Eccentrico, moralista, frammentario, irrisolto, hanno detto alcuni. Arrogante, debordante, frastornante, raffazzonato, hanno scritto altri. La stampa presente al Festival di Venezia 2018 ha accolto con giudizi severi Vox Lux, l’opera seconda di Brady Corbet con Natalie Portman.

Concorreva per il Leone nell’Official Competition. Le aspettative, del resto, erano molto alte. Poco conosciuto come attore (ha lavorato tra gli altri con Araki, Assayas, Haneke e Von Trier), Corbet si è imposto all’attenzione internazionale da regista con The Childhood of a Leader — L’infanzia di un capo, presentato nell’Orizzonti veneziana di due anni fa. Gli elogi, allora, furono pressoché unanimi. Vinse il Leone del futuro, un premio assegnato ogni anno alla migliore opera prima presentata in una delle selezioni ufficiali o parallele. Inoltre, la giuria, presieduta da Jonathan Demme, lo premiò per la regia.

Ed è proprio al grande Demme cui Corbet dedica questo suo nuovo lavoro: «perché ha cambiato la mia vita premiandomi qui a Venezia, poi si è preso cura di me e del mio film e ha fatto questa stessa cosa con tanti registi nella sua vita», ha detto l’autore appena trentenne in conferenza stampa. A Demme deve tutto insomma, probabilmente anche il coraggio per averci riprovato dietro la macchina da presa, l’aver osato un film che, toccando corde individuali e collettive, elabora la materia filmica con una personalità e una consapevolezza impressionanti. E Vox lux è molto più vicino alle fragilità e alla sostanza contraddittoria del nostro tempo, di quanto non fosse l’ispirato lavoro che lo ha preceduto.

La dedica a Demme mi ha confermato una sensazione maturata durante la visione: lo sguardo di Corbet è molto più rivolto a catturare la storia individuale, le venature del percorso psicologico della protagonista, che non a fotografare, rimarcando i motivi sociologici e di contesto, la storia collettiva, malgrado il sottotitolo assegnato al film, ritratto del XXI secolo, possa far pensare al contrario. Vox lux è la storia dei rapporti interpersonali di una ragazza traumatizzata dagli eventi della vita, tra il 1999 e il 2017, e poi (soltanto poi) la storia dell’ascesa di una stella della pop music sopravvissuta a una strage, nell’epoca del terrorismo.

L’11 settembre 2001, spartiacque storico dell’America del nostro secolo, cui si accenna in una scena di dialogo, è funzionale a contrassegnare innanzitutto il passaggio all’età adulta della protagonista. Si chiude la storia di Celeste-giovane (Raffey Cassidy), sopravvissuta a un massacro che ricorda quello di Columbine, ma non è Columbine, e si apre la storia di Celeste-adulta (Natalie Portman), una pop star dalla personalità problematica.

Dovendo rispondere pubblicamente rispetto a un atto terroristico che somiglia molto a quello subito, Celeste-adulta sceglie la fuga, l’omissione, sceglie il proverbiale “the show must go on” (la scena della conferenza stampa). Ancora una volta il film trasfigura un evento realmente accaduto: la strage di Sousse, avvenuta in Tunisia nel 2015. Ciò che Corbet riconsegna della Storia sono suggestioni, allusioni, cicatrici approssimative, tracce volutamente e consapevolmente, parziali.

Il suo interesse è tutto focalizzato sulla doppia vita di Celeste e su quanto, sia prima, sia poi, la forza e l’equilibrio del personaggio dipendano strettamente dalle persone che la circondano.

La sorella Eleanor (Stacy Martin), la controparte imprescindibile, la ghostwriter delle sue canzoni, la nemica più cara. Eleanor vegliava Celeste-giovane-sopravvissuta in ospedale, ed è la sola capace di rimettere in piedi la Celeste-adulta-pop star alterata dalle droghe. E poi c’è Il Manager (Jude Law), altro fil rouge che attraversa tutto il racconto. Il manager è la guida, il vertice di un triangolo, ma soprattutto il collante: colui che rimette insieme i cocci e scherma le fragilità di Celeste agli occhi del mondo. Perché Vox lux, in definitiva, è la storia dell’elaborazione di un trauma. Questo trauma allaccia indissolubilmente tutti i personaggi e li rimette davanti alla loro condizione di esseri umani viziati da una castigante, seppur naturale, parzialità.

E poi c’è la figlia di Celeste, interpretata da Raffey Cassidy: la stessa attrice che aveva dato volto e corpo a Celeste-giovane, nella prima parte del film. Il doppio ruolo di Raffey Cassidy chiarifica l’operazione messa in atto da Corbet: Celeste-adulta non potrà mai affrancarsi da Celeste-giovane. La sequenza della spiaggia, che si chiude con un’inquadratura che vede Natalie Portman e RaffeyCassidy di spalle, l’una di fianco all’altra di fronte al mare, è l’emblema di una fatale sovrapposizione di ruoli, dello specchiamento che svela il cuore del film. Un giubbotto con su scritto «Celeste» diventa il perno attorno al quale ruota tutto: se il futuro dipende da ciò che siamo stati, da ciò che ci è accaduto, allora saremo sempre gli eredi innanzitutto di noi stessi.

Con The Childhood of a Leader Corbet aveva raccontato la costruzione di una personalità, lo sviluppo di una consapevolezza segnata da un’educazione troppo rigida, in Vox lux racconta gli effetti schiaccianti di un trauma e la frantumazione dell’individualità. Della superstar non vediamo l’ascesa arrembante, non godiamo della ricchezza e del benessere, e neppure la fiera noncuranza di chi ha raggiunto una posizione di successo e ne fa libero sfoggio e sfogo. Ciò che ci racconta il film è la dimensione disfunzionale della volontà. L’ascesa di un leader coincide allora con l’esplorazione delle contraddizioni e dei limiti del potere. Nei film di Corbet è la Storia che entra nella finzione, non il contrario. La sostanza primaria del suo discorso è umano, e psicanalitico.

In Vox Lux Corbet lavora sul doppio, e interviene sul tempo. Ecco perché le soluzioni formali scelte dal regista sono tante e così marcate. Lunghi piani sequenza si alternano a fast forward, e a ralenti. La voce narrante extradiegetica di Willem Dafoe sintetizza stralci di vita, talvolta colmando lacune, talvolta iniettando informazioni marginali. Le sottolineature visive si configurano espressioni di un punto di vista intimamente parziale, quello della protagonista, Celeste, il cui registro della memoria funziona esattamente come il nostro: è un testo confuso, lacunoso, talvolta frenetico, talvolta laconico, spesso ripetitivo, parossistico, contraddittorio, qualche volta addirittura ironicamente avulso da ciò che crediamo di essere.

Per concludere, Vox Lux mette in scena la parzialità percettiva ed elaborativa di un personaggio, sottolineandone la deriva oscura, discorde e ipocrita. Il finale rinnova e amplifica il meccanismo di rimozione che si erge a fondamento del racconto. Corbet allestisce l’unico finale possibile per questa storia, composta di ellissi e di cupo splendore, lo fa lavorando ancora una volta sul tempo. Sono minuti in cui non accade niente e succede tutto, in cui domina la continuità, minuti in cui il tempo della storia coincide finalmente con il tempo del racconto.

È nell’insistenza nell’osservare un’azione che non produce fatti che si avvera il compimento. E in una Natalie Portman capace, per la sua parte del film, di incarnare l’eco delle luci della ribalta e insieme la carnalità dell’errore grossolano. Angelo dell’abisso e demone fallito, fragile e dissimulatrice, perfida e arrendevole, eccentrica e robotica. In una Portman capace di sintetizzare con il suo lavoro la parola contraddizione, si estende un finale che batte il tempo epico del qui e ora.

Tutto allora ha il sapore della riconciliazione transitoria, dell’illusione ipnotica, del riscatto fantasmatico, dentro e fuori lo schermo. Perché quante volte, calcando il palcoscenico della nostra unica piccola vita, capita di dirci: the show must go on. Poi, per diversi minuti, ci alleggeriamo, ci muoviamo, resettiamo i pensieri, per non sentire il bisogno di ammetterlo che sta accedendo, e allora non ce lo diciamo più, lo viviamo e basta, il momento, il presente, rimandando tutto il resto a domani. Lo viviamo e basta, nella maniera più satura e avvolgente: the show must go on.

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Del nostro tempo

Nuestro tiempo è il titolo di un altro film meraviglioso passato in concorso a Venezia quest’anno. Lo ha firmato Carlos Reygadas mettendoci tutto sé stesso dentro: la moglie, il matrimonio, i figli, il ranch, la sua vita – sé stesso come protagonista, appunto. Dura 180 minuti, racconta l’amore e la frustrazione. Racconta le fessure della terra arida irrorata di perline e l’acqua torbida e fangosa dei laghi del Messico. Racconta di un amore che si frantuma e ricompone per poi frantumarsi di nuovo: l’amore che vuole essere libero e nel volersi ma non potersi far libero, incatena ancora di più a sé. Il regista – il meno fortunato e forse il più meritevole in gara – raccontava l’ostinazione e il dubbio e, insieme, il verso inconsulto e stizzito dei tori. Chissà se mai lo vedremo in Italia questo lavoro di Reygadas, me lo auguro tanto.

Cicatrici approssimative e cicatrici generative

La parabola che Celeste compie in Vox Lux rivela quanto sia precario il controllo che il personaggio esercita sulla propria vita e quanto di fatto siano parziali, inesatte, incomplete le cicatrici che Corbet consegna della Storia. Non sono certo le cicatrici mostruose, generative e viscerali di Luca Guadagnino, che usa la danza per stabilire una connessione tra la grazia della finzione e le fratture indelebili della Storia: il nazismo. In Suspiria, liberamente basato sul film di Dario Argento del 1977, Guadagnino e lo sceneggiatore David Kajganich – con lo stesso metodo utilizzato in A Bigger Splash – ci immergono in un microcosmo avvolgente e ambiguo, per poi abbandonarci all’evidenza di ciò si cela sotto: una metaforica e cerebrale coniugazione del Terribile.

La doppia vita

Double vies di Oliver Assayas è un altro gioiello passato a Venezia 75, uscirà in sala a gennaio 2019 con il titolo Non-ficton. Lavorando in maniera lieve e sofisticatissima sugli aspetti cruciali del sistema culturale contemporaneo, il regista francese racconta con ironia punti deboli e verità sgradevoli dei rapporti di coppia. Una commedia degli equivoci scritta con un’attenzione folgorante per i dettagli, che offre spunti di riflessione praticamente in ogni scena. Ne raccolgo uno. In quest’epoca di democrazia culturale – in cui Google potrebbe diventare presto il detentore della memoria letteraria collettiva – e di democrazia sentimentale – per cui il capitale privato potrebbe sfilacciarsi a colpi di inganni e autoinganni – il corto circuito comunicativo è sempre in agguato, forse, semplicemente, perché «abbiamo smesso di credere, non ci fidiamo più».

La Storia che entra nella finzione

«Ci sono periodi nella storia che lasciano cicatrici nella società, e momenti nella vita che ci trasformano come individui. Tempo e spazio ci limitano, ma allo stesso tempo definiscono chi siamo, creando inspiegabili legami con altre persone che passano con noi per gli stessi luoghi nello stesso momento», ha detto Alfonso Cuarón in merito al suo Roma. Mi servo delle parole di Cuarón per sottolineare un tema ricorrente di Venezia 75: il rapporto tra storia e finzione, l’influenza della memoria sul presente, il passato quale monito per l’avvenire; e per chiudere il parallelo aperto sopra. A me sembra che Corbet con Vox Lux abbia voluto raccontare la seconda parte dell’assunto di Cuarón: tracciare lacunosamente i momenti della vita che ci trasformano come individui; Guadagnino e Kajganich, con Suspiria, la prima parte: sublimare i periodi della Storia che lasciano cicatrici nella società. Suspiria uscirà nelle sale italiane a gennaio 2019, Vox Lux, al momento in cui questo pezzo va online, non ha una distribuzione.

L'articolo Su Venezia 75, a partire da Vox Lux di Brady Corbet proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

1.

Nell’attesa dell’uscita di Jackie – che mettendo insieme la saga Kennedy e una diva engagé come Natalie Portman pare destinato a far strage di cuori in quel covo di liberal dell’Academy – la presenza nelle sale italiane di Neruda è un ottimo pretesto per iniziare a istruire il processo di canonizzazione del cileno Pablo Larraìn, uno dei registi emergenti più talentuosi e discussi degli ultimi anni.

Quarantenne di Santiago, figlio di politici conservatori (il padre è un ex candidato presidenziale, la madre è stata ministro all’urbanistica del Cile fino al 2011), partecipante abituale ai principali festival internazionali, Larraìn si presenta alle platee internazionali nel 2008 vincendo il Torino Film Festival con Tony Manero.

Primo capitolo di una trilogia del regime cileno, girato con mano autoriale nel significato più denso del termine ma anche piacevolmente ferma, il film è un’allegoria piana del regime violento, senile e fallocratico di Pinochet. Oltre alla giovane età del regista – all’epoca trentaduenne – e la sua impressionante padronanza del mezzo, fa sensazione la performance dell’attore protagonista Alfredo Castro – nei panni di un aspirante imitatore di John Travolta ferocemente determinato ad avere successo – che avrà nella costruzione del cinema di Larraìn la stessa funzione che Servillo ha avuto per Sorrentino: quella di una sussiegosa maschera che viene dal teatro, capace di diventare il punto di raccoglimento degli svolazzi calligrafici del regista grazie ad un’insolita padronanza dei muscoli facciali e una secca fisicità da burattino.

Due anni dopo Tony Manero arriva nelle sale Post Mortem: stavolta si raccontano i giorni del golpe, di nuovo con Castro nei panni di un protagonista repellente e di nuovo scegliendo un punto di vista marginale, quello di un funzionario dell’obitorio. Il film viene acclamato a Venezia e nel solco dell’opera precedente conferma i brechtiani punti cardinali dell’universo di Larraìn: potere, spettacolo, morte e travestimento. Si parla ancora una volta della sorprendente rapidità con cui gli uomini accettano la violenza come principio fondante della società e imparano a trarne vantaggio. Di nuovo, alla tragedia della dittatura si applica un’interpretazione quasi psicanalitica, che fa pensare alle teorie di Wilhelm Reich sul fascismo come desiderio di distruzione legato alla repressione sessuale. Anche stavolta Larraìn riesce a ottenere effetti complessi con strumenti relativamente semplici: un uso aggressivo del fuori fuoco, tagli bruschi che escludono i volti dalle inquadrature, virtuosismi con camera a mano che se volete ricordano un po’ i primi Garrone.

Nel 2012 per No – I giorni dell’arcobaleno Larraìn propone il suo primo protagonista empatico (un pubblicitario che accetta di occuparsi della campagna per il No al plebiscito di Pinochet nel 1988 più che altro come sfida intellettuale, ma finisce per sviluppare una coscienza politica) e lo affida alla sua prima star internazionale, Gael Garcia Bernal.

Girato con una cinepresa d’epoca per attutire il contrasto con le immagini di repertorio dell’88, No è un piccolo saggio di eleganza nel compromesso: nelle maglie di una classicissima struttura restaurativa in tre atti con lieto fine, Larraìn inserisce una riflessione più sottile e disturbante sul mondo nuovo che in realtà ha determinato la caduta di Pinochet. Il linguaggio scintillante ma spigoloso di Tony Manero e Post Mortem viene ammorbidito, e il film è tanto godibile quanto i precedenti potevano risultare respingenti. Viene presentato a Cannes dove vince il premio della Quinzaine des Réalisateurs e viene distribuito in tutto il mondo con ottimi riscontri di pubblico.

In questa irresistibile ascesa Larraìn si coltiva anche un nutrito gruppo di detrattori, soprattutto in patria dove non gli vengono perdonate le origini familiari: la sua riluttanza a trasformare la vicenda del regime in una fiaba morale viene scambiata per cinismo, la mancata urgenza di disumanizzare i carnefici e canonizzare le vittime viene presa per indifferenza o peggio ancora per complicità. Ecco un rampollo della borghesia di regime – scrive qualcuno, anche in Italia, anche in questi giorni – che pretende di dare lezioni di stile su come descrivere un dramma che non ha sofferto.

In ogni caso, dopo aver chiuso i conti con Pinochet, Larraìn resta fermo per un po’ e poi attraversa un periodo di prolificità debordante: nel 2015 esce El Club, dramma degli estremi che ritrae un gruppo di sacerdoti peccatori confinati in una casa di preghiera e penitenza sull’oceano. Il potere dei pastori di anime non è per Larraìn molto diverso dal fascismo priapico delle pellicole precedenti, e ancora una volta viene messa in scena una parabola sul desiderio che forma e poi torce la nostra umanità, e sul destino tragico delle creature innocenti. El Club vince l’Orso d’Argento a Berlino nel febbraio 2015, mentre Larraìn è già a buon punto nella realizzazione di Neruda, e quasi pronto a partire con le riprese di Jackie.

2.

Definito da Larraìn stesso un anti-biopic, costruito su una sovrapposizione di piani narrativi e punti di vista che riecheggia una celebre frase di Neruda sugli anni dell’esilio – “non so se li ho vissuti, sognati o scritti” – Neruda racconta la fuga dal Cile del Poeta (Luis Gnecco), tallonato dal “poliziotto tragico” Oscar Peluchonneau (Gael Garcìa Bernal).

Larraìn è interessato soprattutto agli aspetti paradossali di una caccia nella quale il persecutore desidera un inseguimento senza fine, mentre il fuggitivo (come ogni artista) in fondo non vuole altro che essere trovato. Lo scambio dei ruoli tra cacciatore e preda è il vero congegno del film, che lavora sull’idea che il potere e l’arte, ugualmente lontani dalla realtà, sono destinati a scontrarsi per contendersi l’autorità di definirla.

Nella raffinatissima e ultraletteraria sceneggiatura di Guillermo Calderón, Neruda e Peluchonneau sono personaggi dall’identità fluida (a cominciare dai “nomi d’arte” che entrambi portano per rapportarsi ad un passato immaginario), impostori che mettono in scena il conflitto tra il regime e l’intellettuale dissidente non tanto come fatto storico o problema etico, quanto come guerra tra immaginari.

I segnali di finzione disseminati lungo gli snodi narrativi del film – i romanzi gialli che Neruda lascia nei propri nascondigli perché il poliziotto possa trovarli, lo sfondo da noir anni ‘50 che Larraìn esibisce nel momento in cui Neruda e il presidente Videla sono più vicini ad incontrarsi – svuotano la struttura narrativa dell’inseguimento fino a lasciarne in piedi solo l’intelaiatura, che la voce fuori campo di Peluchonneau addobba di indizi di tante verità possibili, come in certe opere decostruite di arte contemporanea.

Neruda è di gran lunga l’opera più complessa e ricca di riferimenti di Larraìn, e sorprende per la capacità di comporre un omaggio irrituale al Neruda politico/resistente/esiliato rivendicando anche in questo frangente la supremazia dell’arte sulla politica, o meglio la potenzialità dell’arte come forma politica più potente della politica stessa. Il Neruda di un magnifico Luis Gnecco è un marxista deludente, un compagno decadente e collerico, ma allo stesso tempo è davvero il poeta del popolo, perché – come avrà modo di riconoscere lo stesso Peluchonneau – “ha dato al popolo le parole per descrivere le propria condizione”. Vincendo la sfida con Peluchonneau per il diritto a raccontare la storia della propria fuga, Neruda salverà la coscienza del paese e, paradossalmente, Peluchonneau stesso.

Insomma, anche stavolta Larraìn ha fatto un film intensamente militante, collocandosi però agli antipodi stilistici e concettuali del realismo di denuncia tipico del cinema politico latinoamericano.

3.

In quest’epoca di contaminazione tra alto e basso l’espressione film d’autore (o peggio ancora film da festival) ha assunto una valenza denigratoria che evoca estenuanti piani fissi, inquadrature sbilenche, dialoghi rarefatti e declamati con stentorea solennità. Larraìn è uno dei pochi registi in circolazione i cui film d’autore si qualificano come tali non per la pretenziosità o la lentezza, ma perché privilegiano un linguaggio strettamente cinematografico, e quindi visivo, rispetto al dilagante asservimento del cinema allo storytelling. Larraìn è un genio della sintesi visiva, un regista capace come pochi altri di produrre immagini memorabili (penso al carrello pieno di cadaveri che sbanda lungo il corridoio d’ospedale di Post Mortem, agli allenamenti dei cani da corsa in El Club, o al meraviglioso finale di questo Neruda) nei cui film i dialoghi, pur compilati con eleganza e un certo orecchio per l’eco letteraria, sono sempre un accessorio rispetto alla portante colonna visiva.

È anche un intellettuale persuaso che il cinema sia uno specchio nel quale osservare il riflesso della storia tragica del suo paese, per non restarne pietrificati. La distanza del suo sguardo potrà essere interpretata tanto come una forma di coraggio quanto di vigliaccheria, ma quel che è certo è che il suo percorso è, in questo momento, uno dei più affascinanti ed emozionanti del cinema mondiale.

Aspettiamo Jackie per la definitiva consacrazione.

L'articolo Neruda, o dell’anno di Larraìn proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su La lettura del Corriere della sera, che ringraziamo.

di Marco Cubeddu

“Ogni viaggio lo vivi tre volte: quando lo sogni, quando lo fai e quando lo ricordi”.

Questa frase – di volta in volta attribuita a Sognatriceinviaggio77 o a MarcoPolo68 sui siti di miriadi agenzie di viaggio – benché suggestiva, sdolcinata e corriva si presta perfettamente a descrivere la triplice natura di Pechino Express.

Ho avuto la fortuna di prendere parte alla quinta edizione di questo adventure game e, parafrasando l’anonimo aforisma, penso che questo viaggio attraverso le “civiltà perdute” di Colombia, Guatemala e Messico, con le sue tre vite, finirà col cambiare per sempre la mia.

Quando lo sogni (prima di sognarlo)

A dire il vero, il folle carrozzone sudamericano di Pechino Express per me è cominciato tre anni fa, in India.

Siamo a fine 2013, e un settimanale di moda mi manda a seguire il lancio dell’ultima fragranza di Bulgari. Come a un editore sia venuto in mente di mandare proprio me a un evento del genere è una storia nella storia legata al possesso di diversi calendari Pirelli, che prima o poi racconterò.

Fatto sta che, nell’unico pomeriggio libero da eventi mondani affollati di lanciatrici di petali di rosa ed elefanti misteriosamente addestrati a barrire all’unisono, mi ritrovo nella crepuscolare Pink City di Jaipur: unico estraneo di un gruppo di rodate giornaliste dei più importanti periodici di moda del mondo. Che, contrariamente a quanto temessi, invece di sbranarmi, mi adottano. Sistemandomi il papillon dello smoking alle feste, suggerendomi le domande da fare al mastro profumiere (“Sbaglio o è proprio un bouquet di osmanto quello che sento, magari con un afrore di albicocca e cuoio?”) o, come quel pomeriggio, riempiendomi di raccomandazioni materne: “Non toccare le scimmie. Non toccare le mucche. Non toccare i venditori di bidi…”

Alla fine, affamato e bastian contrario, approfittando di un momento di distrazione delle mie mamme adottive, mi lascio sedurre da un venditore ambulante di polpette di montone che frigge le sue leccornie su una lamiera arrugginita modellata a padella.

Scacciando il sospetto che l’olio in cui immerge le polpette estratte da un sacchetto di plastica possa essere quello dei motori dell’officina accanto, mando giù quella rovente poltiglia mugolando di piacere, conquistandomi il commento di Susanna, inviata di Vogue, un po’ disgustata, un po’ ammirata: “Saresti perfetto per Pechino Express!”

In quel momento non so ancora di cosa si tratti, ma l’idea mi si conficca nel cervello: è la prima volta che qualcuno dice che sono perfetto per qualcosa.

Quando lo sogni (ma non sai dove vai)

“Sei perfetto per Pechino Express!”

Non sono ancora sicuro si tratti di un complimento, ma a quanto pare lo pensano anche “quelli del programma”.

Ora devo solo decidere, a scatola chiusa – senza sapere dove andrò e con chi – se accettare o declinare l’offerta.

Ma la vera domanda che dovrebbe porsi un oscuro romanziere, quando gli viene proposto di partecipare a un reality che va in onda in prima serata su Rai2, non è tanto il Vado o non vado/mi si nota di più se vado o se non vado (ti si nota di più se vai, fidati), quanto il: che cosa mi metto?

Così, malauguratamente, mi affido a una squadra di amiche, ultras del programma dalla prima edizione: “Allora”, mi dice Olga, “tu chi saresti?”

“?”

“Chi vuoi essere a Pechino? Il Freak, l’Anonimo, lo Zombie, l’Astronauta, chi?”

“Sarebbe uno scrittore”, la interrompe Elisa, “forse il punto è capire… come si veste uno scrittore?”

“Male”, dice Olga, “molto male. Ma non li vedi quei poracci del Pigneto? Lasciamo stare va’”.

Stabiliscono che dobbiamo trovare un modello a cui ispirarci. Così ci sediamo davanti al computer e riguardiamo in streaming innumerevoli puntate delle diverse edizioni di Pechino, alla ricerca dell’ispirazione che, a quanto pare, arriva: “Devi diventare Massimo Ciavarro (seconda edizione)! Guarda come è esattamente quel tipo di maschio – rude ma chic, disinvolto ma elegante, piacente ma non effemminato – che dobbiamo fare di te!”

Ed eccomi trascinato per tutta Porta Portese da pseudofashionblogger che domandano ai bancarellai: “Ha qualcosa stile Massimo Ciavarro?”, e che mi ripetono incessantemente “Colori autunnali, devi essere autunnale, pensa a Massimo Ciavarro, come gli fa risaltare gli occhi”.

“Ma cosa c’entrano gli occhi, lui li ha azzurri, io…”

“Ecco, appunto, vedi di essere almeno autunnale, va’…”

Alla fine, a parte il cappello alla Indiana Jones requisitomi da Olga prima dell’imbarco perché “troppo poco alla Massimo Ciavarro”, sono riuscito a portare con me solo due cose che realmente avrei voluto indossare:

1. le mie “camicie Acapulco” comprate a Los Angeles per andare a Las Vegas in un viaggio di paura e delirio di qualche anno fa.
2. Delle magliette bianche con impresso “IT56J0306901401100000061904”, cioè il mio codice Iban (Banca Intesa Sanpaolo): perché è bellissimo che questo programma sia per beneficienza, ma io mi guadagno da vivere scrivendo romanzi “letterari”, non riesco più nemmeno a ricordarmi cosa si prova a ricevere un bonifico, ed è tempo di trovare qualche mecenate.

Quando lo sogni (e il sogno sta per finire )

Atterro a Bogotà, in Colombia, dove partirà la gara che, attraverso il Guatemala, porterà i vincitori a Città del Messico.

Gara che si fa in due, anche se per ora sono partito prima, da solo, in quanto “estraneo”.

L’altra metà della mia coppia, di cui non so nulla, mi raggiungerà insieme al resto dei concorrenti, il giorno dopo.

Quando comincerà il gioco dovrò consegnare portafoglio e cellulare ma, per adesso, mi dicono i produttori del programma, devo solo aspettare.

Domando: quanto?

“Ti faremo sapere, tu non ti muovere da qui”.

Così resto chiuso nella stanza d’albergo, in attesa. Tiro fuori il cellulare e cerco il wi-fi dell’hotel che, secondo le istruzioni sul comodino, si può usare gratuitamente, basta inserire il proprio cognome e il numero di camera.

Cubeddu

542

Niente.

Riprovo.

Niente.

Chiamo in reception, balbetto qualcosa in spagnolo, “perdonas , señoritas, los uaifais non… funzionas…”

Nella mia mente, allucinata dall’ansia, mi convinco mi venga risposto “non podemos darles il uaifais, el uegos es iniziatos”.

Paranoia.

Eccomi, penso, mi stanno riprendendo, in fondo questo è un reality, cosa ci sarebbe di più reality?

Calma, respira, mi dico, non andare nel panico, sii di quelli furbi, quelli che capiscono tutto al volo, che non fanno la figura dei polli in televisione.

Così grido Aaahha, e spalanco l’armadio convinto di trovarci dentro un cameraman.

Soltanto grucce.

Mi getto a terra, plastico, atletico. Ammortizzo l’impatto al suolo, come in un film di arti marziali, con un piegamento sulle braccia, e guardo sotto al letto. Nessuno.

Corro in bagno, tiro la tendina della doccia. Nessuno.

Tutto si trasforma in un film di spionaggio: la telecamera deve essere nascosta. Frugo dappertutto, sempre più allucinato, sto per squarciare i cuscini con un calzascarpe alla ricerca di cimici, quando sento bussare.

Mi avvicino all’uscio con passi felpati, guardo dallo spioncino: Aaahha. Quello che sembra un cameriere del servizio in stanza DEVE essere in realtà un cameraman.

Apro lentamente la porta, sorride, mi punta contro il vassoio del pranzo. Aaahha, sollevo il coperchio: pollo fritto.

A quel punto, esasperato, lo afferro per le spalle, lo scuoto e grido “Ablas, digames, dove sta escondida la telecameras?!?

[José, se mi stai leggendo, sono davvero mortificato per come ho ridotto la tua bella divisa blu, è stato un malinteso e, per la cronaca, il motivo per cui non riuscivo a connettermi è risultato essere che alla reception mi avevano registrato come “Dr. Capeddu”]

Quando (quasi) lo fai

La paranoia regna sovrana anche sulle ore che precedono il vero e proprio inizio del mio Pechino.

Vengo bendato e caricato su un furgone: “Aspetta qui, tra poco conoscerai con chi partirai”.

“Tra poco”, si sa, è un concetto relativo, e io, all’oscuro di tutto, tralasciando il timore di essere in realtà oggetto di scambio con qualche prigioniero politico delle FARQ (che a giorni avrebbero firmato storici accordi con il governo) non posso fare a meno di iniziare a figurarmi questo programma come un mix tra The Truman Show, Acido Solforico di Amelie Nothomb – che racconta un reality ambientato dentro un campo di concentramento – e il celeberrimo Hunger Games (anche se è più facile che mi spuntino gli occhi blu di Massimo Ciavarro che riesca ad esprimere anche solo un briciolo della grazia della splendida Jennifer Lawrence).

E, soprattutto, non posso fare a meno di domandarmi: con chi mi faranno viaggiare?

La mia mente proietta strane combinazioni anagrafoetnoprofessionalsessuali dei miti dalla mia infanzia a oggi: Cristina D’Avena, Natalie Portman, Philip Roth (con indosso una maglietta con scritto: il Nobel che non mi daranno mai vincilo tu per me), Ambra Angiolini (ai tempi di Non è la Rai), Vladimir Nabokov (resuscitato), Kate Moss (sempre e comunque), James Gandolfini (resuscitato), Bud Spencer (che purtroppo di lì a poco sarebbe venuto a mancare).

Poi, un brivido di consapevolezza mi attraversa la schiena: questo è Pechino, il conduttore è Costantino, Costantino è un uomo crudele, cosa avrà escogitato?

Penso all’incubo peggiore, l’orrore supremo: un’ex fidanzata.

Oddio, ma quale?

Quella che ha consegnato un dossier di 1800 pagine su di me al suo analista incolpandomi di ogni suo fallimento personale e professionale (compresi quelli prima che ci frequentassimo)?

Quella che ha gettato tutti i miei vestiti dalla finestra (e il mio portatile, e i miei libri, e la mia dignità…)?

Quella che ha preferito sposare un surfista australiano?

Oppure, oddio, oddio: e se fosse la madre di una mia ex fidanzata?

Tipo, quella che da ragazzino mi buttò fuori di casa sua perché, una notte, mi beccò ubriaco sul terrazzino a orinare sulla sua pianta di melanzane?

Per fortuna, la porta del furgone si apre, qualcuno mi prende per mano e mi porta da qualche parte. Sento scandire il mio nome con toni enfatici, applausi, ed ecco che, tolta la benda, incontro la mia compagna di viaggio: Silvia Farina, truccatrice romana, amante del rosa shocking.

[Se mi sia andata meglio o peggio di come temevo, ogni spettatore potrà stabilirlo da sé]

Quando lo fai

La telecamera è un mezzo potente, cambia tutto, ma non perché renda le cose più superficiali. Al contrario: perché rende ogni cosa più intensa, complessa, memorabile.

Paradossalmente, sapere di essere ripresi permette di vivere le cose in maniera più diretta.

Per me, che tendo a trasformare in memoire ogni cosa che vivo, rovinandomi così l’immediatezza delle esperienze, non c’è cosa più rassicurante al mondo di un viaggio televisivo: che è già automaticamente racconto, senza che si debba raccontarlo in prima persona; e che, obbligandomi a stare senza telefonino per fotografarle e connessione per condividerle, le esperienze mi costringe prima di tutto a viverle.

Così mi abbandono al viaggio e mi sembra la cosa più normale del mondo sfrecciare su una Willys (la tradizionale Jeep delle piantagioni), mangiare platano fritto e arepas (insipide frittelle di mais), essere ospite in case senza acqua corrente e tetti fatiscenti in paesaggi da cartolina, rinfrescarmi bevendo aguapanela, giocare a pallone con un intero paesino di bambini e chiacchierare (in uno spagnolo sempre più improbabile ma irragionevolmente efficace) con famiglie di decine di persone in verande in cui i discorsi sono scanditi dai toc degli insetti che ci si schiaccia sulla schiena.

Ripreso da cameramen che sembrano ironmen, in un percorso tracciato magistralmente da professionisti dell’avventura, conoscerò il proprietario di una finca di caffè che siccome non possiede il macchinario per macinarlo ne beve uno molto più scadente del suo, guarderò le partite di Copa America commentate davvero come facevano vedere a Mai dire gol, con quei tanto improbabili quanto interminabili Goooooooooooooollazo e non riuscirò a memorizzare la differenza tra Buenas tarde e Buenas noche.

L’impatto con la Colombia è una girandola di facce, profumi, contraddizioni (chiese evangeliche in cui si consumano disgustosi beveroni di Herba life e cordiali venditori di cocaina a sei euro al grammo). Così come contraddittorio è fin da subito il mio stato d’animo: sono esaltato per essere in un programma con Tina Cipollari e Lory Del Santo (sarà che sono un uomo frivolo, ma le ho trovate più interessanti e raffinate di tanti intellettualoidi che normalmente sono costretto a frequentare) e commosso dalla storia di una ragazza i cui genitori, piccoli spacciatori, sono stati assassinati dai cartelli della droga.

Con Diana ci sediamo nel baretto davanti a casa sua: il venticello tiepido, la musica “ranchera”, così dozzinale e malinconica, e mentre beviamo una cerveza dopo l’altra mi sento pervaso da un senso di pienezza, distratto dal ticchettare delle unghie del suo cane che ci gironzola intorno, mentre mi racconta che si mantiene con l’ex attività di copertura della famiglia, una gallera, cioè un’arena per il combattimento di galli. È orgogliosamente omosessuale, tifosissima di calcio (“Me gustan Totti e la Roma”), ambiziosa e triste come nessuna ragazza abbia conosciuto prima d’ora, mentre mi dice “Nosotros tenemos mala fama pero somos guerreros”.

Quando lo ricordi (o meglio: quando lo rivedi)

E adesso che sono tornato?

Si ricomincia. Rivedrò il viaggio che ho fatto, con tutte le prove, gli entusiasmi, i fallimenti, le liti, le gioie, i nuovi amici del cast e della troupe, le albe gloriose, le immersioni nel fango, le nuotate caraibiche, gli innumerevoli autostop sui cassoni dei pickup, quella volta che, furibondo, ho diretto il traffico di una città…

Rivedrò me stesso, certo, ma quale me stesso rivedrò?

In un certo senso sarà tutto nuovo: tutti quei giorni diventeranno una sintesi televisiva di pochi minuti, grazie al montaggio, che è come la memoria selettiva, però di qualcun altro.

Nel rivedermi fatico a riconoscermi: “estraneo”, di nome e di fatto, a me stesso e agli altri.

Come Pessoa diceva del poeta, che finge così completamente da arrivare a fingere che è dolore il dolore che davvero sente, anche il concorrente di un reality è un fingitore, che finge di essere realmente ciò che realmente è.

Il timore più grande è che le cose vadano come nel secondo magistrale racconto di Numero 11 di Jonathan Coe, in cui una cantante in declino, per riscattarsi ma soprattutto per bisogno di soldi, decide di partecipare a un reality show, venendo fatta a pezzi sui social network.

Perché ormai, come ho avuto modo di leggere su queste pagine in un articolo di Aldo Grasso, con la social tv, l’assunto di McLuhan, “il mezzo è il messaggio”, si è ribaltato in “il contenuto è il mezzo”: la televisione sarà sempre più influenzata, e perciò sostanzialmente fatta, dai contenuti che i suoi utenti pubblicano in rete durante la visione dei programmi.

E quindi, a ben pensarci, un viaggio (con Pechino Express) non si vive solo tre volte, come sostiene GabbianellaLivingston89 su TripAdvisor, ma quattro: quando lo sogni, quando lo fai, quando lo “rivedi”, e quando i fan lo commentano (magari facendoti a pezzi).

L'articolo Sognando Pechino proviene da Minima et Moralia.

di Francesca Falchi

Il 29 di aprile J.J. Abrams ha annunciato il cast di Star Wars Episodio VII, che uscirà nelle sale il 18 dicembre dell’anno prossimo. Del vecchio cast torneranno Harrison Ford, Carrie Fisher, Mark Hamill, Kenny Baker, Anthony Daniels e Peter Mayhew (cioè Han Solo, Leila, Luke, R2-D2, C-3PO e Chewbacca). Le nuove leve sono John Boyega, Daisy Ridley, Adam Driver, Oscar Isaac, Domhnall Gleeson, Max von Sydow e Andy Serkis, l’uomo del motion capture, quello che dava vita a Gollum ne Il Signore degli Anelli. Dato lo stupore di Abrams di fronte alle critiche, c’è da immaginare che con  un attore nero, un ispanico e ben due donne si sentisse in una botte di ferro.

Dal 2005, anno in cui è uscito “la Vendetta dei Sith”, a oggi il mondo di fantasy e fantascienza è cambiato, la cultura nerd è diventata largamente mainstream e parecchio più inclusiva, e hanno raggiunto la popolarità franchise che riconoscono che una persona su due è una donna: i film di Hunger Games portano al box office più soldi di quelli di Twilight, Game of Thrones genera isteria collettiva in tutto l’Occidente, Saga di Brian K.Vaughan e Fiona Staples è la graphic novel più venduta negli Stati Uniti.

Il remake della serie tv anni ‘80 Battlestar Galactica ha trasformato quell’Han Solo dei poveri che era il tenete Scorpion nell’affascinante e insubordinata tenente Scorpion, e le prime due stagioni sono state un successo di critica e di pubblico. Perfino Peter Jackson ha maldestramente tentato di inserire una donna ne Lo Hobbit. E J.J. Abrams? Dopo essersi appropriatamente scusato per il sessismo nei suoi film di Star Trek, in cui solo due dei coprimari sono donne, ha ingaggiato solo due donne per Star Wars Episodio VII.

Le fan di Star Wars hanno fatto sentire le loro voci indignate, e Abrams ha tentato di arginare le proteste aggiungendo che ha ancora un ruolo femminile da riempire. Questo  spiegherebbe perché il regista nei mesi scorsi abbia approcciato Lupita Nyong’o e Maisie Richardson-Sellers, due attrici di colore che di certo non erano candidate al ruolo di figlia di Leila e Han, che probabilmente sarà ricoperto da Daisy Ridley. Nessuno ha confermato le voci su chi interpreterà la giovane attrice britannica nell’Episodio VII, ma è evidente che ha l’aspetto e l’età giusti per essere la figlia di Carrie Fisher (e nipote di Natalie Portman).

Non che una drastica sottorapresentazione delle donne sia una novità per Star Wars: a entrambe le trilogie di Lucas si applicava perfettamente il Principio di Puffetta, teorizzato nel ’91 da Katha Pollitt sulle pagine del New York Times, secondo il quale un film, libro, serie tv o altro prodotto culturale non indirizzato ad un pubblico esclusivamente femminile, tendenzialmente avrà una sola femmina nel cast.

Sia Leila Organa che Padme Amidala erano le sole donne in un gruppo di uomini, e attiravano l’interesse romantico del protagonista, assicurandoci che, nonostante i vertiginosi livelli di bromance, il nostro eroe non sarebbe passato al lato omo della Forza.
La principessa Leila, con un blaster per mano e la sua pettinatura iconica ispirata al Messico di Pancho Villa, è stata uno degli idoli della mia infanzia.

È vero che si ritrovava seminuda e attaccata a una catena a fare la velina per un camorrista spaziale a forma di lumaca gigante, e che baciava entrambi i suoi compagni di avventure, serenamente ignara del fatto che uno dei due fosse il suo fratello gemello, però era sveglia e risoluta, sparava come nessun altro, e uccideva lei stessa il lumacone mafioso. In generale, Leila faceva una figura molto migliore della povera Padme Amidala, che era senza dubbio partita come una signorina piena di risorse, per poi restare incastrata in una relazione in cui era perfettamente chiaro chi avesse la spada laser dalla parte del manico, e essere quindi relegata al ruolo di innamorata sofferente di quel frat boy con le turbe che era Darth Vader da giovane.

Io, da piccola nerd che consumava i VHS di Guerre Stellari, non mi sono mai sentita in minoranza, nonostante, stando ai film, il numero di ragazze nello spazio ammontasse a “una per volta”. Questo grazie all’ Universo Espanso. L’Universo Espanso (in breve UE) è costituito da tutti gli spin-off per la tv, i romanzi, i fumetti e i videogiochi ambientati nell’universo di Guerre stellari; storie create da gente a cui Lucas aveva concesso la licenza per utilizzare la sua enorme e multiforme creatura. I sei film erano dettagliatissimi e ricchi di spunti che non venivano sviluppati, pianeti che non venivano esplorati, individui curiosi della cui storia si sapeva poco o niente: l’UE riempiva gli spazi vuoti e, al contrario di quanto succedeva per le altre saghe sci-fi di successo come Star Trek e il Dottor Who, l’Universo Espanso di Guerre Stellari era canonico. Cioè, quello che succedeva nell UE succedeva “veramente” nel mondo di Star Wars, a meno che non confliggesse apertamente con gli avvenimenti dei film.

Le apprendiste jedi tentate dal lato oscuro, le sith in cerca di redenzione, le gelide droidi programmate per uccidere e le scalcagnate cacciatrici di taglie erano cittadine ufficiali della galassia lontana lontana di Lucas, tanto quanto Leila e Luke. Se qualcuna colpiva l’attenzione del regista, che non ha mai disdegnato attingere idee dall’UE, poteva anche fare una breve apparizione in uno dei film, come la maestra jedi Aayla Secura.

Per 35 anni l’UE è stato uno spazio creativo aperto. Poi la Disney ha comprato la Lucasfilm, e lo scorso 25 aprile ha rilasciato un comunicato stampa che proclama che l’UE non è più considerato canonico, e che d’ora in avanti non ci saranno più contributi da autori esterni, ma tutto ciò che circonda Star Wars sarà gestito in prima persona dall’azienda, onde creare da zero una narrazione omogenea.
Dal prossimo anno, la licenza per pubblicare i fumetti di Guerre Stellari passerà dalla Dark Horse Comics (la casa editrice di Sin City e Hellboy) alla Marvel, che la Disney ha comprato nel 2009. La serie animata Clone Wars, che vedeva protagonisti Anakin Skywalker e la sua apprendista padawan Ashoka Tano, e andava in onda su Cartoon Network, è stata cancellata, e a partire da quest’autunno sarà sostituita da “Star  Wars: Rebels” su Disney XD.

Ormai sono ragionevolmente rassegnata al fatto che Topolino comprerà tutto quello che amo e lo renderà un po’ più carino. Anche sull’UE, che era la porta attraverso cui la diversità entrava in Star Wars, si stenderà il pensiero unico Disney.

E la figlia della principessa Leila, Jaina Solo, già conosciuta e amata dalla fanbase dell’Universo Espanso? Anche nei nuovi film sarà un’Arya Stark interstellare, meccanico, apprendista jedi e pilota spericolata? La Jaina dell’EU ha avuto un’insegante pericolosa e carismatica come Mara Jade Skywalker, e compagne leali e avventurose come la compagna d’accademia Tenel Ka e Mirta Gev, degna nipote del famigerato cacciatore di taglie Boba Fett, mentre questa piccola principessa Disney sembra destinata a essere l’ennesima Miss Universo per assenza di concorrenza.

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L’amore inizia come un’esperienza di invenzione e finisce come un’esperienza di inventario. Il secondo libro di Leanne Shapton, trentasettenne autrice canadese e residente in America, si regge interamente su un’idea: raccontare la nascita, lo sviluppo e la dissoluzione di una storia d’amore come se i due protagonisti avessero deciso di mettere all’asta tutto ciò che di tangibile ha attraversato l’aria che univa e separava e definiva i loro corpi e i loro cuori: gli oggetti, le cartoline, le fotografie, le stampe di e-mail, le scritte sui tovaglioli, i piccoli doni e i soprammobili, gli abiti e i fermacarte: e ancora libri usati e amati, portafortuna e compact disc, videocassette e ritagli. Ma Important artifacts and personal properties from the collection of Lenore Doolan and Harold Morris, including books, street fashion and jewerly non è un romanzo che racconta di un’asta. È la fedele, inventaria riproduzione di un catalogo d’asta, di un’asta in cui nessun articolo vale più di cento dollari, che nessun collezionista frequenterebbe e nessun battitore consegnerebbe al tirannico ritmo del martelletto.

Pagina dopo pagina si rimane incantati nello scoprire che le fotografie riproducono con attenzione i momenti cruciali e i futili monumenti che marcano la traiettoria sentimentale di Lenore Doolan, critica gastronomica titolare di una rubrica su un prestigioso quotidiano, e Harold Morris, reporter giramondo. Il desiderio di attenzioni, il reciproco allontanarsi dopo un litigio, le assenze, le tenerezze, le differenze di linguaggio emotivo. Lenore è stordita, non aveva mai vissuto un legame così. Harold, più vecchio di quindici anni, vuole che le cose vadano sempre nella sua direzione. Meglio non annunciare come si concluderà la vicenda – al lettore scoprirlo, anche se non è difficile da immaginare. A ogni articolo in vendita, naturalmente, corrisponde una descrizione, un numero progressivo, e un prezzo. A ogni descrizione il compassato narratore – forse colui, o colei che indice l’asta? Forse uno dei due protagonisti? Forse l’appassionato acquirente che l’ha comprata in blocco? – associa un paragrafo che costituisce l’unica infrazione narrativa di ciò che potrebbe senza dubbio apparire come il più bizzarro e credibile dei cataloghi: un libro performativo – la messa in scena cinematografica di una storia d’amore, tanto che Leanne Shapton ha chiesto a due amici, una dei quali è un’altra bravissima autrice canadese, Sheila Heti, di interpretare i personaggi come se si trattasse di un fotoromanzo. Ogni cosa è ricostruita con la minuzia di uno scenografo. C’è la posa della prima festa di Halloween insieme. C’è la posa dei due amanti che indossano una vecchia t-shirt sdrucita che se indossata, nel segreto idioletto interno alla coppia, significa sono disponibile a fare l’amore. C’è la posa scherzosa in cui lui gioca con l’ombrello attraversando la strada mentre diluvia. Ci sono tutte, o quasi, le posizioni che ognuno di noi ha conosciuto quando ha conosciuto l’amore romantico contemporaneo, e ricorda con gradi alternati di tenerezza o distacco, nostalgia gelo oppure speranza: sì, perché le tappe della vicenda che porta Lenore ad avvicinarsi a Harold, e viceversa, fanno così parte del corredo di cose che accadono a noi umani, qui e ora, che le conosce a memoria persino chi ne ha solo sentito parlare, spiandole nelle fessure delle vite altrui, desiderandole come nient’altro al mondo, come un diritto per il quale non si può manifestare.

Negli ultimi due anni non ho visto nessuno che abbia reagito a quest’idea con un’espressione diversa da quel sull’attenti! che le intuizioni veramente nuove sempre destano negli occhi di quelli che sanno riconoscerle. Il libro, declinato secondo un ordine cronologico, il solo accettabile per una storia d’amore, imita i processi e le modalità tipiche di certi artisti contemporanei e coltiva senza alcuna naiveté la difficile coabitazione di verbo e immagine, di narrazione e installazione. A volte l’entusiasmo per l’adamantina potenza di quest’idea, la gioia di spiegarla capitolo dopo capitolo, oggetto dopo oggetto, fa smarrire la sostanza screziata e sfumata che è sempre il centro di ogni personaggio che si rispetti: ogni tanto si perdono di vista i connotati narrativi, appena appena. Important artifacts, che con questo titolo diventerà un film prodotto e interpretato da Brad Pitt (con Natalie Portman), mi è apparso fin da subito – da quando l’autrice ne delineava il profilo durante una conversazione o una passeggiata da e verso l’edificio del New York Times presso il quale ha lavorato fino a un mese fa come responsabile delle illustrazioni della pagina dei commenti – un’estensione immediata e felice della grande tradizione moderna che ha inaugurato Georges Perec nel precoce capolavoro Le cose, romanzo del 1966 che mostrava la vita di una coppia parigina negli affluenti anneès pop in una carrellata stordente di descrizioni oggettuali, dal mobilio ai monili, dai dettagli tecnologici agli effetti personali. Era un romanzo-istallazione, la messa in mostra della passione per il consumo di cui la nostra civiltà è intimamente intrisa. In quel testo, che sarebbe ora di ripubblicare, Perec iniettava di avventurosa comprensione narrativa i lasciti radicali del noveau roman di Robbe-Grillet, mostrando la differenza che passa fra un grande artista (Robbe-Grillet) e un grande artista-romanziere (Perec). Non c’è alcuna disfida, non c’è una scelta che esclude l’altra: ma noi, conviene dirlo, stiamo con gli artisti-romanzieri, e il meraviglioso libro di Leanne Shapton, così avanzato, così accessibile, così femminile, così universale, brilla da questa parte.

[Leanne Shapton, Important artifacts and personal properties from the collection of Lenore Doolan and Harold Morris, including books, street fashion and jewerly, Sarah Crichton Books, FS & G, 2009, 18 $]

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