copie vendute in precedenza, potrebbe veleggiare serenamente verso la totale beatificazione col prodottino comodo, che non dà fastidio a nessuno e fa sentire tutte le donne parte di una grande famiglia ideale. Terranova sembra voler ribadire appena può la diversità sostanziale del suo punto di vista sull’altro, che è faccenda identitaria e questione anagrafica. E, piuttosto che generalizzare per fare scattare l’applauso ecumenico, Terranova compie una selezione. La madre, il marito, le amiche. Per ognuno di loro, Terranova racconta un timore, o una distanza, che rende specifico, quindi feroce, il suo sguardo sul mondo, scappando anche qui dalla retorica dei mariti, delle madri, della sorellanza di facciata.

Con la pratica e con l’evidenza dei fatti, tassello dopo tassello, viene fuori il valore di memoria che è prima di tutto giallo deduttivo, con un’anedottica sempre a metà strada tra verosimile e invenzione, espressa sempre come una dichiarazione palese d’intenti. In alcuni passaggi, Terranova arriva a mostrare le varie opzioni narrative che avrebbe come autrice, le scelte che, in campo di finzione, potrebbe operare per migliorare l’impatto delle scene che stanno per svolgersi. Questo invito a entrare nella bottega della scrittrice è un artificio iconoclasta che crea lo stesso effetto delle lugubri descrizioni che trasformano Messina in una specie di Dogville dove, all’architettura umana brutalmente esposta, si aggiungono fotografie aliene della città in cui echeggiano richiami della Providence di Lovecraft e colorano di sano spiritismo questa fotografia alternativa della Porta della Sicilia permettendo ai morti che ormai affollano i capitoli di muoversi a loro agio tra le pagine. Così, d’improvviso, il negozio del bisnonno granatiere, limitrofo alla Chiesa da cui l’autrice ricorda il corpo del padre morto uscire da una bara, come il Mandalari, prigione clinica della bisnonna Venera, accusata ingiustamente di negligenza genitoriale, non sono più luoghi da visitare ma piuttosto il contrario, luoghi che ci visitano come spettri di un tempo in cui tutto può essere stato oppure no, e l’unica guida per uscire (almeno noi) vivi da questa necropoli di suggestioni e ipotesi, è la medesima che ci attrae a leggere da quando per la prima volta ci ritrovammo a cospetto della selva oscura e decidemmo di addentrarci.

Per questo motivo, gli unici brani che risultano forzati sono quelli in cui Venera si manifesta e diventa reale perché fanno perdere valore alla credibilità sospesa di Terranova e spengono la magia di un’opera che è, prima di tutto, menzogna e sortilegio.

In ultima analisi, una nota sulla ricezione che potrebbe avere “Quello che so di te”.

C’è una facilità di racconto che è figlia tipica dell’ossessione, una vertigine che ipnotizza e ci lega a vicende di cui potrebbe non interessarci nulla, anche quando l’autrice usa tutto il mestiere per farlo, perché di fondo, appunto, c’è una voce autoriale. Se questo scritto avrà un riscontro in termini di vendite, bisognerà evitare tenersi a chilometri da chi cercherà di liquidare Terranova come prodotto da classifica. Terranova non fa la letteratura che è esercizio tecnico per suscitare reverenza e distacco, e nemmeno, però, concede l’inchino alle masse per confermare ciò che già pensano o vogliono sentirsi dire. La sua è una scrittura educata e scelta che offre una terza via: dignitosamente secolo scorso, la prosa di questo suo ultimo lavoro è sempre costruita intorno a quadri che sono molto classici, ma, a tenere insieme alto e basso, è una lingua multiforme e creativa, che spazia dall’infantile, dal giocoso, all’adulto, il poetico, senza soluzione di continuità, ricamando dove serve per concludere con gusto il capitolo, per liberare il tema dalla condanna della piatta cronaca e restituire al lettore come me, il meno favorevole alla nuda confessione dei propri affari, un immaginario ragionato e quindi imprevedibile. Figure retoriche e periodi essenziali trovano una loro forma di convivenza, forse perché l’autrice non si lascia mai tentare dall’exploit lirico tracotante per mostrare i muscoli del proprio espressionismo, anzi. Attinge a un repertorio lessicale e di riferimenti, che vanno dalla letteratura per ragazzi alla diceria popolare, passando da Re Artù alla Sexton, per manifestare con orgoglio di quale DNA sia costituito l’impianto della sua visione. Questo equilibrio, tra vocalità funzionale e letterarietà di fondo, è come il proclama di un nuovo genere che io definirei neo popolare, perché così forse risolveremo la questione fiction e non fiction spostando il punto di vista e concentrando l’attenzione su ciò che conta davvero, l’impronta stilistica e il campo d’azione in cui si muove chi scrive. E in questo neopopolare, di cui Terranova diventa l’apripista più evidente, possiamo da qui in poi fare rientrare una serie di opere che hanno, finalmente in tutti i sensi, una ragione sociale e in termini di potenziale di vendita tali da imprimere una direzione finalmente inedita alle politiche bipolarizzate e vetuste dell’editoria contemporanea

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di Simone di Biasio

Cos’è che ci muove al pianto in questa “Tempesta”? Quale incantesimo ci tiene cogli occhi spalancati sprofondati sulla poltrona a seguire gli sviluppi di nient’altro che un esercizio di magia, di immaginazione? La ragazza con il cappotto rosso ha appena assistito alla messa in scena dell’opera shakespeariana al Teatro Eliseo di Roma: prima di alzarsi per lasciare la platea, riunisce il viso dentro le sue mani, si china verso le gambe, i suoi ricci sipario alla commozione («Spalanca il frangiato / sipario dei tuoi occhi»[1], Prospero a Miranda).

Quello che non si comprende vale più di quanto si pensa di aver capito. Viene il dubbio che, sulla scia della fiction prosperiana, non sia finzione anche la credenza che il fratello del duca di Milano ne usurpi il trono, se non sia solo una prosperiana congettura figlia del ritiro del vero duca dal regno di corte al regno di carta dei suoi libri, del suo sapere, della sua fantasia. Miranda è letteralmente, letterariamente rapita dal racconto di suo padre, padrelingua, padre cantastorie: lei stessa non sa se ciò cui Prospero accenna sia vero, verosimile, falso, immaginato, pensato, creduto, naufragato, approdato. Ma lo com-prende.

Con Miranda Prospero è stato precettore («Arrivammo a quest’isola: e qui io sono stato / il tuo maestro di scuola»), a lei ha insegnato una lingua come a Caliban, altra faccia di Ariel, altra sua stessa faccia nella maschera disegnata dai truccatori: Ariel e Caliban sono la stessa persona, la stessa attrice, ma soprattutto sono la stessa faccia di Prospero: lo schiavo, l’educato finiscono per assumere lo stesso volto dell’educatore. A questi personaggi se ne uniscono altri. Gonzalo, onesto consigliere, che rammenta: «Quando eravamo bambini, / chi avrebbe mai creduto / che esistono montanari / con le giogaie come i tori, /con le bisacce di carne / attaccate alla gola? O che ci sono uomini / con la testa piantata nel petto?». In scena anche Trinculo e Stefano, due buffoni napoletani, e poi ninfe, persino una “giunonica” Marylin Monroe in un balletto propiziatorio. E un nastro trasportatore, ennesimo coup-de-theatre che fa le veci del tempo, un tempo incomprensibile, indefinito: ore in cui stanno annidati giorni, tribolazioni, subbugli, scherzi.

Recentemente Nadia Terranova ha pubblicato un libro dal titolo molto evocativo, “Un’idea d’infanzia” (Italosvevo, 2019), in cui raccoglie interventi su alcuni dei libri per l’infanzia più noti, ma prima risponde alle domande di Giovanni Nucci. Non si può che ragionare attorno a una idea dell’infanzia, una delle tante sull’infanzia, ma concentrandosi su una sola, una propria (dell’)infanzia. O sull’idea rivoluzionaria che ha generato la fanciullezza e le consente di rinnovarsi. Miranda è la destinataria del racconto, Prospero il narratore, i personaggi de “La Tempesta” sono mostruosi, goffi e ridanciani, violenti e buoni.

La tempesta che Prospero chiede ad Ariel di scatenare è sì feroce, ma soprattutto risveglia la sopita curiosità di Miranda, che probabilmente di questa ferocia ha fame, come ha fame della ferocia dell’amore quando incontra il primo e unico uomo (padre escluso) della sua vita. La trama de “La Tempesta” è complessa, provo a condensarla così: Prospero, duca di Milano, affida il governo del regno a suo fratello Antonio, una sorta di custodia temporanea per potersi dedicare agli studi prediletti. Antonio, invece, inizia a comportarsi come il vero duca di Milano, tanto da stringere accordi con il re di Napoli Alonso e a depotenziare suo fratello. Non si sa bene come, ma Prospero e sua figlia Miranda si ritrovano confinati su un’isola dove il vero duca di Milano esercita dei poteri magici, e lo fa principalmente vendicandosi con chi ha usurpato il suo potere.

Questa vendetta ha un sapore del tutto particolare: è reale, ma al tempo stesso virtuale, è finzione perché la tempesta che scatena contro suo fratello e gli altri suoi “nemici” sembra vera pur non mietendo vittime. Piuttosto sono tutti vittime di un incantesimo, e Miranda e Ferdinando vittime di un sortilegio amoroso.

La regia di Luca De Fusco m’induce a pensare a Maurice Sendak, ai suoi “mostri selvaggi”: un po’ più letteralmente il titolo del suo albo illustrato più letto, “Nel paese dei mostri selvaggi” (Adelphi, 2018, nuova traduzione di Lisa Topi), andrebbe tradotto con “Nel paese delle cose selvagge” (“Where the wild things are”, cioè “Dove le cose selvagge sono”). La parola “mostro” non è usata nel titolo, la vediamo noi, sorge dalla nostra lingua, legata ai nostri occhi. Il verso più indimenticabile, più (ec)citato de “La tempesta” è «Noi siamo della materia / di cui son fatti i sogni», in inglese «we are such stuff / as dreams are made on»: “thing” e “stuff” non sono esattamente sinonimi, ma sarebbe possibile tradurli entrambi con “cosa”, intendendo la prima in un senso più materiale, la seconda più eterea.

È come se entrambi gli autori, Shakespeare e Sendak, ci lasciassero carta bianca per interpretare queste “cose”, questa “materia”: tocca a noi definire cosa è selvaggio, chi è selvatico. Ribattezzo allora “La tempesta” con “Nel paese della tempesta selvaggia”. Il paese è, in entrambi i casi, un’isola. La trama è «semplice e geniale», nella definizione di Terranova: Max è un bambino come tanti, ma è “selvaggio”, ne combina di tutti i colori e così lo apostrofa la madre, che lo sgrida mandandolo a letto senza cena. Ma lui, con un vestito da lupo bianco, una specie di innocuo animale selvatico addosso, si mette in viaggio. Nella sua stanza crescono immaginazione e foresta, poi compare una barchetta su cui salpa verso il paese dei mostri selvaggi.

Arrivato sull’isola popolata da questi strani e mostruosi esseri, ne diventa il sovrano, probabilmente usurpa il trono di uno loro, ma di certo con loro compie avventure straordinarie, si diverte moltissimo, fino a che non si stufa e decide di tornare a casa, dove resta solo la luna alla finestra di quella sera così magica, e la cena calda, tra perdono e amore, tra famiglia e calore. Notte e luna che stanno anche al centro de “La tempesta”, perché non sappiamo quanto il gioco duri, ma possiamo sapere quando si svolge: «E voi minuscole figurine (“demi-puppets” nel testo inglese originale) / che al chiaro di luna tracciate / cerchi d’erba amara / che le greggi rifiutano / e voi che per gioco / fate nascere i funghi a mezzanotte».

«Quando tu, selvaggio, / non conoscevi ciò che pensavi / ma balbettavi come un bruto, / io ho dato alle tue intenzioni / parole che te le fecero conoscere», dice Prospero (secondo altri Miranda, soluzione che trovo più improbabile) a Caliban. Il selvaggio abita entrambe le opere, il bambino selvaggio si manifesta, appare, ora con Max ora con Caliban, che essendo fisionomicamente uguale ad Ariel, e di conseguenza somigliante a Prospero, è effettivamente suo figlio. Max è nostro figlio. E, come scrive ancora Terranova, un figlio, «Un bambino non è buono e non è cattivo: è un bambino. Contiene in sé entrambe le possibilità, più tutte le altre. Per questa ragione credo che in questo momento storico più che in altri i bambini vadano raccontati con parole e con immagini complesse».

L’immagine complessa è proprio quest’isola in tempesta, il paese tempestato di complessità, la biblioteca inondata di immaginazione. La biblioteca di Prospero-Eros Pagni è una biblioteca multimediale, virtuale, almeno quanto la tempesta. Su di essa sono proiettate le immagini della lettura, le immagini della lettura dell’opera (“Katia che legge” di Balthus [1974], tra le altre), la lettura dell’immaginazione di Prospero che è non tanto il protagonista, ma un regista in scena, un fantasista in campo.

Terranova sostiene che «è legittimo sovrapporre Maurice con Max» come è legittimo sovrapporre queste due opere, e sovrapporre Prospero a Ariel, Prospero a Caliban, Ariel a Caliban, infine Max a Caliban: Caliban trama per (ri)prendersi la sovranità dell’isola proprio come Max invece riesce, sottomettendo i mostri ai suoi capricci, alle sue voglie. Sendak ha ammesso di essersi ispirato, nella realizzazione dei disegni, ai suoi parenti: ha raccontato di ricordare le noiosissime visite dei suoi familiari quand’era un bambino, pronti a strapazzarlo, a cercare di farlo ridere. Li ha sempre visti come mostri, parenti dagli occhi fuori dalle orbite e gialli, gli aliti puzzolenti, gli arti irregolari: mostruosi ma familiari, somiglianti.

Sono creature che non incutono paura, sono immagini dall’infanzia con cui Max danza, ulula alla luna, si arrampica sugli alberi. Ci sono versi de “La Tempesta” pronunciati da Caliban che sembrano calzare a pennello anche per la bocca, per la testa di Max: «Non devi aver paura. / L’isola è piena di rumori, / suoni e dolci arie / che danno piacere e non fanno male. / A volte sento / mille strumenti vibrare / e mormorarmi alle orecchie. / E a volte voci che, pur se mi sono svegliato / dopo un lungo sonno, / mi fanno addormentare di nuovo. / E poi, sognando, / vedevo spalancarsi le nuvole / e apparire ricchezze / pronte a cadere su di me, / così, svegliandomi, / piangevo per sognare ancora». Caliban è sdraiato a terra, è buono, è disposto ad accogliere il bene. Nella bidimensionalità delle pagine di Sendak solo una cosa manca, anzi due: i suoni e gli odori, e qui Caliban-Max ce li restituisce. Rileggendo il capolavoro di Sendak, mi sono chiesto che odore avessero quei mostri, che profumi emanasse quell’isola che c’è, quali suoni Max avvertisse nella notte selvaggia. Viene voglia di sentire la voce di Max, così come di riascoltare la voce gracchiante di Ariel, e di Caliban, che cantano sulla scena proprio come deve aver fatto Max mentre stava appeso sugli alberi coi mostri.

Secondo Terranova «c’è qualcosa di selvatico nel portare un bambino sulla pagina. Qualcosa che ci costringe a fare i conti con il bambino che abbiamo dentro e con le sue pulsioni che non si fanno addomesticare, anzi: stanno cercando un luogo dove essere roboanti, potenti, anche offensive – come scriveva Natalia Ginzburg, non c’è vera offesa nella violenza e nella ferocia del mondo delle favole.

Quella violenza e quella ferocia sono costitutive della formazione del nostro immaginario». Qui la scrittrice parla di Sendak: è lui, l’autore, che avvia l’azione selvaggia, che porta il bambino sulla pagina, cioè sulla scena. Si parla, dunque, anche di Shakespeare perché il poeta inglese è Prospero, è lui a “creare” Ariel, a creare il naufragio, a mettere in scena se stesso come “La tempesta” mette in scena non semplicemente questa storia, ma il teatro shakespeariano tutto, la capacità di agire teatralmente, di teatralizzare il reale. Terranova è convinta che «non esiste la letteratura “per” ragazzi, esiste la letteratura con dei ragazzi e dei bambini dentro».

È incastonato il bambino dentro il faccione di Prospero e l’adulto cresce sotto la veste moderna di Miranda, il fanciullo gioca col cuore di Caliban e l’aria riempie la testa di Ariel. Chissà cosa penserebbero i bambini di quest’opera del regista Luca De Fusco: li avrei portati con me l’altra sera, per farmi poi raccontare da loro cosa avessero visto. O sognato, o vissuto. Per ascoltare le ultime parole di Prospero che pone fine all’incantesimo: «Il nostro spettacolo è finito. / Questi nostri attori, / come ti avevo detto, / erano tutti spiriti / e si sono dissolti nell’aria, / nell’aria sottile. / E, come l’edificio senza fondamenta / di questa visione, / le torri ricoperte dalle nubi, / i palazzi sontuosi, / i templi solenni, / questo stesso vasto globo, sì, / e quello che contiene, / tutto si dissolverà. Come la scena priva di sostanza / ora svanita / tutto svanirà / senza lasciare traccia. / Noi siamo della materia / di cui son fatti i sogni / e la nostra piccola vita / è circondata da un sonno». Shakespeare usa proprio l’aggettivo “little” accanto a “life”: non “short”, corto, o “brief”, breve, ma “little”, piccola, come un bambino. Come se l’esistenza fosse una lunga, grande fanciullezza.

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[1] Tutte le citazioni del testo shakespeariano sono tratte da W. Shakespeare, “La tempesta”, Garzanti, Milano, 2001 [1984]

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Pubblichiamo un pezzo uscito su Robinson, l’inserto culturale di Repubblica, che ringraziamo.

Ci sono, in certi romanzi, personaggi che si impongono con una forza tale da stare stretti dentro i confini del libro dentro cui sono nati: è così che vengono fuori nuove storie da costole delle precedenti, testi che raddoppiano se letti insieme ma capaci anche di vita autonoma.

Dalla lettura di Ovunque io sia restava Maria do Ceu, spigolosa madre di tre figli e attaccata alla primogenita, Rita, nata con una malformazione al viso. Adesso Romana Petri torna con un nuovo romanzo, sempre di ambientazione portoghese, scegliendo di raccontarla ancora, stavolta non sulla scena ma per sottrazione, attraverso gli effetti della sua morte e gli avvenimenti che scatena.

Pranzi di famiglia si apre così, con Maria che muore il quindici novembre, al mattino presto, in ospedale, senza un familiare accanto; non è presente nessuno dei suoi figli, che pure si davano il cambio per non lasciarla sola. C’è soltanto un’infermiera che registra l’evento con freddezza: mancanza di ossigeno, sussulti, il decesso. In pochi minuti e nel giro di poche righe Maria do Ceu non c’è più, ed è allora che comincia a esserci, con la sua ombra lunga che si allunga sulle vicende degli altri.

Pranzi di famiglia entra nella tradizione dei romanzi che si aprono con la morte del patriarca (o della matriarca, come Teresa Uzeda di Francalanza che scompare all’inizio dei Viceré) e raccontano cosa accade quando una colonna cade giù smettendo di sorreggere quello che c’era da sorreggere e di nascondere quello che c’era da nascondere. Che ne sarà di Rita, “una ragazza di trent’anni sempre furibonda, con quei nervi tanto a pezzi che per farli saltare in aria bastava niente”, minuscola cavalletta di quaranta chili scarsi capace di diventare tutta bocca, tutta un unico urlo?

Rita è la figlia che ha vissuto perché era la madre a tenerla attaccata alla vita, il suo viso deforme è stato tenacemente “riparato” da quindici operazioni a cranio aperto e lei è cresciuta odiando i normali, i sani, a partire dalla sorella Joana, bellissima e corteggiata dai ragazzi (ma li avrebbe volentieri dati tutti a Rita, per sedare il senso di colpa di non essere lei la malata).

Intanto l’altro figlio, Vasco, di fronte alla morte resta paralizzato dal tempo che non ha passato insieme alla madre, un tempo che improvvisamente pesa come sempre pesano i giorni mancati.Infine c’è Tiago, il padre di tutti e tre, sposato con Marta, la donna per la quale ha abbandonato la famiglia: quando compie sessantacinque anni è lei a voler chiamare per invitarli a pranzo, e “come per ogni compleanno, tutti vennero colti da una strana febbre che costruiva e distruggeva insieme.”

Romana Petri sa guardare dentro le famiglie e raccontarle come labirinti dentro cui si perdono tutti, nessuno escluso; è una scrittrice che conosce ogni particolare dei personaggi che crea e li rende credibili, vivi, con la serrata eleganza di una scrittura che nasce insieme ai fatti e da quelli procede per fare i conti con i segreti e la memoria.

Pranzi di famiglia è un romanzo irresistibile per l’intimità che costruisce con i personaggi e l’esattezza con cui incastra corpi, luoghi e desideri, seguendo il ritmo misterioso degli appuntamenti a tavola, quelli in cui le famiglie dovrebbero svelarsi tutto e finiscono per non confessarsi nulla rimandando al prossimo pasto, e poi al prossimo ancora. Tutto ciò che sappiamo della verità è che dobbiamo ancora dircela, sottintende ogni capitolo, ma intanto “è bello mangiare tutti insieme. Non sai mai di chi stai masticando i pensieri.”

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Ora mi sembra di scrivere su mia madre per, a mia volta, metterla al mondo.

Sono passati due mesi da quando ho iniziato, scrivendo su un foglio «mia madre è morta lunedì 7 aprile». È una frase che ormai posso sopportare, e persino leggere senza provare un’emozione diversa da quella che mi susciterebbe se fosse stata scritta da qualcun altro. Ma non sopporto di tornare nel quartiere dell’ospedale e della casa di riposo, né di ricordarmi all’improvviso dettagli, che avevo dimenticato, dell’ultimo giorno in cui era viva. All’inizio ho creduto che avrei scritto in fretta. In realtà passo molto tempo a interrogarmi sull’ordine ideale, l’unico capace di restituire una verità su mia madre – ma non so in cosa consista –, e nel momento in cui scrivo non conta nient’altro per me che la scoperta di quell’ordine.

Così scrive Annie Ernaux in Una Donna, romanzo breve che parla della scomparsa della madre, ma come si può subito notare da questa citazione, Ernaux non si limita a parlare solo della perdita, ma in una certa misura parla anche della scrittura. Ma di che tipo di scrittura? Cosa diventa la scrittura nel momento in cui avviene il passaggio dalla biografia alla finzione?

Moltissimi scrittori negli ultimi anni stanno utilizzando come strumento narrativo la biografia, offrendo come punto di partenza il vissuto che hanno provato ed elaborato. Ma in questo Annie Ernaux mostra un passaggio successivo, qualcosa che dichiara essere esclusivamente femminile, una scrittura capace di mettere al mondo, una forma di gestazione letteraria che rivendica in quanto donna che scrive. Ed è una dichiarazione doppiamente interessante nel momento in cui mette al mondo la propria madre.

La scrittura di Ernaux in Una Donna diventa quindi una scrittura corporea, non solamente mentale, l’aspetto fisico non è solo nel gesto della scrittura, nel movimento delle mani, della testa nella lettura e nella rilettura. È un movimento fisico ben più importante, è, appunto, la gestazione. Il mantenere dentro di sé una storia, sentirne gli organi coinvolti e i gesti influenzati. In pochissime pagine questo si riesce a percepire attraverso il continuo passaggio da ciò che ha vissuto a ciò che viene ricordato per esser scritto. La chiave per comprendere l’affermazione è nella domanda: cos’è la memoria?

Questo passaggio che Annie Ernaux descrive ha un corrispettivo anche in Italia in molte scrittrici che con i loro libri mescolano la scrittura con i propri ricordi, con la biografia  e con il proprio corpo. È il caso, tra gli altri, di Nadia Terranova, che lavora sulla biografia e sulla memoria sia nel suo più recente Addio Fantasmi, sia nel precedente romanzo Gli anni al contrario. In entrambi i romanzi la finzione mette in scena qualcosa che rimanda continuamente alla scrittrice senza offrire mai al lettore la certezza su cosa sia inventato e cosa no. Ma la domanda che ci consegnano i libri che giocano su questo rapporto tra finzione, ricordo e avvenimento, è proprio relativa anche alla realtà: ciò che ricordiamo è avvenuto realmente? Ciò che viene raccontato è avvenuto o è avvenuto solo il ricordo di quel determinato evento? Ha senso porsi la domanda su cosa sia biografico o no?

Ecco che la struttura finzionale in Addio fantasmi prende forza e mostra la protagonista Ida, quindi non l’autrice stessa, lasciare la città in cui vive per tornare nella sua città originaria, che è la stessa città in cui è nata Nadia Terranova. Anche qui si percepisce subito che c’è qualcosa che scardina il mero meccanismo narrativo di finzione ed è qualcosa che ha a che fare con il corpo femminile e con il biografico. Scrive Nadia Terranova:

Da un giorno all’altro avevo cominciato a esibire quello che Sebastiano Laquidara non aveva più: un corpo. Indossavo pantaloncini elasticizzati, maglie corte a fiori, reggiseni con i ferretti conficcati nello sterno, scarpe da ginnastica in tela, braccialetti di gomma fluorescente. Non portavo più gli occhiali ma lenti a contatto morbide, di nuova generazione, dall’oculista ero andata con mia madre, che non si era accontentata di aspettare in sala d’attesa e mi aveva seguita fin dentro la stanza del dottore, dove aveva tirato fuori un ventaglio e lamenti per il caldo prematuro […].

Da qualche tempo aveva iniziato a non perseguire nient’altro: seppellire la mia infanzia e la nostra disgrazia, farmi aprire all’estate, alla luce petulante, al sudore e a una sfrenata adolescenza, spazzare via la bruttezza e l’afflizione. E se mio padre aveva deciso di perdersi tutto questo, se non aveva voluto assistere all’inaugurazione della mia vita da femmina, tanto peggio per lui. Così diceva ogni nuovo gesto di mia madre, volto a convincermi che valesse la pena vivere e dimenticare, e io, con i miei occhi all’improvviso nudi, dopo pochi giorni avevo imparato a truccarmi per nascondere piccole vene blu su occhiaie che neppure sapevo di avere.

Questo passaggio, come altri all’interno di Addio Fantasmi, riporta la memoria alla storia del corpo, ai cambiamenti fisici, alle mutazioni e ai ricordi emotivi, alle assenze, più che negli eventi. Esattamente come per Annie Ernaux, la biografia è nella finzione, è nella stessa idea di perdita e di assenza, idea che entrambe le scrittrici portano avanti con forza e con grande qualità letteraria. Nadia Terranova in entrambi i romanzi pubblicati riesce a lavorare sul racconto proponendo vite che non sono la sua, ma che dal biografico partono nella misura in cui il biografico non è la somma degli eventi, ma un insieme eterogeneo e inarrivabile di vissuti.

Ma ciò che risulta essere un passaggio personale in un romanzo di finzione, può esserlo anche in un lavoro di tipo saggistico. In questo senso il secondo esempio è Piccola Città di Vanessa Roghi, libro che compie lo stesso passaggio e la stessa gestazione descritta da Ernaux sia sul proprio corpo, sia sull’assenza, sia sul narrare. Scrive Vanessa Roghi:

Quando arrestarono mio padre per uso e spaccio di eroina ho quindi anni. È il 1987. Faccio la quinta ginnasio, nell’unico liceo classico di Grosseto. […]

Quando le cose accadono a me io non so come raccontarle. E poi questa è una cosa che non si racconta. Non è neanche un fatto degno di storia. È una piccola storia ignobile. Come fai? «È matta Vanessa che racconta questa storia?», domanda una studiosa dopo che ho proposto l’idea di una storia sociale sull’eroina in un seminario.

La componente personale nella ricostruzione della storia dell’eroina in Italia, diventa d’improvviso fondamentale per capire le dinamiche che ci sono state tra la narrazione che se ne è fatta in quegli anni – riportata da Vanessa Roghi nel suo libro – e il modo in cui tutto questo veniva vissuto dalle persone, da chi usciva la sera con gli amici, dai loro figli e dai parenti.

Anche nel caso di Vanessa Roghi la ricostruzione degli avvenimenti e dei ricordi diventa uno strumento narrativo di finzione. La capacità di mettere in relazione l’universale con il particolare, con il proprio corpo, il corpo dei propri genitori e dei loro amici, è il modo con il quale si restituisce un volto a un racconto generico. È il modo con il quale ci si interroga su cosa sia, anche letterariamente, la memoria.

L’ultimo esempio interessante è un libro scritto qualche anno fa da Teresa Ciabatti e intitolato La più amata. Nel libro, la protagonista che narra la propria storia si chiama Teresa Ciabatti e in diversi punti la narrazione coincide con la biografia dell’autrice, ma c’è sempre qualcosa che scardina la lettura del libro non rendendolo mai una semplice biografia. Ci sono dei vuoti di memoria o degli errori storici che riportano la storia alla finzione:

Forse per la prima volta in vita sua Maria Teresa Costagliola desidera non essere lei, ah, se fossi nata un’altra, deve pensare, se fossi nata Teresa Ciabatti…

Invece non sei me, amatissima amica. Tu sei tu, e io sono io. Ma davvero questa camera è tutta tua? Straluna gli occhioni lei. Cioè ci dormi da sola? E con chi dovrei dormirci, scusa? Rispondo io padrona di un mondo dove si dorme soli, dove si hanno bagni personali e vasche idromassaggio (o forse sbaglio, la moda delle vasche idromassaggio arriverà dopo).

Il rapporto con il proprio corpo, i propri spazi e gli errori che spesso la narratrice fa durante il racconto, mostrano ancora una volta uno strumento narrativo biografico orientato più a mettere in mostra la fallacia stessa della memoria come fatto, come serie di eventi, esaltandone invece la portata emotiva.

Questi quattro esempi di scrittrici, tra i tanti possibili, offrono uno sguardo particolare e molto interessante tra la letteratura e le storie personali. C’è qualcosa, infatti, che accomuna i libri citati ed è senza dubbio il corpo femminile che scrive. Il peculiare del femminile è nel punto di vista, nell’atto della scrittura come gestazione metaforica della storia. Una gestazione che è in grado di partorire persino la propria madre, o il proprio padre, come nel caso di Nadia Terranova e di Vanessa Roghi, o di entrambi i genitori come nel caso di Teresa Ciabatti.

La domanda che ci ritroviamo, davanti a questi libri, rimane relativa a cosa sia una biografia e non pretende d’avere una risposta definitiva, queste tre scrittrici offrono certamente una direzione, una possibile chiave di lettura, e d’interpretazione, ma anche tutte le difficoltà che un racconto biografico porta in sé.  Da questo anche la difficoltà di Annie Ernaux che scrive:

Ha cominciato a parlare con interlocutori che vedeva solo lei. La prima volta che è successo stavo correggendo dei compiti in classe. Mi sono tappata le orecchie. Ho pensato «è finita». Dopo ho scritto su un pezzo di carta «mamma parla da sola». (Sto riscrivendo adesso quelle stesse parole, ma non si tratta più, come allora, di parole solo per me, per sopportare ciò che accadeva, sono parole per renderlo comprensibile).

E forse si scrive la propria storia non solo per cercare risposte e farsi altre domande, ma per renderla comprensibile.

L'articolo Scrivere per mettere al mondo. La biografia e il corpo femminile in Ernaux, Terranova, Roghi e Ciabatti proviene da Minima et Moralia.

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di Laura Liberale

Al buffet con la morte è la sesta raccolta poetica di Anna Toscano (la terza per La Vita Felice, dopo Una telefonata di mattina e Doso la polvere). Antonella Cilento, in una delle due postfazioni, scrive: «A oggi, questo è il suo libro più maturo, il più ironico e il più personale». Nadia Terranova, nella seconda postfazione,usa parole molto intime, offrendo squarci dolorosi della sua vita ai lettori del libro di Toscano: «(…) e dopo quella prima ondata di sterminio la morte sembrò placarsi. Almeno per qualche anno, dopo che erano morti tutti, non morì nessuno».

L’ironia. Dire la morte con ironia. C’era sempre la morte/a tavola con noi/giocherellava con le pastiglie/a lato bicchiere di mia mamma/le infilava sotto il piatto/le spingeva nel tovagliolo/poi in terra/«che mi venga un colpo/se non le avevo messe qua»/diceva una, l’altra/se la rideva a crepapelle. La morte è la Disadorna e pretende spoliazione.

Tutti i “vecchi corpi” che incontriamo nella raccolta (e l’aggettivo “vecchio” non vale tanto per “anziano” ma piuttosto per “obsoleto”) sono corpi che vengono dismessi, abbandonati, come in quel passo celebre della Bhagavad-gītā: «Come un uomo si sbarazza dei vecchi abiti e ne prende altri nuovi, così colui che possiede un corpo si sbarazza dei vecchi corpi e si unisce ad altri nuovi»; con la differenza che a Toscano non interessa la metafisica, o quantomeno decide di non occuparsene qui (ma non è del tutto vero e ci torneremo); i corpi sono colti nei gesti ultimi — spesso banali, quotidiani —, nell’articolazione della parola ultima (le mot de la fin, per citare lo scrittore francese Claude Aveline), in un’espressione di generatività tutta domestica e colloquiale: Mi hai detto / il tuo vecchio corpo / «no, non farlo cremare / fai come me / fatti seppellire / così posso trovarti / il giorno della resurrezione».

La Disadorna è il Convitato di pietra ai pasti nelle nostre case, in tutte. E nelle case coabitano più o meno pacificamente vivi e morti: i primi ereditano le parole dai secondi (così da poter dar loro una voce), come ha scritto Robert Pogue Harrison, e i secondi… i secondi continuano a morire: mentre chiedono dei tortellini in brodo, mentre si spazzolano, mentre danno disposizioni per il pranzo, mentre stanno per uscire con un cappello in testa e un vestitino a fiori addosso. E poco cambia se i morti sono celebri, se morendo hanno privato il mondo di qualcosa di grande. Anche gli amati morti celebri fanno parte della nostra famiglia, sono parenti del sangue ancor più di quelli di sangue, perché il sangue ce l’hanno rimestato per bene, come, nel caso di Toscano: Goliarda Sapienza, Janet Frame, Primo Levi.

Toscano ha garbo. Non eccede, entra in punta di piedi ma con passo fermo. Talvolta, mi ha fatto pensare ad Aghi Mishol, poeta da lei molto amata: Ogni mattina ti porto da casa/dei sandwich piccoli e belli / perché tu abbia / belle parole di pane / per rabbonire Madama la Morte (Mishol); Ti sei seduta e hai detto /«il ragù mettilo su tu» / i suoi passi davanti ai tuoi occhi verdi, / hai sentito l’apri e chiudi del frigo? (Toscano). Certo, non è semplice rompere la “congiura del silenzio” sulla morte; spesso sono richiesti anni e anni, anche quando sembrano nate così, le parole, bell’e pronte, senza sforzo. Ironia pure questa.

Dicevo che a Toscano la metafisica non interessa. Salvo nel caso in cui decida di accodarsi a Cesare Pavese, al giorno tranquillo e di luce fredda che fa poeticamente da scenario ultimo. Come sarà la nostra morte? Il vecchio giochino di immaginarcela. Giochino serio, però. Per Pavese non sarà necessario lasciare il letto, quel mattino che ci si sveglierà una volta per sempre. Toscano, invece, forse, scenderà dal letto e s’infilerà le pantofole, oppure salirà un ponte coi suoi piedi di donna per poi ritrovarseli con meraviglia dentro scarpette di quattrenne, in un abbraccio che tutto fa ricominciare, diversamente.
O non sarà così,
sarà un attimo e poi niente.

C’era sempre la morte
a tavola con noi
fissava mia nonna
le girava intorno
la guardava di lato
di spalle, da dietro un orecchio
le aveva tolto tutto:
i denti l’udito la forza
il marito una figlia il passato.
Superata la soglia del secolo
la morte la fissava ancora
le tolse la gelateria sotto casa:
mia nonna morì.

Il tuo vecchio corpo
si è sporto al lavandino
per vomitare la vita;
avevi chiesto la sedia a rotelle
per respirare alla finestra
dicono che lì seduta
fossi contenta come una bambina.

Non amandoti
nemmeno in morte
ti hanno sepolta sola
a pochi metri dalla famiglia.

Il tuo vecchio corpo
lo hai lasciato al banco
di un pastificio
— stavi chiedendo mezzo chilo
di tortellini da fare in brodo —
tua moglie già sedeva in chiesa
tua figlia spezzettava fagiolini
l’altra figlia dal parrucchiere
io baciavo un fidanzato
nell’androne buio di casa.

L’indomani lo spazzino
faceva rotolare tra foglie secche
l’apparecchio acustico
raccolto da tua figlia
mentre la commessa assicurava
che era stato un attimo.

Ti vedo furioso
sulla poltrona di cuoio
dove ora siedo a cucire
volevi un medico, un medico per dio
tua moglie portò un veterinario
di domenica non c’era nessun altro
imprecavi contro di lei, contro tutti:
fu lì che rimase il tuo vecchio corpo,
sotto lo sguardo vacuo di tua figlia.
E io attacco bottoni
coni tuoi occhi, i tuoi lineamenti,
non ti ho mai incontrato.

L'articolo “Al buffet con la morte”: le poesie di Anna Toscano proviene da Minima et Moralia.

In quasi tutte le pagine della mia copia di Resoconto di Rachel Cusk, pubblicato in Italia da Einaudi Stile Libero nella traduzione di Anna Nadotti, c’è una sottolineatura, almeno all’inizio, perché poi via via ho smesso di prendere in mano la matita ogni dieci secondi. Semplicemente, ho capito il gioco: tutto mi avrebbe colpito, ogni pagina mi avrebbe ricordato una situazione che mi era capitata, una persona che avevo incontrato. Tuttavia, al momento di scegliere una citazione, una soltanto, magari per aprire questo articolo, nessuna fra le mille mi sarebbe venuta in soccorso.

Per scoprire perché, bisogna cercare di capire cosa ha scritto Cusk, come ha lavorato in quel romanzo puro (altro che antiromanzo) che è Resoconto. E perché l’apparente contraddizione tra ipercitabilità e grado zero della citabilità sia una caratteristica organica, e non un limite del libro.

La trama di Resoconto è semplice: una scrittrice va ad Atene per tenere un seminario di scrittura. Fin dall’aereo conosciamo di lei soprattutto le conversazioni, ciò che gli altri le raccontano. La voce che narra questa storia è reticente su sé stessa, salvo brevi illuminazioni, lampi che aprono sipari sulla sua vita, arrivata a uno snodo classico dell’età adulta: una lunga relazione alle spalle che lascia una certa durezza legata anche alla consapevolezza di non voler essere, per il momento e forse mai più, la metà di qualcuno. E intanto, intorno: altri matrimoni che naufragano, altri matrimoni che invece riescono, scrittori che si appigliano alla scrittura, la scrittura che non salva, una città caldissima e viva, il mare che quando vuole si prende tutta la pagina – la scrittrice nuota, e poi torna in barca e sente il suo corpo, quel corpo del quale sappiamo così poco, esplodere in mille pezzi e in mille direzioni. La voce narrante di Resoconto sta parlando al lettore da un luogo preciso, da quel momento della vita che segue l’esplosione che te l’ha mandata in frantumi. Dopo il botto, puoi fare due cose: morire o rinascere, e in entrambi i casi devi sparire. In entrambi i casi, “rimane la tua verità – qualunque cosa sia accaduta. Non aver paura di guardarla.” (Alla fine, una citazione l’ho scelta).

Sparire, dicevamo. Ci sono scrittori che per raccontare chi sono scelgono di farlo, per arrivare in profondità vogliono farsi superficie, la loro pelle e le loro orecchie diventano sismografi, la scrittura sembra un registratore tenuto sempre acceso. Sembra: perché scrivere è già filtrare e la presa diretta è una finzione come le altre. In questo gioco, Rachel Cusk in Resoconto è stata la più brava di tutti, è stata straordinaria: per dire “io” dice quello che gli altri dicono di loro stessi e qualche volta di lei. La sua protagonista è una voce-orecchio, un setaccio di conversazioni, un monocolo sulle persone che incontra, a volte sui luoghi. Gli altri le parlano e per quasi tutto il libro lei racconta cosa dicono: la prima persona non è mai stata così sublime, così raffinata. Gli altri dicono molte cose vere, quasi tutte da sottolineare e nessuna veramente geniale: così è la vita, anche la nostra. Il sismografo Cusk raccoglie segreti, vicende, considerazioni: tutto è dolorosamente autentico e niente è indimenticabile. Così, proprio così è la vita.

Sbaglia chi dice che Resoconto segna la morte del romanzo, anche se vuole fargli un complimento: ogni volta che il romanzo muore vuol dire che è più vivo che mai, talmente vivo che qualcuno non l’ha riconosciuto.

L'articolo “Resoconto” di Rachel Cusk proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un pezzo uscito su Robinson, l’inserto culturale di Repubblica, che ringraziamo.

Belle copertine, traduzioni accurate e un catalogo che resterà: ogni volta che si ha a che fare con l’Orma editore non si può fare a meno di notare, prima ancora di entrare nel contenuto del singolo libro, che può esistere un modo intelligente, elegante di fare editoria. In questi giorni, accanto alla nuova traduzione di un vecchio libro di Annie Ernaux, La vergogna, arriva per la prima volta in Italia il testo di un’altra autrice da scoprire: Irmgard Keun, nata a Charlottenburg nel 1905 e morta a Colonia, dove si era trasferita da bambina, nel 1982.

Il rapporto di Keun con la letteratura e con il successo è complicato e ricorda quello di un’altra autrice oggi riscoperta (da Adelphi), Jean Rhys, che come lei alternò una grande popolarità a lunghi anni d’insuccesso. Con Rhys, Keuncondivide anche l’aver presto calcato il palcoscenico e l’averlo altrettanto presto abbandonato (Keunaveva fatto l’attrice, Rhys la ballerina), oltre all’alcolismo, una vita sentimentale caotica e un certo nomadismo bohémien.

Ma mentre Jean Rhys scelse di girare senza requie l’Europa, Irmgard Keun vi fu letteralmente costretta: i suoi primi due romanzi, Gilgi, una di noi e Doris, la ragazza misto seta finirono nella lista della “letteratura nociva e inopportuna” stilata dal partito nazista nel 1933. Le donne intraprendenti, libere, inclini all’umorismo e di involontaria sensualità raccontate da Keun non piacevano al regime, sulla sua arte cadde l’anatema della censura e Keun decise di lasciare il paese. Poi fece causa allo Stato per danni, tanto perché sia chiaro ai suoi lettori di oggi di che pasta fosse fatta e quanto di sé abbia messo nei suoi personaggi.

Una bambina da non frequentare, pubblicato ad Amsterdam nel 1936, è il primo libro che Keun scrisse in esilio. Nel 1932 aveva sposato uno scrittore, Johannes Tralow, anche lui finito nella lista nera, da cui divorzierà nel 1937. Nel 1936, quando uscì Una bambina da non frequentare, Keun era la compagna di Joseph Roth, resteranno insieme fino al 1938. Un altro scrittore importante da accostarle è quello di Alfred Döblin, che l’aveva incoraggiata a scrivere. Ma lei sorriderebbe a vedere il suo nome in mezzo agli uomini della sua vita, perché non somigliava a nessuno di loro: ogni suo testo è una voce pungente e fastidiosa, incantevole e solitaria.

C’è un filo comune, nei tre che L’Orma ci propone in catalogo, ed è la sottile ribellione della vita quotidiana di ragazze, donne, bambine, ma se oggi dovessi consigliare a un neofita da quale iniziare, direi da qui, e suggerirei di diffonderlo ovunque: Una bambina da non frequentare dovrebbe essere letto nelle scuole per la grazia con cui instilla l’idea che fare la rivoluzione sia sempre possibile, in ogni momento della giornata, in ogni età della vita.

Protagonista è una ragazzina pestifera, che potremmo definire cugina di Pippi Calzelunghe, Gianburrasca e Franti: proprio l’inizio, il primo capitolo, è un tale rovesciamento di Cuore da ricordare le parole di Umberto Eco quando, nell’Elogio di Franti, ribaltava il punto di vista di De Amicis e dell’io narrante Enrico e indicava “il pudore di questo ragazzo che di fronte all’impudicizia feudale della madre che si getta, davanti alla scolaresca, ai piedi del direttore e di fronte all’intervento melodrammatico di quest’ultimo, cerca un contegno nel sorriso, per non soccombere nello strame.”

La bambina infrequentabile di Keun si presenta in un modo molto simile: le maestre danno l’annuncio della triste morte della signorina Scherwelbein, “la nostra amata e ammirevole preside”, e tutti gli scolari scoppiano a piangere. Non piangono perché sonodavvero tristi, ma perché il naso gonfio e la voce rotta degli adulti suggeriscono che è quella la condotta da tenere. Tanto più si disperano, mimando ciò che i grandi si aspettano da loro, quanto più la scena assume contorni patetici e grotteschi: “Ma veramente io non l’ho proprio mai vista in vita mia. È la vera verità. Abbiamo cominciato il terzo anno di scuola e la signorina Scherwelbein era vecchissima e malata già da tempo, tant’è che conosciamo solo la sostituta…”. È solo il primo di una lunga serie di episodi in cui la prospettiva irritante e magnetica della decenne ci porterà sempre, nostro malgrado, dalla parte della verità.

Questa piccola Franti deve vedersela anche lei con i suoi Enrico Bottini: “Dicono che mia cugina Linda è una bimba bravissima, che deve essermi da modello e da fulgido esempio. Ora dorme nella mia stanza, ha già tredici anni e assomiglia alla giraffa dello zoo della nostra città, tutta lunga e secca con due orecchione maligne e occhi castani fuori dalle orbite”, si legge in un capitolo intitolato, per l’appunto, “Signore e signori, la verità è servita!”, nel quale si scopre che se a dire le cose come stanno è un bambino nessuno gli crede, meglio provare a dirle da ubriachi.

L’infrequentabile allora rilassa i muscoli, aguzza l’ingegno e inizia la recita: una bambina ubriaca, anarchica, fuori posto e un po’ folle è l’unica voce sensata che dobbiamo ascoltare, dentro e fuori la letteratura.

L'articolo Libri da leggere e voci da ascoltare: “Una bambina da non frequentare” di Irmgard Keun proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un pezzo uscito su Repubblica, che ringraziamo.

Cosa succederebbe alle nostre vite se da un giorno all’altro un estraneo si mettesse a guardarci dietro il cancello della nostra casa, reclamando l’unica cosa che sappiamo di non volergli né potergli concedere: il nostro tempo? Tempo di ascoltare un uomo che non conosciamo, tempo di guardarlo negli occhi, accogliere un’alterità folle e indomabile che esige divederci ed essere vista, parlare ed essere ascoltata. Tempo di donare un’identità allo sconosciuto che vuole un posto nella nostra vita, lo reclama come se fosse semplice ottenerlo, come se stesse chiedendo qualsiasi altra piccola cosa.

Mister Pfister entra nelle giornate di Stella come dentro un sogno, ogni volta che lei è da sola, e lo è spesso: il marito, che fa il muratore, passa lunghi periodi fuori. Mister Pfister è uno stalker, ma L’amore all’inizio non è una storia di denuncia civile, bensì il lento dipanarsi di un’ossessione, è il cedimento di una vita che si incrina perché è già incrinata, il canto della debolezza umana a cui la protagonista non si può sottrarre. È il primo romanzo di Judith Hermann, nata a Berlino nel 1970 e finora talentuosa autrice di racconti; tre sue raccolte sono state pubblicate in Italia, la prima, Casa estiva, più tardi da e/o, fu un caso internazionale, seguirono Nient’altro che fantasmi e Alice, tradotte invece dalle edizioni Socrates: una voce nuova nella tradizione di Carver e del minimalismo portava sulla pagina dettagli di vite di giovani donne, raccontava viaggi, amicizie, legami, sesso e separazioni con una lingua scarna e puntuale, abilissima nel dire nascondendo e nel commuovere situandosi all’opposto del melodramma.

Con L’amore all’inizio Hermann trova posto nel catalogo dell’Orma, una casa editrice che le si confà, dalla grafica e dalle scelte eleganti come il suo narrare. Qui l’immersione nella quotidianità si allunga fino a diventare un’apnea.

La protagonista, Stella,ha trentasette anni, è un’infermiera, vive con il marito Jason, quando lui non è via per lavoro, e con la loro bambina, Ava, di quattro anni. Abitano in una zona residenziale periferica, un regno di pace perfetta per famiglie,dove non succede mai nulla, una moltiplicazione di case di bambola a ridosso della foresta.Un posto attraversato dalle storie, ma in fondo destinato ad assomigliarsi per sempre (“I posti ti cambiano, ma tu non li cambi. Questo quartiere resta uguale a te stesso, che tu ci sia o no”). Il lavoro di Stella è prendersi cura delle persone, degli anziani e dei malati, la sua vita privata consiste nel prendersi cura della figlia e della casa. Sembra che Stella, fuori dall’occuparsi di qualcuno, non sappia esistere, non ne abbia la possibilità o non si sia mai autorizzata a pensare di poterlo fare.

Intanto,il sospetto di un’infelicità silente fa sempre più rumore (“ancora una volta pensa che nella sua vita tutto è troppo vicino. Il lavoro, la casa, l’asilo. Vorrebbe più spazio, distanze da coprire, solo Jason, pensa Stella, è sempre distante, così lontano che non posso raggiungerlo”). La storia comincia con il primo incontro fra Stella e Jason e forma quasi un racconto a sé: si narra in tre pagine scarse la nascita del loro rapporto in aereo, durante un volo, una situazione fuori dal tempo e dallo spazio, ma libera solo in apparenza, perché in quei tragitti obbligatile emozioni ci dominano prendendo solo due strade, paura e bisogno. Stella ha paura di volare e ha bisogno di Jason, che le tiene la mano. Così si conoscono, così forse si innamorano. Lui la richiamerà solo tre settimane più tardi, e lei non gli chiederà mai cosa l’ha spinto a indugiare. Nella pagina successiva li ritroviamo insieme, sono già genitori, sono già una famiglia. Poco dopo, lo sconosciuto irrompe nelle loro vite: bussa, parla, chiede, infila messaggi nella buca.

È uno stalker, è sconosciuto come lo era Jason, ma Stella non è più la ragazza fragile che chiede a un uomo di sostenerla, è una madre, una compagna, la responsabile di una casa. E Mister Pfister non è Jason: non ha occhi rassicuranti e non sorride. O forse è solo che i tempi sono cambiati: quando ha incontrato il marito, Stella è agitata e Jason è stanco, lei viene dal matrimonio di un’amica e sente che da ora in poi dovrà vedersela da sola, lui da una giornata di lavoro, e probabilmente a stare da solo è abituato.

L’amore, quando inizia, è una somma di componenti estranee che dicono tutte la stessa cosa: quelle due persone erano già pronte a iniziare una strada insieme a qualcun altro. L’ossessione, invece, comincia senza nessuna parola a precederla né ad accompagnarla: così Stella non riesce davvero a parlare di Mister Pfister con il marito, e Jason non sarà mai lucido su ciò che sconvolge la moglie. Entrambi si muovono spinti dall’urgenza di coprire il disamore, senza chiamarlo per nome: che riguardi il loro rapporto o il luogo in cui abitano, è una disaffezione da cui non sanno congedarsi. Non subito, almeno. “Cambiare non è un tradimento. E, se lo è, non viene punito” è una delle semplici verità enunciate in questo libro: solo che arriva alla fine, quando qualcosa si è concluso e una nuova epoca sta – forse – per cominciare. Mister Pfister ha smesso di incombere, eppure non è sollievo quello che sentiamo nell’ultima pagina ma una nube scura che non va via neppure quando il pericolo esterno non esiste più, perché, per quanto noi esseri umani ci sforziamo di fare coincidere l’inquietudine e la minaccia, è solo alla seconda che possiamo trovare soluzioni.

L'articolo “L’amore all’inizio”: l’ossessione secondo Judith Hermann proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è apparsa su la Repubblica, che ringraziamo. (Fonte immagine)

Rimini. Minuta, agile, lo sguardo da monello francese marcato da un basco, la Marie-Aude Murail che mi viene incontro nella hall dell’albergo è una tredicenne perfetta, una creatura preadolescenziale, un elfo dall’aria libera e solida che ha scelto di obbedire solo al proprio talento e alle proprie convinzioni.

Invece, secondo l’anagrafe, è una donna di più di sessant’anni: ognuno dei suoi romanzi vende centinaia di migliaia di copie in tutto il mondo e, come se i premi nazionali e internazionali non fossero bastati ad accreditarla nell’universo degli adulti, ha ricevuto nel suo paese la serissima nomina di Cavaliere della Legione d’Onore. La si potrebbe definire la più importante scrittrice francese per ragazzi, se entrambe non coltivassimo una certa insofferenza per quell’etichetta: «Il fatto è che scrivo perché mi leggano», esordisce appena ci sediamo, «e fra adulti e ragazzi preferisco essere letta dai secondi».

Nella sua letteratura trova preciso compimento l’affermazione di Dino Buzzati secondo cui scrivere per ragazzi è come scrivere per gli adulti, solo più difficile: Murail racconta la morte, la sessualità, i traumi, le bizzarrie e i legami familiari con una delicatezza che non nasconde nulla delle spigolosità delle relazioni umane, e gli adolescenti si riconoscono nei personaggi stralunati e vividi delle sue storie.

Leggendola sembra che su ogni tabù sia possibile esercitare un paradosso, accendere una luce nuova, e anche durante il nostro incontro spiega che non ci sono argomenti vietati, «tutto ciò che si può dire è umano e va detto», e allora serve ogni strumento, serve soprattutto l’ironia, non per aggirare i problemi ma per prendere la vita molto sul serio. «Sa quali sono le due parole più importanti della lingua francese?», spiega, «Amore e umorismo. L’amore può essere intollerabile, l’umorismo aiuta a tollerarlo».

Del resto, l’esergo di Romain Gary scelto per Oh, Boy!, uno dei suoi longseller, recita: “L’ironia è una dichiarazione di dignità, un’affermazione della superiorità dell’uomo su ciò che gli capita”. I protagonisti di Oh, Boy! sono tre fratelli di cinque, otto e quattordici anni i cui genitori si sono appena suicidati, un argomento che sarebbe difficile affrontare anche per un pubblico di grandi e che lei sa invece sviscerare con inconsueta grazia: si ride sulle sciagure della vita e ci si ferma a riflettere su dettagli che sembravano scivolare via leggeri.

Nel suo ultimo romanzo tradotto in Italia, 
3000 modi per dire ti amo, i protagonisti sono tre amici adolescenti che si ritrovano dopo le medie e imparano a scottarsi mentre si innamorano. Proprio così: non a mettersi al riparo dalle emozioni, che sarebbe un gioco facile e alienante, ma piuttosto a sentire le ustioni dei sentimenti su di sé, provare a lenirle e qualunque sia l’esito sopravvivere lo stesso («I giovani lettori non vogliono essere protetti, servono l’onestà di non nascondere le cose e la volontà di lasciare un po’ di speranza», dice: vale per la morte, vale per l’amore). Chloé, Bastien e Neville si incontrano là dove l’imbarazzo può diventare un mestiere: in teatro. È sul palcoscenico che si rovista nella propria vergogna e in cambio si ricevono applausi, perciò i tre ragazzi mettono in gioco tutto e scoprono come dire quel tutto in prima persona, attraverso le parole dei grandi autori da Shakespeare a Blaise Cendrars.

Sono ossessionati dal teatro perché seguono una vocazione, come tutti i personaggi di Murail: Nodi al pettine 
raccontava un ragazzo deciso a fare il parrucchiere, Cécile una giovane maestra convinta di fare la rivoluzione insegnando, e Gesù, come un romanzo addirittura la vocazione del Messia. Quest’ultimo, tradotto non da Federica Angelini per i tipi di Giunti come la maggior parte ma da Sara Saorin per CameloZampa (che a metà ottobre pubblicherà anche il racconto Natale su tutti i piani), in apparenza è il più anomalo fra i suoi libri, un vangelo ripercorso all’indietro attraverso la voce di un Simon Pietro smarrito, rimasto solo dopo la crocifissione del maestro. In realtà è organico alla letteratura a cui la scrittrice ci ha abituati: il personaggio di Gesù, con i suoi miracoli e le sue eccentricità, non è molto più strano della protagonista di un altro romanzo, Miss Charity, una ragazzina dell’Ottocento che in solitudine si diverte ad allevare sorci e costruire mondi fantastici. È un libro breve, umano e spirituale insieme, perché, spiega Murail, le è venuto fuori quando è morta sua madre e lei sentiva di poter fare appello solo a una storia essenziale, alla precisione di certe parole bibliche.

Miss Charity è dedicato a Jane Austen, Picnic al cimitero e altre stranezze racconta la vita di Charles Dickens: tra protagonisti orfani e storie di formazione sentimentale, questa narratrice dalla lingua fresca e pungente non nasconde un debito verso il romanzo ottocentesco. «La letteratura spesso viene venduta come il cimitero dei morti, invece è il nutrimento dei vivi», insiste, e ascoltandola penso che per invogliare i ragazzi a leggere classici si potrebbe cominciare regalando loro i suoi libri, i libri di un’autrice che sa esattamente come situarsi fra tradizione e modernità.

Da Dickens e dalla Austen, Murail ha ereditato la capacità di scavare dentro i rapporti familiari dove gelosia, amore, noia, entusiasmo, devozione e tradimento esistono tutti insieme: «In famiglia si impara la complessità dei sentimenti, e l’antidoto alla violenza, crescendo, è proprio l’accettazione della complessità». Aggiunge che leggere significa mettersi tra parentesi, e dentro quelle parentesi si può imparare a vivere: «Quando ero piccola ho letto Roald Dahl e sono stata così felice che ho pensato che avrei amato tutti i libri del mondo, non solo i suoi».

Certo, non tutti i bambini hanno a disposizione la biblioteca e le abitudini in mezzo a cui è cresciuta lei: madre giornalista, padre poeta, un fratello e una sorella narratori anche loro. Con una famiglia del genere la vera stranezza, per la piccola Marie-Aude, sarebbe stata non scrivere affatto, oppure, come poi è successo, esagerare, strafare, pubblicare novanta libri e un centinaio di racconti. Nell’epoca della distrazione, come fa a mantenere questo ritmo di lavoro pre-tecnologico? «Non ho Facebook, c’è una pagina a mio nome ma la gestisce mio marito». Ovvio: dietro ogni grande donna c’è un uomo che le gestisce gli account. E chat e messaggi? «Li uso per comunicare con la mia famiglia ma cerco di non distrarmi, di non fare le cose tutte insieme e soprattutto di non interrompermi: se ci sembra di guadagnare tempo in realtà lo perdiamo, perché poi ne serve altro per riprendere il filo e ricominciare da dove eravamo rimasti». È una saggia verità, immagino che per praticarla serva come minimo un portatile senza connessione. «Scrivo a penna, sempre, ovunque, ogni giorno, accendo il computer solo per dettare il testo finito, poi intervengo quando le mie parole vengono storpiate perché il programma non le capisce bene: correggere una macchina è la mia seconda stesura».

A dimostrazione che è tutto vero, Murail apre una borsa e tira fuori quaderni colorati, cartelle piene di fogli e appunti che si porta dietro in ogni viaggio. C’è anche un piccolo album portafoto e, quando lo apre per mostrarmele, è elegante, antico e naturale quel suo gesto di sfogliare le immagini senza passare le dita su uno schermo. Uno scatto la ritrae in Italia qualche anno fa, nel corso di una passata edizione di “Mare di libri”, festival riminese in cui gli adolescenti sono parte attiva nella scelta degli ospiti e nell’organizzazione degli incontri.

Chiedo se pensa a lettori di un’età specifica quando inizia a scrivere, o se solo a lavoro finito si rende conto del pubblico a cui gli editori indirizzeranno la sua nuova storia. Risponde con una consapevolezza che viene da lontano, tirando fuori, per ultimo, un quaderno-libro scritto quando aveva tredici anni, con tanto di logo dell’immaginaria casa editrice e suddivisione dei racconti per fasce di età degli altrettanto immaginari lettori. Una ragazzina dalla fantasia incontrollata e, insieme, dal consapevole controllo dei meccanismi editoriali. Quel finto libro faceva parte di una collana da lei ideata: pensava di avere buttato tutto ma la sorella di nascosto salvò quell’unico esemplare, per poi farle il regalo di renderglielo anni dopo.

Ora Murail se lo porta dietro come un talismano mentre gira il mondo per incontrare i lettori, quasi tutti coetanei di quella se stessa ragazzina; loro le raccontano che con i suoi libri si sono emozionati, hanno pianto, riso, a volte persino sciolto problemi. Non si stanca mai di ascoltare le vite di chi la legge? Mi guarda stupita, da un altro pianeta: «Semplicemente, non potrei fare altrimenti».

L'articolo La più grande scrittrice francese per ragazzi: intervista a Marie-Aude Murail proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Foglio il 12 marzo scorso: ringraziamo la testata e l’autrice.

È il 1975 quando una studentessa che viene da un minuscolo paese della provincia di Foggia si avvicina al Partito Radicale: si chiama Maria Teresa Di Lascia, studia Medicina a Napoli e sogna di diventare missionaria laica, viaggiare e curare gli altri.

È il 1995, la ragazza di Rocchetta Sant’Antonio avrebbe quarantuno anni ma è morta di cancro l’anno prima. Il romanzo che in sordina ha fatto in tempo a consegnare a Feltrinelli le sopravvive, sbaraglia Le maschere di Luigi Malerba e trionfa al premio Strega, eccezionalmente assegnato postumo (era accaduto al Gattopardo di Tomasi di Lampedusa per lo stesso editore). Molto prima di Elena Ferrante, a Villa Giulia c’è una gara giocata da un libro e non da un autore, il quasi esordio di un nome nuovo ai lettori, un best seller che non offre che la propria storia. Come L’amica geniale – ma non ci sono altre somiglianze – anche Passaggio in ombra è una saga familiare ambientata nel sud dell’Italia.

I vent’anni intercorsi fra quei due snodi valgono cento, la Di Lascia improvvisamente scoperta da tutti non è una sconosciuta, fuori dall’ambiente letterario: è stata vicesegretaria di partito e onorevole, ha diretto un giornale, fondato insieme al compagno e poi marito Sergio D’Elia Nessuno tocchi Caino, la più importante associazione italiana contro la pena di morte, ha coordinato con Adriano Sofri “Un digiunatore al giorno” in solidarietà con le vittime delle guerre nei Balcani, ha incontrato il Dalai Lama, lasciato la facoltà di Medicina e fondato un’associazione per tutelare i pazienti che scelgono l’omeopatia, ha adottato sul mondo uno sguardo più femminile che femminista piegando ogni battaglia al suo linguaggio.

Da quella festa del 1995 a cui presero parte tutti tranne la festeggiata, persino Pannella che al Ninfeo non c’era mai stato prima e non tornerà mai più dopo lo Strega alla “strega radicale”, come la chiamava, da quella sera triste ed euforica sono passati altri vent’anni durante i quali io misuravo la distanza fra le generazioni, fra quella donna vissuta quando tutte le scelte private erano anche politiche e me, venuta su mentre la dimensione partecipativa si sgretolava e i miei coetanei congedavano l’idea che votare, associarsi, manifestare fossero verbi intimamente connessi con l’identità individuale.

Una distanza che si trasformava in abisso, mentre il mondo in cui ero nata invecchiava, servivano strumenti nuovi, magari dovevo essere proprio io a inventarli, toccava alla mia generazione figlia di quell’altra, e mi tornava in mente quel romanzo amato d’istinto, che cominciava così: «La creatura sgraziata che mi viene incontro dallo specchio ombrato dell’ingresso, che separa la cucina dal bagno, e quello della stanza del divano, sono io».

La creatura in cui mi ero specchiata taceva. Era affidata alle voci degli altri; chi l’aveva incontrata la ricordava, chi non riusciva a dimenticarla ne cercava le tracce, guardava le poche foto in circolazione interrogando quegli occhi in bianco e nero; nascevano biografie, un documentario, una piazza, un’associazione e un premio letterario per Maria Teresa Di Lascia. Quanto a me, registravo notizie laterali e dettagli biografici sull’autrice del libro di cui mi ero impossessata con quella febbre che si manifesta solo nell’adolescenza, quando siamo certi che le storie dei grandi siano state scritte apposta per noi.

Oggi quella voce che in Passaggio in ombra non si zittiva, svelta e assillante come un animaletto indolenzito e spaurito, assertiva come una figlia bastarda troppo e male amata da una famiglia matrilineare, parla di nuovo. Esce per le Edizioni dell’Asino, curata da Antonella Soldo, un’antologia di interviste, articoli, racconti il cui titolo riprende le righe di una lettera a Sofri, Un vuoto dove passa ogni cosa. Quel vuoto è la scrittura. Di Lascia attraversa spedita la storia e gli individui senza mai scambiarli per massa, e dentro quel vuoto ci sono la politica e la vita.

Lì nascono i suoi interventi e la sua letteratura, lì abitava la persona nascosta dietro Passaggio in ombra: «la morte verrà quando verrà e nessuno ci potrà fare niente. Mi porteranno via, per queste strette scale dei palazzi moderni, e avranno un gran da fare per svuotare tutto il ciarpame che è stato la mia vita». Il ciarpame è ora raccolto in questo libro, da mettere accanto a quell’altro accolto con stupore nel 1995 da lettori e critici improvvisamente costretti a chiedersi cos’erano impegnati a fare, da quale inutile pensiero erano distratti mentre quella voce chiedeva e scriveva senza sosta.

Se alla Conferenza sui Diritti Umani, a Vienna, Di Lascia viene affascinata dall’idea tibetana dell’agire senza fine, senza premio, senza utile, appena dopo precisa: «queste riflessioni non mi hanno impedito di massacrare una ragazza tedesca che stava con noi». Scopriamo che la scrittrice di Rocchetta è prossima al bene ma non sente il dovere di essere buona, è una razzista dell’intelligenza, una razzista culturale, «secondo me sono una ragazza della via Paal», non ha paura della morte ma ha nausea del tempo che le cancella gli zigomi a matita, svelando un volto di quarant’anni e da bambina pesta.

«Bisogna, mi pare, essere asciutti come marinai o come donne che hanno già pianto», scrive androgina, lei che l’otto marzo non si prenderebbe neanche il disturbo di abolirlo («è stato già abolito. A ricordarcelo ci stanno soltanto le testate giornalistiche e le televisioni e tutti quelli che, sapendo bene quanto una cosa è stata abolita, la ricordano soltanto come un catafalco», dice ai microfoni di Radio Radicale), lei che di quella festa non vede nemmeno più la retorica, solo la bara vuota in mezzo a una nevrosi collettiva di competitività maschile e femminile.

Quanto alle femministe, basta osservare che fine hanno fatto: «quasi tutte sono finite a scrivere nelle redazioni di giornali» a raccontarsela, mentre fuori, nel mondo, la parità è rimasta imprigionata nella riproduzione meccanica del rito dell’indipendenza, senza un passo avanti verso la realizzazione personale; il legittimo bisogno di essere autonome, una volta esaurito, dovrebbe coincidere con un desiderio di realizzarsi che riguarda tutti, senza distinzioni di sesso.

«Io fra votare Nilde Iotti e votare un uomo intelligente preferisco votare un uomo intelligente, per essere chiari ed espliciti» è la risposta alla paura che una legge uninominale nel 1988 avrebbe potuto penalizzare le donne, ma è anche una frase di odierno buon senso, riutilizzabile come argine ogni volta che le quote rosa minacciano di esondare, perché nascere maschi o femmine è un puro incidente biologico e dovrebbe destare sempre meno preoccupazione, non sempre più chiacchiericcio. E tuttavia è in buona parte femminile la responsabilità della nonviolenza, di cui il femminismo avrebbe potuto essere portatore formidabile, un’occasione mancata sul cui rimpianto però non c’è stupore: «non ho mai creduto che coloro che avessero la cultura della rivoluzione o dei rivoluzionismi sarebbero stati particolarmente in grado di porsi in maniera paritaria e intelligente nei confronti dei rapporti».

Nel 1989 Di Lascia discute la Ru486 definendola “la pillola della solitudine” che secondo lei non restituisce l’utero alle donne ma lo vende a una casa farmaceutica, e teme il ritorno buio a un rito esoterico e privato: abbiamo fatto tanto per far uscire l’aborto dalle case, siamo sicure di volercelo rinchiudere di nuovo? Nel 1991 interviene alla Conferenza internazionale sull’Aids e, mentre l’immaginario comune è arenato su tossicodipendenti e omosessuali, riporta: «voi sapete che su dieci persone sane che si ammalano otto sono donne. E lo prendono con le trasfusioni dopo i parti che avvengono negli ospedali».

Questa era Maria Teresa Di Lascia, e insieme, di nascosto dai più e forse anche da se stessa, una scrittrice che spiava la famiglia, la follia e l’amore dietro una porta socchiusa, la narratrice di un mondo intimo che scansava trappole come l’utilizzo letterario del sociale e il ricatto del civile. «Io credo che la vera arte si occupi sempre di sociale, anche quando non lo rappresenta proprio», esordisce presentando a Roma una mostra contro la pena di morte, e cita Elsa Morante: il processo artistico come ricomposizione nell’immaginario di una realtà atomizzata, senza scopo didattico.

Ancora, sull’aggettivo “civile”, dopo aver insistito per usarlo a proposito di Nessuno tocchi Caino, spiega che serve a designare un impegno fuoriuscito dal parlamento, «ma con questa parola non si vuole certo dividere il mondo in civili e incivili». Per fortuna l’arte dev’essere incivile, e la letteratura della Di Lascia lo è, anche nei racconti, alcuni bellissimi, come La moglie e Compleanno, raccolti in questo volume; è una letteratura sgarbata, ancestrale, fastidiosa – incivile almeno quanto era stata civile la sua breve esperienza parlamentare e quella più lunga di partito, la cittadinanza vissuta con pienezza, senza perdersi nessun dubbio, nessuna possibilità di suscitare dubbi negli altri.

Per Di Lascia la politica è innocenza, intesa come disponibilità totale, gradiente di comprensione della realtà, capacità di accogliere le sfide; un’innocenza non passiva, l’opposto della stupidità, addirittura il suo antidoto. Gli occhi di Chiara D’Auria, sua alter ego protagonista di Passaggio in ombra, sono quelli di una bambina innocente e coraggiosa che diventa grande mantenendo i segreti degli adulti, scansandosi dalle maldicenze di provincia, imparando come difendersi dalla fragile aggressività dei cosiddetti valori maschili.

Nel 1995, su quel palco di Villa Giulia dall’aria festosa e smarrita come quella di un funerale – i funerali non si fanno mai il giorno del funerale – c’erano anche i fratelli. Uno di loro, nel documentario L’audacia e il silenzio curato da Alessandro Galano, ricorda il disappunto di Maria Teresa: come fai a leggere solo quindici libri l’anno, gli chiedeva costernata, e nemmeno quelli giusti. Quindici era un numero irrisorio per la fame di esperienza di una donna che teneva il libro aperto sulle ginocchia e parlava, guardava la televisione e leggeva, litigava e leggeva. «Un litigio non lo si nega a nessuno», diceva, e come tutte le persone di cattivo carattere a chi glielo faceva notare rispondeva che non era vero, lei aveva semplicemente un carattere, «il carattere è il destino delle persone», ripeteva, ed è anche il cuore del suo romanzo, popolato da creature incapaci di uscire da se stesse, inchiodate a un luogo, a un oggetto, marchiate da forza o debolezza, o anche solo da una smorfia, dal nervosismo, dalla paura.

«Io, come tutti, ho fatto solo quello che potevo» conclude in una lettera al padre, aperta con la dichiarazione d’indipendenza dei figli che hanno smesso di essere tali, ovvero la consapevolezza di aver deluso i propri genitori e di essere sopravvissuti senza traumi a quella delusione, perché non è mica un gran dolore, significa solo essere diventati adulti: «non credere che non sappia che sei molto dispiaciuto per l’assetto complessivo della mia vita e per, l’apparente, testardaggine che sembra racchiuderla».

Una testardaggine che le fa dire, appena incontrato Sergio, detenuto di Prima Linea in permesso premio per andare al congresso Radicale: «di questo qui me ne occupo io», e da allora non lo lascia più, si prende cura di lui ogni minuto con quello che nel romanzo sarà definito «il coraggio fragile e spietato del dono seppure transitorio dell’amore». Intanto lavora a Nessuno tocchi Caino, insiste perché nella descrizione dell’associazione non trovi posto il verbo uccidere, come da traduzione biblica di Erri De Luca.

La radicale e la romanziera non sono due persone diverse, anche se scrivendo narrativa Di Lascia dava alla sua voce un’attitudine che l’ampiezza dei suoi interventi non le avrebbe permesso, quella di farsi minuscola, paesana, soffocata. È il respiro rotto della letteratura a rendere universale quella piccola voce, insieme alla capacità di raccontare il dolore, l’inquietudine, il presagio. Passaggio in ombra era il racconto di molte morti, sempre descritte come un sonno perché «c’è qualcosa di inquietante nel sonno delle persone che amiamo; qualcosa che, se ci mettiamo all’ascolto, contiene la profezia della loro morte».

Se ne vanno uno dopo l’altro i personaggi di quel romanzo intimo e corale, mentre chi li osserva aspetta il destino senza paura e senza spocchia, immaginando l’addio con le sole categorie che abbiamo a disposizione, quelle dei vivi, con la paura che dà pace e terrore insieme: che la morte non sia nient’altro che un luogo dove nessuno ti chiama per nome, nessuno ti viene più a cercare.

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Il mio primo personaggio malerbiano l’ho incontrato a undici anni: l’Ambanelli della Scoperta dell’alfabeto. Ero tutta contenta, la prof mi aveva assegnato il racconto di uno scrittore che a casa stava sullo scaffale dei grandi. In salotto, indicai impettita Il pataffio a me proibito: «Io questo signore ce l’ho come compito di scuola». La scena è involontariamente emblematica, non sapevo ancora che tutta la produzione malerbiana è attraversata da scarti improvvisi, non sapevo che ogni lettore ha il suo Malerba: lo sperimentatore del Serpente, lo sbeffeggiatore delle Galline pensierose, il linguista paradossale dei Neologissimi.

«A scuola dicevano: cerca di essere te stesso, ma se io non avessi cercato di essere un altro non avrei scritto niente», racconta lo scrittore di Berceto in una delle sue ultime interviste. L’uomo che all’anagrafe faceva Luigi Bonardi (1927-2008) è stato un altro in ciascuna delle sue opere, è stato il narratore bugiardo per antonomasia, l’autore di gialli con infinite soluzioni, il collezionista di parole abbandonate, uno dei migliori professionisti italiani nell’arte mai gratuita di spiazzare e mettere a disagio il lettore. Nel 2014 la Quodlibet di Ermanno Cavazzoni, esperto dell’opera di Malerba, e la Mondadori, che ha i diritti di molti suoi libri, hanno rimesso in circolazione i troppi testi che negli anni erano scivolati fuori catalogo, in attesa del Meridiano che uscirà nella primavera 2016 a cura di Walter Pedullà.

Il secondo personaggio malerbiano che ho conosciuto nella mia vita è stata Anna, sua moglie (non l’ho mai sentita definirsi vedova), in occasione di una serata organizzata alla libreria Altroquando di Roma dai Libri in testa, un gruppo di provocatori letterari di cui faccio parte. Anna, prima di sposare uno scrittore, di cognome faceva Lapenna («La battuta l’ha già fatta una studiosa giapponese nella sua tesi»). Le dico che vorrei scrivere di Malerba e farle qualche domanda, mi avverte: solo a patto che si parli di suo marito e non di lei. E lui, quanto parlava di sé? «Nel Diario di un sognatore aveva deciso di raccogliere i suoi sogni più curiosi, sognava tantissimo, viveva notti agitate che finivano ogni mattina su un taccuino. E i critici: che bel libro di racconti ha scritto Malerba!». Lui ci rimase un po’ male: dopo tanti romanzi in prima persona e altrettante faticose smentite («La prima persona non sono io»), aveva scritto la sua unica opera autobiografica in terza e nessuno se n’era accorto.

Il mio Malerba preferito, nel racconto di Anna, è il ragazzo che da Parma si sposta a Parigi e di lì a Roma, dove si presenta ai grandi del cinema, da Fellini a Flaiano. Nessuno crede ai propri occhi: per la forza della scrittura e l’autorevolezza della pubblicazione si aspettavano un anziano erudito, e invece il direttore della prestigiosa rivista Sequenze è un ragazzetto fresco di università. Qualche mese dopo, il poco più che ventenne Luigi prende in affitto una casa in via del Tritone insieme ad Attilio Bertolucci, lavora con Lattuada e Zavattini, comincia a scrivere per il cinema. Diventa Malerba.

Confesso ad Anna che, da bambina, del racconto sull’analfabeta Ambanelli mi aveva colpito l’assenza di superiorità o compassione da parte della voce narrante (allora non lo dicevo così, dicevo solo: diverso dal Libro Cuore). Un uomo grande e grosso che non si vergogna di voler imparare a leggere: be’, quell’uomo mi era simpatico. «Luigi aveva un grande rispetto per il mondo contadino, anche se non lo rimpiangeva perché non frequentava il sentimento della nostalgia», dice. A me piaceva quell’Ambanelli che cerca sui vecchi ritagli di giornale le parole che conosce e quando le trova è felice «come se avesse incontrato un vecchio amico». Oggi il senso del racconto lo trovo tutto nella riga precedente, quando il contadino sente di aver imparato a sufficienza: «Mi sembra che basta, per la mia età». Ambanelli incarna il desiderio di istruirsi senza snaturarsi, capire senza scimmiottare; La scoperta dell’alfabeto è un racconto che riflette sulla cultura ma anche sui suoi limiti.

Del resto, l’idea che una storia debba finire con il raggiungimento di un traguardo etico doveva essere molto antipatica a Malerba. Scrisse Pinocchio con gli stivali per regalare al burattino una sorte diversa da quella, a suo avviso terribile, di incarnarsi in una personcina a modo. Quella scrittura anfibia che procede tra realtà e paradosso lo faceva amare dai bambini, attratti da tutto ciò che capovolge un luogo comune; leggendolo si ha sempre la sensazione che qualcosa nasca storto all’origine, che il mondo e i fatti siano nient’altro che un equivoco. Il lettore adulto si sente preso in giro, quello piccolo sa di prendere in giro qualcun altro. Il primo scansa il sasso tirato, il secondo lo tira insieme all’autore. In Salto mortale la voce narrante è mille voci con lo stesso nome, il delitto al centro della trama viene guardato da cento angolazioni diverse (quel Giuseppe detto Giuseppe che scopre un cadavere, l’ennesimo immancabile nella galleria dei personaggi malerbiani). Chi dice la verità? Chi mente? Cosa pensa l’autore?

«Scrivo per sapere cosa penso», confessava Malerba in Parole al vento. «Diceva “Per essere scrittori si deve essere un po’ stupidi”», aggiunge Anna,  «Stupidi nel senso di capaci di provare stupore, perché se il mondo non ti stupisce come fai a raccontarlo?». Che resti un segreto, vi prego: a quelli intelligentissimi non spifferiamolo mai.

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di Nadia Terranova

La differenza è tutta lì, nel fatto che entri al reparto oncologia e non sei il paziente ma quello che lo accompagna. Il figlio, la nuora, la migliore amica, il cognato: non importa. Tu sei quello che accompagna e ti siedi accanto alla persona accompagnata. Una linea spacca la sala d’attesa a zigzag e separa gli accompagnatori dagli accompagnati. Non cercare solidarietà nel tuo insieme di riferimento: non la troverai. Non chiederti se quelli dell’altro insieme, fra loro, sono solidali. Probabilmente no o forse sì, di sicuro non ti riguarda. Ti siedi e parli, dici delle cose, delle cose come «compro una bottiglietta d’acqua» oppure ti giri a guardare la libreria con i libri donati e le regole battute a macchina, bisogna comunicare a un infermiere la data in cui si prende in prestito un titolo. E tu che titolo prenderesti? Come sono brutti quei titoli. Un Moccia del 2006, strenne di giornalisti, doppioni di Coelho. Il tutto dà un’idea di scatolone del 26 dicembre, quello con i regali che ci hanno fatto schifo: ricicliamoli anzi no, diamoli via per una buona causa, sai che mi hanno detto che puoi donarli a una biblioteca del reparto oncologia…? O invece no, quelli sono veramente i libri che leggono le persone e tu non hai nessun contatto con il paese reale, sono stati regalati con amore e convinzione. Hai voglia di sfasciare la libreria, di prenderla a calci. E che ci metteresti, sentiamo? Il principe Myskin? Harold Brodkey e il suo aids? Romanzi e memoir a tema? Sentiamo con quanta buona letteratura arrederesti l’attesa di un malato di cancro.

Trrr, trrr, trrr.

Il numero 806 lampeggia in rosso, 806, 806.

«Dai, su»

Hanno esaminato 805 pazienti e adesso tocca a noi? Come ce l’avranno il cervello, dopo 805 incontri? Perché dovrebbero soffermarsi proprio sull’ottocentoseiesimo? Scema, il tabellone è partito direttamente da 800. Vorresti entrare e chiedere subito: scusi, perché partite da 800? Cosa le interessa, signora? No, io lo voglio sapere. Se non ci capiamo su queste cose come possiamo capirci… Signora, è lei la paziente? No. E allora? Ecco, tu questo dialogo non lo vuoi fare. Entri e dici solo buongiorno, ci sono due tizie in camice bianco, non le hai mai viste prima. E il dottor A.? Il dottor A. sta arrivando, accomodatevi. E il dottor M.? Sì, sta arrivando anche lui. Il dottor A. è l’illustre primario che hai soprannominato Lo Stronzo e il dottor M. è il suo assistente, che invece fa sempre i sorrisi alla Persona Accompagnata. Non gliene frega niente, alla Persona Accompagnata, di questa differenza che hai inventato tu, né di puntare il dito contro i modi più o meno gentili di chi ha solo il compito di tenerla in vita. E nemmeno a te fregava, un tempo: non voglio un medico empatico, voglio un medico bravo, affermavi con sprezzo bioetico quando eri una giovane e cinica studentessa di filosofia.

Ora vorresti chiamare quella ventenne e chiederle per favore: siccome sono ancora sicurissima che tu abbia ragione, potresti interagire al posto mio con lo Stronzo? No, perché io nel frattempo ho scoperto che se si rivolge un’altra volta alla Persona Accompagnata con quell’aria di sufficienza e quel sorrisetto del cazzo, gli metto le mani al collo. E vorresti farlo davvero, mentre entra seguito dagli assistenti e dai laureandi come un feudatario con dietro il vassallo il valvassore e il valvassino, mentre entra e ti saluta con quella vocina, mentre entra e dice buongiorno allora come andiamo la trovo bene, con quella vocina che si è dimenticata un dettaglio: dottore, venga da quest’altra parte della linea, venga qui, coraggio, dismetta quell’aria da stronzo e si sieda dal mio lato, perché anche lei è una Persona Che Accompagna e nulla più. Invece non appena va in scena l’ennesimo atto della commedia, barcolli. Perché i ruoli non puoi ridiscuterli e non potrai ridiscuterli mai: lui decide, tu ascolti, la Persona Accompagnata esegue. Puoi girarla come vuoi, puoi gridare, domandare, protestare, tirare calci, puoi sospettare, non fidarti, chiedere spiegazioni o terapie alternative (e allora che fai, te la prendi tu la responsabilità di trovare un’altra cura per la Persona Accompagnata? Auguri), ma comunque da quel gioco non esci. Accomodati, iniziamo.

Iniziamo, e anche finiamo. I controlli periodici sono brevi, sono palpare domandare confermare, continuiamo con la terapia. Non avrei osato sperare, dice Lo Stronzo, e ci penserai per giorni alle sfumature di quella frase senza speranza, la speranza è stata abilmente occultata, la speranza non c’è mai, non si fanno promesse, non si illudono i pazienti né le persone che li accompagnano. «Non avrei osato sperare» non precede «e quindi ora spererò». Significa solo: non speravo e invece tutto sommato le dirò, non si spera ma qualche volta va meglio, possiamo ritenerci già soddisfatti. (Già è un anno in più del paziente). Già. Già, ha ragione dottore.

(Stronzo)

La Persona Accompagnata sorride, saluta, stringe la mano. Ti fa cenno di andare. Tu non ti muovi, non riesci a muoverti. Il vassallo il valvassore e il valvassino si accorgono di quella immobilità e ti guardano come si guardano i pazzi e gli scemi, quelli che non applaudono alla parata, quelli che salgono a sorpresa sul palcoscenico di Sanremo, quelli che rompono i coglioni senza un’idea precisa. Anche la Persona Accompagnata ti guarda così, vuole solo uscire, andare al bar e mangiare un gelato, vuole andare via di lì, attraversare la sala d’attesa e fuggire lasciandosi alle spalle la linea a zigzag, vuole tornare nel mondo dove gli uomini si dividono in biondi e bruni, ricchi e poveri, fighi e cessi, non in accompagnati e accompagnatori. Anche tu vuoi tornare là fuori in fretta, ha ragione, cosa ti è passato per la testa. «Qualche problema?» Lo Stronzo ti guarda con compassione, sa che hai mille domande, sa che ne hai una sola, sa benissimo che non la farai. (Dottore, scusi, per quei libri non possiamo fare niente? Quelli in sala d’attesa, intendo) (No, la domanda è: vivrà? Dottore, mi dica che vivrà per sempre). «Allora? C’è altro che vuole chiedermi?». Non c’è altro. Da qualche parte, in sala d’attesa, sta lampeggiando il numero 807.

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Ieri Donna Tartt ha vinto il premio Pulitzer per la narrativa con il romanzo Il cardellino (Rizzoli). Pubblichiamo la recensione di Nadia Terranova uscita su IL a novembre 2013. (Fonte immagine)

di Nadia Terranova

Inizia come una fiaba, con il sapore di una festa interrotta, guastata da un maleficio che cambia per sempre la vita del protagonista. Solo che The Goldfinch, il nuovo romanzo di Donna Tartt (Little, Brown & Co. 2013, uscirà per Rizzoli a marzo 2014 con il titolo Il cardellino) non parla di una principessa sull’altare o di una neonata in attesa del battesimo ma di Theo Decker, tredicenne figlio di genitori separati, che un giorno in cui è stato sospeso da scuola va a una mostra di pittura insieme alla madre; il suo castello è il Metropolitam Museum di New York («A me – un ragazzo di città sempre confinato tra quattro mura – interessava soprattutto per gli spazi enormi»); a esplodere non è l’ira di una fata esclusa dalla lista degli invitati ma la bomba di un attentato terrorista.

Nel caos dopo la deflagrazione, Theo si ritrova accanto a un uomo agonizzante da cui riceve un anello d’oro e un incarico enigmatico. Fine degli archetipi fiabeschi: il protagonista viene scaraventato in un romanzo per adulti e in un mondo improvvisamente contemporaneo e ostile.

Theo, entrato al Metropolitan da adolescente qualunque, ne esce come un semi-orfano invecchiato: ha perso la madre, ha visto morire lo sconosciuto cui si è aggrappato dopo la tragedia, ha camminato – letteralmente – su un certo numero di cadaveri. Andando via porta con sé The Goldfinch (Il cardellino), un quadro del 1654 di Carel Fabritius, allievo di Rembrandt. A poco a poco il cardellino (è buffo come il sostantivo italiano perda la forza di quello inglese: un peccato di cui non si potrà incolpare nessun traduttore) diventa il mistero in cui Theo può specchiarsi e forse riconoscersi. In fondo è stata la madre, appassionata di Fabritius, a proporgli di andare al Met quel giorno e le circostanze in cui è morta sono simili a quelle in cui è morto il pittore, vittima, insieme a tante sue opere, dell’esplosione di un magazzino di polvere da sparo.

Mentre incontra la realtà (adulti inadeguati, falsari, droghe) Theo trova come uniche vie di fuga il sogno, l’arte e l’amore ossessivo per una ragazza bellissima di nome Pippa. Più ha a che fare con un padre alcolizzato che lo ha già abbandonato una volta da bambino, più il ricordo della madre si idealizza e torna a tormentarlo, mentre la New York protettiva e magica dell’infanzia si trasforma nella Las Vegas del gioco d’azzardo. Un po’ Pip di Grandi speranze, un po’ Oliver Twist, il nostro eroe onora lo spirito dickensiano del romanzo lottando per formare la propria personalità, cercando la sua strada in un mondo che non sa far altro che ferirlo.

A Las Vegas Theo incontra Boris, un altro adolescente alla deriva (non esistono adolescenti che non lo siano, però loro lo sono più di altri), e i due diventano subito amici. Quando si parlano per la prima volta, Boris chiama Theo Harry Potter deridendolo per come è vestito mentre Theo nota che la voce di Boris, oltre a un forte accento australiano, ha «una sfumatura da Conte Dracula, o forse da agente del Kgb». Si prendono in giro, quindi si scelgono. Secondo Stephen King, autore di una recensione entusiasta, le dinamiche fra i due adolescenti sono raccontate con una precisione miracolosa, da lui ritenuta quasi impossibile per un’autrice. Un dettaglio che ritorna nella vita della Tartt: ha recentemente dichiarato che nel 1992, all’epoca del suo esordio, un importante editor l’aveva scoraggiata dicendole che non esistono romanzi di successo scritti da una donna che assume il punto di vista di un uomo. Ventuno anni dopo, Dio di illusioni è diventato il bestseller che conosciamo e lei può permettersi di fare il bis con una nuova voce narrante maschile. Tartt non specifica se quell’editor lavorava da Knopf, che pubblicò il libro (raccomandato a un agente letterario da Bret Easton Ellis), fatto sta che nel frattempo ha cambiato editore.

In The Goldfinch la storia viene raccontata da Theo adulto, rinchiuso ad Amsterdam in un albergo quattordici anni dopo l’attentato, e questa misteriosa reclusione aggiunge alla storia la dinamica del thriller. Tornando indietro nel tempo con Theo, parteggiamo per lui come un tempo abbiamo tifato per Holden (anche se il Salinger di riferimento, citato a pagina 17, è Franny e Zooey) e restiamo dalla sua parte anche quando l’ironia viene a mancargli lasciandolo fragile e disorientato. Accettiamo che la sua storia di formazione sia morale, sebbene mai banalmente moralista, proprio come nei racconti di Kurt Vonnegut, e abbiamo la sensazione che in questa scelta poco ammiccante dell’autrice ci sia qualcosa di coraggioso, qualcosa che la nostra letteratura ha perso. L’unico senso che possiamo e forse dobbiamo dare al nostro mondo è raccontarlo a qualcuno che amiamo («Ho scritto tutto questo, stranamente, con l’idea che un giorno Pippa lo leggerà – cosa che ovviamente non accadrà mai»).

Può sembrare curioso che in un romanzo dichiaratamente dickensiano siano così riuscite le descrizioni della ricchezza, dell’eleganza. Ma sappiamo già, perché ce l’ha spiegato Flannery O’ Connor, che agli americani non è dato saper raccontare la vita dei poveri (di contro, nessun europeo ha mai raccontato il lusso come Fitzgerald). In The Goldfinch, appena incontriamo Hobie con la sua sfarzosa vestaglia di seta ci aggrappiamo speranzosi a lui. Il suo affascinante negozio di antiquariato e perfino il suo appartamento, dove risuonano rumori fuori moda come lo scricchiolio del pavimento e il ticchettare degli orologi per i quali in un attimo «ti ritrovi nel 1850 o giù di lì», diventano le nostre botteghe dei giocattoli, ci riportano alla dimensione fiabesca che abbiamo perso. Al contrario di quanto avviene con i membri della benestante famiglia Barbour cui Theo si appoggia subito dopo la tragedia, di Hobie sentiamo di poterci fidare grazie a quell’istinto coltivato da bambini, quando, nella sterminata letteratura di orfani cui disponevamo in biblioteca e alla tv, da Huckleberry Finn a Candy Candy, eravamo subito in grado di riconoscere i ricchi cattivi dal benefattore che avrebbe aiutato il nostro beniamino.

Con l’ultima pagina, non è solo a Theo che diciamo addio: sappiamo che dovremo pazientare a lungo prima di ritrovare un nuovo universo creato dalla colta, malinconica raffinatezza di Donna Tartt. L’autrice ha sempre dichiarato che avrebbe scritto solo cinque romanzi, uno per ogni decade della sua vita adulta. The Goldfinch è il terzo, dopo Dio di illusioni (1992) e Il piccolo amico (2002), in Italia tutti tradotti da Rizzoli. Arriva con un anno di ritardo ma perfettamente in tempo per i cinquant’anni dell’autrice, nata nel 1963. La battuta più frequente fra i suoi detrattori è: «E ci ha messo dieci anni a scrivere questa roba?». I fan possono sperare che la risposta sia no e che, arrivata a settant’anni, Donna Tartt apra i cassetti rivelando di avere bleffato.

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Vi segnaliamo un doppio appuntamento in programma domani al Circolo degli Artisti di Roma: alle 20 Giuseppe Genna presenta Fine Impero insieme a Teresa Ciabatti; a seguire, una serata dedicata al progetto Piccoli Maestri. Pubblichiamo il testo di presentazione della serata a sostegno dei Piccoli Maestri.

Giovedì 27 giugno a partire dalle ore 21, presso il Circolo degli Artisti, in Via Casilina Vecchia 42 (Roma), si svolgerà una serata a sostegno dell’Associazione Piccoli Maestri.

Il progetto Piccoli Maestri, nato nel 2011 da un’idea di Elena Stancanelli, su ispirazione del lavoro di Dave Eggers negli USA (826 Valencia) e Nick Hornby a Londra (Il ministero delle storie), coinvolge un folto gruppo di scrittori e scrittrici. Il nostro compito è leggere e raccontare libri ai ragazzi delle scuole elementari, medie e superiori. All’iniziativa, di carattere totalmente gratuito, aderiscono numerose scuole e centri di aggregazione giovanile lungo l’intera penisola. Il fascino delle letture, il fatto che noi stessi per primi ci divertiamo, l’emozione che nasce dall’impatto con i ragazzi, rappresentano il motore di questa esperienza.

Così lo racconta Nadia Terranova, il giorno dopo essere stata ospite della Biblioteca Elsa Morante di Ostia: Parliamo di chi era Dahl, di questo gigante buono un po’ britannico e un po’ norvegese a cui piaceva raccontare storie, delle illustrazioni di Quentin Blake e di cosa significhi illustrare un libro, e di perché certi libri possono andare a finire male ma invece più o meno finiscono bene. E leggo. Leggo tantissimo, molto più di quanto avevo previsto, brani dal primo capitolo, dal secondo, dal quinto, indicazioni su come riconoscere le streghe fra le donne normali, le maestre, le bibliotecarie e (perché no?) le scrittrici. I bambini ridono e non vogliono più smettere, ne vogliono ancora. Ci ferma solo il tempo, perché è passata ben più di un’ora e non ce ne siamo accorti. Chiedo: quanti di voi continueranno la lettura per sapere come andrà a finire? Tutti alzano la mano.

Con l’intento di rendere sempre più viva e solida la scuola di lettura, nell’ottobre del 2012, il gruppo ha costituito l’Associazione culturale Piccoli Maestri (affiliata Endas). Presidente Elena Stancanelli. Stimolare la curiosità dei ragazzi, contagiare l’amore per i romanzi, i racconti e la poesia, questo è l’obiettivo dei Piccoli Maestri, i quali, nel corso dei due primi “anni scolastici” hanno già svolto più di cento letture. Gratuitamente. Ma portare avanti la macchina Piccoli Maestri ha un costo, un costo che vuol dire impiego di tempo ed energie degli associati. Ed è per aiutare il gruppo a lavorare bene, meglio, nel prossimo anno, che vi chiediamo di darci una mano, partecipando alla serata, pagando il biglietto di ingresso. Perché succede qualcosa durante questi incontri, qualcosa che a dire il vero stiamo cercando ancora di capire, ma da cui rimaniamo ogni volta affascinati e per cui crediamo valga la pena andare avanti.

Scrive Federica Tuzi, dopo la sua esperienza con i ragazzi del Bibliopoint Vallauri di Roma: È stato un incontro un po’ rivoluzionario. Uno di quelli in cui si parla ancora del sistema: il sistema delle credenze, il sistema sociale, l’oppressione sugli individui, l’allineamento, il benpensantismo. Era un gran piacere starmene lì a scuola ad argomentare tutte quelle teorie rivoluzionarie che avevo maturato all’età loro, quando mi stava stretto tutto, quando non sopportavo i luoghi comuni, quando venivo emarginata in quanto diversa e strana. La gran soddisfazione, però, era farlo con l’approvazione dei professori, che annuivano, intervenivano in mio favore. Insieme a me promuovevano il libero pensiero, la costruzione di uno sguardo proprio, la frontiera come casa. Rivoluzione approvata! Dismesse le bombe, si lanciano i libri! […] Ci siamo divertiti un bel po’. Un ragazzo dell’ultimo anno si è fermato sulla soglia ed è rimasto ad ascoltare. Ci ha chiesto che libro era, perché in classe sua i Piccoli Maestri non sono ancora arrivati. Diceva: dovremmo farle tutti ste ficate.

E per questo vi chiediamo di aiutarci a continuare questo viaggio.

Giovedì 27 giugno, ore 21. Ingresso 5 euro.
Circolo degli Artisti, Via Casilina Vecchia 42 (Roma)
Alle 22.30 Elena Stancanelli presenterà l’attività dell’Associazione. Alle 23 si esibirà una band emergente all’interno di una rassegna organizzata dal Circolo. Da mezzanotte in poi, dj set. Per informazioni, è possibile scrivere all’indirizzo piccolimaestri.info@gmail.com o visitare il blog piccolimaestri.wordpress.com

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