Vent’anni fa ho aperto un blog e mi si è aperto un mondo. Lo intitolai “Nannerl Mozart” e tra i modelli a disposizione (non molti) ne scelsi uno verde oliva che con il Settecento musicale aveva poco a che fare. Mi diedero della pioniera; i blog erano pochissimo diffusi. I social c’erano già, c’era Myspace (avevo anche quello), LinkedIn era attivo da tre anni anche se in Italia non lo conosceva nessuno, esistevano i forum, ma poiché gli smartphone erano solo un’idea in gestazione, ci si collegava da computer. E la connessione era lenta.

Vent’anni fa, se decidevi di mettere a fuoco un’idea, propugnare una causa, costruire una storia, per dar loro diffusione potevi disporre di canali solidi, ma di difficile accesso. Non c’erano i podcast, gli eBook e il selfpublishing, gli audiolibri, i video e i reel, i programmi gratuiti di montaggio, i tutorial e le risposte a ogni possibile domanda. In quel mondo non c’erano le serie e la musica in streaming, né le criptovalute e le piattaforme di affitti brevi. Trump faceva ancora i reality e Greta Thumberg aveva tre anni.

Vent’anni fa scelsi di estrarre dal dimenticatoio una musicista nota solo in quanto imparentata con il genio musicale per antonomasia. Nessuno, o quasi, aveva ancora ritenuto che valesse la pena di dedicare un’opera di finzione alla sorella di Wolfgang Amadeus Mozart, e questo vuoto era un sintomo. Rileggendolo oggi, quel romanzo mi sembra per certi versi ingenuo; tuttavia aveva intercettato un bisogno, quello di restituire soggettività a chi era stata relegata a figura di contorno. In seguito sono usciti altri libri su Nannerl, sono stati prodotti spettacoli teatrali, anche un film; ma non immaginavo certo che, dopo vent’anni, sarei ancora stata chiamata a presentare il romanzo, come se fosse appena uscito.

E come se il problema fosse rimasto lì, immutato.

Il fatto che quel libro sia tuttora in auge non è necessariamente un bene. L’invisibilità delle artiste e delle scienziate del passato (l’elenco sarebbe troppo lungo e rimarrebbe comunque incompleto) è ovviamente un problema del presente; e se scoprire l’esistenza di un talento musicale imprigionato in un corpo di donna, per citare Virginia Woolf, tuttora sorprende e fa arrabbiare, vuol dire che l’idea di un genio femminile è ancora oggi una deviazione dalla norma.

Certo, qualche cambiamento negli ultimi vent’anni c’è stato. Nel 2017 è esploso il MeToo e abbiamo imparato a parlare di cultura dello stupro e vittimizzazione secondaria. Ma la richiesta di rappresentazione del femminile, di legittimazione del lavoro delle donne, di riscrittura delle narrazioni è stata anche intercettata da fenomeni commerciali (il film Barbie, ad esempio) che hanno lucrato su questi bisogni. E ne è nata un’illusione: “sentiamo” che qualcosa sta cambiando, mentre i dati continuano a raccontare una storia ben diversa di violenza di genere, di retribuzioni lavorative inferiori a quelle degli uomini, di scarsa presenza delle donne nelle posizioni apicali.

Quand’ero ragazzina, ancor prima del 2006, dicevo e sentivo dire con romanesca superiorità: «È commerciuale!» per definire qualsivoglia opera fosse stata concepita al solo scopo di far quattrini. Ma oggi tutto è concepito al solo scopo di far quattrini. In un ecosistema in cui ogni cosa viene assorbita, rimasticata, neutralizzata e rivenduta, compreso il femminismo, il termine ha perso l’accezione negativa; “commerciale” può voler dire democratico, popolare, perfino intelligente.

Quel vecchio blog esiste ancora ma, grazie a un lavoro certosino di reindirizzamenti, si è trasformato in un sito prevalentemente statico. Alcune pagine sono sparite, altre sono state aggiornate, quasi nessuna è rimasta tale e quale. È inevitabile, in un contesto nel quale il termine “blog” è quasi sparito dall’uso e le piattaforme di blogging sono state soppiantate dai social, fruiti prevalentemente da dispositivi mobili. Tutto ciò, come sappiamo, ha moltiplicato all’inverosimile le possibilità di narrazione, in diverse forme, con diversi linguaggi, e ha modificato il nostro rapporto con la narrazione stessa. È difficile trovare post argomentativi e articolati se non su Facebook, il social degli anziani (personalmente trovo scomodo leggervi lunghe tirate e ho sempre trovato alquanto brutta l’interfaccia). Più che un modo per far emergere un’idea, “creare contenuti” è una prova dell’esistenza di chi li produce; quello di raccontare e ottenere attenzione è diventato un diritto, la pratica dell’ascolto consapevole è quasi scomparsa e il sistema tende a premiare più il racconto in sé che non il suo contenuto e il suo senso.

In un paesaggio così frastagliato e diverso da com’era solo vent’anni fa, cosa ci resta?

Personalmente mi è rimasta la passione per le narrazioni di ampio respiro. Se è vero che le condizioni materiali forgiano il linguaggio e creano nuove storie, è anche vero che le storie plasmano il modo in cui pensiamo il possibile, quindi nutrono e sostanziano le condizioni materiali; e persino un ossimoro letterario, una forma di gran lunga superata come il romanzo storico può servire allo scopo. Per cui, se per agire sul presente c’è ancora bisogno di riportare in vita figure femminili del passato, continuerò a farlo volentieri, sul palco e sulla carta. Anche per i prossimi vent’anni. Sempre che mi regga ancora in piedi, e sempre che non venga sostituita da un’intelligenza artificiale specializzata nella narrativa storica.

L'articolo Vent’anni dopo: narrare il femminile nell’era del contenuto proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito nel numero di agosto dello Straniero.

di Giorgio Fontana

Numeri che parlano
Il tema del voto giovanile ai referendum del 12 e 13 giugno scorsi è piuttosto caldo, ed è stato affrontato con maggiore o minore precisione da diverse testate. Più che la domanda diretta attorno al merito dei risultati (la vittoria è arrivata grazie ai giovani italiani?), mi sembra interessante decodificare la retorica che si è creata attorno a questo argomento, e porre una questione più profonda: in quale ideale si riconosce un votante giovane e meno smaliziato (o disilluso)?

In ogni caso, è sempre bene partire dalle cifre. I dati forniti da Termometropolitico.it (basati su statistiche di instant poll Emg) testimoniano uno straordinario 64% di affluenza per i giovani sotto i 25 anni, mentre il resto degli elettori under 65 si attesta attorno al 60% circa (con un 62% per le persone fra i 45 e 54 anni). Riportati così, tuttavia, i numeri non parlano ancora una lingua chiara. Occorre metterli a confronto: ad esempio con quelli delle elezioni politiche del 2008 (sempre grazie a Termometropolitico.it, con lo studio sociodemografico Itanes). Tre anni fa, la fascia 18-24 anni rispose con un’affluenza ridicola: 8,47%.
D’accordo, si trattava di un’adunanza pubblica di carattere diverso: ma questo non basta a spiegare una sproporzione del genere. Ecco dunque la vera domanda preliminare: perché questo totale mutamento di tendenza?

Il web, ma non solo il web
Una risposta spicciola è: nel 2008 i social network – almeno in Italia – non erano ancora diffusi come nel 2011. Certo. Ma questo sembra sottintendere l’equazione giovani = social network = il referendum è stato deciso dal “popolo della rete” (espressione di una superficialità immane).
Il blogger ed esperto di comunicazione Enrico Sola ha fatto qualche conto per riportare il tema sulla terra: ricordando ad esempio che gli utenti italiani di Twitter sono circa 350 mila – tutt’altro che grandi numeri, specie se paragonati a quelli mastodontici della televisione.
Eppure l’hype è stato così folle che anche un intellettuale di primo livello come Marco Belpoliti ha potuto iniziare un articolo così: “Twitter, il Davide informatico, ha sconfitto il Golia dei network televisivi? Sembrerebbe proprio di sì. La vittoria nei referendum è stata segnata dal passaparola dei 140 caratteri che hanno scandito il passaparola virale.” (“La Stampa”, 14 giugno 2011).
Se sgombriamo un attimo il campo dalle esagerazioni – il cibo preferito dalle testate nostrane – vediamo come sì, la rete ha senz’altro influito positivamente, ma non è certo sulle sue spalle che si regge per intero questo successo. Eppure, come nota anche Sola, c’è una sensazione. C’è la sensazione chiara che il web abbia veicolato qualcosa e giocato un suo ruolo. E questo è probabilmente vero: così come è vero che qualcosa è cambiato a strati geologici assai più profondi della sociologia facile da social network. Si sono usati tutti i mezzi possibili, dal digitale all’analogico, dalle foto su Facebook al passaparola di strada, per raggiungere il risultato.
Una risposta più meditata alla domanda sulla mobilitazione giovanile, allora, sembra essere questa: perché, rispetto a solo poco tempo fa, la prospettiva puramente individualista del berlusconismo ha cominciato a sgretolarsi. Complice una serie di fattori – la presenza di reti sociali, la stanchezza verso una certa retorica, e forse anche l’esempio delle rivoluzioni arabe – la visione privatista della cosa pubblica non è stata sufficiente ad arginare l’entusiasmo.

Uno sguardo più a fondo
Bene, premesse chiarite, risultati messi in chiaro, champagne stappato e bevuto per il gran ritorno dei giovani alla vita politica. Ora però credo sia necessario affondare ulteriormente lo sguardo. Perché dietro questo successo innegabile e straordinario si agitano ancora molte ombre, e una su tutte: la questione dell’ingiustizia narrativa.
Mi spiego. Il problema del voto consegnato da un giovane italiano non sta tanto nel gesto (la rinnovata coscienza civica è evidente): sta nel destino del voto stesso. Io scelgo, ma perché dovrei poi sentirmi raccontare come parte di un “popolo della rete” o di una “generazione precaria”, o ammannito da un discorso veltroniano-dalemiano che puzza di polvere lontano un miglio? Io voto, ma non so quale classe dirigente saprà raccogliere e valorizzare la mia fiducia.
Senz’altro, la caratteristica chiave del referendum stava proprio nel portare la democrazia diretta in campo: nessuno doveva farsi carico di nulla, la decisione spettava alla maggioranza. Ma oltre a ciò, l’enorme afflusso alle urne ha testimoniato anche il bisogno indispensabile di una democrazia indiretta in grado di dare voce reale a quelle persone, al di là dell’evento. Una democrazia rappresentativa di qualità, insomma. Credo sia infatti superficiale ridurre questo straordinario risveglio ai temi, pure molto urgenti, di acqua, nucleare e legittimo impedimento: il grande evento è stato il quorum, non la vittoria dei no (su cui bene o male si era tutti convinti). In altri termini: soprattutto per tutta la fetta generazionale più giovane, il referendum non è stato solo una chiamata alle urne, ma lo specchio di un più complesso momento di ritorno al civismo. Un “no” convincente alle sirene del berlusconismo.
Resta da capire se questa primavera italiana sia in grado di diventare estate: svecchiando una volta per tutte la percezione stessa della politica italiana. Resta da capire se qualcuno, in alto, se ne farà carico e sappia intendere quale meravigliosa possibilità si trova davanti.

Il pericolo della discesa semantica
Torniamo insomma sempre lì, alla questione delle élites, ma con una sfumatura ulteriore: e cioè il fatto che, voto o non voto, risultato o non risultato, la generazione precedente alla mia detiene comunque il potere ufficiale della narrazione. La versione della storia è nelle sue mani: e chi racconta oggi decide non solo del presente (questo è scontato) ma anche dell’idea del futuro.
Una nota: so che il concetto di “narrazione”, specie con la curvatura à la Vendola che ha preso negli ultimi periodi, può suonare irrimediabilmente vago. Ma tutto quello che intendo per padronanza della narrazione è quello di avere in mano l’agenda setting e mantenere a senso unico il dialogo o il conflitto. Nel concreto, il dominio degli organi informativi e di influenza sull’opinione pubblica, la sovranità sulla dirigenza politica ed economica, e la possibilità di ignorare o (peggio ancora) svilire, un qualsiasi racconto di tenore diverso.
Questo significa che difficilmente i giovani riescono a proporre la propria storia in modi realistici e critici. Possono accedere alle forme derivate e locali di narrazione: qualche inchiesta, qualche testimonianza, un blog. Ma la gestione del racconto è in mano ai “padri”, e generalmente i padri hanno una visione:
a. conservatrice (il vizio del mancato ricambio e la mancanza di comprensione);
b. sottilmente ipocrita (perché di fondo temono le nuove leve: quindi va bene denunciare la situazione dei giovani, ma le strategie in grado di cambiarla sono proibite);
c. comunque paternalistica (per forza: sono padri).
Questa combinazione crea una storia banale in cui, come dicevo sopra, i problemi scompaiono in un mare di indeterminatezza e termini-slogan.
Il discrimine dei padri è di trovare le parole giuste per descrivere una situazione statica che non riescono a penetrare emotivamente. Così elaborano manifesti, scrivono libri, moltiplicano gli editoriali sui quotidiani.
Ma questo non fa che nascondere ulteriormente il problema. Lo porta indietro, in un processo di discesa semantica continua e sempre più violenta – parlare del parlare del parlare, commentare sul commentare sul commentare – finché i fatti, la realtà nuda e cruda, la violenza sociale, l’amarezza, il dolore, non scompaiono dall’orizzonte delle cose.
Persino il racconto della mia situazione è inefficiente – penso alle inchieste che proprio in questi giorni affollano le pagine dei quotidiani (siamo tornati al precariato come unica categoria epistemica), non porta a nulla: la macchina narrativa si ingolfa ancora prima di partire. Ed è questo che ora, ora in particolar modo, ora che c’è questo fermento, bisogna evitare.

I tempi stanno cambiando
Arriviamo così all’ultima torsione. L’ingiustizia narrativa diventa un problema per la democrazia stessa: se il racconto viene piegato alle esigenze della classe dirigente, allora l’idea stessa di una società che si muove insieme – che lavora per definire una qualche idea di bene comune – è messa in discussione. Come si diceva sopra: Io voto, ma poi? Io faccio il mio dovere, ma chi custodirà i custodi, che non sembrano in grado di recepire questo verbo elettrico, in continua mutazione, questa situazione tanto più simile a una fiamma che non a una pietra – qualcosa da lasciare ardere e non da scolpire?
La generazione che ha votato in massa alle urne è la stessa che viene quotidianamente narrata in una maniera obliqua e inefficace, al massimo compassionevole: mentre nulla, nei fatti, cambia. Di fronte a questo, sembra ovvio aspettarsi un desiderio di rivolta violenta. Ma l’Italia non è un paese che sa convogliare queste energie in un autentico moto rivoluzionario: non ha una tradizione di questo tipo né il suo presente sembra assecondarlo. Altrove, inoltre, cercavo di sostenere che c’è una buona matrice etica di fondo che impedisce il ricorso alla violenza.
Il desiderio di rivolta si traduce allora in un disagio sotterraneo, in una “introiezione del conflitto” (come la chiama Christian Raimo): dai concetti della politica si deve passare a quelli della psicanalisi – e questo, per quanto possa suonare affascinante, è un grave problema per lo stato di salute di un popolo. Di fronte a questo rischio di avvilimento collettivo – tutti risentiti, tutti depressi, tutti incapaci di trasformare la rabbia in futuro – il risultato referendario è stata una boccata d’aria fresca. Anzi, direi che è stata ancora più importante la gioia profonda con cui nelle strade, nelle piazze e sul web questa vittoria è stata salutata: l’idea stessa che si possa essere contenti in quanto collettività. Una forma di entusiasmo che rompa gli argini del proprio, minuscolo giardino. Non ricordo niente di simile negli ultimi anni.
Certo il berlusconismo non è un mostro che si uccide così, con un singolo colpo d’ascia, una sola dimostrazione pubblica di unità. Occorre molto altro per smaltirne le tossine – presenti in eguale misura a destra e a sinistra. Ma se si doveva iniziare da qualche punto, questo è un ottimo punto. E allora: nell’attesa che qualcuno si decida a raccogliere queste energie rinnovate, questo slancio che nel momento peggiore ha dato prova di esistere, questa lucidità, questa bellezza – nell’attesa di un mea culpa generale da parte della sinistra italiana, che fare?
Ho una modestissima proposta. La rivoluzione che per motivi storici, o morali, o tecnici, non sembra possibile per le strade, andrebbe coltivata in ogni gesto, da chi si è mosso in prima persona, senza aspettare altri esempi dall’alto né limitarsi all’azione politica.
Nell’attesa di qualcuno che meriti tutta la nostra fiducia, non rimane che essere ancora più diritti noi stessi: ancora più parresiastici, ancora più raccolti e coraggiosi. Di fronte all’etica della menzogna, inseguire soltanto la verità. Di fronte allo schiaffo, non porgere alcuna guancia. Di fronte alla mielosa retorica del volemose bene e all’ipocrisia di chi sa essere forte unicamente con i deboli, reagire con l’onestà e l’intransigenza (la sana intransigenza di chi non cede ai ricatti e alle compravendite – l’intransigenza di Gobetti).
La frase “i tempi stanno cambiando” è confortante, ma da sola rischia di appiattirsi a uno slogan, come se il mero corso degli anni bastasse a recare una trasformazione.Ci sono molte colpe di cui può macchiarsi una società, ma una delle più tristi è quella di tradire la fiducia di chi verrà dopo. Lasciare che il voto di un ventenne di oggi si disperda nel vuoto, che questa bellezza passi invano, è la riedizione contemporanea di tale colpa. Dovremo evitarla, ora, con qualsiasi mezzo.

L'articolo Il voto dei giovani proviene da Minima et Moralia.

di Giorgio Vasta

Per passare al setaccio il tempo presente occorre un crivello raffinato in grado di filtrare e rendere riconoscibili i diversi materiali che danno forma alla nostra contemporaneità. Ognuno dei sedici racconti che compongono Anatra all’arancia meccanica (Einaudi Stile Libero 2011, con un testo introduttivo di Tommaso De Lorenzis) può essere considerato uno strumento di depurazione e rivelazione, ogni testo un diverso calibro e dunque una diversa selezione della sostanza di questi primi dieci anni del nuovo millennio. Scritti infatti in un arco di tempo che va dal 2000 a oggi, i racconti del collettivo Wu Ming si confrontano con qualcosa che, forse azzardando, potremmo chiamare mood in Italy, vale a dire il nostro stato d’animo nazionale (effetto anche di rivolgimenti internazionali), un mostro sentimentale che appare contrastato e sfuggente, molteplice e tendenzialmente psicotico.
Se dunque la scrittura sceglie di confrontarsi con la fisiologica patologia di questi anni diventando a sua volta proteiforme per intercettare e restituire il carattere sbriciolato dei cosiddetti Anni Zero, la lettura si farà perlustrazione di stili differenti, un confronto con forme espressive eterogenee: dai resoconti ferocemente tragicomici del mondo cinematografico ed editoriale italiano (in Benvenuti a ‘sti frocioni 3 e in Tomahawk), testi nei quali grottesco e dato oggettivo coincidono e la parodia è una distorsione minima rispetto a quanto è davvero accaduto, alla tonalità teneramente partecipe di Momodou, dove la narrazione muove da un fatto di cronaca e percorre a ritroso la miccia delle esistenze di chi in quel fatto di cronaca è coinvolto per chiarire che un cliché sociale è un luogo nel quale si pretende di semplificare la complessità dell’umano, passando per il racconto di un tentativo assembleare italiano frantumato e manicomiale, quando l’iniziativa politica soccombe a una miriade di distinguo (in Bologna Social Enclave), fino al passo mite e discorsivo di American Parmigiano, nel quale un’investigazione filologica sul formaggio reggiano è lo spunto per ricostruire logiche e bizzarrie delle politiche di protezione di un marchio, dimostrando che è possibile cavare senso anche dal caseario (e la narrazione questo fa: significa l’apparentemente insignificante).
Si potrebbe immaginare che in questi racconti il mutare delle forme sintattiche e delle scelte lessicali discenda dalla struttura plurale di Wu Ming; questo avrà un suo peso, ma l’impressione più forte è un’altra: Wu Ming sa che ogni retorica è una formalizzazione tramite la quale si prova a dire il mondo, un tentativo di farlo esistere, e sa che ogni retorica è una macchina stilistica che deve essere esplorata e collaudata, smontata, rimontata e sparigliata, ininterrottamente messa alla prova per rivelarne il funzionamento attraverso il funzionamento medesimo (o attraverso il suo incepparsi). Perché una comprensione profonda delle retoriche serve a far fronte a tutto ciò che è potere: serve a far fronte alle sue retoriche (in particolare il dittico composto da Pantegane e sangue e Canard à l’orange mécanique – dove Topo Lino e Anatrino si ribellano al proprio stereotipo pretendendo una libertà che il mondo Bizney/Disney non vuole loro riconoscere – è una travolgente e stravolgente contronarrazione del potere).
Anatra all’arancia meccanica è un mandato di comparizione recapitato alla realtà italiana, un inventario di codici fiammeggiante e malinconico, un’esplorazione del presente alla fine della quale ci rendiamo conto che il mood in Italy che da dieci anni assorbiamo e generiamo è un ibrido caotico, un tempo che nasce morendo: e che al potere, soprattutto quando è senile e snervato come in questo paese, va opposta una corroborante vitale visionarietà. Anche quella del racconto.

Questo articolo è uscito su La Repubblica.

L'articolo L’anima del presente nell’Italia anni zero proviene da Minima et Moralia.

di Francesca Serafini

Un viaggio tra remote città fantasma, dove aleggia ancora la speranza, e le nostre città, al cui posto sembra aver attecchito “l’indecenza della non rabbia, della non bestemmia, della rassegnata assuefazione”. Parole di De Andrè, attraverso le quali mettere in crisi il nostro presente.

La morte è l’ignoranza della vita:
quanti morti si aggirano tra i viventi.
Pitagora

1.

C’è Ruby. Ci sono Kelly e Magdalena, Virginia e Crystal. Sono decine, centinaia, migliaia. Ci sono Antelope, Chloride, Osiris, Ione, Hachita. E poi c’è Bodie, la mia preferita. Sono tutte città fantasma. Sperdute in spazi sconfinati, tra metropoli e piccoli centri di provincia, soltanto la costa occidentale degli Stati Uniti ne conta circa seimila, sempre in prossimità di miniere estinte. Finito l’oro, con la stessa rapidità con cui si erano insediati – costruendo case, chiese, spacci e saloon – minatori e avventurieri, con famiglie al seguito, abbandonavano tutto, tranne il necessario, per cercare benessere altrove.

Del loro passaggio, in questi centri, ai giorni nostri sopravvivono pochi edifici, utensili sparsi qui e lì, qualche indumento a evocare storie, in uno spazio sospeso e abbandonato a se stesso. Nessun restauro, nessun investimento di sostanza per preservare il valore storico di questi luoghi. Nel migliore dei casi sono solo circoscritti e soggetti a piccoli interventi di manutenzione per continuare lo status quo, che nella lingua dei pionieri suona arrested decay: ‘fatiscenza bloccata’. A pensarci: neanche tanto poco, considerando la condizione di fatiscenza invece progressiva in cui versano molti siti antichi italiani; e in ogni caso è il massimo di archeologia che ci si possa aspettare dagli americani, tutti volti al futuro come sono, attratti dai nuovi territori da esplorare, reali o metaforici.

Non c’è cinismo in questa tendenza. Né disinteresse per il passato. C’è semmai la convinzione di una totale subalternità delle cose e degli oggetti, ridotti al loro valore strumentale quando non ne hanno uno dichiaratamente artistico, a tutto vantaggio di una centralità piena dell’essere umano e delle sue esigenze. Le cose non contano, contano solo gli uomini, che preservano il passato nell’unica forma possibile, sia pure declinabile in vari codici, cioè il racconto: la narrazione. Il passato degli Stati Uniti coincide proprio con l’epopea, per quanto auto-assolutoria, della conquista del West, e – estremizzando – gli oggetti e gli ambienti di quella stagione non sono conservati nelle teche di un museo – che pure ovviamente ci sono – ma fermati per sempre nelle immagini del cinema: la forma più propria del racconto americano.

E infatti, quando ci si muove negli spazi di una qualunque di queste città fantasma non si ha la sensazione di essere in un luogo storico, ma sembra piuttosto di stare su un set cinematografico. Questo immediatamente predispone a una fruizione ludica, vitale, a dispetto della definizione “spettrale”. Nessuna paura, né desolazione: nessuna nostalgia passatista. Benché ci si ritrovi circondati da rovine, non si è mai sopraffatti da un senso di morte. Quelli che mancano non sono morti: se ne sono andati, e con le loro gambe. Questo è chiaro da subito anche quando non si conosce la loro storia: vien fatto di immaginarli a rinascere altrove, a costruire qualcosa di nuovo, proprio per evitare di morire incagliati in una dimensione superata dagli eventi. La loro assenza – il vuoto – non rappresenta una rinuncia: è una speranza. Esattamente ciò che manca nelle nostre città – a parte quella che portano con sé gli immigrati: non a caso gli unici che continuino a fare figli, in un paese di suo a crescita zero – apparentemente in piena attività ma popolate da individui che vivono la propria morte con “un anticipo tremendo”.

2.

La citazione è tratta dal Cantico dei drogati di Fabrizio De André, la cui ricerca poetica, si potrebbe dire, è quanto di più vicino allo spirito e alla curiosità dei pionieri americani. Ogni suo album è il risultato dell’esplorazione di un territorio nuovo (sempre in grado di fornire una chiave d’interpretazione del presente): i Vangeli Apocrifi nella Buona novella, l’America di Edgar Lee Masters in Non al denaro non all’amore né al cielo e quella del genocidio dei Pellerossa in Indiano (proprio il contraltare rimosso dell’epopea del West) o la cultura mediterranea in Crêuza de mä, solo per fare qualche esempio. Una quête colta e raffinata condotta con alcune costanti formali come l’ironia e tematiche come il concetto di morte, già evidente dal titolo del suo primo concept album: Tutti morimmo a stento.

La morte a cui si riferisce De André in quel contesto – e poi ancora nelle produzioni successive – non è quella “cicca, con le ossette”, come spiegava giovanissimo in un’intervista a Enza Sampò, ma “la morte psicologica, morale, mentale”. È l’assenza di speranza, quella che lo spaventa di più e che contrasta con la forza vivida dei suoi personaggi, che rivendicano i propri desideri, il diritto alle proprie fragilità, contro il conformismo opprimente delle logiche di potere. Personaggi vivi – vitali – anche quando sono “tecnicamente” morti come quelli di Spoon river che ci parlano dalle loro tombe.

Come il suonatore Jones, il primo che mi è venuto in mente, passeggiando per le vie di Bodie, qualche tempo fa: davanti a ciò che resta del vecchio saloon sembra infatti “di sentirlo / cianciare ancora delle porcate / mangiate in strada nelle ore sbagliate. / Sembra di sentirlo ancora / dire al mercante di liquore / “tu che lo vendi, cosa ti compri di migliore?”.

Jones me lo sono immaginato anche nel quartiere a luci rosse, di cui oggi a Bodie non sopravvive nulla se non la leggenda di Rosa May, che sembra venuta fuori anche lei da una canzone di De André. Rosa May è una puttana passata alla storia come eroina per aver accudito decine e decine di persone durante un’epidemia devastante. Il contributo alla salvezza dei suoi concittadini, nondimeno, non le garantì la sepoltura nel cimitero cittadino, precluso ai peccatori, nel gioco d’ipocrisie di quelli che durante il giorno la chiamavano “pubblica moglie” e che di notte la cercavano per soddisfare le proprie voglie. Con buona “pace terrificante” di tutti.

Anche questa citazione si deve a De André: un accostamento – sostantivo, aggettivo – su cui varrebbe la pena di soffermarsi, tenendo conto della selezione accuratissima delle parole in tutti i suoi testi e del valore che in essi è universalmente riconosciuto al concetto di pace. Incuriosisce che un libertario antimilitarista come lui – lo stesso che continua a commuovere generazioni di appassionati con la Guerra di Piero – possa considerare la pace terrificante.

La ragione è intrinseca al contesto in cui le due parole sono inserite con chiaro intento provocatorio. Si tratta della Domenica delle salme. Già dal titolo si capisce che, a più di vent’anni di distanza da Tutti morimmo a stento, De André ritorna a parlare della morte. E di nuovo, ciò che muove la sua penna è la morte intellettuale: l’incapacità di reazione, l’anestesia collettiva a “gas esilarante” che ci rende morti da vivi ad assistere inerti al passaggio del “cadavere di Utopia”.

All’indomani della caduta del muro di Berlino, e agli albori del ventennio che ci avrebbe attesi, Fabrizio De André fotografa l’Italia che cominciava a essere e che sarebbe diventata: quella di oggi con “le troie di regime” che si rifanno il trucco e “le regine del «tua colpa»” che affollano i parrucchieri. Ogni click è “una goccia di splendore”: “dalla bottiglia di orzata / dove galleggia Milano”, al “Voglio vivere in una città / dove all’ora dell’aperitivo non ci siano spargimenti di sangue / o di detersivo”, da “Quant’è bella giovinezza / non vogliamo più invecchiare” fino ad arrivare proprio alla “pace terrificante”, cioè “l’indecenza della non rabbia, della non bestemmia, della rassegnata assuefazione” – come ha spiegato lo stesso De André a Cesare Romana – che è sullo stesso piano, per complicità, dell’indecenza del potere.

3.

In un gioco d’incastri come quelli della prima infanzia, per certi versi, la civiltà fantasma descritta nella Domenica delle salme rappresenta il pieno perfetto e spaventoso del vuoto di una città fantasma. Perché nella satira di De André, al contrario di Bodie, le donne e gli uomini ci sono tutti: nessuno è andato via, sono lì – siamo lì – fermi, con le pance piene, circondati da comodità insulse, convinti da qualcuno che l’oro da preservare sia quello. I pochi che ancora si muovono – gli “ultimi viandanti” – si ritirano presto anche loro, “nelle catacombe”: in un luogo di morte. Quanto di più lontano ai giorni nostri dalle piazze vive di Tunisi, del Cairo, di Tripoli, popolate dalle ragazze e dai ragazzi che invocano libertà, mentre da noi – continuando col testo – “il ministro dei temporali / in un tripudio di tromboni”auspica democrazia “con la tovaglia sulle mani e le mani sui / coglioni”.

La ferocia della satira non risparmia nessuno: tutti, anche quelli che si credono assolti – riecheggiando la Canzone del maggio – sono “lo stesso coinvolti”. Compresi quelli che avevano “voci potenti / adatte per il vaffanculo” e hanno smesso di battere la lingua sul tamburo.

Col suo graffio, De André si oppone alla resa, ricordando agli uomini la loro centralità, e continuando così il racconto – la narrazione – in “direzione ostinata e contraria”. Quel racconto rappresenta a tutt’oggi una miniera di consapevolezza, e di bellezza, da cui ripartire e con cui bisogna “bloccare la fatiscenza”. Una risorsa inesauribile che sta lì, in attesa di un cenno qualunque di risveglio, a guardarci dai “paesi di domani”.

***

Da segnalare l’approdo nella “bottiglia di orzata” della mostra Fabrizio De André: un percorso, tra le sue vicende personali e artistiche, già apprezzato in altre città italiane.
Milano, Rotonda di via Besana – 11 marzo – 15 maggio 2011

L'articolo Lo stesso coinvolti proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è apparso sul Sole 24 Ore.

di Gianluigi Ricuperati

John Berger. Tiziano Scarpa. Leanne Shapton. Andrè Breton. W.G. Sebald. Javier Marias. Geoff Dyer. Alberto Savinio, Aleksandar Hemon, Joyce Carol Oates. Roland Barthes. Bruno Schulz. Marco Belpoliti. Susan Sontag. Roberto Calasso. Luc Sante. Lawrence Weschler, Andrea Cortellessa, Alain Robbe-Grillet. Gianni Celati. Julio Cortàzar, Matteo Codignola, Ben Marcus, Rick Moody, Italo Calvino, Georges Perec. Questo articolo potrebbe essere un frammento di libro dei nomi – ma quale comune denominatore li tiene insieme? Sono tutti autori letterari, certo. Di ogni nazionalità, estrazione ideologica, etnica, religiosa, filosofica. Molti non ci sono più. Parecchi sono dei classici. Certi sono nel mezzo. Ci sono romanzieri, prosatori, critici, saggisti, scrittori di racconti. Ma tutti, almeno una volta, hanno pubblicato un’opera in cui le immagini e le parole si compenetrano, si interrogano vicendevolmente, si supportano, si avvicinano o si allontanano pur essendo giustapposte. Immagini di ogni genere, dalle fotografie ai disegni, dai materiali disomogenei, d’occasione, fino a operazioni visive concertate per l’occasione. Naturalmente per alcuni l’esperimento è stato sporadico – un atto minoritario – ma per altri è diventato parte integrante di una poetica, bastone da ricerca, strumento radicale di rabdomanzia sulle tracce delle proprie forme.
È un tema che ritengo centrale nell’esperienza letteraria contemporanea – basta la qualità media sprigionata dall’elenco di cui sopra per accorgersene. Da quando mi è capitato di pubblicare alcuni saggi e reportage, ciò che gli americani chiamerebbero literary non-fiction, di rado sono riuscito a tenere fuori dall’involucro del testo la pressione di immagini che volevano, o dovevano, o potevano aggiungervi qualcosa, distorcerne la traiettoria, influenzarlo o esserne influenzate. In un romanzo di prossima uscita inserirò tre frammenti di un album di figurine che nella finzione cambia la vita del protagonista, ma che per incanto esiste anche nella realtà dello sventurato scrittore. Il lettore perdonerà il riferimento personale, ma è d’obbligo. Stiamo parlando di una questione culturale rilevante. Viviamo nell’apice di produzione iconografica di tutta la storia umana – solo le macchine digitali e i telefoni producono miliardi di nuove immagini ogni anno, e questo fa la differenza. È una mutazione ambientale, percettiva, cognitiva, quasi fisica: se tutte le fotografie messe al mondo fossero specchi e ricoprissero il globo, il Sole stesso verrebbe cancellato dalla potenza della rifrazione.
Negli ultimi mesi, solo in Italia, sono usciti almeno cinque testi importanti di autori che scrivono o vivono nel nostro paese, e ciascuno di essi contiene immagini – disegni, fotografie, litografie. Si tratta del Cimitero di Praga di Umberto Eco, di Persecuzione di Alessandro Piperno, Vita e morte di un giovane impostore raccontata dal suo migliore amico di Cristiano de Majo, Autopsia dell’ossessione di Walter Siti e Insegnami la quiete di Tim Parks. La presenza iconografica in questi libri è piuttosto variegata, ed è necessario essere consapevoli che il peso di un disegno a fumetti e di un’incisione del Settecento sono differenti da quelli di una fototessera o dei raggi X: producono conseguenze diverse, irradiano un’aura che semplicemente non è assimilabile. Il bestseller di Eco gioca magistralmente con la notoria erudizione dell’autore, e a tutti gli effetti anche le immagini, che costellano la narrazione con puntualità, sono oggetti da feullieton: provengono infatti dalla vasta collezione privata del semiologo più famoso del mondo, e in certi passaggi sembra addirittura che alcune scene siano state scritte a partire da queste avventurose chine di Sette-Ottocento – una sorta di grado zero dell’ekphrasis (l’arte di descrivere un quadro con le parole), ma al contrario, dall’immagine al testo. Il romanzo di Piperno, peraltro bellissimo, presenta invece inserti visivi che rimandano allo stile dei fumetti della Bonelli, tratto rapido di matita su sfondo bianco, non sono all’altezza della qualità di scrittura: didascaliche anch’esse, paiono provenire da un desiderio autoimposto di decorazione, che in verità non aggiunge nulla alla caratura romanzesca messa in scena. Nell’interessante libro di de Majo le parti non strettamente testuali sono elementi integranti della storia raccontata: si tratta di materiali pop, di provenienza spuria, addirittura poverista e trash, come le cartoline da souvenir che punteggiano il secondo capitolo. Walter Siti gioca su un piano più complesso, mettendo appunto in moto una sottile macchina di ekphrasis, descrizioni di descrizioni visive concertate dal romanziere d’accordo con diversi fotografi, con il medesimo corpo maschile ritratto in pose e dettagli che quasi sembrano spingere per fare il proprio ingresso nel testo, ma senza rinunciare all’autonomia dell’icona. L’eccellente memoir di Parks, per finire, conduce sulla pagina le rappresentazioni degli oggetti, spesso banali, che segnano il corso doloroso di una malattia e del modo di affrontarla: boccette di medicine, paesaggi della guarigione, grafici di valori delle componenti chimiche umane. Il modello, qui, è senza dubbio il grande Sebald, moderno genitore dell’alleanza tra parola e immagine, molto amato da Parks e purtroppo imitato senza la medesima magia – ma come fargliene una colpa? Sebald ha fatto meglio di tutti gli animi letterari più sensibili del nostro tempo ciò che tutti gli animi sensibili del nostro tempo avrebbero voluto fare prima di lui. I suoi quattro capolavori, da Vertigine ad Austerlitz, concepiti all’alba della grande ondata digitale di cui dicevo poco fa, costituiscono tuttora un’ispirazione sorgiva. In un’intervista rilasciata a Eleanor Wachtel nel 1997, Sebald dice una cosa illuminante: “la funzione delle fotografie è anche quella di arrestare il tempo. La fiction è una forma d’arte che muove sempre verso il compimento, la fine, senza prevedere fermate. Le fotografie servono a questo, nei miei testi: portano fuori dal tempo, a una contemplazione più simile a quella delle arti visive, come davanti a un quadro in un museo.”
Ecco il punto dolente e cruciale – la connessione con le arti, un rapporto profondo e abituale, informato, una visitazione disposta all’apprendimento e all’insegnamento costante e reciproco, è la conditio di qualsiasi intervento iconografico serio nella narrativa letteraria che ci aspetta. Quasi tutti i romanzi che ho citato sono un passo in questa direzione – ma si può andare ancora in avanti, rifiutando ogni tentazione pleonastica. Se le immagini devono esserci, che siano una prosecuzione della scrittura con altri mezzi. E che gli amici regalino agli scrittori abbonamenti a riviste d’arte e fotografia colte ed eccitanti come Frieze, Parkett, Aperture o qualsiasi altra che garantisca una buona informazione sulle ricerche più avanzate dei nostri contemporanei. Altrimenti, come succede nella prima memorabile visione del Gli emigrati di Sebald, incontreremo sempre più spesso ciò che trova il narratore, alla ricerca del proprietario dell’immobile che vorrebbe affittare, nella campagna inglese, quando gli viene raccontata la storia di due eccentrici locali che avevano fatto erigere una riproduzione esatta del Castello di Versailles, ma solo nella sua facciata: “un fondale privo di qualsiasi scopo, ma visto da lontano di notevole effetto, le cui finestre erano scintillanti e cieche esattamente come quelle della casa di fronte alla quale ci trovavamo noi adesso”. Un avvertimento, per tutte le illustrazioni dei nostri romanzi futuri.

L'articolo Le immagini nei romanzi proviene da Minima et Moralia.

Fame di realtà, dello scrittore e saggista statunitense David Shields (in Italia pubblicato da Fazi) si propone come una sorta di manifesto irrituale per la letteratura all’inizio del III millennio. Negli Stati Uniti ha suscitato un dibattito molto acceso, specie tra gli scrittori, che alle suggestioni-provocazioni di Shields hanno reagito con entusiasmo (Coetzee, Safran Foer, Lethem), rispettosa irritazione (Zadie Smith), e comunque, nell’uno o nell’altro caso, sempre apprezzando la fondatezza dei problemi sollevati dal libro.

Se difatti la forma utilizzata in Fame di realtà per discutere sui massimi sistemi della narrazione al tempo di internet è molto accattivante (una sorta di metodo aforismatico immerso in salsa pop; o forse, meglio, una parodia warholiana del Tractatus di Wittgenstein, col rischio che ciò che si guadagna in dinamismo lo si perda in profondità), e se le soluzioni offerte non vanno necessariamente a comporre un quadro di assoluta coerenza (il libro è volutamente non programmatico, dunque è impossibile riassumerne la tesi), risulta innanzitutto apprezzabile il postulato da cui il discorso prende le mosse: la letteratura è viva, ed è in continua evoluzione. Questo assunto, che dovrebbe essere dato quasi per scontato da scrittori e critici letterari alieni da passioni necrofile, lo è molto di meno in un paese come l’Italia, dove concetti quali “fine del romanzo” o “fine del libro” vengono stagionalmente tirati in ballo con una tale lacrimosa soddisfazione da far sospettare che chi si straccia le vesti parlando di declino della letteratura lo faccia per sentirsi meno solo dentro il proprio privato e personale. A questo si aggiunge che Fame di realtà affronta effettivamentre alcuni dei problemi più interessanti su cui gli scrittori si stanno cimentando negli ultimi anni; problemi del tipo: 1) come cambierà la letteratura in seguito alla rivoluzione digitale; quali romanzi scriveremo una volta entrati nella fase matura dell’interconnessione globale, 2) cosa può fare la letteratura per non essere marginale rispetto agli altri media, 3) la forma-romanzo è davvero morta? la trama è un ricatto a cui possiamo finalmente rinunciare? qual è oggi il confine tra narrativa e saggistica?, 4) quali rapporti ci sono tra autobiografia, biografia romanzesca e memoir, 5) è lecito che la letteratura mutui qualcosa dalla “poetica del campionamento e della cover”? 6) che cos’è in definitiva questa realtà di cui abbiamo voglia di raccontare, e qual è la realtà di cui abbiamo bisogno che si racconti?
Se questi sono i punti di forza del libro di Shields – e cioè: ri-aprire con molto entusiasmo e poca disillusione il discorso su argomenti fecondi e interessanti – le pecche più evidenti si ritrovano probabilmente nell’eccessivo (nord)americanocentrismo, in una leggerezza che a volte sfiora la monodimensionalità del ready-made, e nella convinzione che in un certo metodo combinatorio usato per la costruzione del volume (con tutti i relativi corrollari: citazioni nascoste, slogan folgoranti, plagi che si autodenunciano come tali, ecc.) oltre che qualcosa di accattivante ci sia qualcosa di veramente nuovo e fresco proprio nel momento in cui la radice post-moderna da cui esso nasce o si rigenera sembra essersi ultimamente un po’ disseccata.
Poiché comunque mi sembra di capire che un certo (serio) intento ludico non sia estraneo a Fame di realtà, e che il “manifesto” di Shields più che recensioni, plausi o smentite cerchi continui rilanci, il modo più utile per affrontarlo (e forse ancora meglio: per servirsene) è provare a giocarci di rimbalzo. Soccorrere, smentire, ribaltare le tesi di Shields, e poi vedere cosa viene fuori: ecco, dunque, un primo tentativo.

Letteratura e nuove tecnologie I

Interrogarsi su come la rivoluzione digitale inciderà sulla letteratura è un buon punto di avvio. Ma siamo sicuri di sapere sempre chi agisce su chi in questa complicata faccenda? Forse la vera domanda è: come la letteratura rivoluzionerà la rivoluzione digitale a proprio uso e consumo.
Tolstoj si è servito delle novità tecnologiche della sua epoca per far morire Anna Karenina sotto un treno. Se dai mezzi di trasporto passiamo ai mezzi di comunicazione, la musica non cambia: Thomas Pynchon usa il sistema postale per raccontare la paranoia post-moderna nell’Incanto del Lotto 49; per non parlare della corrispondenza di Goethe e di Laclos.
Simulazioni di realtà, modelli di menti interconnesse: gli eredi di Philip Dick sono pregati di riscuotere alla cassa.

Letteratura e nuove tecnologie II

Chiedersi (è il tema dell’anno) cosa ne sarà della letteratura con il cambiamento del supporto di cui ci serviremo per leggere – dalla carta all’e-book, all’I-Phone, al web – è invece un falso problema ontologico. Si tratta di un falso problema perché non sono carta, e-book, I-phone, web il vero supporto della letteratura, bensì (direttamente) il cervello umano. La letteratura è fatta di linguaggio e il linguaggio è la forma di comunicazione più astratta e sofisticata a nostra disposizione perché è l’unica che per esistere non necessita di un supporto che sia fuori di noi.
Siamo in una stanza vuota, al cospetto di un caro amico. Pur essendo dei ballerini di danza classica, non riusciremo a riprodurre a beneficio del nostro unico spettatore un celebre Lago dei cigni eseguito da Nureyev a Londra con il Royal Ballet nel 1962. Potremo raccontargli Apocalypse Now ma non potremo farglielo vedere. Potremo cantargli My Way o disegnargli (la stanza non era completamente vuota) Le muse inquietanti di De Chirico, ma per fargli fare effettiva esperienza di tutto questo ci sarà bisogno del supporto: cd, dvd, quadro, catalogo d’arte, Nureyev in carne e ossa. Invece, proviamo a sussurrare all’orecchio del nostro amico: “Tutte le famiglie felici si assomigliano tra loro, ogni famiglia infelice è infelice a suo modo” e – traduzione a parte – avremo riprodotto perfettamente l’incipit di Anna Karenina in un rapporto di 1 a 1. Stessa cosa se, rimasti soli nella stessa stanza vuota, l’incipit in questione ci limitiamo a pensarlo: ” “.
Ciò che dice Walter Benjamin è vero per tutte le arti tranne che per la letteratura. La letteratura è sempre stata al di qua e al di là della riproducibilità tecnica. Il papiro, la pietra, l’acqua, la carta, lo schermo… sono semplici stampelle dell’unico hardware di cui il linguaggio necessiti: un cervello di sapiens sapiens. La letteratura è l’opera d’arte nel regno della sua riproducibilità biologica.

Sulla presunta marginalità della letteratura

I romanzi di Dickens e di Twain dettavano l’agenda dell’intrattenimento pubblico. Oggi il pubblico della letteratura è minoritario rispetto a quello della tv. Ma perché lagnarsene, dal momento che la letteratura (l’arte in generale) è la vera eminenza grigia celata dietro le forme più popolari di rappresentazione della realtà? Prendiamo le sofisticate serie americane di cui tanto si parla: hanno tutte una matrice balzachiana “sporcata” da un po’ di sano realismo tardo novecentesco (Mad Men deve tutto a Balzac, deve tutto a Pastorale americana di Roth, deve in fondo tutto anche a Libra di DeLillo). Il debito dei Simpson o di South Park verso scrittori come Thomas Pynchon è addirittura dichiarato (Thomas Pynchon compare in una puntata dei Simpson), e – letteratura a parte – l’esplosione dei reality show ha il suo momento di singolarità nelle performance di artisti elitari come Sophie Calle.
Allora: chi vogliamo diventare? Ci accontentiamo di adattare alle esigenze del mercato una delle tante applicazioni della meccanica quantistica o aspiriamo a essere Niels Bohr?

Dittatura della trama

È vero: oggi è ridicolo “far uscire la marchesa di casa alle cinque” per iniziare un romanzo. Se è per questo è ridicolo anche l’uno due di agnizione e morte che tocca in Guerra e pace al principe Andrej. Ma l’obsolescenza di alcune trame significa l’obsolescenza della trama tout court? Non è che rischiamo di gettare il bambino con l’acqua sporca? Non è che – già da molto tempo a questa parte – la trama non è più un cavallo di Troia del pensiero, ma proprio una sua particolare forma d’organizzazione?
Esempio: è stato detto che la Recherche sarebbe un’opera di saggistica letteraria sostanzialmente priva di trama. Ritengo infatti che pochi saggi indaghino i meccanismi della gelosia amorosa come fa Proust nel suo romanzo. Ma per farlo con quella profondità e quella perizia (e quell’economia: lo dico senza alcun sarcasmo: in venti pagine di Proust sono racchiusi alcuni volumi di psicologia comportamentale) non servono forse due personaggi come Charles e Odette, due personaggi come Marcel e Albertine, una città come Parigi, un salotto come quello dei Guermantes? E non è questa una trama? Non è l’insostenibile leggerezza di questi dettagli a separare fiction da non fiction?

Autobiografico a chi?

Per il semplice fatto di essere filtrata attaverso un linguaggio letterario e inserita in una struttura narrativa, anche la più “realmente accaduta” delle vicende non sarà mai davvero storica, biografica o peggio ancora autobiografica. Chi dice “io” nei romanzi non è mai l’autore, anche se nome del personaggio e nome dell’autore (Michel Houellebecq, Walter Siti, Bret Easton Ellis, J.M. Coetzee) corrispondono.
Allo stesso modo, non si hanno notizie di uomini trasformati in scarafaggi nella Praga degli anni Dieci, e tuttavia nessun racconto è più autobiografico della Metamorfosi di Kafka.

Fame di realtà

I mass media utilizzano la realtà per produrre narrazioni a ciclo continuo. Gli episodi di cronaca nera vengono smontati e rimontati dal giornalismo televisivo con una foga che farebbe sorridere il Queneau degli Esercizi di stile. Questa continua produzione di narrazioni è, oggi, il linguaggio mainstream. Vale a dire la lingua del potere (si pensi alla drammaturgizzazione in progress della vita politica). La lingua del potere è l’antitesi di quella letteraria. L’una è bidimensionale, l’altra restituisce una complessità. La lingua letteraria esercita sulla lingua del potere una funzione di verità: svela cosa c’è dietro. La guerra ai tempi di Tolstoj è diversa dalla guerra ai tempi di Beckett. L’amore ai tempi di Saffo è diverso dall’amore ai tempi del colera è diverso dall’amore ai tempi di Amici di Maria De Filippi. Non tutte le storie sono state già scritte.

Rap

Prendere materiale già esistente e riassemblarlo. Non è forse quello che fa Eliot nella Waste Land intorno al 1922?
Più reale del re

Non c’è realtà che non affascini un artista. Non c’è realtà che un artista non possa digerire. Chi è mimetico rispetto a chi? I fratelli Wachowski chiesero al filosofo francese Jean Baudrillard una consulenza per il seguito di Matrix. Baudrillard declinò l’invito: “non voglio collaborare a un film sulla matrice che la matrice stessa avrebbe potuto realizzare”.

L'articolo Risposte a Shields proviene da Minima et Moralia.

Il film è costruito intorno a pochi concetti semplici e profondi allo stesso tempo: il rapporto vivo con il passato che ognuno di noi registra nel quotidiano; di conseguenza l’ossessione per la morte e il dialogo con i morti; la relazione col naturale, sia piante che animali, a sparizione nell’idea dominante di sviluppo; il legame con la storia e le sue trasformazioni in peggio. Il fatto è che Weerasethakul ci racconta queste dialettiche in un modo totalmente anti-narrativo, anzi mescolando i linguaggi tecnici (dal documentario al realismo passando per gli effetti speciali del magico) con scene oniriche di grande suggestione, quadri affascinanti e vividi sulla natura – stupende le immagini di notte nella foresta – e sotto-storie archetipiche.
A un quarto d’ora dall’inizio ci sono zio Boonmee, il protagonista, sua cognata e il nipote intorno a un tavolo, dopo cena, nella casa immersa nella foresta del nordest della Thailandia, dove Boonmee stesso, apicultore e coltivatore, ha deciso di passare gli ultimi giorni della sua vita afflitto da una grave insufficienza renale. A quel tavolo si materializza non solo il fantasma della moglie morta di Boonmee, che incomincia a parlare con lui e con la sorella, ma anche suo figlio, scomparso nella foresta quattro anni dopo la morte della madre, nelle sembianze, però, di un uomo-scimmia con gli occhi rosso fluorescente. I fantasmi non solo sono segni della morte imminente, ma sono anche la testimonianza che il passato ha il suo fondamento nel qui-e-ora e che la morte è solo un territorio di passaggio per una reincarnazione: “il paradiso è sopravvalutato” spiega il fantasma della moglie a Boonmee per convincerlo della caratteristica presente e terrena della memoria e il figlio-scimmia, che è scomparso perché ha inseguito e si è accoppiato con una scimmia-fantasma, diventato una sorta di demone dell’irrequietezza, lo mette in guardia dalle bestie della foresta.
I piani tra magia e realtà sono talmente confusi che Weerasethakul si permette un colpo di scena alla Sherazade includendo una breve fiaba di una principessa sfigurata che si accoppia con un pesce-gatto in una polla d’acqua, per riavere la bellezza perduta. L’inclusione della fiaba, la storia nella storia, ha l’effetto di aumentare l’effetto ipnotico e onirico del film, e si pone come piccolo paradigma del rapporto profondo e spirituale, addirittura erotico, che viene suggerito nei confronti dell’elemento naturale.
Da un certo punto di vista Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti è il fratello asiatico di Le quattro volte di Michelangelo Frammartino, un’altra sorpresa di quest’anno, per alcune coincidenze come la trasmigrazione delle anime tra corpi, animali e materie, ma mentre Frammartino è didascalico e ortodosso nel suo ritorno alla materia, lo stadio minerale nella visione del mondo di Pitagora, Weerasethakul è radicale nel coniugare una memoria di passato a una visione negativa di futuro. Il finale del film, infatti, è molto pessimista perché Boonmee non può più ricordarsi la nascita nella caverna-utero, nella quale va a morire, ma ha una chiara visione di futuro rappresentata dalle fotografie fisse dei soldati giovanissimi del regime thailandese che portano al guinzaglio la scimmia-fantasma, che hanno cioè messo in cattività, represso la loro ricchezza culturale, che hanno schiacciato tanti comunisti quanti insetti. Tra tanta spiritualità, a dire il vero, questo film offre anche un specchio molto utile sull’attualità di un paese, la Thailandia, che non conosciamo e di cui sappiamo poco. Alla morte di Boonmee non ci sono vie di fuga nel futuro per la cognata e per il nipote, tra l’altro deluso da un’esperienza monastica, costretti a rimanere alienati come spettri davanti alla televisione o assordati in un grottesco locale notturno.
Ma buona parte degli aspetti del film valgono anche per noi, spettatori occidentali, e per riflettere su come abbiamo barattato con entusiasmo e con leggerezza le radici della nostra cultura, il nostro spirituale, per un idea di futuro tremendamente attuale e sempre più disumana, sempre più simile a un inferno.

L'articolo Il paradiso è sopravvalutato proviene da Minima et Moralia.

Ecco un racconto di Kafka, trascritto per intero

Risoluzioni di Franz Kafka

Sollevarsi da una misera condizione dev’essere, anche con voluta energia, facile. Mi strappo dalla poltrona, giro correndo intorno alla tavola, metto in moto la testa e il collo, faccio divenir fuoco gli occhi, tendo intorno ad essi i muscoli. Combatto ogni impulso, saluterò A. con calore, quando ora verrà, sopporto amichevolmente B. nella mia stanza, e mando giù tutto quello che vien detto in casa di C., nonostante il dispiacere e la fatica, a lunghe sorsate.
Ma anche in questo caso a ogni errore che non si potrà evitare, l’insieme – il facile e il difficile – si arresterà e io sarò costretto a rigirarmi in cerchio.
Perciò la miglior soluzione è di accettare tutto, contenersi come una massa pensante, e, anche se ci si sente come soffiati via, non lasciarsi trascinare a compiere un passo non necessario, guardare il prossimo con occhio animalesco, non provar pentimenti, insomma soffocare colla propria mano quel che ancora resta della vita come fantasma, e cioè aumentare ancora l’ultima pace sepolcrale e non lasciar sussistere nient’altro.
Un movimento caratteristico di un simile stato d’animo è di passarsi il mignolo sulle sopracciglia.

Non ci sono «vicende narrate». Non è una storia su un personaggio cui accadono alcune cose in successione e che si trova in un punto all’inizio e in un altro punto alla fine. Non c’è un personaggio che agisce o che osserva. Potremmo vedere questi quattro paragrafi come un lavoro di preparazione: ecco secondo quali principi agisce un certo personaggio; ecco come vede il mondo («perciò la miglior soluzione è di accettare tutto»). Da qui si potrebbe partire dunque per scrivere una storia incentrata su un personaggio dai contorni abbastanza definiti. E invece, il racconto è già finito così.
Allora cosa fa di «Risoluzioni» un racconto? E cosa implica il fatto che questo sia in effetti un racconto?
Io la vedo in questo modo: il semplice prevedere che un personaggio reagirà in una certa maniera al contatto con la realtà lo rende reale, attivo, dinamico, come se stesse già agendo sotto i nostri occhi. Ogni frase del primo paragrafo è la matrice per numerosi potenziali momenti romanzeschi. Nel secondo paragrafo il protagonista potenziale stabilisce in quale situazione incontrerà un impasse: se vogliamo, lo si può vedere come un secondo atto; e dunque vedere il terzo paragrafo come un potenziale terzo atto. Anche se tenderei a pensare che anche il terzo paragrafo è una matrice di ulteriori idiosincrasie di questo personaggio ancora tutto da usare. Il quarto paragrafo è un’immagine accuratissima, che sta lì come esempio ma è la materia – quel mignolo e quelle sopracciglia – in cui va a infilarsi tutto lo spirito del breve racconto.
Una cosa del genere vale come radiografia di cos’è la letteratura a stringere. Kafka ha stretto il più possibile, per produrre questo lievito letterario. È uno choc, nella sua semplicità: facendoci capire qual è la tensione che sta alla base del narrare, facendocelo capire senza usare i soliti ferri – senza scene, scenografie, dialoghi – pone secondo me la seguente provocazione: a cosa serve usare scene, scenografie, dialoghi, discorso indiretto libero e così via se non c’è alla base l’essenza irriducibile di un personaggio: i suoi limiti, i suoi tic mentali, il suo essere assolutamente particolare? A che serve mettersi a scrivere se non si sa di chi si sta scrivendo? A volte ci si mette frettolosamente a scrivere un racconto, o un romanzo: ci si ficcano dentro le cose che occorre ficcarci dentro, ma magari non ci si è ancora calati in quel genere di concentrazione che produce dentro di noi un personaggio: e così sembra esserci tutto quel che serve, e invece non c’è niente.

Leggi le precedenti puntate del Seminario sui luoghi comuni
15. But I Degress
14. Amore e morte
13. Come sfruttare orribilmente tua sorella e uscirne sconfitto
12. Se la montagna non va a Maometto
11. La livella
10. Prima che il gallo canti mi avrai frainteso tre volte
9. La realtà nonostante l’autore
8. Scene di lotta di classe
7. Pettegolezzi
6. Culto della personalità
5. Il giovane moralista
4. Le leggi della fisica
3. Idiosincrasie di un protagonista
2. Compassione per la comparsa
1. Il viale per lo struscio

L'articolo Seminario sui luoghi comuni proviene da Minima et Moralia.