Questa capacità di Verdone di cogliere un aspetto trasversale della società – in questo caso, la volgarità che è infantilizzazione, regressione anagrafica diffusa – e di restituirla rovesciata nel comico, salta agli occhi. Non per nulla è stata notata da Goffredo Fofi, che in una recensione l’ha considerato l’unico erede della tradizione della commedia italiana; e Verdone ha ricevuto nel 2008 il premio della rivista Lo Straniero. Ma salta agli occhi soprattutto perché è un elemento su cui forse possono trovarsi a ridere in molti, e oggi questa non è una rarità? Non è vero che in Italia ciò di cui si ride è sempre più diversificato?
Del resto non è difficile rendersi conto che una Italia non esiste, che il senso comunitario è frantumato, che questa frantumazione è qualcosa di più radicale di un conflitto fra classi o di strati sociali, che la mutazione antropologica profetizzata da Pasolini – il passaggio dalla civiltà popolare a quella consumistico-televisiva e la relativa iperindividualizzazione – si è definitivamente compiuta già da qualche tempo.
E se uno vuole di tutto questo può averne un’evidenza sintomatica, analizzando cosa fa ridere gli italiani, per accorgersi di come il comico sia diventato un prodotto di consumo come altri; e, come tutti i prodotti di consumo, si sia differenziato in un reticolo di offerte personalizzate. Chi ride per il Bagaglino, non ride per Vergassola. Chi ride per Sabina Guzzanti, non ride per Proietti.
Cosa diverte milioni di persone nei cinepanettoni con Christian De Sica rimane un mistero per moltissimi altri, come per esempio racconta tra il disarmato e lo snobistico Francesco Piccolo nell’Italia spensierata, il suo resoconto di un 26 dicembre passato davanti a Natale a Miami: «Non rido. Eppure, vi giuro, ero venuto con le migliori intenzioni, divertito dalla situazione, curioso e desideroso di mettere in gioco il mio scetticismo. In fondo Boldi e De Sica saranno simpatici e che sarà mai sto film?, ho pensato decidendo di venire. Invece sento che comincio a essere un po’ triste; in trappola. Diverso, perché sento solo la vibrazione della fila delle poltrone e mi irrigidisco. Perché tutti si divertono e io no. Non mi diverto, questa è la verità».

Nonostante il blocco da immedesimazione raccontato da Piccolo, è vero però che nella maggior parte delle teorie del comico, da Freud a Todorov, il riso ha svolto sempre una dimensione sociale. Riesce a mostrarlo molto bene Alfredo Civita in un suo vecchio saggio uscito per Unicopli nel 1984, Teorie del comico appunto. A partire dallo stracitato Saggio sul Riso di Bergson, dove il filosofo francese asserisce che l’inconscio che fa scaturire il riso sta in una profondità sociale e collettiva, anteriore e sovradeterminata rispetto a esperienze sociali e individuali. Addirittura si parla un inconscio biologico, di un inconscio di specie. Che potrebbe far pensare effettivamente alla ragione per cui ad esempio un bambino dello Sri Lanka si sganascia davanti a Stanlio e Ollio o a Mr.Bean tanto quanto un bambino del Quebec.
Così Eugene Dupréèl nel Le problème sociologique du rire, fortificando la visione bergsoniana, dà al riso una funzione ancora più decisiva nella formazione di relazioni forti, a partire dalla citazione di Virgilio che mette in testa al suo saggio, Incipe, parve puer, risu cognoscere matrem: il bambino inizia a riconoscere sua madre dal riso – il suo rapporto con l’altro. O meglio: il bambino non riconosce la madre dal riso, ma ride, e ride insieme alla madre, in quanto e nel momento in cui la riconosce. Il riso fissa il reciproco riconoscimento tra madre e figlio. E in nome di questo rapporto elementare, il riso – sempre secondo Dupréèl – sancirà non soltanto il riconoscimento elementare ma anche creazione di comunità.
Facciamo finta che stiamo su un tram – è questo l’esempio del sociologo francese – e c’è una goccia di pioggia che cade dal soffitto. Il viaggiatore che sta sotto si bagna e si sposta. Ma la goccia continua a cadere, e gli altri lasciano il posto vuoto. Sale un altro passeggero, e si siede lì, prende la goccia in testa, si cerca un altro posto. A questo punto la situazione si trasforma: quella che era una folla anonima disgregata comincia a configurarsi come gruppo. Ci sono sorrisi d’intesa. Sorrisi che sono al tempo stesso sorrisi di accoglimento e di riconoscimento: quello che è capitato a lui poteva capitare a ognuno di noi perché, appunto, facciamo parte dello stesso gruppo. Quando salirà un altro passeggero ancora, si passerà al riso aperto. «Queste circostanze hanno fatto sì che degli estranei siano passati da uno stato di indifferenza e dispersione ad uno stato di comune attenzione; una stessa previsione li unisce, e quando l’avvenimento atteso si produce, il riso non è fatto semplicemente dalla somma della piccola soddisfazione che ognuno prova per aver previsto giustamente, perché questo effetto sarebbe meno forte; il riso segna in realtà la comunione nella attesa (…). Un gruppo si andava formando, e il fatto che lo consacra, questo avvenimento brusco e anodino, permette a ciascuno, nello stesso istante, di attestarne l’esistenza. Ciascuno lo fa tramite questo riso, riso di accoglimento, mutuo e unanime. Quelli che non hanno riso restano al di fuori».
Da questa forza aggregante del riso, secondo il Bachtin di Rabelais e la cultura popolare, si ricava addirittura una potenza profondamente trasformativa della società. A quella realtà che nega, il riso contrappone sempre un’antifisica, un mondo che è alla rovescia, ma che nel suo stare alla rovescia, mostra la aspirazione a una diversa organizzazione della realtà fattuale.
Se analizziamo lo stato dell’arte della situazione della comicità in Italia, dobbiamo ammettere però che gran parte di tutto questo pare non ci sia. Sembra effettivamente che sia perso, insieme all’aspetto aggregativo, ancora di più quest’altra capacità, la potenza trasformativa. Quella di aprire uno spazio d’immaginazione, in grado di rinnovare, in teoria ma completamente, il modello sociale in cui viviamo. È questa una perdita che nota Daniele Luttazzi nelle sue splendide Lezioni di comicità (scaricabili in podcast dal sito di Feltrinelli) a commento della sua nuova traduzione della trilogia umoristica di Woody Allen (Rivincite, Senza piume, Effetti collaterali), in cui fa vedere come il gradiente di surrealtà, di immaginazione risulta ridotto dai comici attuali proprio quando pensano di ottenere un effetto immediato: «Vi faccio un esempio. Woody Allen come i veri umoristi non fa mai giochi di parole. Il gioco di parole è tipico del dilettante. Il vero umorista disprezza il gioco di parole. Perché nel gioco di parole, la tecnica retorica è sovrabbondante rispetto all’immagine evocata, e questo rovina la caratterizzazione dei personaggi e la narrazione, che invece sono, al di là della risata, i veri scopi della narrazione. Il sottotesto di un gioco di parole diventa: guardate quanto sono intelligente, ed è terribile. Non basta che la battuta faccia ridere, deve anche caratterizzare i personaggi e far procedere la storia, altrimenti la battuta va buttata. Questo era uno degli insegnamenti più preziosi di Danny Simon, fratello del commediografo Neil Simon, al giovane Woody Allen. Il comico professionista non gioca con le parole, ma gioca con le idee».
L’eccezione che potrebbe confermare questa regola è Alessandro Bergonzoni, un’altra mosca rara nel conformistico panorama comico italiano, che ha fatto una sua missione quella di riuscire a trasfigurare la comicità prosciugata del gioco di parole in un gioco di idee, utilizzando in modo auto-sorgivo, di flusso – e non sintetico – le gag sulla lingua; come si vede sempre di più negli ultimi due sue libri, Opplero e Non ardo dal desiderio di diventare uomo finché posso essere anche donna bambino animale o cosa, più vicini alla letteratura di Queneau che al virtuosismo da cabaret.

Ma a un Bergonzoni e a un Luttazzi che guardano a modelli comici non italiani si contrappone una massa non critica di comici assolutamente italo-referenziale, il cui destinatario è un pubblico ben preciso: un pubblico il cui contesto di sicuro riferimento è la televisione stessa su cui i comici si esibiscono, come se la società che fa da sfondo sparisse dietro la sua rappresentazione.
Forse è questo il motivo per cui potenza trasformativa si è ridotta al lumicino nella comicità italiana? Se prendiamo una qualunque delle puntate di Zelig dell’ultimo anno vediamo che la situazione in cui prendono corpo si svolgono i monologhi comici, da quelli vecchi di Gabriele Cirilli e di Paolo Migone a quelli nuovi di Geppi Cucciari e Giuseppe Giacobazzi e Pino Campagna, non ci presenta un rovesciamento della nostra realtà, ma al massimo un’ammiccante ridicolizzazione delle nostre abitudini: paranoie da shopping nei centri commerciali, prese in giro degli spot, e soprattutto, soprattutto, soprattutto parodie televisive, le piccole risse di Maria De Filippi e del Grande Fratello preferite ad ogni cosa.
Il rovesciamento della comicità non riesce, non vuole, non sa prescindere dalla civiltà del rituale dei consumi e dell’addiction televisiva?
Ma non è forse nemmeno questo l’elemento più significativo forse della qualità della comicità italiana, quanto una caratteristica meno scoperta. Soprattutto ciò che sembra aver subito una forte involuzione è la struttura retorica del meccanismo della risata, diventato un dispositivo che funziona sempre di più come un automatismo al consumo. Ovvero: invece della narrazione, della creazione di personaggi, della comicità di situazione, lo schema che viene proposto nella maggior parte dei casi dai comici nostrani è quello della barzelletta, del tormentone, del tic ripetuto.
La creazione di una tensione che si va a sciogliere attraverso la risata – quello che Freud nel suo saggio sul Motto di spirito definiva come un procedimento di accumulo di energia nell’inconscio che si va a scaricare (e che oggi in modo anche analogo la neurofisiologia descrive come un processo di rilascio di endorfine nella corteccia cerebrale) – può diventare un mero stimolo a reazione pavloviana.
Si genera così una reazione pavloviana di massa. Una tendenza per cui è stato seminale probabilmente il modello della televisione berlusconiana per eccellenza, il Drive in. Con le risate finte replicate a intervalli di circa 5, 6 secondi, e l’infinita teoria dei tormentoni e non-sense, lo stimolo primario dei jingle e delle tette esibite a ogni pausa, e – al di là di tutto – l’assoluta autoreferenzialità televisiva. Se c’è un mondo da rovesciare è quello del piccolo schermo; avverrà in un altro mondo strampalato, ma sempre nel piccolo schermo. Ciò crea riconoscimento nell’unica comunità che sembra possibile: quella di spettatori televisivi.
Questa oggi sembra essere l’unica koiné della comicità: se uno non vede la televisione non capisce la maggior parte delle battute che si fanno non solo in televisione, ma anche al cinema, a teatro. E questo capita anche in quello che è il migliore esempio di comicità nell’ultimo anno in Italia, la sit-com per il satellite Boris, scritta egregiamente da Giacomo Ciarrapico e Mattia Torre, recitata altrettanto bene da alcuni tra gli attori comici migliori che abbiamo in Italia: Paolo Calabresi, Francesco Pannofino, Ninni Bruschetta… In Boris l’ambientazione è quella di un set di una fiction televisiva – e in parte sua forza comica deriva proprio dal fatto di giocare su una dimensione di meta-rappresentazione.

Però, va riconosciuto, Boris è un’eccezione, sia nel novero delle sit-com italiane, sia soprattutto rispetto a quello che è l’offerta di comicità televisivo/cinematografico/teatrale, molto spesso appunto ricalcata, o derivativa di quella televisiva, la quale si basa su un riconoscimento seriale di personaggi che si muovono sempre secondo lo stesso copione, secondo un modulo che ha piccole variazioni, e che funziona finché appunto non si usura definitivamente. Come un qualsiasi normalissimo prodotto di consumo.
Eppure questo stile seriale (attesa per una battuta > battuta > scioglimento – nello stesso identico contesto narrativo, settimana dopo settimana con minime modifiche) non è l’unico possibile in una trasmissione televisiva, non è determinato necessariamente dal mezzo di comunicazione tv. All’inizio degli anni ’70 in Inghilterra sulla BBC i Monty Python realizzarono uno show rivoluzionario dal punto di vista della comicità, il Flying Circus: un programma fatto solo di comicità di situazione, di possibilità surreali di ridescrizione del reale, di sregolata destrutturazione delle abitudini piccolo borghesi del ceto medio inglese. Ma la straordinaria novità stava anche e soprattutto nella liberazione retorica del meccanismo comico, in un’ottica che andava a contrastare la modalità consumistica nella fruizione dello sketch. Fregarsene del senso d’attesa del pubblico, rovesciarlo, sovvertirlo – questo, ricorda Graham Chapman, era l’obiettivo della comicità dei Monty Python. Oppure, come scrive Terry Gilliam in The Pythons Autobiography of the Pythons: «Credo che fossimo d’accordo fin da subito su quello che volevamo nel nostro programma, ma anche e soprattutto su quello che non volevamo. Cercavamo di procedere seguendo un filo completamente libero, un flusso di coscienza. E questa cosa funzionò così fin dall’inizio. Una delle cose che tutti avevamo notato, guardando Peter Cook e Dudley Moore e tutti i programmi del genere, era che avevano sempre bisogno della battuta finale. Riuscivano a costruire questi sketch grandiosi, tutti questi personaggi, ma c’era sempre questa battuta finale che era debole e ti lasciava una specie d’amaro in bocca soprattutto quando lo sketch era perfetto. Così decidemmo ok, sbarazziamoci della battuta finale e freghiamocene. È tutto un unico flusso di coscienza. Non abbiamo bisogno di battute finali. Andiamo avanti finché la cosa regge e poi passiamo a qualcos’altro».

Osare dal punto di vista retorico è la vera sfida della comicità: azzardare cosa possa far ridere e creare riconoscimento. Nel 2001 la BBC ha mandato in onda la prima puntata della sit-com The Office. La comicità di The Office, stravolgendo una serie di elementi base di una sit-com classica (ambientazione calda, risate registrate, personaggi che non vorrebbero far ridere e invece risultano buffi), svela ed estremizza certe tendenze della comicità contemporanea: il protagonista della serie, David Brent (interpretato da Ricky Gervais) è un capoufficio che cerca per tutto il tempo di risultare affabile, divertente con i suoi dipendenti, non riuscendoci mai, e anzi creando uno stato di persistente imbarazzo.
In Italia quali sono i comici che lavorano sull’innovazione, sulla torsione dei meccanismi retorici della comicità? Se prendiamo quelli che sono i nostri migliori talenti come battutisti, ossia Roberto Benigni, Beppe Grillo e Daniele Luttazzi, performer capaci di reggere monologhi con un ritmo altissimo di battute (dalle 200 alle 250 all’ora), possiamo constatare negli ultimi tempi la direzione che sono stati costretti a prendere loro come molti altri comici è quella di rinunciare parzialmente alla potenza di rovesciamento. Di fronte a una società, come quella italiana dove l’inammissibile trova sempre più facilmente spazio, il comico si trova spiazzato. Se, per usare le categorie di Rabelais, l’inversione carnevalesca è la quotidianità, quale sarà lo spazio del comico, che cosa andrà a rovesciare? Comici come Benigni, Luttazzi, Grillo, ma anche Sabina Guzzanti, o Paolo Rossi, o Maurizio Crozza, o Paola Cortellesi, o un out-sider come Bergonzoni stesso, hanno scelto in parte di rinunciare alle armi retoriche della comicità che sono quelle dell’allusione, del paradosso, dell’immaginazione appunto; e affrontare lo stato di emergenza – l’entropia del rovesciamento –, diventando letterali, o meglio: didascalici. Roberto Benigni ha cominciato a commentare Dante, indicando nella Divina Commedia, esplicitamente, quella possibilità di mondo rovesciato come era 700 anni fa. Grillo e Luttazzi in vario grado hanno dato sempre più spazio all’invettiva, indicando un mondo rovesciato violento rispetto alla finta consolazione del mondo pervaso di ironia inutile che ci circonda; e hanno accentuando – soprattutto Luttazzi, se pensate a vari momenti della trasmissione Decameron – quella caratteristica di perturbazione che Freud associava al riso. Paola Cortellesi alterna parodie estreme con teatro civile. Crozza fa il comico-commentatore a Ballarò. Sabina Guzzanti ha semplicemente rinunciato a fare la comica.
Esistono però in Italia alcuni personaggi che cercano – nonostante l’uniformazione dei linguaggi ai ritmi televisivi, al comicità di consumo – di lavorare sui tropi stessi del comico? Possiamo citare Gene Gnocchi, che soprattutto nella sua ultima trasmissione Artù, dove è solo e libero e ha reinvestito una parte consistente nel deturnamento comico, anche se quasi sempre circoscritto a un universo di riferimento catodico. Abbiamo Antonio Rezza, sicuramente, un attore per cui la capacità perturbativa del comico dev’essere portata all’eccesso, e non per nulla è scomparso dalla televisione: in un’idea di inversione del reale che si rifà direttamente ed esplicitamente ad Artaud. Ma un altro personaggio da tenere presente è Maurizio Milani, che di Gene Gnocchi fu autore agli inizi della carriera, e che da quindici anni, dai fantastici monologhi di Cielito Lindo, sembra l’unico in Italia a di coniugare a) la capacità che ha il comico di riportare tutto l’universo morale a una datità fisica (questa è un’altra delle definizioni di Bergson) con b) un’assoluta eccentricità rispetto ai tempi del consumo comico. Maurizio Milani non soltanto se ne frega della battuta finale, ma molto spesso interrompe a metà il monologo, non finisce la battuta, si perde, comincia da un’altra parte – come se il principio di riconoscimento che volesse portare fuori in noi spettatori è uno stato di quieta e sana condiscendenza a un disordinato flusso di idee che assomigliano ai pensieri di uno psicotico. Quello che in definitiva oggi è il vero carattere italiano.

L'articolo Ridere oggi in Italia proviene da Minima et Moralia.

di Vincenzo Ostuni

Quando lo scorso novembre Saviano rivolse un appello a Berlusconi perché ritirasse la legge sul processo breve, a Luisa Capelli, editrice di Meltemi, e al sottoscritto saltò il ticchio di rilanciare, mettendo in campo il più perverso tabù della nostra società letteraria (o dei suoi frantumi). Fondammo un gruppo Facebook chiedendo allo scrittore di lasciare il suo editore qualora, com’era scontato, non avesse desistito. Per chi non lo sapesse, ricordiamo che la maggioranza del gruppo Mondadori (oltre al marchio eponimo, Einaudi, Piemme, Sperling & Kupfer, Frassinelli, Electa: circa il 30% del mercato librario) è di proprietà della Fininvest, ovvero Silvio e famiglia. In poche settimane abbiamo ricevuto 2200 adesioni e alcune critiche. Saviano in un’intervista ha dichiarato, in maniera forse indipendente dall’appello: «Sto riflettendo se continuare a pubblicare i miei libri con Mondadori». Da altri autori del gruppo quasi nessuna voce, ed è quest’ultimo aspetto a stupirci. Ma è davvero moralmente indifferente, per uno scrittore dell’ampio e disunito fronte nonberlusconiano, pubblicare i propri libri per B.? O almeno è un errore politico? Si tratta di una scivolatina, incoraggiata da migliori condizioni economiche (mica sempre), dalle maggiori prospettive di successo (ma non è affatto detto), dallo charme del bianco Einaudi (dove c’è ancora), o dall’indubbia (ma ineguagliabile?) professionalità dei suoi editor? O all’opposto, come sostiene ad esempio Wu Ming, pubblicare per B. ha un valore politico aggiunto, l’occasione di attizzare un focolaio di resistenza nel cuore delle cittadelle occupate, all’interno delle quali noialtri si «resisterà un minuto di più»?

Comunque la si veda, la questione desta imbarazzo. Chi, autore, si dissocia dal gruppo – e casi ve ne sono – lo fa senza clamore, come temendo di danneggiare qualcuno ingiustamente; chi vi rimane o vi entra, lo fa alla chetichella, accennando appena alla propria distanza dalla proprietà. Un fatto è certo: vi capiterà di rado, se non mai, di sentir dire nella stessa frase da un autore Einaudi quel che pensa di Berlusconi e rammentare il rapporto contrattuale che lo lega al Cavaliere; non ascolterete nessuno dire «Berlusconi è XYZ ed è l’editore dei miei libri». Col tempo anche quegli XYZ si attenueranno, per una banale razionalizzazione da coda di paglia. Teste altrimenti pensanti insisteranno oltremodo che il problema non è B., che attaccarlo sottrae consensi alla sinistra distogliendola dall’unico scopo: costruire una maggioranza ad ogni costo, come se la missione dell’intellettuale fosse interpretare in trentaduesimo il moderatismo accattavoti di un qualsiasi quadro del PD. E i toni si ridurranno a quelli di una imbelle, semmai dotta, strigliatina.

Siamo d’accordo, il problema non è Berlusconi, ma la mutazione teratomorfa del capitalismo avanzato che, nella sua versione cisalpina, battezzeremmo Berluscoleviatano: un dispositivo informativo-economico-politico-criminale che perverte l’elettorato con la spettacolarizzazione della mediocrità e lo sdoganamento della rapacità individuale e d’impresa. Ma siamo certi che lasciarsene contrattualizzare non sia, pur nel nostro piccolo, avallarlo o anche pascerlo? Siamo certi che da un lato la timidezza critica di cui sopra, dall’altro l’autocertificazione costituita per B. dal pubblicare (occasionalmente!) autori dallo specchiato protagonismo morale come Roberto Saviano – siamo certi che questi fattori non estenuino la già erosa capacità critica della nostra classe intellettuale? Siamo certi che stipulare un contratto con Mondadori – scelta nel 95% dei casi fungibile – sia oggi accettabile, visto che la stessa acquisizione del gruppo è avvenuta corrompendo un giudice? Visti i casi di chiara censura a Saramago, a Raboni e ad altri, e le ineleganti veroniche a giustifica? E visto lo scotoma cosmico, nel catalogo recente del maggior gruppo italiano, di pubblicazioni avverse toto corde all’attuale governo? Saviano ha replicato a un’accusa di Feltri dicendosi non già stipendiato di Berlusconi, ma semmai viceversa. Ecco: se pubblicaste un bestseller con lui, sareste lieti di ingrossarne le tasche? E ancora, qualcuno dei suoi autori di sinistra può dirsi titolare di una visione strategica di tale respiro da scusare nella tattica una non alta asticella morale, come quando si lottava tutti per l’ideologia? Purtroppo non l’abbiamo. Lavoriamoci sodo, e intanto proviamo a tenere alta la testa.

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di Chiara Valerio

Noi, gli uomini, chi siamo? Siamo veri, siamo dipinti? Tropi di carta, simulacri increati, inesistenze parventi sul palcoscenico d’una pantomima di cenere, bolle soffiate dalla cannuccia di un prestigiatore nemico?
G. Bufalino, Le menzogne della notte

I Lemmings (DMA design, 1991) cadono da una botola. Non sono cattivi, non sono buoni, non sono intelligenti e nemmeno stupidi. Sono indistinguibili gli uni dagli altri, indossano una uniforme, un grembiule quasi scolastico. Coincidono con ciò che indossano, bidimensionali. Il quadro di gioco è un percorso astratto e composito. Lo scopo è condurre, in un tempo stabilito e in un’altra botola, almeno una certa percentuale di lemmings. Non importa quali lemmings arrivino nella seconda botola ma solo quanti. Tuttavia, per farlo, il giocatore deve assegnare un ruolo, una funzione, a qualcuno dei lemmings. Il giocatore ne sceglie uno qualsiasi e lo investe scalatore, bloccatore, costruttore, perforatore, minatore, paracadutista, scavatore e kamikaze. Il giocatore dispone di una funzione di pausa per studiare il quadro di gioco e di una funzione di autodistruzione nel caso risulti impossibile salvare la percentuale di lemmings richiesta e non voglia attendere lo scadere del tempo. Nessun lemming può tornare nella buca dalla quale è caduto.

Le Benevole di Jonathan Littell (Einaudi, 2007) racconta una storia di uomini durante la seconda guerra mondiale. Le funzioni assegnate ai personaggi sono uomo, donna, madre, padre, tedesco, ebreo, zingaro, asociale, ufficiale, sano, ferito, antropologo, medico, costruttore di ponti, führer. Non c’è merito alcuno e dunque non c’è colpa a rivestire le funzioni e i panni di una cosa o l’altra. Non c’è merito alcuno e dunque non c’è colpa ad agire in accordo alle caratteristiche della funzione assegnata. In uno stato come il nostro a tutti era assegnato un ruolo: Tu, vittima, e Tu, carnefice, e nessuno poteva scegliere, non si domandava il consenso di nessuno, perché tutti erano intercambiabili, le vittime come i carnefici. I nomi propri utilizzati e i fondali dei percorsi di gioco sono documentati, minuziosi ed escerti dall’Europa dal 1938 al 1945. Le Benevole è un romanzo metafisico nella misura in cui, come in De Chirico, ogni oggetto, nome, data, cibo o accadimento è reale, quotidiano, riconducibile a una radice, geografizzato o catalogato in un archivio, e il complesso, la costruzione, che sia collage, olio, gas o tecnica mista, è estraniante e talvolta ambiguo. Un universo cristallino dal quale la vita sembrava bandita. È così ambiguo che le considerazioni morali nemmeno attecchiscono dietro le abilità dichiarate di risolvere più velocemente di tutti il cubo magico degli anni del Reich. È così estraniante perché ne Le Benevole sembra che capire tutto significhi giustificare tutto. Lo trovavo straordinario. Mi sembrava che ci fosse qualcosa di cruciale in tutto ciò, e che se fossi riuscito a capirlo, avrei capito tutto e avrei potuto finalmente riposarmi.

La categoria che rende evidente l’abilità di Jonathan Littell nel cucire la storia sul filo di ferro dei livelli di gioco e che palesa la fortunosa ambiguità de Le Benevole è quella dei nomi propri. E non ci sarebbe azzardo, o evidenza, o squarcio del velo narrativo, se certi nomi non trascinassero seco una rete di famiglia e relazioni, di eco e sentito dire. E dunque di acredini e affetto, di non detto e domande. I nomi propri, alabarde del nominare sinonimo di possedere, sono funzioni scomode perché identificano e attribuiscono tridimensionalità nell’altorilievo scorrevolissimo e nastro di questo romanzo. I lemmings sono bidimensionali laddove i nomi propri sono risme. (…) e diceva quelle cose, quelle parole che non si dovevano dire, e le registrava, su disco o su nastro poco importa, e prendeva accuratamente nota dei presenti e degli assenti (…) il Reichsführer lo faceva deliberatamente (…) era perché nessuno di loro potesse dire di non sapere, potesse tentare, in caso di sconfitta, di farsi credere innocente rispetto alla cosa peggiore, potesse pensare, un giorno, di cavarsela a buon mercato; era per comprometterli, e loro lo capivano benissimo, era da quello che nasceva il loro smarrimento. È il nome proprio a denunciare l’impossibilità di ogni appello.

Ogni premessa è debito
Nella vita di ognuno fa irruzione almeno una volta l’assoluto con le sue spietate pretese. Apre i sensi a mirabili percezioni, segna le grandi svolte della storia personale, ma toglie per sempre pace alla realtà di ogni giorno.
L. Kock, Favole di tenebra

In epigrafe si legge Per i morti. Che è l’ouverture che manca ai movimenti musicali che si susseguono nell’indice. In epigrafe si legge Per i morti. Che è il contrappunto che scandisce i movimenti musicali che si impilano nell’indice. Quanto agli altri, che la cosa gli ripugnasse o li lasciasse indifferenti, la eseguivano per senso del dovere e dell’obbligo, e così godevano del proprio zelo, della propria capacità di portare a termine con successo un compito tanto difficile nonostante il disgusto e l’angoscia: «Ma io non provo nessun piacere a uccidere», dicevano spesso, godendo così del proprio rigore e della propria virtù. Per i morti. Ho cominciato a leggere Le Benevole perché cercavo una declinazione narrativa de La banalità del male ma sono incappata in un nodo scorsoio. Declinare la banalità del male è possibile solo quando si fissano inderogabilia, principi giuridici, stilemi della politica o della supremazia nazionale, si identificano le doti della vittoria, e quando si relegano i sentimenti, i pensieri e le peculiarità di ogni singolo individuo alla sfera del caos. Fissato il riferimento cartesiano, il reticolo allucinatorio e coerente, la scacchiera, è possibile dimostrare che il male non esiste in sé ma solo come risultante di una interpretazione, di un arbitrio e di una consolazione. Se si è più esperti, e si gioca da lungi, è possibile provare che l’interpretazione, l’arbitrio e la consolazione sono diritti dei vincitori. (…) e ovviamente capivo che quella regola valeva per tutti, che se altri si fossero rivelati più forti di noi ci avrebbero fatto a loro volta quel che noi avevamo fatto ad altri, e che di fronte a quelle spinte le fragili barriere che gli uomini costruiscono per tentare di regolare la vita comune, leggi, giustizia, morale, etica, contano poco, che la minima paura o pulsione un po’ intensa le sfonda come una barriera di paglia, ma capivo anche che quelli che hanno fatto il primo passo non devono far conto che gli altri, arrivato il loro turno, rispetteranno la giustizia e le leggi, e avevo paura, perché stavamo perdendo la guerra.
Le Benevole non è infatti la storia di Maximilian Aue di madre francese e padre tedesco, Obersturbahnführer con specifiche competenze Judenfrei e poi venditore di merletti.
Maximilian Aue è solo il distrattore, in piedi al centro della scena a catalizzare l’attenzione, l’empatia, il disgusto e l’abilità risolutiva del lettore, mentre le ipotesi costruttive di Jonathan Littell mutano in dubbi atroci, allungano terminazioni sinaptiche nella testa di chi legge e ungono le mani di sangue. Nonostante le mie vicissitudini, e sono state tante, resto di quelli che pensano che le sole cose indispensabili alla vita umana siano l’aria, il mangiare, il bere, l’evacuare, e la ricerca della verità. Mangiare bere evacuare e cercare la verità sono i quattro cardini di questo romanzo. Con la specifica che non tutti gli uomini cercano la verità nel medesimo modo ma tutti condividono la necessità di mangiare, bere ed evacuare e pure i metodi di colmarla. Uno dei cardini sui quali poggia questo romanzo è labile e quasi falso. Per questo piccolo piolo traballante, anzi, traballato ad hoc, la realtà resta assai indietro rispetto alla plausibilità. E i fatti assai ritratti in confronto alle ipotesi. Che allungano terminazioni sinaptiche nella testa di chi legge e ungono le mani di sangue. Ancora una volta. Mi pervase un’ondata di amarezza: ecco cosa hanno fatto di me (…) un uomo che non può vedere una foresta senza pensare a una fossa comune.
Fratelli umani. Ex falso quodlibet.
Penso che mi sia permesso concludere come un fatto assodato dalla storia moderna che tutti, o quasi, in un dato complesso di circostanze, fanno ciò che viene detto loro di fare; e, scusatemi, non ci sono molte probabilità che voi siate l’eccezione. Non più di me.
Perciò. C’è un fatto assodato nella storia moderna.
Ne Le Benevole camminano due uomini. Il primo è Maximilian Aue, giovane giurista, ufficiale delle SS, raffinato senza troppe concessioni, privo di ambizioni, curioso del mondo e appena indennizzato, dalla guerra e dalla prostata, del fatto di non essere donna. Il secondo uomo è un lemming, una categoria funzionale che, in quanto forma, archetipo o simulacro, non è colpevole e nemmeno giusto, resta impermeabile agli umori e al tempo. Quando i due uomini si sovrappongono, Maximilian Aue, nome, gradi e inclinazioni nonostante, si rivela una spola, sostituibile in ogni momento, nel telaio della Storia. Ci passa attraverso. E la storia non gli lascia segno alcuno sulla pelle curata. Pur con un buco in testa, un occhio pineale, a regalargli un nuovo lacerto di circostanze, intorno al quale riorganizzare la concezione del mondo. Quel che volevo dire è che se l’uomo non è di sicuro buono per natura, come hanno sostenuto alcuni poeti e filosofi, non è nemmeno cattivo per natura: il bene e il male sono categorie che possono servire a definire l’effetto delle azioni di un uomo su un altro; ma a mio parere sono fondamentalmente inadeguate, se non addirittura inutilizzabili, per giudicare ciò che accade nel cuore di quell’uomo. (…) uccideva o faceva uccidere della gente, quindi è il Male; ma in sé era un uomo buono verso i suoi, indifferente verso gli altri e per di più rispettoso delle leggi. Se ci fossero gli uomini in capo alla frase risalterebbero le differenze. Gli uomini sarebbero acefali ma molteplici, colorati e corrotti, dissidenti o assertivi, l’uomo invece è solo un concetto vitruviano e, pur con testa attributi e timori, è qualsiasi. E non era l’unico, quell’uomo, tutti erano come lui, e anche voi, al suo posto, sareste stati come lui.
Ne Le Benevole si enumerano dunque due ambientazioni. La prima, la più evidente, e che pure cronologicamente compare più tardi, è il Terzo Reich, la disfatta della Germania sul fronte orientale, la vita diplomatica a Berlino, gli intrighi politici, l’industria dell’olocausto e il Volk sostituito a Dio e che come tale abhorret a sanguine. (…) se è giusto sacrificare il meglio della Nazione, mandare a morire gli uomini più patriottici, più intelligenti, più generosi, più leali della nostra razza, e tutto ciò in nome della salvezza della Nazione- e se poi non serve a niente – e si sputa sul loro sacrificio – allora, che diritto alla vita possono avere gli elementi peggiori, i criminali, i pazzi, i ritardati, gli asociali, gli ebrei, senza parlare dei nostri amici esterni? La seconda ambientazione è una serie di livelli di gioco, come Lemmings. Quando i quadri di gioco astratti si colorano di Storia, la lettura procede attraverso distorsioni e sfocamenti che affastellano eccezioni fino a renderle regole di comportamento. Era giusto? Finché ne avevamo la forza, e il potere, sì, perché riguardo alla giustizia un’istanza assoluta non c’è, e ogni popolo definisce la propria verità e la propria giustizia. Ma se mai la nostra forza si fosse indebolita, se il nostro potere avesse vacillato, allora avremmo dovuto subire la giustizia degli altri, per quando tremenda fosse. E anche quello era giusto.
Jonathan Littell ama le patologie tanto da riuscire ad architettarle. Ne ero consapevole, tutte quelle cose agitate e contraddittorie salivano in me come un’acqua nera, o come un rumore stridulo che minacciava di coprire tutti gli altri suoni, la ragione, la prudenza, perfino il desiderio ponderato. Il principio motore dei livelli di gioco programmati è il determinismo comportamentale che evidenzia pure la non commutatività della massima di San Paolo ogni cosa a ogni uomo.
Littell apre con ogni uomo a ogni cosa inaugura la frammentazione della linea delle responsabilità e delle colpe, rinfocola la definizione di letteratura come epistemologia sostituendo le azioni con le parole, imponendo eco emotive e razionali sulle condizioni culturali che ha dichiarato fisse, aristoteliche, in apice e spiegando i processi dell’umana conoscenza attraverso la ricostruzione delle fasi del loro sviluppo nell’individuo. Uno qualsiasi o Maximilian Aue. L’uno qualsiasi che è Maximilian Aue. (…) scriveva Hans Johst, uno dei nostri migliori poeti nazionalsocialisti: «L’uomo vive nella propria lingua» e ancora (…) nei discorsi predominavano le frasi costruite al passivo (…) e così le cose si realizzavano da sole, nessuno faceva mai niente, erano azioni prive di agente (…) si riusciva, se non a eliminare completamente i verbi almeno a ridurli allo stato di inutili appendici (…) c’erano solo fatti, realtà nude e cude, già presenti o in attesa dell’inevitabile compimento.
È un tranello e una proposta di metodo tanto che la prima ambientazione, il Terzo Reich, è accessoria e Littell la utilizza solo con intento deduttivo, perché esso è universalmente additato come il crogiolo di tutte le empietà. Se mai riusciste a farmi piangere le mie lacrime vi sfregherebbero il viso come vetriolo. La tesi consiste nel dimostrare che gli uomini che agiscono secondo le leggi stabilite dagli uomini stessi e, non secondo coscienza, se coscienza e legge hanno poi significati differenti, possono ritrovarsi con le mani coperte di sangue. Si è usato molto, dopo la guerra, il termine disumano, per tentare di spiegare ciò che era accaduto. Ma il disumano, scusate, non esiste. C’è solo l’umano e poi ancora l’umano. Così tanto, così mortalmente umano, che la prima esternazione di umanesimo ne Le Benevole recita: dovete resistere alla tentazione di essere umani.
Il determinismo comportamentale è ciò che consente a Littell di rendere sinonimi le azioni sparare e ordinare una salva, vessare e progettare una persecuzione sistematica, occuparsi di Endlösung e governare uno scambio ferroviario, agire e attendere (al)le conseguenze delle azioni, scegliere e sospendere il giudizio. «E quando sparavi su quella gente cosa provavi?» Risposi senza esitare «La stessa cosa che guardando sparare gli altri. Dal momento che bisogna farlo poco importa chi lo fa. E poi ritengo che guardare comporti la mia responsabilità quanto fare».
Nel momento in cui il Volk sostituisce Dio, o un imperativo kantiano, le necessità del Volk soppiantano il formicolare, le sfumature e le ritrosie della coscienza dei singoli. Si crede ancora alle idee, ai concetti, si crede che le parole definiscano dei concetti, ma non è necessariamente così, forse non esistono idee, forse solo le parole esistono davvero, e il peso che ciascuna di loro possiede. E forse è così che ci eravamo lasciati trasportare da una parola e dalla sua inevitabilità. In noi, quindi, non c’era stata nessuna idea, nessuna logica, nessuna coerenza? C’erano state solo parole della nostra lingua così particolare, solo quella parola Endlösung,la sua sontuosa bellezza? Epistemologia ancora.
Tuttavia sostenere che la coscienza è una azione singola e la giustizia è una azione collettiva indotta dalle ristrettezze e dalle scommesse della guerra è complesso nonostante la sistematica.
A Littell manca ancora qualcosa.
Per rimanere un nominalista, quasi un puro argomentatore, per far sì che il secondo uomo, il lemming e Maximilian Aue combacino, Littell ha bisogno della contemporaneità, della mancanza di ambizione, della curiosità e della prima persona.
Se la narrazione non fosse contemporanea, Littell non potrebbe servire i sentimenti e le considerazioni al sangue. Se l’ambientazione non fosse coeva, risulterebbero troppo cotti e quindi duri da digerire. Se non avesse contemporaneità le ponderazioni di Aue, di Hauser, di Vöss, di Hoenhegg, di Mandelbrod e di Leland coinvolgerebbero i giudizi e le considerazioni sugli accadimenti assai più che i pettegolezzi e le connessioni tra i fatti. Senza la contemporaneità gli inseguimenti di Clemens e Waser sarebbero meno di una puntata di un telefilm americano anni settanta. Seppure capita che Aue dichiari di aver appreso certi fatti del Reich solo successivamente, dopo le memorie di Carrell o di Frank, tutte le novecentocinquantasei pagine dell’edizione italiana sono raccontate mentre avvengono, mentre i fatti si svolgono, si riconfermano e si contraddicono. La contemporaneità consente a Littell di eliminare d’amblai tutte le questioni morali e di spostarle dall’azione alla ricostruzione storica successiva, al pastiche delle verità accertate, del a posteriori.
Se le considerazioni morali, su cosa non sia il bene e su cosa sia il male, non fossero relegate in questo a-posteriori resterebbero a impicciare e titubare le azioni dei lemming. Differenziandoli.
La distinzione del tutto arbitraria stabilita dopo la guerra fra le «operazioni militari» da una parte, equivalenti a quelle di qualunque altro conflitto, e le «atrocità» dall’altra, perpetrate da una minoranza di sadici e pazzi è, come spero di dimostrare, un fantasma consolatorio dei vincitori (…). Littell condensa nella parola morale, che nemmeno è un concetto, ogni pensiero estraneo alla burocrazia del da farsi. Scrivendo come spero di dimostrare proscrive le considerazioni o i sussulti morali nell’a-posteriori. Era una questione di rigore (…) non era importante solo obbedire agli ordini, ma anche condividerli, io avevo dei dubbi e la cosa mi turbava. Alla fine lessi un po’ e dormii per qualche ora. Morire, dormire, nient’altro.
È una costruzione narrativa, non un intento didascalico. In questa accezione l’a-posteriori di Littell più che una questione temporale è un concetto spaziale, una attesa, è l’oltre la pagina, è il lettore. Come tutti gli a-posteriori però è una scatola che ha per coperchio l’interpretazione, e che dunque non tutti i lettori riescono a chiudere. Acclarata l’acuminata questione del coperchio è immediato dedurre che chi riesce a serrare la scatola sottoscrive le ragioni e le ipotesi di Littell e dunque intende che Le Benevole non è un libro sul male assoluto, ma solo un magnifico romanzo a tesi, e chi non riesce a chiudere la scatola subisce il fascino macabro della narrazione, si interroga emotivamente sulle azioni di Maximilian Aue e dei suoi, rivisita l’immagine del Reich, cerca evidenze della propria diversità, e, non trovando nulla, trema e allontana de sé la pagina scritta.
Io penso che la seducente civetteria de Le Benevole consista nel creare questo schieramento, nel cercare una condivisione con l’intelletto degli uni e con gli intestini degli altri. E nel posizionare sulla linea di confine e di fuoco, sulla scriminatura farinosa, la percezione del male.
Non c’è merito alcuno e non c’è colpa a consegnare a Jonathan Littell i pensieri o i sussulti. Non c’è merito alcuno e non c’è colpa a scegliere i bianchi o i neri e a sedere a una partita nella quale i contendenti sono in accordo sui principi. I filosofi politici hanno spesso osservato che in tempo di guerra il cittadino, maschio perlomeno, perde uno dei suoi diritti più elementari, il diritto di vivere (…) ma hanno raramente notato che questo cittadino perde al tempo stesso un altro diritto, altrettanto elementare e forse per lui ancor più vitale, per quanto riguarda l’idea che si fa di se stesso come uomo civilizzato. Il diritto di non uccidere. Non può esserci libero arbitrio quando si è perso il diritto di non uccidere. Il teorema di Littell è coerente. L’ipotesi feroce. Nulla accade o deve stupire perché il diritto di non uccidere si perde a pagina 19 e nemmeno Le Benevole possono restituirlo a un uomo solo con tutto il peso del passato, del dolore della vita e della memoria inalterabile. Se la memoria è inalterabile, Maximilian Aue è destinato a ripetere. A ogni riavvio del gioco, il primo quadro è sempre identico, e a quello segue il secondo. E così è.
Se Maximilian Aue non fosse un mero lemming con una mera funzione, se cioè avesse ambizione, Littell non potrebbe affermare che tutte le azioni, tutti i ruoli, decisionali ed esecutivi, tutte le morti, civili e militari, in battaglia o disarmate, sono uguali. Perché l’ambizione farebbe digrignare i denti smalti di Aue di merito e attribuzione di senso, di prerogativa e assunzione di iniziativa.
Se solo Maximilian Aue avesse ambizione e non fosse così curioso Littell non potrebbe maneggiare un eterno fanciullo che può esperire senza avvertire la necessità di giungere a un risultato diverso dall’osservazione medesima. Se Aue non fosse così curioso avrebbe chiari limiti temporali. (…) la curiosità: qui come in tante altre cose della mia vita, ero curioso, cercavo di vedere quale effetto ciò avrebbe avuto su di me.
La prima persona è un espediente chiarito, con qualche virtuosismo, da Yourcenar in Memorie di Adriano, l’io in cima a un opera dalla quale si vuole cancellare se stessi. Io credo che l’io in vigore ne Le Benevole sia quasi una conseguenza della contemporaneità e la cancellazione di sé sia piuttosto una cancellazione del sé. Del sé lettore.
Se la narrazione fosse alla terza o alla seconda persona singolare, il passaggio all’indistinto noi-lemmings, il percorso dal racconto al reticolo, dalla pelle alle ossa, non sarebbe istantaneo. Si dovrebbe passare attraverso commenti o più semplicemente attraverso la descrizione di incontri, di situazioni e di luoghi. Per una di queste stradicciole, tornava bel bello dalla passeggiata verso casa, sulla sera del giorno tal de’ tali Maximilian Aue.
Invece la prima persona singolare del racconto, il sé cancellato, coincide con la prima persona plurale del quadro di gioco, e vede, agisce, sbaglia, uccide, ama, spera, distrugge e palpita. Così quando i quadri di Lemmings, i reticoli teorici dei documenti archiviati, gli schemi delle battaglie e della burocrazia, vengono calati nel contesto storico, la reazione del lettore è l’inquietudine. Le mie idee, le avevo sempre mantenute radicali; ora anche lo Stato, la Nazione avevano scelto il radicale e l’assoluto. (…) E se poi la radicalità era quella dell’abisso, e se l’assoluto si rivelava il male assoluto, bisognava comunque, di questo almeno ero intimamente persuaso, seguirli fino in fondo, a occhi bene aperti.
L’io lettore cerca una persona singola per identificarsi e invece, sopravento sottoscorta sottosopra, si ritrova a sillabare Io sono noi e quindi non sono proprio nessuno. Non sto uccidendo e non sto massacrando e nemmeno salvando qualcuno. (…) e quello sguardo mi si conficcò dentro, mi aprì il ventre e ne fece uscire un fiotto di segatura, ero un volgare pupazzo e non provavo niente, e al tempo stesso volevo con tutto il cuore chinarmi e ripulirle la fronte dalla terra e dal sudore, accarezzarle la guancia e dirle che andava tutto bene, che tutto sarebbe andato per il meglio, invece le sparai convulsamente un colpo alla testa, il che dopotutto era lo stesso(…).
Il microambiente è solforoso, puzza, brucia anche se apre i polmoni. L’aria primaverile era acre, piena di fumo nero e di polvere di mattone che scricchiolava sotto i denti.
A un certo punto si respira così bene che è quasi accettabile, per un momento e a piè pari, saltare fuori dallo schema, sbarazzarsi del poderoso impianto storico, disinteressarsi del successivo livello di gioco, e condividere i movimenti emotivi di Maximilian Aue. Che per converso alla brillante carriera militare e alla adesione fattiva al nazionalsocialismo non sono casuali e nemmeno supinamente condivisi ma perseguiti e dannati e rammaricati a ogni passo. Le cose degenerano in maniera impercettibile. L’amore per la sorella gemella Una, il pianoforte e l’odio per la madre. Ancor oggi, il fatto che non suono il piano e non lo suonerò mai, mi opprime, talvolta più degli orrori, del fiume nero del mio passato che mi trascina con sé attraverso gli anni.
Aue li vive con approccio mimetico e vicario. E io invece amo un’unica persona (…) quella il cui pensiero non mi abbandona mai e che lascia la mia testa solo per penetrarmi nelle ossa, quella che starà sempre tra il mondo e me e quindi tra te e me, quella il cui stesso matrimonio fa sì che io potrei sposarti solo per provare ciò che prova lei nel matrimonio, quella la cui semplice esistenza fa sì che tu per me non potrai mai esistere del tutto, e per il resto, perché c’è anche il resto io preferisco comunque farmi trapanare il culo da ragazzi sconosciuti(…). Si accaparra gli spartiti affinché qualcuno, anche un piccolo ebreo virtuoso, suoni Couperin e Rameau. Cerca uomini che lo possiedano così da sentirsi donna quanto Una. Insegue una foto del padre senza volto e senza postura pur di raccontarsi di avere avuto un genitore retto e che non abbia distrutto la famiglia risposandosi. Come mamma ed herr Moreau. La madre, il pianoforte e la sorella gemella sono amori fuori tempo massimo, galleggiano sull’orizzonte emotivo di Aue sempre troppo tardi. Se Una non fosse mia sorella. Se avessi imparato a suonare il piano. Se mia madre avesse atteso il ritorno di mio padre. Per il sottile moralismo di Aue, che forse è solo una modulazione de l’orgoglio è il peccato dei puri, essere in ritardo è molto più che disdicevole, è quasi corruzione. E per coerenza a sé, per il rigore di cui blatera e argomenta, per la devozione all’assoluto verso il quale tende. Maximilian non riesce a chiudere i rapporti con nessuno dei propri amori e continua a raccontarli, rimuoverli e riesumarli, integri e perduti. Ed è con il medesimo rigore che Aue imbastisce la responsabilità della propria catastrofe. La mise en abîme della propria disfatta. L’incontro con Hélène è raccontato con i contorni di una allucinazione e con la nostalgia dell’inaccessibilità, dell’impotenza e dell’inammissibilità. (…) volevo prenderla a calci nel ventre per la sua inammissibile bontà. Hélène, che non è Una, è inaccessibile, Hélène, che non è un adolescente vigoroso, non gli fa scorrere per il corpo umide carezze, Hélène, che gli si dedica senza un fine diverso da quello di un’altra possibilità e di una giovinezza sfuggita alla guerra, è appunto inammissibile. D’altronde la gratuità dei gesti è aleatoria e dunque sfugge a qualsiasi determinismo. «Ho nostalgia di quando andavamo a nuotare in piscina», mormorò. «Se vuole, -proposi, – quando starò meglio, ci torneremo». Guardò a sua volta dalla finestra: «Non ci sono più piscine a Berlino», disse pacatamente.
L’amore di Hélène evidenzia le ossessioni e le debolezze di Maximilian Aue. L’amore, comunque impossibile, suppura tra gli interstizi della logica, del livello di gioco, impregna le pieghe della Storia e mostra Le Benevole come un libro esangue.
Le ossa scricchiolano, gli impiccati evacuano e dondolano le braccia, i visceri colano dagli squarci nel ventre. Ma non c’è sangue che imporpora la neve, né sangue che si raggruma sulle ferite seccate al freddo di Russia. Corrono i topi a rosicchiare gli arti e le cartilagini del volto e brulicano gli insetti sui cadaveri accatastati nelle cantine. Le pareti dello studio addobbate di brandelli di carne. Ci sono tutti gli effetti della perdita di sangue ma il sangue non si vede. Resta oltre. Talvolta se ne avverte l’odore o se ne rimane abbacinati dall’orrore estetizzante. (…) fui pervaso da una angoscia senza senso: gli Orpo avrebbero fucilato gli ebrei proprio lì e li avrebbe buttati nella piscina, e noi avremmo dovuto nuotare nel sangue, tra corpi che galleggiavano proni. L’adolescenza di Una termina con una perdita di sangue e il sangue separa Maximilian e Una come una ferita aperta. Aue perde sangue solo quando pensa e pensa solo quando ama e se così è, il più grande prestigio di Jonathan Littell è quello di aver piegato la Storia a proprio beneficio (e rischio e pericolo) e di aver celebrato ne Le Benevole l’indifferenza di uno verso le altrui sofferenze e causalità. I pensieri di Maximilian Aue, il suo libero arbitrio, i suoi focolai di ruminazione sulle circostanze sono accesi e fumiganti verso Una, per il resto, egli può fare ciò che gli è stato ordinato di fare e non c’è altro. (…) era più di così, era l’intero corso degli eventi, la miseria del corpo e del desiderio, le decisioni che si prendono e sulle quali non si può tornare, il senso stesso che si sceglie di dare a quella cosa che chiamiamo, forse a torto, la nostra vita.

Maximilian Aue è Jean Floressas Des Esseintes in guerra. Se ci fosse andato
Maximilian in Aria è Trilogia della città di K
Maximilian ad Antibes è Arancia meccanica
Maximilian e Una sono Igiene dell’assassino
Thomas Hauser è Nessuno tocchi Caino
Mandelbrod e Leland sono Guildestern e Rosencrantz o la SPECTRE
Clemens e Waser sono Guildestern e Rosencranz sono morti o Chips
La SS-Haus di Lublino è Salò o le 120 giornate di Sodoma
Ad libitum. Sfumando

L'articolo A me gli occhi proviene da Minima et Moralia.

È evidente che l’ecosistema attraverso il quale il gruppo di spinner si sta muovendo non aderisce a regole biologiche, discendendo piuttosto dall’apparato retorico di immagini cosiddette suggestive e pittoresche che è patrimonio di ogni trainer di calibro.
Tutto questo ci porta nel cuore del fenomeno spinning.
Lo spinning è essenzialmente un’attività che pone come condizione centrale – come patto ineludibile, potremmo dire, e oseremo spingerci fino a parlare di contratto – la dissimulazione del dato di realtà. O, meglio, una interpretazione dissimulatrice del dato di realtà.
Nei trenta minuti trascorsi ancorato alla cyclette, accartocciato e rantolante, con la spina dorsale che crepitava e la muscolatura striata che dissolveva in fiocchi di cotone, io ero di fatto chiuso all’interno di un seminterrato. Sentivo caldo, sentivo puzza. Intorno a me c’erano altre dieci persone che si accanivano sui pedali e sul manubrio modificando l’impugnatura e la frequenza della pedalata, risollevando le spalle a un segnale del trainer o riaccoccolandosi a conchiglia quando si doveva scendere in picchiata lungo una forte pendenza.
Ora, io dico «scendere in picchiata», dico «forte pendenza», e nel dirlo visualizzo le condizioni orografiche che il trainer evocava man mano, ma se vengo fuori dall’incantamento e mi concentro bene sono certo che non c’era niente di tutto ciò. Ero chiuso in un seminterrato insieme ad altre dieci persone sudate e stanche come me, intorno a noi solo specchi appannati, la musica a tutto volume nelle orecchie che passava da una frequenza all’altra, la puzza stretta nel naso, il cuore che batte a casaccio, un senso di collasso incipiente, in via San Massimo 40d, a Torino, tempo fa.

Intorno a me non c’erano gli alberi, neanche uno, non c’era «quel lago bellissimo, verde smeraldo», non c’era un diramare di sentieri di roccia, non c’erano mulattiere, non c’erano ferrate, non si vedeva nessun trenino di campagna sullo sfondo, di quelli ancora a vapore, non c’erano le colline del Monferrato, i vigneti, le Cinque Terre, non c’era nessun filare, non ce n’era neanche uno, neanche l’odore dell’uva nera, non c’erano vallate verde chiaro e verde scuro, nessun covone di fieno, nessuna casa di pietra alla mia destra, nessun recinto di legno con dentro le mucche, nessun cavallo, niente pecore, neppure gli struzzi, non una sola paperetta circondata e circonfusa da una nevicata di bianchissimi pulcini pigolanti. Non stavo attraversando, a cavallo del mio scintillante destriero meccanico, una pianura densa di aromi, non ho sentito mai un cinguettio (qualche cigolio, al limite), non ho osservato rapito la teoria delle nuvole bianchissime che si srotolava lenta nel cielo azzurro.
Nessun viaggio, nessuna esperienza sensoriale di rilievo, nessuna esperienza in sé. Soltanto il mio – il nostro? – tentativo disperato di stare al gioco, di accettare l’ipnosi.

A che cosa serve l’ipnosi
Accettare l’ipnosi ha diverse funzioni ma una sola è quella fondamentale: serve a neutralizzare la fatica. Serve, cioè, a far venire meno la consapevolezza di essere sfiatati e a pezzi, persuadendo che non solo esiste un viaggio e che si è in viaggio e che il viaggio ha un obiettivo meraviglioso, ma che altrettanto meraviglioso è lo spettacolo al quale è possibile assistere lungo il viaggio stesso.
Il trainer ha il compito fondamentale di persuadere lo spinner che tutto quello che sta accadendo è vero, che la sofferenza del divertimento è un valore, nonché il divertimento della sofferenza. Per riuscirci si affida a quello che potremmo chiamare «feticismo dell’euforia», un sentimento di delirio costruttivo e polarizzato fondato sulla convinzione assoluta, dogmatica e apodittica, che esiste un tèlos riconoscibile e condivisibile, un obiettivo che tramite dedizione e ottimismo potrà e dovrà essere conseguito. È però indispensabile che lo sforzo quotidiano venga nebulizzato e trasfigurato in gioia estatica e in godimento ininterrotto. Tutto suono, niente fatica, è la frase ruggita dal trainer nel suo microfono durante la sessione di spinning. Il corpo, nella sua ignobile sincera stanchezza e nel suo orribile abbrutimento, è in realtà soltanto un’apparenza, un equivoco o un particolare trascurabile; tutto è suono, costruzione, raffigurazione retorica. L’autosuggestione si sostituisce alla constatazione oggettiva di quello che sta accadendo. La realtà – questo il sottotesto filosofico – è sempre e comunque messinscena.

Mentre, nel furore della corsa, gli organi interni mi si agglutinavano e successivamente si disfacevano, mentre l’impalcatura ossea si degradava a farinaceo sbriciolato, ricordo di avere visualizzato davanti a me un barlume di immagine mnemonica, un frammento di reportage giornalistico – di quelli realizzati con la telecamera nascosta – visto qualche anno fa in televisione. Era il periodo in cui sui giornali si era parlato tanto del caso della Tucker di Mirco Eusebi, il simil-imprenditore che aveva definito e potenziato quella struttura di affiliazione e di vendita piramidale che è il multilevel marketing. Nel barlume opalescente galleggiante a circa un metro davanti ai miei occhi – una molecola di visione appannata dallo stordimento del corpo sul sellino – avevo visualizzato la sagoma tarchiata dello stesso Eusebi, il completo blu, la cravatta azzurra schiumosa, una specie di tubo di scappamento grigio metallizzato tenuto tra le braccia come il rampollo di un re presentato ufficialmente ai giornalisti (ricordo di avere per un attimo percepito una cuffietta celeste infilata su un’estremità del tubo di scappamento). Ricordo Eusebi – il trainer dell’euforia – in piedi davanti a un gruppo numeroso di giovani italiani leggermente sovrappeso ma molto distinti, come se bilanciassero i chili in più tirando la pancia in dentro e dilatando il torace, anche loro in completo blu e cravatta azzurra schiumosa, anche loro in piedi. Eusebi descriveva l’organizzazione delle vendite, li esortava a essere i migliori, assicurava che tutti, nessuno escluso, sarebbero diventati come lui, ricchissimi, che la ricchezza è una cosa importante e facilissima. Sembrava un Cesare Augusto, infilava una figura retorica dopo l’altra, istintivamente, senza una particolare pianificazione del discorso, suscitando negli astanti un entusiasmo incoercibile, esplosioni di battimani, coretti, schiamazzi, convulsioni febbrili del corpo, accenni di epilettica gratitudine. Il feticismo dell’euforia, appunto, una sintesi emblematica di un costume culturale che fa convergere insieme logiche di marketing ed endocrinologia, efficientismo aziendalistico e fitness, strategie motivazionali e cura del corpo. Proprio in quel momento il barlume si era dissolto lasciandomi davanti agli occhi lo spettacolo di una mezza dozzina di schiene annichilite allagate di sudore, i corpi annodati in un grumo di movimenti sempre più lenti, il vapore che impercettibile si sollevava dalle teste bagnate. E dentro tutto questo, come una sostanza midollare che scorre all’interno della musica, gli slogan di incitamento del trainer, il suo motteggiare soddisfatto, le perorazioni, l’indignazione posticcia contro il cedimento dei suoi atleti, le scaglie aforistiche che rilanciano verso una nuova tappa, verso una nuova sfida. E un senso di disperazione, nelle orecchie e più in fondo, nel labirinto della coclea e nel cervello, nel petto, dentro gli organi e nel sangue e nel respiro.

Smettere di pedalare, scendere. Fare mente locale.

Lo spinning come viaggio. Il viaggio come narrazione
Ogni seduta di spinning è un viaggio: ogni viaggio è una narrazione. Lo spinning mette in scena le componenti fondamentali di ogni viaggio avventuroso, la fuga e la ricerca (c’è una pedalata che si allontana e una che si avvicina, una che sale e una che scende, una che lotta e una che si riconcilia), e ha un andamento ritmico morfologicamente assimilabile a quello dell’Odissea (un’odissea atletica e miniaturizzata) oppure a un moderno road movie americano. Ovvero, le fasi del viaggio-pedalata ricalcano stati d’animo differenti, ognuno rappresentativo di un diverso momento della vicenda narrata: l’euforia iniziale, il desiderio incondizionato di scoperta, l’esitazione perplessa di fronte a un bivio, la soddisfazione cauta per la scelta compiuta, una ripresa di vigore, il senso di minaccia per un pericolo in agguato, lo scatenarsi dell’orgasmo al cospetto del conflitto, l’esplosione, l’ostinazione, il crollo progressivo, l’annientamento, il raggiungimento dello zero fisiologico, la stasi che appare inalterabile, l’abituazione, la rassegnazione, lo stupore contenuto davanti al primo barlume di ritrovata energia, il barlume che si fa bagliore, e poi fiamma, incendio, la resurrezione della fiducia, il nuovo accanimento, l’invulnerabilità, il rogo delle proprie forze che produce rivalsa, vendetta, la commozione guerriera per la santità delle proprie fibre striate, lo strepito dell’energia, l’arsione ininterrotta e incondizionata delle articolazioni, il deliquio degli organi interni, il coito furibondo dei muscoli, di tutti i muscoli del proprio corpo raggiante.

Ecco, il fine dello spinning, quello a cui lo spinning è incardinato come a una condizione imprescindibile, è esattamente la produzione di un corpo raggiante. Di un corpo, cioè, che raggiunto il culmine dello sforzo atletico e dell’euforia si nebulizzi in un abbaglio chiarissimo, in un perfetto oblio. Che sia dimentico di sé, inconsapevolmente persuaso dello splendore di questo oblio. Di questo wu wei, di questa forma di estasi. Un respiro che respira se stesso all’infinito, separato dal corpo reale che lo produce.

Eppure, mi dico, nella negazione del movimento reale che lo spinning comporta – le bike sono drammaticamente inchiodate al pavimento – c’è qualcosa di intollerabile, la violazione di un’esigenza di realtà. Che non può essere solo apparato retorico. Non può.

Essere incatenati alla gara che non c’è
In Appuntamento a Belleville (Les triplettes de Belleville), il film d’animazione di Sylvain Chomet, ci sono tre ciclisti (quelli che si definirebbero gregari, medie risorse, ultime linee) che, dopo essere stati rapiti mentre stavano disputando una corsa reale attraverso strade e tornanti di montagna, vengono costretti a pedalare all’interno di una specie di hangar, seduti su cyclette immobili. Passano cioè dall’agonismo allo spinning, dalla – permettiamoci di dire – realtà alla sua simulazione.
Pedalando, i tre corridori fanno scorrere una catena collegata alle loro bike che a sua volta aziona un proiettore. Il proiettore proietta davanti a loro le immagini in bianco e nero di una strada da tappa del giro, che fugge in avanti senza poter essere mai raggiunta. Un paesaggio che vale da tableau (morente), da pungolo, da stimolo evanescente (la strada proiettata è come la carota sospesa davanti al muso dell’asino, serve a spronarlo, a illuderlo che ci sia una meta da raggiungere, qualcosa per cui andare avanti). I tre ciclisti corrono immobili, pedalano nel vuoto, fingendo una gara che non c’è. Intorno a loro, a evidenziare il carattere economico della situazione, ci sono degli scommettitori vocianti. Scommettono sulla gara, si accaniscono, rilanciano le loro puntate. Un ciclista crolla a terra collassato. Il suo corpo viene rimosso e la gara continua.

Alla fine del film i due ciclisti sopravvissuti vengono liberati dalla nonna di uno dei due, Madame Souza, con la complicità del cane Bruno e delle Triplettes. La liberazione consiste nel restituire una mobilità concreta all’atto del pedalare. I ciclisti, scollegati dalla logica della messinscena alla quale erano stati inchiodati, trasformano la loro azione in movimento (per quanto lento e ponderoso), spostando per le vie della città di notte l’intera pedana di legno sulla quale erano montate le biciclette. Una zattera ondeggiante ma resistente.

Nel film di Chomet sono così riassunte le due condizioni, le due polarità, quella dinamico-agonistica (per quanto si tratti di un agonismo umile, stento e antieroico) e quella statico-ideologica.
In entrambi i casi si pedala. In un solo caso il pedalare produce un movimento reale.

Conclusione
Lo spinning esiste in Italia dal 1995. Forza Italia dal 1994.
C’è un rimare curioso e sorprendente tra i due contesti, quello sportivo-ricreativo e quello politico-culturale. Il denominatore comune è la tonalità sulfureo-aziendale della promozione-promessa, il messianismo istintivo di entrambi i fenomeni.
Ne deduco – per paradosso, vale esclusivamente da paradosso – che lo spinning è il modo in cui Forza Italia genera le precondizioni ideali all’attecchimento della propria strategia culturale, insieme elegiaca e promozionale. Ne deduco cioè che sono presenti in questo momento in Italia decine e decine di fenomeni strutturalmente assimilabili – mutatis mutandis – alla cultura del berlusconismo. Ognuno di questi fenomeni, in sé apparentemente diversissimo dagli altri, se osservato controluce rivela la medesima filigrana che contraddistingue la nostra attuale cultura politica. Rivela cioè una retorica costitutiva. Con i suoi schemi, le sue caratteristiche ben precise. Una narrazione, generalmente piuttosto semplificata e involuta ma perfettamente comprensibile ed evidentemente anche persuasiva, attraverso la quale mediare – e non occorre, affinché questo accada, una particolare consapevolezza – un sistema di valori. Diffonderlo e farlo sedimentare.

Quelle che occorrono – ce ne sono già e di potentissime ma ne occorrono ancora – sono quindi, a mo’ di antidoto, continue e violente ecografie della contemporaneità, sistematiche e radicali operazioni di carotaggio. Estrazioni, prelievi, analisi dei campioni di presente che ininterrottamente attraversiamo e intercettiamo. Analisi e successive inoculazioni, restituzioni di reale al reale, da fare avvenire in forma narrativa, soprattutto (non sono certissimo di questo ‘soprattutto’ ma provo a scriverlo), così da proporre al corpo molle della realtà (questo gasteropode!) telai narrativi più complessi e raffinati, più articolati, disperati e visionari, in grado di farsi carico della cosa nella quale viviamo.

Prima di chiudere questo pezzo sono passato davanti alla mia palestra. Sulla porta d’ingresso era affissa una comunicazione per gli iscritti. «Domenica 27 febbraio 2005. Partecipa anche tu al giro dell’Argentario. In centoventi minuti da Punta Lividonia a Punta Avoltore. Con il trainer Max. Per informazioni rivolgersi in segreteria».

Sono stato tentato. Non ho mai visitato l’Argentario.

L'articolo Berluspinning. Il premier come trainer #2 proviene da Minima et Moralia.

Per la prima volta ne ho sentito parlare tre anni fa. Mi ero iscritto a una palestra a due passi da casa – economica, scalcinata, essenziale. Quello che mi serviva. Desideravo recuperare un po’ di forma, di tono muscolare, un minimo di elasticità, di postura, eventualmente persino vigore. Prima dei fisiologici prolassi, del crollo dei pannicoli, della disgregazione delle adipi. Avevo bisogno di stancarmi fisicamente per dormire meglio la notte e per favorire la digestione.
Avevo fatto l’iscrizione base, quella che ti permette soltanto l’utilizzo della sala attrezzi, rinunciando così a tutte le altre attività, dal tone up al tai-chi al cosiddetto gag (gambe addome glutei). Prevedevano orari precisi, lavoro di gruppo, la presenza di un istruttore. E poi, al di là di questo, mi imbarazzavano in sé, mi davano la sensazione di un coinvolgimento eccessivo, di affiliazione. Preferivo un’attività più solitaria, persino introversa, crepuscolare.

Con questa iscrizione rinunciavo anche, ma ancora non lo sapevo, allo spinning. La parola la leggevo scritta su una serie di cartelli pubblicitari affissi sugli specchi della sala attrezzi. Si pubblicizzavano le lezioni, si insisteva sul portato rivoluzionario – quasi da scoperta scientifico-sportiva – della disciplina, si sollecitava una presenza massiccia e determinata, addirittura aggressiva, rabbiosa.

In basso a destra di ogni cartello si vedeva il logo ufficiale e internazionale dello spinning, una sagomina umana bordata bianca, di profilo (un fantasma), china su una bicicletta stilizzata, inesistente, l’ordigno umano-macchinico proiettato a una velocità tale da scomparire a se stesso e suscitare una scia fluorescente (a ripensarci, il logo internazionale dello spinning ha qualcosa della linea di Osvaldo Cavandoli. Meno petulante, meno rancorosa, ma ugualmente torva e arcigna).

La sala spinning era – ed è ancora – al piano seminterrato della palestra. Qualcosa di esclusivamente immaginato – nel senso che non ho riscontri empirici per sostenerlo – mi dà la certezza che lo spinning venga praticato sempre, in tutte le palestre di tutto il mondo, in ambienti di questo genere, raggiungibili scendendo una scaletta che conduce a una sala senza finestre e dal soffitto basso, il pavimento di linoleum grigio, tappezzata di specchi e illuminata da luci al neon giallastre, interamente cosparsa di particolari cyclette uso training.

Allenandomi al piano superiore, e non avendo nessuna particolare curiosità, questa sala io non la vedevo mai. Adesso la conosco perché, riscrittomi nella stessa palestra qualche mese fa (dopo una pausa di due anni nel corso dei quali ho nuovamente perduto quel po’ di tono che avevo messo insieme durante il mio primo periodo di allenamento), sono stato invitato una volta – gratuitamente e perché si era per caso liberato un posto proprio quella sera – a seguire una seduta di spinning.

Segnali
Non la vedevo, questa sala, dicevo, ma la ascoltavo attentamente. A un certo punto, mettiamo alle sette meno cinque di sera, notavo un manipolo eterogeneo di spinners imboccare sgranati la scaletta e scendere giù. Alcuni molto casual, gli asciugamano disfatti su una spalla o abbandonati intorno al collo come un boa di struzzo, altri estremamente professionali, con addosso pantaloncini elastici neri rinforzati nella zona perianale e urogenitale, e magliette fabbricate in una fibra sintetica specifica, adatta a questo genere di allenamento (quasi sempre di colore giallo oppure blu, con dei disegni a squame sul petto). C’erano anche due che reggevano in una mano un sellino personale, ergonomico, a forma di testa di alligatore. Ma di gomma durissima, bicolore.

Il gruppo scompariva in fondo alle scale. Seduto su una panca a rifiatare tra un esercizio e l’altro, guardavo le ultime nuche oscillare al giroscala e scomparire. A quel punto, rumori di assestamento – un colpo di tosse, un saluto, la frizione di una para sul linoleum, il tonfo di una sacca, il vetro di una bottiglietta che batte piano penetrando nel cestello ogivale della bicicletta. Poi, un secondo esatto di silenzio (non un secondo per modo di dire, come si dice ci metto cinque minuti, no: proprio un secondo esatto, cubico, racchiuso nelle sue pareti lisce e dure, vuoto dentro, un blocco di assenza di suoni che provenendo dal basso della palestra proliferava fino al piano terra paralizzando per contagio ogni sorgente sonora).
Un secondo esatto di silenzio. Poi, per un’ora, la musica a volume altissimo, e le urla dell’allenatore.
Incomprensibili.
Non comprese.

Un’ora dopo, sempre seduto su una panca a rifiatare tra un esercizio e l’altro (in palestra io principalmente rifiato tra un esercizio e l’altro), li vedevo risalire. Sorridenti e affranti insieme, gli asciugamano attorcigliati, chiazzati di crateri e di spolpature del tessuto, i pantaloncini elastici strettissimi, risucchiati verso l’interno coscia e zeppi di piegoline, il sellino ergonomico che ciondolava appeso a due dita, sbatacchiante molle contro il tendine rotuleo. Si avviavano così verso gli spogliatoi, e pur non potendo sentire le loro parole, la sensazione era quella di una solidarietà saldissima, quella che si instaura tra chi ha condiviso una prova, una trincea, quella che rende compagni.
L’impressione però, ogni volta, era che ne risalissero meno di quanti ne erano scesi (lo spettro di fosse comuni dissimulate in qualche recesso del seminterrato). Non sulla base di un conteggio preciso, di una verifica, ma solo così, a pelle. Impressione suffragata però dalla constatazione dell’esistenza negli spogliatoi di armadietti sempre chiusi – il secondo da sinistra nella fila superiore, ad esempio, o il quart’ultimo della fila inferiore. I lucchetti inerti, immobili nella stessa posizione, la scritta YALE-ITALIA impressa sulla placca dorata, evanescente, il gambo metallico ricurvo progressivamente sempre più opacizzato. Urne, archivi, effetti personali segregati. Vasi di Pandora prudentemente ignorati dagli altri atleti in accappatoio, in mutande, con le dita immerse nel nodo della cravatta, davanti allo specchio umido.

Le urla, dicevo, non riuscivo a comprenderle. Continuavo a sentirle scrosciare dal basso senza possibilità di decifrazione. A un certo punto, nell’ultimo periodo della mia prima iscrizione in palestra, allo spinning non facevo più caso. Era diventato un mälström generico, un vortice casuale di gas sportivo, una delle diverse espansioni della sala attrezzi verso regioni dell’attività fisica a me precluse. Mi ci sono abituato, me ne sono dimenticato.

Fino a qualche mese fa quando, come ho detto, ho deciso di riscrivermi in palestra e per un caso fortuito ho avuto modo di partecipare a una seduta. Uno degli iscritti non era arrivato e il proprietario della palestra, pur sapendo che io non ero interessato ma immaginando in questo modo di motivarmi, mi aveva proposto di prendere il suo posto. Anche se soltanto per mezz’ora. Non perché fossero state poste delle condizioni alla mia presenza alla seduta ma perché più di trenta minuti non sono riuscito fisicamente – e psicologicamente – a resistere.
A quel punto ho potuto ascoltare, ho potuto vedere. Ho compreso le frasi, ho verificato che fosse comuni non ce ne sono, che la solidarietà presentita è del tutto reale e che gli armadietti degli spogliatoi erano chiusi per ragioni imponderabili ma non necrologiche.
E mi sono fatto un’idea dello spinning che trascendendo lo specifico sportivo si irradia fino a permettermi di concepire questa disciplina come una delle più potenti metafore della nostra cultura politica e sociale contemporanea.
Il nostro Zeitgeist, insomma.

Fondamenti anatomofisiologici di una seduta di spinning
A una seduta di spinning partecipano di norma da dieci a venti persone. Periodicamente vengono organizzati dei megaraduni – secondo la stagione anche all’aperto – che prevedono sedute di allenamento rivolte a centinaia di partecipanti. Sono come delle messe atletiche, delle liturgie del sudore consacrato e benedetto, dove al posto delle panche con inginocchiatoio di legno ci sono le cyclette, mentre al posto dell’officiante c’è un istruttore professionista che descrive un paesaggio invisibile (probabilmente interiore) ed esorta ad attraversarlo suggerendo tecniche di resistenza alla fatica che prevedono la capitalizzazione del proprio patrimonio energetico e la sua parsimoniosa distillazione secondo necessità.
Ma andiamo con ordine.

In una palestra di dimensioni mediopiccole come la mia, gli iscritti che hanno inserito lo spinning tra le proprie attività devono prenotare la seduta. Nel seminterrato c’è posto per circa dodici macchine, quindi l’accesso all’allenamento è necessariamente filtrato e pianificato. Se non si riesce ad accedere subito, si ha automaticamente diritto a partecipare alla seduta successiva (che può essere il giorno dopo o anche il giorno stesso).
All’orario di inizio della seduta, gli spinner raggiungono la sala e prendono posto sulle macchine. Chi ha deciso di acquistare un particolare sellino, magari calibrato sulla forma e la consistenza delle proprie terga, svita dalla macchina il sellino standard e monta il proprio. Le bottigliette di acqua o di Gatorade vengono inserite nel cestello, gli asciugamano sono posti a cavallo del manubrio o poggiati sulle spalle. Arriva l’istruttore (sempre per ultimo, come un ospite d’onore). Gli spinners montano in sella. Si comincia.

Nel seminterrato le bike non sono allineate in file o in colonne ma disposte sfalsate. Non mi è chiaro se questo discenda dalla necessità di assecondare le caratteristiche dello spazio, la peculiare morfologia del luogo (un pilastro-totem che incombe al centro della sala, la rientranza improvvisa di una parete, un aggetto, una nicchia), oppure dall’intenzione strategica di comunicare la sensazione di far parte di uno stormo, le frecce tricolore dello spinning, ogni atleta immerso nella geometria puntiforme della formazione, parzialmente consapevole del disegno complessivo che solo il trainer-conduttore è in grado di apprezzare appieno (mi rendo conto dei limiti di questa mia supposizione generalizzante: in altre palestre le cose potrebbero stare diversamente – nel senso che le bike potrebbero essere disposte parallele le une alle all’altre e ordinate in file precise, con la compattezza della testuggine romana, senza sbavature nel design complessivo della sala – ma tendo a pensare che quelle sarebbero soltanto le eccezioni alla regola archetipica della mia palestra: lo stormo, il brulichio immobile).

Il trainer davanti a noi
Il trainer, appunto. La sua macchina sta di fronte allo stormo, in posizione di poco sopraelevata – una trentina di centimetri – perché montata sopra una pedana. Al suo fianco (nell’assetto della mia palestra, al suo fianco destro), una consolle, controllabile allungando un braccio, dalla quale è modulata l’erogazione della colonna sonora, struttura integrante, addirittura imprescindibile, di ogni seduta di spinning.
Il trainer indossa solitamente un costume elasticizzato intero. Il modello è un po’ anni Venti, la parte superiore a canottiera, quella inferiore a calzoncini aderenti. Essendo la complessione muscolare del trainer particolarmente sviluppata, il costume appare in ininterrotta tensione, il tessuto elasticizzato espanso fino ai propri limiti, il sistema delle fibre forzato fino alla smagliatura. Ma non accade nessun disastro tessile, il costume resterà intatto per tutta la durata dell’allenamento.

Il trainer indossa un fischietto. Gli serve a farsi sentire dallo stormo nei momenti di maggiore orgasmo euforico-atletico, quando ogni spinner rischia di essere sopraffatto dal volume della musica ma soprattutto dal caos della propria respirazione che non evolve, si trattiene e si ingolfa tra bocca polmoni e orecchie. Ricorrendo alle frustate acustiche che solo un certo uso del fischietto può infliggere, il trainer recupera l’attenzione del gruppo, rinserra i ranghi, indica la nuova direzione nella quale muoversi e cadenza il ritmo della pedalata per restituire coesione e disciplina.

Il trainer, pur nella assoluta professionalità del suo ruolo – una professionalità del pedale e della respirazione guadagnata a costo di corsi di specializzazione seguiti anche al di fuori dei confini nazionali, spesso negli Stati Uniti, patria dello spinning – ha di solito (o ha avuto) una relazione breve, niente di più di un flirt giocoso, con una o più delle allieve che seguono le sue sedute, il che rende comprensibile la frequenza dei sorrisi specifici e degli ammiccamenti, nonché di alcuni diversamente imponderabili doppi sensi atletico-erotici, che il trainer medesimo rivolge all’apparenza alla totalità del gruppo, interloquendo in realtà, carsicamente, di volta in volta con una determinata partecipante. La possibilità, o meglio la pressoché assoluta certezza di queste liason, non deve in nessun modo scandalizzare e come detto non deve condurre a dubitare della preparazione complessiva dell’istruttore di spinning. Piuttosto, questo fenomeno andrebbe ascritto al più generale gioco di seduzione che lo spinning prevede, una seduzione che in alcuni casi non si limita a esistere come atmosfera ma viene a declinarsi in veri e propri incontri carnali, un concretizzarsi di quella stessa atmosfera, un passaggio di stato, dal gassoso al solido, che non fa altro che ribadire il necessario connotato magico-pervertitore del trainer e del training in questione.

Gli specchi narratori
Coerentemente alla qualità seduttiva di cui sopra, nel corso di una seduta di spinning, basilare è il ruolo degli specchi. Nel 99% dei casi, l’ambiente fisico dello spinning prevede che le pareti siano per intero rivestite di specchi, pannelli rettangolari perfettamente levigati, pulitissimi – al limite, e comunque dopo un’ora di allenamento, leggermente cosparsi di aloni opalescenti, risultato dell’evaporazione dei corpi (è da evitare, se è possibile, che le commessure tra un pannello e l’altro siano superiori ai due centimetri, questo per non compromettere con una striscia verticale di intonaco la particolare messinscena).
L’effetto degli specchi non è semplicemente quello, come si potrebbe – semplificando e banalizzando – pensare, di amplificare le dimensioni spaziali del seminterrato, bensì quello di modificare la percezione psicologica – verrebbe da dire esistenziale – che ogni partecipante alla seduta avrà di se stesso, dei propri compagni e dello spinning in generale. Gli specchi, circondando su tutte e quattro le pareti, includono di fatto ogni corpo e ogni oggetto in una dinamica di rifrazione che produce un effetto di sospensione della realtà attraverso la moltiplicazione della realtà stessa, una sospensione della realtà che non potrà che condurre a dubitare della propria presenza nello spazio (e nel tempo, e nella logica), con conseguente destabilizzazione del cosiddetto io e sua quasi del tutto incondizionata suggestionabilità, condizione che senza dubbio comporta dei rischi (simili a quelli magnificamente illustrati nella famosissima scena conclusiva di quella tragedia degli equivoci che è La Signora di Shangai di Orson Welles), ma anche, come è noto, una quantità incalcolabile di vantaggi.

Lo spaesamento generato dall’allusione violenta ad altre possibili e contemporanee realtà – spaesamento fra l’altro accentuato dalle particolari condizioni fisiche di affaticamento e smarrimento della lucidità, della capacità di analisi e di giudizio – è una componente chiarissima del carattere seduttivo dello spinning ed è uno stato d’animo che ogni trainer sa perfettamente contenere e finalizzare. Gli allievi, storditi dalla diffusa ambiguità percettiva nella quale si trovano immersi, non potranno che riconoscere nella voce del trainer un appiglio concreto, un solido dato di realtà immobile e rassicurante, statica e istituzionalizzata, condivisa, nonché latrice di motivazioni, attribuendogli dunque il potere mitico di un condottiero (è da notare che l’effetto di incertezza della realtà determinato dalla sua moltiplicazione indiscriminata è paragonabile a quello che accade con le narrazioni, l’esposizione frequente e prolungata alle quali produce un senso di delocalizzazione ed estraneità del cosiddetto io a se stesso, nonché di sistematica insoddisfazione e svalutazione nei confronti della realtà madre. Il che chiarisce perché narrare è sempre un’assunzione di potere e di responsabilità).

Sempre più frequente, tra Stati Uniti ed Europa – e a quanto pare l’Italia si sta rivelando in tal senso un paese molto reattivo – la sostituzione degli specchi con gli schermi televisivi, che avvolgeranno quindi gli spinner in action in un continuo articolato insuperabile groviglio di barbagli luminosi.

Un artista contemporaneo danese, Martin Elkjar, ha ironicamente sintetizzato la condizione dello spinner contemporaneo realizzando una installazione in principio criptica e poi man mano sempre più leggibile e sorprendente.
All’interno di una sala ginnica, accoccolati su vere bike da spinning nella postura canonica della pedalata più intensa, una decina di manichini abbigliati ognuno in guisa di soldato del 7° cavalleria dell’esercito americano del secondo ‘800, le divise blu scuro insanguinate, gli stivali costretti a forza nelle staffe; di fronte ai manichini-soldati, al posto che occuperebbe il trainer, un manichino modellato sull’effigie del Generale Custer, completo di barba e pizzetto biondo-oro, coerentemente con l’iconografia classica, la sciabola luccicante sguainata verso l’alto, l’altra mano a stringere il manubrio della bike. Conficcate sui corpi dei soldati e del Generale (triplicemente attraversato da parte a parte – alla gamba sinistra ancora pedalante, al braccio destro levato in alto con la sciabola, e al collo delineato nel più prepotente turgore), nonché sui sellini e sullo stesso pavimento in linoleum, una grande quantità di frecce. A circondare detto consesso, pareti di schermi televisivi dai quali, senza soluzione di continuità, incombe un brutalissimo assalto di Sioux – tutti a cavallo e dardeggianti frecce dai loro archi – ottenuto montando sequenze di più western degli anni ’50, epoca deducibile dalla particolare qualità della luce, insieme brillante e gassosa, del tutto artificiale.
Il titolo dell’opera, cronachistico ed essenziale, incluso nell’opera stessa a simulare, sopra il Generale, il cartello con il nome del corso di spinning, recita semplicemente: 25 giugno 1876, Little Big Horn.

Diametro di una colonna sonora
Il trainer, si accennava prima, dalla propria postazione è in grado di controllare la consolle musicale. A questo punto, prima di dettagliare, va fatta una precisazione.
L’impostazione formale di una palestra che vuole concepirsi moderna prevede canonicamente la diffusione costante, dal mattino presto alla sera, della musica. Nelle sale attrezzi, quelle cioè nelle quali il lavoro di gruppo non è coordinato da un istruttore ma si sviluppa individualmente e per lo più silenziosamente (quasi ostilmente), sono anche presenti, di solito fissati in alto, a circa due metri e mezzo di altezza, degli apparecchi televisivi sintonizzati tutti su canali che vanno dal più canonico Mtv ai canali monografici sullo sport (approfonditi documentari sulla pesca alla razza cornuta o al totano selvatico, campionati mondiali di nuoto sincronizzato, gare provinciali di tiro al piattello, interminabili partite di golf, prati e prati lentissimamente attraversati da giocatori e caddies, percepibili a intermittenza, sollevandosi e ridistendendosi sulla panca negli addominali, o rifiatando tra un esercizio e l’altro) fino a canali dalla fisionomia irrintracciabile (ne ricordo uno che trasmetteva soltanto ed esclusivamente, ventiquattro ore al giorno, gare di trattori per l’agricoltura, su pista e su campi da cross). Quasi sempre, però, tranne nel caso di Mtv, i televisori stanno accesi ma senza volume. Al loro posto, mentre è possibile assistere all’ennesima combattutissima gara di corsa nei sacchi dello Yucatan, viene diffusa la musica. Questa musica è unicamente quella delle cosiddette play-list, vale a dire quella che le case discografiche, foraggiando le radio pubbliche e private, impongono nella programmazione. Ne deriva che l’unica musica ascoltabile nelle sale attrezzi delle palestre è quella del – si dice così – momento. Il problema è che quasi sempre questo momento è un brutto momento, e la scelta dei pezzi lascia a desiderare. Carattere ricorrente dei pezzi proposti-imposti è quello di rappresentare una particolare idea di contemporaneità, quella dell’intrattenimento, della vanificazione del passato e dell’estensione illimitata del presente, estensione ottenuta attraverso la ripetizione parossistica, infinita, per settimane, delle stesse cinque-dieci canzoni.

La musica che il trainer-dee jay utilizza per accompagnare la seduta di spinning ha invece connotati diversi. In teoria sarebbe sufficiente scendere una piccola rampa di scale per spostarsi da un ambiente sonoro ipercinetico e arrogante, invincibilmente appiattito sulla appena descritta idea di presente – quello della sala attrezzi – a uno invece più plastico ed eterogeneo, nel quale ai pezzi più ferocemente ritmati, ai limiti della techno, si alternano tracce sonore lievi e concilianti. Questa maggiore duttilità ha una funzione ben precisa, una funzione fondamentale, senza la quale lo stesso concetto di spinning risulterebbe dimidiato. Il ventaglio di possibili varianti musicali tra le quali il trainer può scegliere ha l’obiettivo di modellare i diversi momenti della seduta sulle diverse ritmiche, sui diversi volumi e sulle differenti poetiche che ogni brano propone. E intendo proprio modellare. Nel senso che ogni seduta di spinning è presentata non come un generico allenamento indoor, ma come un vero e proprio viaggio visionario, come un attraversamento di territori, come quello che ci permetteremmo andando a fare una passeggiata in bicicletta, in campagna, in estate. Non si pedala immobili dentro un seminterrato oscuro, no! Si sta viaggiando attraverso campi e colline, salite e pendii, sentieri argillosi e declivi, circondati da un paesaggio cangiante – alberi secolari, prati fioriti versicolori, crinali impercettibilmente innevati, sullo sfondo, dove cominciano le montagne. E tutto questo, il complesso di questa suggestione ottica, ottico-psicologica, è direttamente indotto dal trainer, che modulando il passaggio da un pezzo musicale più tosto e incisivo, funzionale a suscitare una pedalata più vigorosa, a un altro strategicamente più dolce, new age, quando la pedalata rallenta e il corpo si abbandona all’inerzia della discesa, comanda agli allievi, parlando nel suo microfonino appuntato al petto, la visione di un pozzo di pietra, il muschio che dolcemente lo ricopre, alla nostra destra, o di un salice piangente, malinconicissimo, che con le sue postreme fronde si china ad abbeverarsi sulla superficie di un laghetto palustre. Alla nostra sinistra.

(Continua)

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