L’installazione di luce Out di Fabrizio Crisafulli, creata nel settembre 2023 al Parco dell’Uccellina in Maremma, fornisce lo spunto per alcune riflessioni sui rapporti tra arte contemporanea e natura. Il lavoro è stato realizzato nell’ambito della quarta edizione del festival “Dune. Arti, Paesaggi, Utopie”, diretto da Giorgio Zorcù, nella sezione costituita, come si legge nei materiali del festival, da un “campus creativo transdisciplinare che utilizza il linguaggio dell’arte come strumento di indagine, valorizzazione e connessione interiore con l’ambiente, aperto a giovani talenti e a un gruppo di Maestri riconosciuti”. Tra questi, negli ultimi due anni, è stato invitato Crisafulli. Il format di Dune è piuttosto consonante con il progetto “teatro dei luoghi” che Crisafulli porta avanti da molto tempo. Un progetto nel quale, come dice l’artista, “il luogo dove lo spettacolo teatrale viene creato e presentato viene assunto quale matrice della creazione”. Rispetto al lavoro del performer, alla parola, al movimento e a tutti gli elementi espressivi del teatro, in questo progetto viene affidata al luogo “una funzione generativa simile a quella usualmente svolta dal testo”. Nelle installazioni, Crisafulli adotta un approccio simile a quello del “teatro dei luoghi”: il sito diviene matrice della creazione della luce, del suono, dei percorsi. 

Raggiunta attraverso un sentiero notturno nel bosco, Out si presentava con la forza di una manifestazione: l’ambiente abbracciato dal lavoro era molto ampio e riusciva a unire luce, spazio, alberi, aria, cielo, animali in un unico respiro. In primo piano, due grandi pini marittimi ridisegnati nella penombra attraverso linee di luce che ne riprendevano parzialmente le forme; e, in lontananza, in fondo a una radura, un terzo grande pino. Su due alberi, in primo e in secondo piano, dei tondi colorati, uno blu e uno rosso, innescavano le relazioni tra le parti, tra gli spazi, tra albero e albero, tra rosso e blu. L’installazione faceva percepire ogni albero come un essere, una presenza viva, quasi un attore. Il calore con cui la luce restituiva gli elementi e la forza che l’ambiente acquistava nella percezione producevano l’apparire improvviso di un paesaggio immaginifico del quale rimaneva presente la matrice. La voce dei grilli, la notte e il cielo stellato erano altri elementi che il lavoro assimilava, e che fondeva con il segreto delle forme luminose. Quello che colpisce di questo lavoro è la capacità di coniugare le istanze dell’arte contemporanea, la tecnologia, la luce, con il sentire profondo della natura. Il rispetto per l’ambiente, in un’opera come questa, si realizza attraverso uno spostamento visionario e poetico che reinterpreta la natura relazionandola con l’oggi e la cultura. Abbiamo posto alcune domande all’autore.

A cosa è legato il titolo Out?

Al fatto che l’installazione è stata realizzata in esterno e soprattutto alla sua collocazione territoriale in un luogo lontano; in un’area interna del parco che il pubblico poteva raggiungere a piedi dopo una lunga camminata notturna nel bosco. E al suo essere una stazione finale rispetto agli interventi dei giovani artisti del campus, al termine del percorso, dietro una grande barriera di verde.

Nel tuo “teatro dei luoghi” lavori con quello che c’è, con il sito trovato, i suoi oggetti, gli spazi, le memorie, le funzioni, i rumori, trasformandoli in un luogo nuovo, fortemente immaginativo, e con un senso di apertura. Un teatro di visioni motivate dall’esistente, che nascono dalla situazione in cui operi. Ho potuto constatare che gli spettatori di Out erano stupiti nel vedere un loro luogo così trasformato in senso fantastico e allo stesso tempo così “rispettato” nella sua essenza. Mi ha colpito la reazione di alcuni che, al primo contatto visivo con l’installazione, avevano un sussulto. A partire da quel primo momento, il tempo, per lo spettatore, sembrava cambiare. Il pubblico entrava in un presente dilatato, nel quale memoria e immaginazione sembravano convergere. Che tipo di specificità comporta lavorare in un luogo isolato, e nel quale i punti di riferimento sono la natura, il parco, le piante? 

In quel luogo non arriva nemmeno indirettamente la luce della città e il buio ha quindi una notevole profondità. In queste condizioni, con questa estensione dell’oscurità, si può lavorare con una grande ampiezza di gradi e di sfumature. Con la luce, le cose e i loro dettagli, le infinite variazioni del verde e del paesaggio, possono “accendersi” di potenze inaspettate. Le cose minime e i particolari acquistano grande importanza. Nel fare questo lavoro mi sono reso conto, meglio che in altre circostanze, che ciò che alla fine prende forma è innanzitutto una condizione atmosferica. La penombra e l’aria entrano a far parte delle materie con le quali si lavora e svolgono un ruolo centrale. Per Out è stato come lavorare sulla sensibilità non solo degli alberi, ma anche dello spazio e dell’aria. Una certa influenza sul lavoro penso l’abbia avuta il mio stare sul posto a lavorare di notte. Il sentire la presenza delle piante e degli animali. Il terreno dove abbiamo disposto gli apparecchi era pieno di tane di cicale, e i cinghiali sono ghiotti di cicale. Dovevamo evitare di disporre gli apparecchi sulle tane perché di notte i cinghiali avrebbero potuto spostarli: data la precisione dei puntamenti, specialmente dove avevamo creato dei mascherini, dovevano rimanere sempre in posizione. La presenza degli animali era molto forte. La mattina trovavamo sul terreno le loro tracce. A un certo punto ho sentito raccontare che una volpe aveva rubato dei guanti da elettricista. Forse anche questi aspetti hanno influito sulle mie scelte, come ad esempio quella di non mettere musica e di lasciare nell’installazione il sottofondo reale dei grilli. Non volevo che il lavoro fosse indifferente alla presenza degli animali, che in qualche imponderabile misura l’aveva nutrita.   

L’installazione ha messo in campo, com’è tipico del tuo lavoro, un uso della luce non come semplice mezzo per illuminare, ma come materia che si mette in relazione alle cose instaurando con esse quello che definisci “un reciproco scambio”.

Siamo lontani dall’idea di “illuminare” gli oggetti, e vicini invece a una concezione della luce, appunto, come materia e forza autonoma, la cui forma si definisce nel rapporto con le cose. Nel normale atto di illuminare, la luce va verso l’oggetto. Qui invece anche l’oggetto, in un certo senso, va verso la luce. L’oggetto viene posto in relazione alla luce e suggerisce ad essa cosa fare. Cerco di spiegarmi. Per Out ho usato delle lavagne luminose sulle quali abbiamo collocato dei mascherini di vetro neri per filtrare la luce: una forma di proto-mapping che misi a punto nei miei laboratori, quando ancora non c’era il digitale, e che uso spesso. La forma viene conferita alla luce manualmente, con un procedimento artigianale, graduale, accurato ed attento, di incisione dei mascherini dipinti di nero. L’operazione si svolge sul posto, con l’apparecchio puntato verso l’oggetto. Le scelte, nel disegnare la luce, derivano dal lavoro di osservazione, momento dopo momento, del rapporto che in ogni punto si crea tra la luce e l’oggetto. La forma che la luce prende alla fine risente della forma dell’oggetto. Ma non è un ricalco: tra la forma dell’oggetto e quella della luce si creano degli scarti, che concorrono a creare tensione tra i due elementi, e tra materiale e immateriale. Il processo, durante il quale la luce trae ripetutamente indicazioni dall’oggetto e ripetutamente torna su di esso trasformandolo, è, appunto, uno scambio. Uno scambio di forme e anche uno scambio di proprietà: l’oggetto tende a diventare luce e la luce oggetto; il primo tende a smaterializzarsi e la seconda a divenire materia. 

Come in Bagliori, il lavoro che hai realizzato alla “spiaggia delle capanne” nell’edizione di Dune dello scorso anno, c’erano in Out delle forme geometriche colorate, fortemente illuminate. Che ruolo svolgevano? 

Avevano una funzione catalizzatrice, esattamente come in Bagliori. Il tondo blu era su un albero in primo piano, quello rosso su un albero distante un centinaio di metri. Un discorso di congiunzioni. Congiunzioni nello spazio. E anche nel tempo. Quei tondi erano pure la memoria dell’installazione dello scorso anno: nesso che diversi spettatori hanno recepito. Molti avevano visto Bagliori e se ne ricordavano bene. Quelle forme, di legno dipinto e illuminate, erano anche un raccordo tra le due cosmologie messe in gioco: quella della natura e quella della luce elettrica. Due mondi, nell’installazione, immanenti l’uno rispetto all’altro. 

Bagliori e Out avevano aspetti comuni, ma erano anche opere molto diverse. Mi sembra ad esempio che, rispetto alla percezione dello spettatore, adottassero meccanismi differenti: in Bagliori, che era un percorso sulla spiaggia di alcune centinaia di metri, il pubblico

percorreva l’installazione scoprendone gradualmente i diversi risvolti, in Out si trovava a un certo punto davanti all’opera, percependola immediatamente nella sua totalità. Inoltre, Out era nel bosco e Bagliori sul mare, e questo ha influenzato la sonorizzazione spaziale creata per quest’ultima da Andreino Salvadori, dove si sentivano, tra l’altro, delle onde provenire dall’entroterra, cosa che creava uno spaesamento, in sintonia con il carattere visionario del lavoro. La sera dell’inaugurazione c’era poi un’azione sulla spiaggia della performer statunitense Melissa Lohman, che apportava nell’installazione la presenza poetica del corpo. 

Certo, questi aspetti segnano delle differenze tra i due lavori; che però avevano in comune il fatto sostanziale di creare delle visioni a partire dall’esistente, di essere elaborati fantastici radicati nei luoghi.

Hai affermato che, nella tua prospettiva di ricerca, consideri un lavoro riuscito se insegna qualcosa anche a te che l’hai realizzato. Cosa ti ha insegnato Out?

Un aspetto che, realizzando Out, ho compreso meglio di altre volte è che nel lavoro con la luce, in situazioni come questa, la penombra e l’aria divengono, come ho accennato, tra le principali materie dell’operare. Con l’installazione, nel luogo non cambiavano solo la luce, lo spazio, gli oggetti. Cambiava l’aria, si potrebbe dire. La qualità atmosferica conferiva al lavoro una cifra specifica.

La mia sensazione era di immersione nell’opera e nel luogo, di un invito a stare.  

Come dice Böhme, che ha fatto dell’atmosferologia una disciplina usata negli studi artistici, l’atmosfera, che è qualcosa che si può percepire solo in atto, sul momento, sul posto, non ti fa allontanare. L’atmosfera non intrattiene. Trattiene. 

Come definiresti i rapporti tra arte e natura in un lavoro come Out?

Non si è trattato di portare l’arte nella natura, nel senso di collocare opere nel verde, ma di entrare in relazione con una specifica porzione di paesaggio e i suoi caratteri, attraverso un lavoro costruito appositamente per il posto, irriproducibile altrove. Mi piaceva moltissimo stare lì a lavorare. Come spesso mi capita col teatro dei luoghi, durante la preparazione di Out si è creato in me un moto “affettivo” e anche un senso di appartenenza. Penso che l’arte possa contribuire a far partecipare la natura alle relazioni contemporanee non solo in quanto mondo da proteggere, ma anche come motore e veicolo di nuove istanze e sensibilità.

Immagine di copertina: Out, installazione di Fabrizio Crisafulli, Parco dell’Uccellina, festival Dune 2023 (foto Francesco Rossi)

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La malattia che ci colpisce, che sia un virus intestinale destinato a farci perdere un appuntamento e sprecare la notte in ginocchio davanti al water, o una cosa brutta che ci farà morire, è una forza della natura. Per quasi la totalità del tempo la narrativa parla dell’io e degli uomini, e tutto intorno agli uomini mette la natura, il mondo, come oggetti d’indagine e fonti di problemi o soluzioni.

D’altra parte ci sono volte in cui a pensare a ciò che ci ha fatto la natura ci viene di considerarla tanto rispetto da attribuirle intelligenza. La nuvoletta dell’impiegato che rovina la partita di calcio in Fantozzi è un modo per rappresentarlo. Al di là degli esperimenti fantasiosi, dal comico e il grottesco fino al Signore degli Anelli e i suoi alberi lenti che camminano e parlano piano, considerare la natura come una cosa attiva e potente ci costringe a ulteriori considerazioni su cos’è la soggettività: pensare a fondo a una zanzara che ci punge o a uno sportello della cucina il cui spigolo ci finisce sempre contro la testa, ci porta a vederli come esseri dotati di volontà, di cattiva volontà.
La sensazione poi si può rivoltare e portarci a sentire noi stessi e i nostri corpi come privi di soggettività unificante come lo sono le cose, gli esseri che ci hanno colpiti. Un virus è una cosa che non ha soggettività, che entra in un corpo, il nostro, che potremmo anche considerare come cosa sorda, stupida, priva di coscienza. In questo modo è come se ci si addormentasse un braccio: è nostro e non è più nostro.
Un capitoletto di un racconto di John Barth mi costringe a pensare queste cose e a rendermi conto di quanti fenomeni che accompagnano la mia vita e quella di chi non conosco sfuggono alla parte di me che si considera innamorata della letteratura. La pagina in questione racconta di una zecca che se ne sta su una foglia d’edera in attesa di finire nella carne di un uomo e farlo ammalare. Una zecca solitaria “senza averne coscienza se ne sta in attesa, trasportando involontariamente nel proprio corpo innumerevoli microrganismi di Rickettsia rickettsii, il virus o batterio (le rickettsie hanno alcune caratteristiche di entrambi) che causa la febbre tifoidea”. “Senza avere alcuna consapevolezza del loro paziente ospite, così come non ne hanno le cellule tumorali del pancreas di Frank Pollard, i microrganismi metabolizzano tranquillamente”
Il fatto che la zecca possa fare danni a un uomo, e presto li farà, e il fatto che la sua maniera inconsapevole di far male la accomuni alle cellule tumorali del pancreas del protagonista del racconto, spinge Barth a far quasi un processo alle intenzioni a queste cose minuscole e invisibili: a confrontarle con i problemi che ci poniamo noi. Con la stessa stramberia di un missionario sbarcato con i conquistatori, che insegnava agli indios un’altra lingua perché potessero ricevere il Vangelo, Barth più o meno esamina la zecca alla luce di ciò che interessa noi e la nostra coscienza, che struttura le nostre domande più profonde: “Della luna, delle stelle e dei pianeti, della imminente convergenza della Terra con il pulviscolo meteoritico, del terrazzo dei Pollard su Fenwick Island e dei suoi occupanti, per non parlare delle loro preoccupazioni, il D. variabilis è inconsapevole, anche se non lo è del tutto del suo suolo sabbioso, della rugiada e dell’aria afosa, della foglia su cui si trova, degli aghi di pino nero tutt’attorno, e della gamba avvolta da jeans neri che adesso avanza tra quegli aghi, che ora si inginocchia sull’edera”.
La soggettività è un mistero e di solito in letteratura trovo questo mistero declinato in tre modi: 1) con la descrizione di un individuo le cui facoltà mentali sono considerate mediamente o altamente sviluppate e possono quindi fare da specchio alla maggioranza dei lettori proponendo un percorso standard di conoscenza e riflessione e immedesimazione (Il rosso e il nero); 2) con la descrizione di un personaggio poco formato, uno per intenderci che non leggerebbe il romanzo di cui è protagonista (L’urlo e il furore); 3) con la descrizione di un personaggio che ha una precisa malattia mentale e conseguente scarto cognitivo – strategia oggi di moda e che solleva molte questioni (un esempio è Lowboy di Nick Wray e il genere ormai ha un nome, “neuro novel”, ne parla in modo interessante Marco Roth sulla rivista americana N+1 in “The rise of the Neuro Novel”). E fin qui si tratta di umani e dei diversi livelli di consapevolezza che possono avere. Fingendo o ipotizzando una continuità tra noi e il resto del mondo, Barth prova a esaminare, oltre che gli umani, una zecca. È un esperimento che trovo struggente, che mi addolora, perché mi costringe a pensare a quale bizzarro corpuscolo pieno di voglia di fare potrebbe un giorno togliermi dal mondo e alla banda di assassini impuniti ed eccentrici e pluripregiudicati cui appartiene, e mi costringe a pensare che anch’io che sono un uomo e a differenza di una zecca potrei essere il protagonista di un romanzo, sono un corpo che ha in comune con la zecca la stessa ottusità nel fare ciò che sono programmato per fare e nel ricevere informazioni: se il virus vuole entrare, sono costretto a farlo entrare.

Da «D’ora in poi e per sempre», di John Barth,

contenuto in La vita è un’altra storia.

Dieci metri a sud-ovest e tre al disotto dei lettini dei Pollard, su una foglia d’edera sotto uno dei pini neri vicino al terrazzo del villino che hanno in affitto sulla spiaggia, una solitaria zecca del cane, un Dermacentor variabilis, senza averne coscienza se ne sta in attesa, trasportando involontariamente nel proprio corpo innumerevoli microrganismi di Rickettsia rickettsii, il virus o batterio (le rickettsie hanno alcune caratteristiche di entrambi) che causa la febbre tifoidea nell’uomo e in diversi altri mammiferi. Senza avere alcuna consapevolezza del loro paziente ospite, così come non ne hanno le cellule tumorali del pancreas di Frank Pollard, i microrganismi metabolizzano tranquillamente, di fatto “in attesa” come la zecca stessa, alla quale la colonia di rickettsie è stata trasmessa direttamente dalla uova materne, senza alcun mammifero a fare da ospite intermedio. Della luna, delle stelle e dei pianeti, della imminente convergenza della Terra con il pulviscolo meteoritico, del terrazzo dei Pollard su Fenwick Island e dei suoi occupanti, per non parlare delle loro preoccupazioni, il D. variabilis è inconsapevole, anche se non lo è del tutto del suo suolo sabbioso, della rugiada e dell’aria afosa, della foglia su cui si trova, degli aghi di pino nero tutt’attorno, e della gamba avvolta da jeans neri che adesso avanza tra quegli aghi, che ora si inginocchia sull’edera. La zecca approfitta senza fretta dell’incontro fortuito salendo sui pantaloni umidi di rugiada e, dopo un attimo, dirigendosi verso il caldo tessuto animale che vi percepisce al disotto e quindi verso il pasto a base di sangue che è la meta ultima delle sue intenzioni. Le migliaia di inconsapevoli rickettsie che trasporta non percepiscono nemmeno questo, né lo faranno neppure quando il vascello su cui viaggiano attraccherà alla pelle umana, getterà la sua immaginaria passerella attraverso l’epitelio, e, nell’issare a bordo il suo carico di sangue, involontariamente le scaricherà da un mondo in un altro, sulla loro terra involontariamente promessa.

Leggi le precedenti puntate del seminario sui luoghi comuni:
27. Ritratto di signora
26. L’avvocato del diavolo
25. Ai confini della realtà
24. Ma è pazza?
23. La città vestita a vesta
22. Domenica
21. Boccaccesco
20. Understatement
19. Fordismo
18. Coprimi di soldi
17. Un uomo serio
16. La matrice
15. But I Digress
14. Amore e morte
13. Come sfruttare orribilmente tua sorella e uscirne sconfitto
12. Se la montagna non va a Maometto
11. La livella
10. Prima che il gallo canti mi avrai frainteso tre volte
9. La realtà nonostante l’autore
8. Scene di lotta di classe
7. Pettegolezzi
6. Culto della personalità
5. Il giovane moralista
4. Le leggi della fisica
3. Idiosincrasie di un protagonista
2. Compassione per la comparsa
1. Il viale per lo struscio

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Il format rigido della recensione, il numero di battute che, per esigenze di spazio, viene imposto a chi collabora, può suonare talvolta come una specie di diktat quasi grottesco di fronte a certi libri. Così è anche per questo Natura come cura di Richard Mabey; Einaudi, 2010. L’autore è un botanico e scrittore che in Inghilterra tiene rubriche seguitissime su varie riviste e alla BBC. Questo libro, fra l’altro, è anche la cronaca della sua guarigione da una terribile depressione piombatagli addosso dopo il successo del suo monumentale Flora britannica; secondo il Times, una fra le migliori guide naturalistiche mai pubblicate.

Chi legge cosa. Si sa che lo stesso libro, in lettori diversi, può suscitare reazioni estreme e dissonanti: per esempio, Augusto Romano in una recensione del libro di Mabey apparsa su Tuttolibri del 13 marzo scorso, ha rinvenuto in quest’opera una specie di paccottiglia indigesta, una stucchevole riproposizione di ismi logori e stantii: «Romanticismo, utopismo, pacifismo programmatico, vitalismo, con qualche sfumatura new Age e qualche cascame della controcultura ».
Eppure già dalla prime pagine quel velo che solitamente opacizza la nostra percezione della natura, quel diaframma che ci impedisce la più nitida delle visuali, è come spazzato via da questa scrittura che sorprende per la sua capacità di mettere in empatica connessione i paesaggi e la lingua: «le morbide pieghe e le fughe prospettiche di queste colline, il paesaggio mutevole pieno di sorprese», oppure, più avanti: «Il territorio è una lingua imbastardita, piena di modi di dire locali, neologismi, modi e prestiti, che ogni tanto ci fa una piacevole sorpresa e si lascia leggere».

Alzando la testa, è spettacolo consueto, per chi abita in campagna, a primavera inoltrata, vederle planare compiendo strane orbite e circonvoluzioni. Ma di che cosa parliamo quando parliamo del volo di una rondine? Diecimila chilometri in solitudine, lungo rotte imperscrutabili, depositate nel loro sistema nervoso centrale. I dati del mondo esterno (il salmastro del mare, il profumo della macchia mediterranea, la polvere che sale dai villaggi africani,…) che vanno continuamente confrontati con ciò che è già tracciato nel proprio Dna. La continua interazione fra ciò che già si sa e ciò che invece si apprende volando.

Gravi mancanze del libro: una cartina dei luoghi attraversati da quest’ uomo instabile e ansioso, cerebrale ed istintivo, dilaniato fra la conservazione della memoria e l’abrasione del passato. E poi, perché no, illustrazioni della flora e della fauna che campeggiano come le protagoniste assolute di queste pagine: rondini, pavoncelle, gufi, barbagianni, nibbi, picchi rossi, fagiani,…e poi orchidee, primule, iris,…

I crimini dell’umanità (la deforestazione, l’inquinamento, la perdita della bio-diversità) significano non solo la rinuncia ad ogni retaggio animalesco e vitale, ma anche l’autoesilio dalla bellezza e dalla vitalità del mondo. Come se la nostra arroganza gnoseologica fosse l’incontrovertibile testimonianza di una superiorità, di una autoinvestitura a Re (cialtroni e maldestri) del Mondo, come se le creature e i luoghi debbano piegarsi a noi, ubbidire ai nostri stolti parametri. La follia antropocentrica che è la maschera di una odiosa e nefasta volontà di potenza: la natura trattata alla stregua di una fattoria o di una colonia. Persino l’ideologia ambientalista pare non esente da vizi, da questo punto di vista: in fondo, si tratta solo di ottenere un mondo ricco e pulito perché altrimenti corriamo il rischio di perdere il nostro futuro.

Una delle barriere che più ci separa dal mondo naturale è quella del linguaggio. Ma se ci pensiamo bene, proprio il nostro linguaggio è ancor colmo di metafore che provengono da esso: canto come un usignolo, sono fresco come una rosa, solido come una quercia, dormo come un ghiro, scopo come un riccio, furbo come una volpe,…Più ci allontaniamo dalla natura, più essa continua ad offrirci spunti e similitudini.

Non si capisce bene perché, ma per una stupida convenzione, i libri dedicati alla natura devono essere oggettivi e freddi: l’io che scrive dovrebbe farsi da parte «come se la nostra esperienza del mondo fosse un hobby, un diversivo, magari un evento valutabile solo attraverso la lente oggettiva e distante della scienza». Per Richard Mabey, invece, è illogico separare l’esperienza del mondo e la sua documentazione dalla dimensione dell’io biografico.

C’è poi anche una lunga tradizione che vuole riflessione, immaginazione e scrittura come attività fortemente correlate al mondo naturale: per esempio Thoreau (Il poeta è chi piega i venti e i fiumi al suo servizio, come il contadino a primavera con i rami) o Gary Snyder (Anche altri viventi hanno una loro letteratura. Per i cervi è la traccia odorosa che interpretano con l’arte dell’istinto. Un’antologia di sangue, con gocce di urina, spruzzi di estro, una piccola orma, una grattata contro un alberello, e tutto dura un attimo). Proprio per questo, il ritorno alla natura, alla condizione originaria non deve, come molti asseriscono, indurci ad abbandonare la nostra capacità di riflessione e di elaborazione. Anzi,dovrebbe accadere proprio l’esatto contrario: le nostre abilità culturali (leggere, scrivere, pensare, creare,…) dovrebbero essere il tramite per tornare alla natura e non invece la causa prima da questa fuga da questo Eden che può mutarsi facilmente in Inferno.

Un libro pieno di vie di fuga, di intersezioni, di libere divagazioni: quella sulle pitture rupestri, sulla danza delle gru, sul «richiamo affascinante, arcaico, il vibrato del caprimulgo che riempie l’aria», sulla irriducibile potenza di un tasso secolare,…

Riverberazioni: il mito della prosperità che poggia sulla similitudine del gesto del picchio che scava la terra in cerca di formiche e l’uomo che ara, quello della pioggia sull’analogia tra il picchiare contro il tronco ed il rumore del tuono.

La natura, cioè il lato selvaggio e non addomesticabile del mondo, il profondo enigma della vita, l’esuberante vitalità della creazione, il suo ritmo antico, misterioso, imprevedibile, la possibilità di coglierne risonanze ed epifanie.

E l’isofene cos’è? È la linea immaginaria che unisce i punti in cui, in media, una certa specie fiorisce nello stesso giorno dell’anno. È la linea cioè che segna l’avanzare della primavera, tra zigzag ed oscillazioni, tra falsi allarmi e vera meraviglia.

Forse non lo sapete, ma i corvi sono socialisti.

La smania nomenclatoria (dare un nome a piante ed animali) non è un atto di arroganza, ma è il modo per la costruzione di un rapporto: «Come ti chiami?». John Fowles la pensa in maniera molto diversa: «il nome di un pianta è come il vetro sporco che si frappone fra lei e noi». Ma nominare non significa classificare? Classificare non significa rispettare ed isolare un’individualità, indicare una cosa in un gruppo?

Cartello letto in una casa da Mabey durante una delle sue passeggiate naturalistiche: «Se state seguendo delle farfalle entrate pure nel nostro giardino»

Nessuna esperienza preclusa: il profumo dell’erba riarsa ed il velluto dell’orchidee, il volo elettrico dei pipistrelli ed il bramire di un capriolo, l’affascinante invasione degli insetti (i muri delle case punteggiati da geroglifici viventi come in quadro di Mirò)

La libertà della natura mette al bando anche ogni illusione idilliaca: c’è anche il dolore in questo libro, la tempesta, il crollo delle difese, la consapevolezza della morte: «se fossimo creature che prendono fuoco come aceri in una luminosa giornata d’autunno[…] il nostro atteggiamento verso la morte non sarebbe forse diverso?»

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Sui messaggi contenuti nel film Avatar di James Cameron si è molto discusso, e uno dei temi trattati è chiarissimo, molto meno lo è però la scelta operata per trasmetterlo. Avatar è stato letto da molteplici punti di vista, non sono mancate le interpretazioni politiche e geo-politiche, ideologiche, religiose, culturali. È stato detto, riassumendo tutte le possibili letture, che questo film è: antimilitarista, che critichi la tecnologia e le armi, e che inchiodi il modo di conquistare le risorse senza responsabilità. Non è così scontato intendere questa pellicola come un concentrato di anti-americanismo o di critica radicale all’Occidente (come anche è stato proposto), ma un tema è insomma certamente cristallino: la denuncia della distruzione della Natura. Pandora, infatti, il pianeta abitato dagli innocenti indigeni azzurri, sembra una sorta di Foresta Amazzonica minacciata dagli umani e dalle loro macchine devastatrici. Le possibili allegorie che si attivano nel film generano molti sensi e numerosi piani di lettura, è indubbio, però, che tra tutti questi sensi spicchi un richiamo alla difesa della Natura e che Avatar sia cioè un film dichiaratamente ecologista. James Cameron tuttavia crede possibile comunicare il valore di un ambientalismo panteista col più mastodontico sfoggio di tecnologia che si sia mai visto al cinema. La natura e l’ambiente incontaminato raccontati nel film sono infatti frutto di una sofisticatissima realizzazione informatica. Il Grande Elogio della Natura Incontaminata viene comunicato nel momento stesso in cui si stanno mostrando i Vertiginosi Miracoli della Tecnologia e del Progresso Informatico. Il valore della Natura, nel film, coincide col sogno delle possibilità virtuali, e tanto più ci piace e ci seduce questa Natura, quanto dobbiamo ammettere – con euforia – che questa è un enorme Eden artificiale. L’incanto è dato dai pixel, non dagli alberi. Pandora infatti, che vorrebbe forse essere l’emblema di una terra vergine, è in realtà il santuario della grafica computerizzata e il più raffinato dei mondi sintetici. Un videogame divino.

I messaggi non vivono nelle bottiglie. Vengono trasmessi attraverso gli strumenti che si scelgono per esprimerli. Cameron non la pensa così. Crede che le idee possano essere trasmesse in qualsiasi modo. Voglio fare un elogio della natura? Lo posso fare anche attraverso i più potenti mezzi della tecnologia (senza mai inquadrare un albero vero, un tramonto, un insetto). Il linguaggio però non funziona così e soprattutto non funziona così il modo in cui il nostro cervello apprende. Il cervello apprende secondo dei meccanismi che non coincidono con i messaggi che gli vengono lanciati. Chi studia il linguaggio della politica lo sa bene. Il libro culto Non pensare all’elefante! (di Geroge Lakoff) lo diceva chiaramente: il nostro cervello non fa ciò che gli dicono i messaggi (tanto che l’esercizio di non pensare ad un elefante è un esercizio impossibile).

Il cinema a volte sembra cadere invece in vecchie convinzioni, in una desueta divaricazione tra contenuti e forme (come se le forme non fossero già piene di contenuti). Il film Nemo diceva: bambini non tenete i pesci arancioni negli acquari delle vostre case, ma liberateli nel mare. Risultato: i bambini erano così attratti dal cartone animato che chiesero ai genitori di avere quel pesce in casa, e i tanti pesci Nemo andarono a ruba e finirono nelle case. Il messaggio era chiaro, ma poteva anche essere chiaro che fine avrebbe fatto quel messaggio.

Cameron cade in un errore simile. Il suo elogio della Natura, grazie alla bellezza delle immagini, alla straordinarietà dei risultati sullo schermo, si ribalta, divenendo il più formidabile incoraggiamento a concentrarsi nei mondi virtuali e sintetici. A fine film abbiamo molta più voglia di una partita alla Playstation o a ricordare la password per entrare in Second Life, piuttosto che di fare un passeggiata nei boschi. Le emozioni ce le danno qui i programmatori, non le foreste. Se un nuovo culto nascerà, sarà il culto del 3D, o dei mondi virtuali, non certo dei parchi nazionali. La prossima volta, magari, Cameron potrebbe rigirare il film di Terence Malick Il mondo nuovo e farci venire veramente voglia di salvare e amare la Natura. Certe volte gli effetti sono veramente speciali. Tradiscono intenti e buoni propositi.

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