«It’s a sad and beautiful world» diceva Roberto Benigni in una notte spettrale a New Orleans, dopo aver pescato la frase in un taccuino misterioso. Era il 1986. Ed era, ovviamente, Daunbailò. Trent’anni dopo, quella battuta pronunciata in un inglese stentato sembra racchiudere ancora il senso del cinema di Jim Jarmusch, tornato nelle sale a fine dicembre con Paterson. Tredicesimo lungometraggio per il «regista più lento del mondo», come lo chiama l’amico Aki Kaurismaki, assai più prolifico di lui.

Salutato a Cannes come il vincitore morale del festival, insieme a Elle di Verhoeven (che poi si è rifatto ai Golden Globes), o addirittura come il più bel film di Jarmusch, Paterson è senza dubbio un film concepito in perfetto stile Jarmusch, quasi un manifesto, un compendio della sua poetica, ancora capace di opporsi al mainstream dilagante e di offrire un’immagine dell’America antitetica – perché ibrida, rarefatta, sfrangiata – a quella prodotta a L.A., «la centrale degli zombie».

Forse non è il capolavoro di Jarmusch. Quello è e rimarrà sempre, almeno nella mia classifica personale, Stranger Than Paradise, così lunare, così radicalmente off: novanta minuti, sessantasette inquadrature bianche, separate da quattro secondi di nero. Né ha la purezza di Somewhere in California, il corto con Tom Waits e Iggy Pop premiato a Cannes con la Palma d’oro, che è per Jarmusch quello che La ricotta è per Pasolini. Né appartiene al filone più cool di Dead Man o Ghost Dog o Solo gli amanti sopravvivono, dove Jarmusch si è avventurato nella direzione del pastiche e del remake più spudorato, cercando di seguire le orme di quegli stessi registi che un tempo avevano tratto ispirazione da lui.

Ma Paterson è comunque uno dei lavori più coerenti e riusciti di questo caposcuola del cinema indie di fine secolo, che qui ritrova in pieno il suo «tocco», talvolta smarrito dopo l’avvento dei millennial, permettendosi addirittura di fare un film che parla di poesia. «A movie that’s filled with poetry and that is a poem in itself» ha scritto Richard Brody sul blog del New Yorker, firmando una delle recensioni più esatte e lusinghiere. A patto di capire in che cosa consista la poesia del film.

Paterson, tanto per cominciare, è il nome di un autista che ogni giorno guida l’autobus numero 23 per le vie sonnolente della cittadina di Paterson, New Jersey, prima di fare ritorno ogni sera dalla moglie Laura, portare a spasso Marvin, il loro bulldog, prendere una birra al bar del quartiere e rintanarsi nel sottoscala per aggiungere qualche verso su un taccuino segreto dove annota poesie mai pubblicate, di cui nemmeno la moglie conosce bene il contenuto.

Artista solitario, laconico, vagamente a disagio nei propri panni e nel mondo in cui si muove, Paterson è però sempre pronto a sbalordirsi di fronte agli avvenimenti che punteggiano la sua bislacca routine: le chiacchiere sul bus, le lamentele di un collega di origini indiane, i sogni e le ambizioni di Laura, i gemelli di ogni età che continuano ad apparirgli davanti. Le velate minacce di una gang di teppisti. Gli esercizi di un rapper in una lavanderia a gettoni. E poi le conversazioni con Doc e gli avventori (neri) del suo bar, dove manca la tv ma un’intera parete è dedicata a celebrare i cittadini più illustri di Paterson – Lou Costello, il comico, Rubin «Hurricane» Carter, il pugile accusato di triplice omicidio, Gaetano Bresci, l’anarchico, Alice White, la stellina del muto, William Carlos Williams e Allen Ginsberg, i poeti. E Iggy Pop, che lì suonò nel 1970 e che un club di ragazze del New Jersey elesse l’uomo più sexy del pianeta.

Un film delicato, ipnotico, diviso in sette capitoli come i giorni della settimana, scandito da inquadrature e dialoghi essenziali che prestano il fianco all’accusa più comune che si può rivolgere a un film di Jarmusch: «Slow and without a story». Lento e senza una storia. Dove «lento» sta per qualcosa di diverso da quello che intendeva Kaurismaki. Eppure, piaccia o no, è questo il marchio di fabbrica del regista. La sua firma. Le carrellate laterali che si arrestano di colpo, lasciando la scena vuota. Gli scorci di negozi, saracinesche, insegne, muri di mattoni, strade deserte. Con i volumi dei palazzi che sembrano allungarsi verso la macchina da presa, i profili curiosamente trapezoidali, deformati dall’angolo di ripresa, e spigoli di cemento a inquadrare porzioni di cielo.

Il film si apre con un’inquadratura dall’alto: Paterson e Laura a letto, alle sei del mattino, addormentati (una scena che si ripeterà, con piccole variazioni, all’inizio di ogni capitolo). È una scena già vista nel cinema di Jarmusch. Lui e lei a letto, dall’alto. La prima volta forse in Mystery Train, nell’episodio dei giapponesi Jun e Mitsuko, giunti in America dalla lontana Yokohama per inseguire il mito di Elvis. Ma c’è anche, trasfigurata come in un film vampiresco, in Solo gli amanti sopravvivono: Adam e Eve nudi su uno sfondo nero. E poi c’è la scena di Johnny Depp/William Blake che abbraccia il daino ferito a morte, come lui, dopo essersi spalmato sul viso il sangue nero dell’animale, in Dead Man. Una delle immagini più potenti nella filmografia di Jarmusch.

Un incipit semplice, dunque, ma denso di rimandi, con cui Jarmusch sembra volerci dire che Paterson è una specie di ritorno alle origini, forse anche un ritorno ai fondamentali della sua «scrittura». A quella vena intimistica, surreale, in bilico tra B movie e teatro dell’assurdo, che passa per Stranger e Daunbailò e Mystery Train, in cui Jarmusch comincia a giocare in modo sempre più scoperto con le regole dello storytelling, aprendo la strada a tutta una generazione di filmmaker talentuosi che avrebbero rielaborato e rimasticato spunti, volti e tic del primo Jarmusch, spesso condendoli di un umorismo nero, con più fiuto per lo spettacolo o per i temi scabrosi. Da Hartley a Sodebergh, da Buscemi (lanciato da Mystery) a DiCillo (suo ex direttore della fotografia), da Smith a Wang, da Tarantino a Solondz.

Un film di Jarmusch è sempre anche un piccolo congegno di scatole cinesi. «Piuttosto che trovare una storia da filmare e poi arricchirla di dettagli, preferisco mettere insieme i dettagli e da lì provare a costruire il puzzle di una storia». È il principio a cui si è sempre attenuto, pur con esiti molto diversi, nel corso della sua carriera. I significati, le suggestioni si rivelano così a poco a poco attraverso connessioni più profonde e più sottili – tra oggetti, colori, suoni, motivi, immagini – di quelle che legano gli elementi dell’intreccio, spesso impalpabile. Perché i dettagli che Jarmusch mette insieme sono il più delle volte insignificanti. Illogici. Inconsequential è la bella parola inglese, difficilmente traducibile.

Così, l’incontro tra Paterson e i teppisti stipati nella decappottabile non è inserito in un lineare sviluppo drammaturgico, non prelude a niente. Dilatate dalla fissità e dalla frontalità delle inquadrature, le scene finiscono per coagularsi in alcuni istanti di autenticità che coincidono perlopiù con la loro durata, con la percezione del tempo che passa, con i gesti e le parole che non sempre riescono a materializzarsi. Magari anche con l’imbarazzo degli attori, costretti a recitare in stile blue in the face.

«Cercavo un antidoto al dramma, all’azione, ai conflitti, alle donne maltrattate» ha detto Jarmusch di Paterson. «Abbiamo bisogno di film diversi. Con i miei, spero che lo spettatore non si preoccupi troppo del plot. Cerco di trovare una via zen in cui tu sei lì in ogni momento senza pensare a quello che succederà dopo». In Paterson, l’unico colpo di scena accade quando l’autobus ha un guasto elettrico, e tutti i passeggeri scendono in strada temendo che possa «esplodere in una palla di fuoco». L’unico, se trascuriamo un paio di episodi che è meglio non raccontare, dove l’azione, se pure c’è, è comunque rovesciata, messa alla berlina, come le gag sono sempre ritardate, raffreddate, dissolte nella maschera keatoniana del protagonista.

Frammenti di conversazioni, incontri fortuiti, ambienti desolati, o intravisti di sfuggita dalla cabina di un autobus: è questo il materiale narrativo che Jarmusch registra e dispone nelle sette «stanze» del film, disseminate di rispondenze, di strizzate d’occhio e citazioni. E capita allora che un senso o, meglio, una sensazione emerga proprio dal ripetersi di una scena, in cui un dettaglio nuovo o identico ci costringe ad aggiustare la nostra percezione di quello che abbiamo visto o sentito poco prima. Per esempio una colazione in cucina, dove il fruscio di un’auto che passa vicino casa (o era un camion?) ci rammenta un istante perduto della nostra vita, o quel treno languido che in un altro film correva su un ponte sopraelevato vicino a un hotel di Memphis. Mentre la circolarità della storia sembra rispecchiarsi nei cerchi e nei pois (rigorosamente in bianco e nero) che Laura dipinge in giro per la casa, sulle tende alle finestre, sulle tende della doccia, sui suoi vestiti, sui cupcake, fino a volerli sulla chitarra Arlecchino che ordina on line.

La sceneggiatura di Paterson era pronta da sei anni, ma il soggetto risale a un quarto di secolo fa, come dire ai tempi di Bush senior. Jarmusch buttò giù una paginetta dopo una visita alle cascate del fiume Passaic, a Paterson, ispirata dalla lettura dei cinque volumi di liriche che il medico-poeta William Carlos Williams dedicò appunto alla cittadina dove esercitava. E dove crebbe Allen Ginsberg, di cui Williams era il dottore e poi anche il mentore, fino al punto di scrivere l’introduzione all’Urlo e altre poesie.

«Not ideas but in things» è il verso che ricorre in Paterson di Williams, a cui si deve l’analogia tra l’uomo e la città che è al cuore del film (dove quel verso rimbalza nelle parole di Method Man, il rapper della lavanderia, in una delle scene più gustose). Un’analogia, però, che Jarmusch ha esplorato fin dall’inizio della carriera. Nei quadretti urbani che introducono gli episodi di Taxisti di notte, nell’incipit di Daunbailò sulla voce di Tom Waits. Nell’incipit di Dead Man sulla chitarra di Neil Young. In Permanent Vacation, il suo primo, misconosciuto lungometraggio, che si apre con dodici inquadrature di stanze vuote.

È propria in questa analogia – tra una città o un ambiente (o anche un’immagine fissa in cui non accade niente) e i loro abitanti – che si deve cercare la poesia di Jarmusch. Certo non in un virtuosismo di macchina o in un vampiro di nome Christopher Marlowe. Ed è sempre in questa sua predilezione per i paesaggi anonimi, indistinti (per cui tutti i luoghi si assomigliano e tutti i film si riflettono l’uno nell’altro), che Gianni Canova, il cinemaniaco di Sky, in un bel saggio su «Bianco e Nero» individuava «il segno intimamente politico del cinema di Jarmusch». Che non ha mai smesso di cercare un’alternativa ai «modi di rappresentazione» (prosastici) hollywoodiani.

William Carlos Williams era anche il nume tutelare dei poeti della New York School, il cui leader Kenneth Koch era l’insegnante di Jarmusch quando studiava letteratura all’università. Un altro allievo di Koch, Ron Padgett, è il ghostwriter dei versi di Paterson. Per i rapporti fecondi tra il cinema di Jarmusch e i poeti newyorkesi, rimando agli articoli di Stephanie Bunbury, Stephanie Zacharek, Virginia Heffernan, e a questa bella intervista a Ron Padgett. Qui mi limiterò a ricordare che Jarmusch ha detto che sarebbe onorato se qualcuno lo considerasse come un’«estensione cinematografica» della New York School. I poeti sono sempre stati i suoi idoli, intanto perché non ha mai incontrato «un poeta che lo fa per soldi». Lo stesso vale per lui. «Sono un regista amatoriale. Che significa amore. Professionista significa invece che lo fai per soldi, e io non sono un professionista». Lui, l’irriducibile filmmaker che si è sempre rifiutato di venire a patti con i produttori. L’unico (con Woody Allen) che ha sempre preteso di tenersi i diritti sui negativi dei suoi film. Non per megalomania. Per una questione di principio. «Un film fatto da una persona che detiene il controllo creativo: ecco cos’è un film indipendente. E un film è non-indipendente quando le decisioni di mercato e le strategie di distribuzione del film come prodotto filtrano nel contenuto del film e nel modo di essere del film».

L’ultima menzione va agli splendidi attori, da ammirare in lingua originale. Adam Driver, certo, interprete jarmuschiano almeno quanto John Lurie. Ma anche la cantautrice iraniana Golshifteh Farahani, che ha dato vita forse al più bel personaggio femminile – insieme alla vampira Eve di Tilda Swinton – dai tempi della Eva di Eszter Balint, cantante e violinista ungherese. È lei, Laura, che dipinge e ascolta musica araba, con quel bel nome petrarchesco e una squisita inflessione straniera, a ricordarci la qualità migliore di Jarmusch: aver sempre rifuggito sia il punto di vista wasp sia lo sguardo interno a una singola comunità etnica, per rappresentare il proprio paese come una realtà endemicamente ibrida, frantumata in una molteplicità di micro-culture, spesso vissute in modo più intimo, identitario, della sovracultura nazionale, ma anche fonte di un perenne senso di sradicamento.

«Spiazzamento, fusione di razze, è questo che ha fatto l’America». «Per fare un film sull’America, mi sembra logico avere almeno una prospettiva trapiantata qui da qualche altra cultura, perché la nostra è una collezione di influenze disparate». «Del resto, le mie origini sono intricate. Olandesi, ceche, tedesche. Come si chiamano i cani scaturiti da incroci multipli? Bastardi, credo». Dichiarazioni datate quanto la battuta di Benigni, ma ancora assai valide. Tanto che ricordano il discorso di Meryl Streep nella notte dei Golden Globes. Anche se lei parlava dalla centrale degli zombie.

L'articolo Paterson. L’America di Jim Jarmusch proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Foto: Annie Leibovitz)

A diciott’anni ha fondato e dirige una delle riviste di cultura pop e moda indipendenti più belle e nuove d’America. Tavi Gevinson è nata nel 1996 a Chicago ed è cresciuta a Oak Park, Illinois. Ha iniziato a farsi notare (dalle sue coetanee e non solo) quando di anni ne aveva dodici e ha aperto il suo primo blog di moda, Style Rookie. A quindici anni ha esteso il blog alla cultura pop (letteratura, musica e fumetto soprattutto) e al neo-femminismo, e lo ha trasformato nella bellissima webzine Rookie Magazine. Nel frattempo ha iniziato a scrivere per Harper’s Bazaar, a essere regolarmente invitata alle settimane della moda di New York e Parigi e fotografata e/o intervistata a ogni sua apparizione pubblica.

Oggi di anni ne ha diciotto e il materiale raccolto nel suo blog è stato felicemente raccolto in due grandi libri (Rookie Yearbook Onee Rookie Yearbook Two, pubblicati entrambi dall’editore canadese Drawn & Quarterly) pieni di foto, collage, adesivi, tarocchi da staccare e collezionare, playlist, contributi e interviste a varia celebrità come Miranda July, Lena Dunham, Jon Hamm, Zooey Deschanel, David Sedaris, John Waters, Chloe Sevigny, Liz Phair, Daniel Clowes, Carrie Brownstein, Chris Ware e Morrissey. Il terzo volume è in arrivo in ottobre (Rookie Yearbook Three, uscirà per Razorbill, il marchio young adult di Penguin) con interviste a Sofia Coppola, Greta Gerwig e Kim Gordon, e contributi di Dakota e Elle Fanning, Grimes e Kelis.

Gevinson nel frattempo ha intrapreso la carriera di attrice che l’ha vista esordire nel corto First Bass, dare voce insieme a Kathy Bates al corto di animazione Cadaver e a uno dei personaggi dell’ultima stagione dei Simpson, e ottenere una parte nel lungometraggio Non dico altro della regista Nicole Holofcener. Compare anche nel bel documentario sulla musicista, attivista e riot grrrl Kathleen Hanna The Punk Singer, a rappresentare le più giovani, quelle che si riconoscono come figlie spirituali di Joan Jett o M.I.A., hanno usato al meglio i loro insegnamenti e negli anni duemila cercano di essere riot a modo loro.

Su vimeo c’è un video in cui Gevinson canta (bene) Heart of Gold di Neil Young, e su youtube c’è una sua conferenza in cui spiega “l’imprevedibilità della Generazione Y” (quella che raduna la moltitudine di gente nata dagli anni ottanta in avanti) e insiste su quanto la rapidità di tecnologie e mode renda più democratico tutto ampliando così tanto la gamma delle possibilità che fare diventa una necessità. Lei dimostrazione vivente.

L'articolo Ragazza Y proviene da Minima et Moralia.

(Fonte immagine)

di Carlo Bordone

“All these talk of getting old, it’s getting me down my love..”

“Twentyfive, I don’t recall a time I felt this alive…” 

Fonti riservate e accessibili a pochissimi (wikipedia) mi informano che ad agosto ricorrono i ventennali di alcuni album importanti. Vado a elencare: Dummy dei Portishead, Sleeps with Angel di Neil Young, Grace di Jeff Buckley buonanima e Definitely Maybe degli Oasis. I primi tre, mi sono detto, sarebbero materiale eccellente per il post di un blog serio e rispettabile, con una prospettiva storico-critica di un certo livello. Inevitabile, quindi, che scegliessi il quarto. La parte più buzzurra e terra-terra di me (la migliore, probabilmente anche l’unica) avverte fortissima l’esigenza di salire in piedi sul banco, mettersi una mano sul cuore e salutare non solo i cialtroni di Manchester, ma tutto il resto di quella baracconata assurda che si chiamava “britpop”.

Qualche tempo fa, chiacchierando con un amico di musica, scivolammo casualmente sull’argomento. Difficile rendere l’espressione di profondo, totale disgusto con cui l’amico dai gusti immacolati sillabò quelle due parole: “brit…pop”. O la sua occhiata di feroce compatimento. “A te piaceva il britpop, vero?”. Il tono era quello di chi avrebbe detto “a te piacevano i khmer rossi, vero?”. Ecco, ripensando a quello scambio di battute (io in realtà non dissi niente: chinai il capo e piansi), ho deciso che sì, maledizione, avrei scritto qualcosa sul britpop. Per chiedermi subito dopo: “ma perché?”.

Scrivere qualcosa sul britpop. E cosa vuoi scrivere? Tra l’altro arrivo tardi, come sempre. Le celebrazioni le hanno già esaurite tutte in occasione del ventennale di Parklife, che fa anche più figo. Avessi avuto un blog qualche mese fa ci avrei fatto un post pure io (avevo in canna anche il titolo sbarazzino che fa tanto blogger: “Moriremo blairiani o bluriani?”), invece devo accontentarmi di Definitely Maybe. Ovviamente dovrei parlarne male, degli Oasis e del britpop (a parte i Blur, si capisce, forse i Pulp e sicuramente gli Auteurs), perché la regola è questa. Scimmiottare il classico articolo da “Guardian”, il giornale intelligente che piace alle persone intelligenti, e dare fondo a tutti i luoghi comuni (tutti veri, peraltro, ma va be’, non è questo il punto) che la critica musicale e cultural-salottiera adopera quando parla dell’argomento. Fare dell’ironia e dell’auto-ironia sogghignando con la mani davanti alla bocca (“ma quanto eravamo giovani e stupidi, quando compravamo i dischi dei Cast o dei Dodgy, hi hi hi?”). È così facile, in fondo.

Il britpop è il cane morto dei generi musicali, piace a tutti prenderne a calci la carcassa. I capi d’accusa sono gli stessi di vent’anni fa, per di più ingigantiti dalla distanza temporale e dal ricambio generazionale: musica revivalista e poco creativa, sotto-cultura laddish e implicitamente – neanche tanto – machista, comportamenti patetici da rockstar fuori tempo massimo, mentalità da hooligan, beota nazionalismo albionico da nostalgici dell’impero. C’è anche chi sostiene che il britpop in realtà non sia mai esistito, come il mostro di Lochness o il Molise. Un’invenzione della stampa e dell’industria musicale inglesi, che all’epoca ne avevano un disperato bisogno. Ecco, sì, questo è incontestabile. Ne avevamo tutti un disperato bisogno.

La prima volta che vidi le facce da culo dei fratelli Gallagher fu sulla copertina di Q (o forse era l’NME, o il Melody Maker). Agosto ’94, appunto. Mi trovavo in Scozia, durante una delle peggiori vacanze della mia vita. L’articolo annunciava l’uscita del disco, definito con il proverbiale understatement dei settimanali inglesi “l’album più importante da Sgt. Pepper’s”, con la citazione dei singoli che non avevo ancora ascoltato e che in UK avevano creato, come dicevano loro, galore. Presi nota mentalmente, sperando che nella radio in cui a quei tempi lavoravo (“lavoravo”…vabbe’) fosse già arrivato il promo. Il resto è storia, come si dice. Già tre anni dopo non ne potevo più, degli Oasis e del britpop. Come tutti. Ma per quei tre anni… beh, io mi sono divertito. Mi piaceva, il britpop. A dirla tutta, quasi quasi ne vorrei un altro.

Perché? Beh, perché oggi come nel ‘94 mi annoio. È tutto fermo. Tanti bei dischi da ascoltare, chiaro. Come sempre, in qualunque epoca storica. Ma nessuna scossa, niente che trasmetta un senso di “qui e adesso”, che poi è il sale della cultura pop. Strange things are NOT happening. Forse da qualche parte, tipo l’hip-hop, qualcosa si muove. Mi permetto di dubitarne, per quel poco che ne so, e comunque non è la mia piastrella. Quello che ci vorrebbe è una bella moda pre-fabbricata vecchio stile, come è stato appunto il britpop (e il glam che ne è stato il vero papà, più che la musica beat dei ’60 a cui spesso si richiamava). Ma non succederà più. Perché quel mondo lì è finito.

Ecco, il punto che mi interessa di più è proprio questo. Il britpop (o quello che era) è stato l’ultima rappresentazione, l’ultima messa in scena (il suo lato “fake” era evidente a tutti, ed era esattamente quello che ci attirava) di una Atlantide ormai perduta. L’ultimo momento in cui ha davvero funzionato la cinghia di trasmissione che teneva in piedi il pop come industria: la catena che univa etichette discografiche-giornali-radio-tv (erano i tempi in cui i “video” erano ancora presi sul serio, e quello del vee-jay era persino considerato un mestiere)-negozi-advertising-moda-locali-festival. E che terminava a imbuto – in modo totalmente unidirezionale, quindi l’antitesi assoluta della realtà post-internet – sui consumatori finali: i mitologici, famigerati, vulnerabilissimi kids.

Era un meccanismo che aveva sempre funzionato alla grande, da Elvis in poi. Il moloch che era riuscito ad assorbire e neutralizzare persino la controcultura dei Sixties e il punk, e che a metà anni 90 filava ancora come un treno ad alta velocità. Gli executive in botta da cocaina dell’industria discografica spulciavano i trionfali dati di vendita e si fregavano le mani. Pensavano che la festa sarebbe durata in eterno. Esattamente quello che pensavano i broker di Wall Street il 29 ottobre del 1929, fino a una certa ora. Poi sono arrivati Napster, l’11 settembre, la crisi globale, i Marion, e insomma ciao.

Ecco, quindi perché rimpiangere un mondo così? Direi per lo stesso motivo per cui qualcuno rimpiange la Cortina di Ferro. Era tutto più semplice e lineare. Equilibrato. Sapevi dove stare. Che poi, fuor di battuta e paradosso, non è neanche che lo si rimpianga più di tanto. E non è neppure questione di nostalgia. Al massimo ho nostalgia degli Hüsker Dü, non certo degli Ocean Colour Scene. Però, perché negare che per qui cinque minuti it was a gas gas gas? Non facciamo i Veltroni, che una settimana dopo lo scioglimento del PCI sostenevano fieramente di non essere mai stati comunisti. Come tutti quelli che c’erano, io posso dire al britpop “non t’ho visto, t’ho vissuto” (è l’ultima citazione alta che faccio, giuro). E quindi nessuna vergogna, nessun rimorso.

Era bello accendere la radio e sentire tutti le stesse canzoni nello stesso momento – lo so che succede ogni giorno anche oggi, ma non proprio con quel tipo di canzoni: e adesso venitemi a dire che non erano pop songs fantastiche Bitter Sweet Symphony, Common People, Caught By The Fuzz, Wake Up Boo, Good Enough, A Design for Life, Animal Nitrate, Stutter, The Day We Caught The Train, Inbetweener, Kung Fu, e sto apposta evitando di citare pezzi di quelle due band là (facciamo tre coi Radiohead, va’) – così come era divertente giocare il derby tra oasisiani e bluriani (il nostro Beatles vs Stones; ok, forse era più il nostro Slade vs Bay City Rollers, ma ci siamo capiti). O leggere l’NME in tram. O stilare la heavy rotation in radio (e ogni settimana c’era almeno una grande canzone da inserire nella playlist: “togliamo ‘sti Korn che fanno senso e mettiamo i Super Furry Animals, dai!”).

Il sottoscritto a ventisei anni era già troppo fuori quota per vestirsi da cretino con le tute della Umbro, ma per il resto non mi sono negato niente. Ho visto concerti dei Bluetones e dei Menswear, mi sono innamorato della tipa degli Sleeper (assurdamente non ricambiato), ho comprato dischi di gente come 60ft Dolls, Shed Seven, Campag Velocette, Echobelly, Heavy Stereo, Thurman (quello con in copertina una collezione di rossetti su sfondo lillà: no, non mi vergogno di niente). Dio mio, sono persino andato a vedere al cinema il film delle Spice Girls con Roger Moore. Sì, ok, poi c’erano anche i Pavement, il post-rock (madonna che palle, il post-rock…), il lo-fi, gli Stereolab, l’elettronica, il trip-hop, le cose serie. Ma quel cantuccio super-pop era confortevole. In fondo tutto si risolveva in “fashion + singoli che spaccano”, che appunto è il “base x altezza” della cultura pop. Oppure, più significativamente: condivisione e divertimento.

Condivisione e divertimento. Due aspetti della vita che, vent’anni dopo, quella manica di tristi babbei anaffettivi che si chiamano hip**er negano alla radice. Forse neanche ‘sti poveracci coi baffi a manubrio esistono davvero, e non c’è niente di più fuori moda e piccolo-borghese che prendersela con loro, ma è evidente che la loro è una “cultura” basata sull’esclusione e sullo snobismo. Sulla rimasticazione di un passato ricostruito a proprio piacimento e ridotto a ologramma fighetto invece che sulla celebrazione (anche fatua, anche babbiona, anche irreale come era quella del britpop) dell’hic et nunc. Del resto è la stessa gente che oggi è convinta che nel ’96 ci rompessimo i coglioni con i Neutral Milk Hotel invece che – come era giusto e sano – consumare la nostra copia di (What’s The Story) Morning Glory.

E poi c’era il lato “fun”. Se dovessi condensare l’epoca del brit-pop in un video, sarebbe quello di Rocks dei Primal Scream (i Primal Scream erano britpop? Certo che no, ma non rovinatemi l’argomento retorico). Specchi alle pareti, luci stroboscopiche, culi che si dimenano, qualcuno che suona rock’n’roll. Era il sabato sera dopo una settimana durissima. Una settimana lunga quindici anni. Fuori dai denti: quanti concerti hardcore in un centro sociale, quanti film sui disoccupati di Ken Loach, quanti “I hate myself and I want to die”, quanti 45 giri degli Smiths con delle vecchie in copertina può tollerare un uomo nella sua adolescenza? Prima o poi sbrocchi. Prima o poi hai bisogno di una great escape, di alcohol and cigarettes, di una disco 2000.

Che è proprio quello che successe a me, che arrivavo da un decennio passato ossessivamente a coltivare tutto ciò che era underground e che mi ero perso pure la seconda “summer of love” dell’89 (riguardo alla prima avevo almeno la scusa di non essere ancora nato) dato che non mi drogavo, non ballavo e ascoltavo i Replacements in camera mia con una pila di Rockerilla di fianco. In parte, il britpop era la versione cartoon e per famiglie di quella sotto-cultura nata appunto con i rave, Madchester, ecc. All’epoca ne sembrava il tradimento – di quella, oppure a scelta della new wave o dell’indie-pop stile C-86  – quando invece ne era solo la prosecuzione con altri mezzi. In tutto ciò, è ovvio, c’era un allineamento con lo spirito vacuo del tempo. La metà degli anni 90, per la generazione che aveva allora tra i venti e trent’anni, è stata l’ultima epoca felice della civiltà occidentale. Accadevano cose orrende, c’erano guerre civili e genocidi e si stava preparando alacremente il disastro economico attuale, ma nel nostro piccolo mondo a compartimento stagno uno poteva andare a vedere Prima dell’alba, mettersi su il disco di una band inglese con i capelli scemi e illudersi che, come cantavano i Supergrass, fosse tutto alright e che forse avrebbe persino potuto trovarsi un lavoro. Non era molto, a ripensarci. E non era neanche molto intelligente. Però, almeno in una stagione della vita, è così dolce essere idioti.

E quindi non facciamola tanto lunga, cara vecchia Sally. Anche se sai che è troppo tardi (ma lo era anche allora) non ricordare con rabbia. Se c’è stato ancora un momento in cui potevi mettere fiduciosamente la tua vita nelle mani di una rock’n’roll band, sicura che l’avrebbe buttata via, forse è stato quello.

L'articolo Uncool Britannia – Apologia del britpop, 20 anni dopo proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la prefazione di Tiziana Lo Porto a Patti Smith. Danzando a piedi nudi di Dave Thompson (Odoya).

“Se Gesù fosse tra noi e se io fossi una groupie, lo seguirei ovunque. Ecco perché penso che Maria Maddalena fosse così figa. È stata la prima groupie. Nel senso che era veramente pazza di Gesù e lo seguiva dappertutto, è un peccato che si sia pentita: avrebbe potuto scrivere un fantastico diario”

Patti Smith intervistata da Lisa Robinson, Hit Parader, giugno 1977

Le cose da sapere su questo libro le scrive Dave Thompson nella sua introduzione. Le cose da sapere su Patti Smith le scrive sempre Dave Thompson in questo libro. Le cose che scriverò adesso sono una sequenza di ricordi personali ma non privati, in soggettiva, microscopici al confronto con la grandiosa vita di Patti Smith ma non per questo meno veri, miei, ora anche vostri.

#1

Se abiti a New York e ti piace un certo tipo di musica e di libri non è cosa rara imbatterti in Patti Smith. L’ultima volta m’è capitato una mattina dello scorso marzo. Leggeva un racconto per bambini al Lincoln Center accompagnata dalla Little Orchestra Society. Una performance pensata per i bambini e bella anche per gli adulti. L’ho raggiunta a fine spettacolo nei camerini. Volevo regalarle un libro che non avevo con me. Le ho detto: voglio regalarti un libro che non ho con me. Poi per darmi un senso ho aggiunto: però te lo posso spedire. Lei m’ha sorriso e m’ha dato l’indirizzo. Questa è Patti Smith.

#2

Patti Smith ha suonato a Roma la notte del G8 di Genova. Il concerto era a Valle Giulia, solo posti seduti, io e pochi altri abbiamo superato le transenne, siamo arrivati sottopalco e siamo rimasti lì in piedi fino alla fine. Quanto segue è quel concerto nei miei quasi affidabili ricordi.

Poco prima del tramonto e di cominciare a suonare, Patti Smith arreda il palco. C’è già un tappeto persiano e un mobile, una specie di cassettone basso, o forse soltanto una cassa. Patti Smith ci mette sopra una lampada a forma di tartaruga bianca (ne avrei comprata una uguale anni dopo) e l’accende. Di colpo ci sentiamo tutti nel soggiorno di casa sua. Il concerto comincia. Patti Smith dice che è felice di essere in Italia perché da bambina cantava le opere di Verdi sognando a occhi aperti di essere su un palco di un teatro italiano. Essere lì a Valle Giulia per lei è proprio un sogno che si avvera, dice. E noi le crediamo. Delle canzoni che ha cantato non ne ricordo praticamente nessuna, però so che a un certo ha chiamato sul palco uno della crew, lei e la band hanno iniziato a cantare tanti auguri a te e qualcuno ha portato una torta con le candeline. Grande commozione anche per noi pubblico nel soggiorno di casa sua. Circa un’ora dopo, a concerto avanzato, è Patti Smith a dirci che a Genova c’è stato un morto. Che il morto ha ventitre anni e si chiama Carlo Giuliani lo scopriamo più tardi a casa. Il concerto va avanti, e l’ultima cosa che ricordo è Patti Smith che distribuisce fiori. Forse erano già sul palco dall’inizio, insieme a tappeto, tartaruga e cassa, oppure li ha portati qualcuno alla fine. Da dove sono arrivati non me lo ricordo. È un mazzo di rose rosse. Alcune le lancia a chi è seduto più in là, altre le passa a noi devoti di sottopalco. Me ne dà una, la ringrazio. La rosa è ancora a casa mia, appesa in cucina a testa in giù, in buona compagnia della lampada tartaruga. Ogni volta che la vedo penso a Carlo Giuliani.

#3

Quando è uscito Banga ero a New York. Sono andata a sentire Patti Smith che presentava il disco da Barnes & Noble di Union Square. Sono arrivata in anticipo. Il negozio era semivuoto, il pubblico ancora non c’era, Patti Smith era già lì. L’ho incontrata sulla scala mobile tra il terzo e il quarto piano. Le ho detto ciao, poi non sapevo bene che fare e le ho chiesto un autografo. L’autografo è su una cartolina di Malcolm X che ho rubato sul momento, la cartolina è dentro il libro che stavo leggendo quel giorno ma non ricordo più che libro è. 

#4 

Qualche giorno dopo avere presentato Banga, Patti Smith è andata al Book Expo America a presentare l’autobiografia di Neil Young. Il libro non era ancora uscito, con lei c’era anche Neil Young. Erano seduti su due poltrone da talk show in una sala convegni troppo illuminata. Patti Smith ha detto: è la prima volta che intervisto qualcuno. Poi ha cacciato fuori un foglio su cui s’era segnata le domande. Più o meno alla terza domanda Neil Young le ha tolto il foglio di mano, lo ha appallottolato e ha detto: questo non ci serve. I due hanno cominciato a chiacchierare e quel luogo è diventato qualcos’altro. 

#5

Parigi diversi anni fa. Non c’è Patti Smith ma c’è una mostra su di lei alla Fondation Cartier. È una mostra bellissima, in pratica il suo mondo ridotto in scala e adattato agli spazi della fondazione. Video proiettati alle pareti, polaroid dentro teche di vetro, dischi, oggetti, libri. I libri sono i suoi e quelli dei suoi scrittori prediletti. Li vendono anche al bookshop al piano di sopra. Ne compro uno in tre volumi. Il primo è uno scrapbook ed è su Charleville, la città di Rimbaud, ci sono pagine di diario, foto, flyer, cose così. Nel secondo ci sono polaroid di statue. Il terzo è vuoto. Dentro ci posso scrivere e incollare quello che mi pare. Dentro ci posso scrivere un fantastico diario.

New York City, 26 marzo 2013

L'articolo My Patti Smith – Some Memories proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista a Francesco De Gregori è uscita su IL a marzo 2013. Ringraziamo l’intervistatore, la testata e l’intervistato.

Per telefono, prendendo appuntamento per pranzo, mi ha chiesto che genere di intervista volessi fare. Gli ho detto che volevo solo fargli domande sul suo lavoro e non gli avrei chiesto le sue opinioni sul mondo. Ha risposto: “Ah bene, ecco, così mi avevano anticipato”, preferisce anche lui così.

Pranzo in un ristorante nel quartiere Prati, a Roma, diluvia, macchina in seconda fila, sala fumatori, pesce al forno. Francesco De Gregori è una specie di ragazzo molto romano dall’aria leggera, maglia a maniche lunghe, sigarette francesi, barbetta. Prima di cominciare parla molto del mestiere di scrittore e di cos’è la poesia e delle tecniche di scrittura del poeta Valerio Magrelli, suo amico. Fa molte domande; sono state espunte.

Componi alla chitarra?

Mmm no compongo anche molto al pianoforte però quando sto in giro mi lamento che in camerino non ce l’ho quasi mai quindi compongo con la chitarra, però a casa con il pianoforte…

Ma come è organizzata casa tua? È uno spazio dedicato?

A casa mia c’è una tastiera elettronica che simula il pianoforte perché non c’è spazio per un pianoforte, poi ho un posto con un pianoforte vero vicino casa, dove vado proprio lì nel momento più disciplinato, quando sono molto avanti col lavoro di una canzone ma anche di due o tre e ho bisogno di uno strumento che mi dia anche una gratificazione sonora…

Ma è una sala?

No no, è una casa, è una casa… una specie di studio-ufficio a casa. Ma niente di tecnologico, ci sono solo un pianoforte e qualche chitarra in più. I testi li scrivo a casa. Io scrivo con la macchina da scrivere. Prima scrivo a mano, queste idee vanno su pezzi di carta sparsi, poi i più meritevoli finiscono dentro una cartella, con il titolo provvisorio dell’eventuale canzone. Quando la cosa prende una sua forma, quando riesco ad avere una sintesi di tutto questo dal punto di vista del testo, avendo comunque già un’idea di musica, allora passiamo alla fase più disciplinata che è quella che chiama in causa la macchina da scrivere perché mi piace vedere la bella copia. Però ti dico la macchina da scrivere e non il computer perché con la macchina da scrivere premere un tasto significa assumersi una responsabilità, perché non cancelli, è subito lì. Se devi scegliere un aggettivo non è che lo scrivi e dici tanto poi lo cambio, ci pensi un minuto?, no anche troppo, trenta secondi? Però ci pensi…

Quando hai detto cartella io stavo pensando spontaneamente a cartella del computer invece no, una cartellina.

No no, una cartellina di quelle che si comprano da Vertecchi… Questo appartiene un po’ alla mia cultura cartacea: sul computer, io non sopporto che a volte non risponda, perché sai i computer a volte fanno cose strane. Allora io preferisco incazzarmi perché fisicamente non trovo dove ho messo la cartella, se l’ho poggiata su quel ripiano lì o su quell’altro piuttosto che incazzarmi con il computer perché non mi si apre la cartella. Però quello fa anche parte del mio essere un uomo del Novecento.

Quando non hai una penna ti capita di dire a mente, ripetere una cosa per non dimenticartela?

Se non ho una penna se ne va… Però sono anche convinto che se la cosa merita di essere dimenticata viene dimenticata, se la cosa deve essere ricordata riaffiora. Forse lo dico per consolarmi, però a volte mi tornano in mente delle cose che ricordo di aver pensato un anno prima, e dico “vedi, era questo”… [fa una smorfia, per dire che era brutto, NdR] Però ovviamente non posso sapere di quelle che non mi tornano in mente, quindi… Ma con la testa pratichi una specie di selezione naturale, virtuosa… Penso proprio di sì, perché le cose veramente belle che mi vengono in mente hanno un peso e tendono a tornare, sono convinto di questo.

Tu hai un’idea quando scrivi di essere troppo te stesso e ti infastidisci? Sai, lo stile, la cosa “alla De Gregori”…

Ah no me ne frego, se la cosa è uscita così… De Gregori sono io e mi prendo le responsabilità. Sì lo so, c’ho uno stile o anche dei vizi letterari e musicali, me li tengo. Fammici pensare, aspetta… A volte dico ai miei musicisti mentre stiamo suonando “questa cosa è troppo da cantautore”, forse questo che intendi sì, quello sì… è troppo da cantautore, questo mi capita spesso di dirlo…

E come descriveresti la cosa “troppo da cantautore”?

Possiamo dire le parole non si mescolano abbastanza col suono: la parola tende ad essere enfatica rispetto a quella che è la dimensione della canzone. Io considero la canzone qualcosa di molto popolare e easy, mentre l’immagine del cantautore, che pure io ho incarnato e incarno, non voglio spogliarmi di questo, viene identificata spesso come un artista che vuole tirare molto il tessuto della canzone per farla diventare qualcosa di più nobile…

Quindi troppi accenti, troppe…

Troppa importanza, troppa autoreferenzialità, forse, troppo voler dire “guardate come scrivo bene, guardate che bell’aggettivo è questo”, queste cose qua…

Nel tuo suono dal vivo degli ultimi anni la voce scompare molto nel sound, canti cercando poco di far emergere la voce, ogni tanto dài i tuoi accenti, quelli tuoi insomma…

Sì, sì, quelli degregoriani insomma… però ecco, detesto il fatto che ci sia un cantante che sta sopra una base musicale e che, capito, declama la sua… il suo essere un piccolo Omero dentro una situazione che non lo rappresenta abbastanza perché la canzone tutto sommato è troppo povera. Ecco io questo non l’ho mai pensato. Sembra una falsa modestia, in realtà è esattamente il contrario: è la rivendicazione dell’importanza della canzone come forma d’arte, come forma espressiva autonoma che non va imparentata né alla poesia né a qualsiasi altra forma, la rivendicazione dell’autonomia dell’arte che pratico… e non suo la parola arte a caso, né per elevare: è un’arte, come le altre.

Parliamo della voce. Tu parti da Dylan, e da Leonard Cohen diciamo. Io poi Leonard Cohen lo associo più a De André e Dylan a te. Tu eri più zompettante.

Come timbro di voce sicuramente, perché la voce di Leonard Cohen io non ce l’ho, De André un pochino riusciva, faceva delle note basse importanti. Infatti a me piaceva molto quando cantava così all’inizio. Sai che la moglie di De André – non Dori Ghezzi, la moglie storica – disse una volta una cosa divertentissima. Si riferiva al periodo in cui io avevo lavorato con Fabrizio per scrivere un album insieme, e lei era venuta a trovarci all’inizio di questo lavoro e poi è tornata alla fine, dopo un mese… In Sardegna, in una casa di Fabrizio in Sardegna. E lei a distanza di anni disse: “Lasciai De Gregori e De André che erano De Gregori e De André, poi alla fine De André cantava come De Gregori”. E lui non era attratto da me, quanto dai miei maestri: da Dylan. Dylan glielo feci un po’ conoscere io; lui conosceva il mondo francese, quindi conosceva Cohen perché essendo canadese veniva da là; però Dylan lo guardava un po’ con sospetto. Credo di avergli rotto le scatole per un mese con Dylan, gli feci sentire tutto… il motivo per cui c’eravamo incontrati era che lui aveva sentito “Desolation Row” fatta da me, la voleva rifare, quindi poi la traducemmo insieme. Addirittura io partecipai alla session dove venne registrata, quindi mi chiamò a Milano per suonare la chitarra e l’armonica su “Desolation Row”. Lui era molto forte con queste note basse, impressionanti. Un po’ lasciò perdere perché si lasciò affascinare dal canto.

(Torniamo a parlare del problema “cantautore”.)

Sì c’è questo equivoco che il cantautore…

Ma come si è formato questo equivoco?

Verso l’inizio degli anni 70… Fin lì, levati alcuni esempi fantastici tipo Gino Paoli o Endrigo, il mondo della musica leggera era fatto di autori e di interpreti, c’erano i grandi autori di canzoni, i grandi parolieri, poi c’erano gli interpreti che potevano essere Iva Zanicchi, Caterina Caselli, o Mina. E poi c’era una pattuglia di autori che andavano da Pallavicini, a Mogol. C’era poi Paoli, De André che era poco conosciuto: alcuni che venivano definiti cantautori. Paoli veniva identificato con un ruolo abbastanza lugubre, sempre con gli occhiali da sole, esistenzialista, cultura francese… Però con me e Bennato e Venditti e Baglioni, coevi proprio come nascita, improvvisamente i cantautori diventano la parte dominante del mercato e dell’attenzione. Prima dell’attenzione del pubblico giovanile, poi del mercato. Quindi si forma una categoria di cantautori, che sono la musica emergente italiana, e in quel momento proprio si volta pagina: la musica leggera italiana volta pagina. Per questo i cantautori poi diventano un simbolo. Infatti ogni mio coetaneo, nel ‘71, nel ’72, voleva suonare la chitarra ed esprimersi attraverso la scrittura di una canzone, e questo lo facevano tantissimi. Ci fu una fioritura di cantautori e il pubblico giovanile era attratto dai cantautori come oggi sono attratti dall’hip hop o dal rap, dal fenomeno musicale e culturale che sembrava più diretto e girava pagina con il mondo di Iva Zanicchi, di Gianni Morandi, di Caterina Caselli… E improvvisamente divennero appartenenti al passato musicale. Questo non vuol dire che prima non esistessero i cantautori: ti ho detto Paoli ma potevo dire Modugno, in qualche modo Battisti. Anche se non si scriveva le parole, più ci penso e più sono convinto che Battisti sia stato il più grande cantautore, nel senso che la sua parte autorale nelle cose che faceva – anche se poi c’era Mogol di mezzo – è predominante. È stato un autore che ha sparigliato.

E per quanto riguarda l’artigianato del cantare, lo stile di canto, come cambiavano le regole i cantautori? Voi non studiavate canto.

Guarda, all’inizio non sapendo cantare tranne alcuni che cantavano bene o per grande forza naturale, un talento innato. Nel mio caso io non sapevo cantare: ora ho trovato il mio modo ma allora ero legato alle cose che cantavo, al testo…

Le influenze di Baglioni, di Venditti, quali erano?

Ti dico Antonello perché Baglioni lo conoscevo poco, lo frequentavo poco. Credo per Antonello Elton John, per quella parte pianistica. Credo che me l’abbia fatto sentire lui… “Your Song”… Ma poi le influenze erano comuni, lì era il periodo della West Coast, Crosby Stills & Nash.

Neil Young, tu…?

Be’ insieme a Dylan uno dei più grandi. È uscita o sta per uscire una sua autobiografia.

Dicono che è abbastanza delirante.

Sì, me l’hanno detto: i primi tre capitoli parlano di trenini elettrici perché lui è un amante dei trenini elettrici.

Quando vi siete affermati, com’era il rapporto con l’estero? Era una cosa così basata sull’italiano… Andavate a suonare fuori?

No, no, nessuno di noi in particolare.

Vi capitava di incontrare musicisti stranieri, di scambiare…

Non musicisti famosi, però in quel periodo facevano tutti i dischi all’RCA, sulla via Tiburtina, e c’era una specie di consorteria inglese che stazionava lì, che erano musicisti molto bravi, ti dico i nomi: Derek Wilson, Dave Summer, Douglas Meakin… Erano venuti in Italia presso Mal, erano buona parte dell’entourage dei Primitives, e poi si erano stanziati all’RCA, erano credo stipendiati dall’RCA, facevano da home band e suonarono sia per i provini che in certi casi per i dischi, un po’ per tutti noi, quindi ci fu una specie di scuola estera tecnica che fu importante, ecco. Anche molti turnisti italiani impararono molte cose da questi inglesi, che sapevano in effetti suonare meglio di noi la musica che noi volevamo fare, il rock, è qui il concetto… Derek Wilson era un batterista che ha cambiato il modo di suonare di molti batteristi italiani. Antonello ancora credo che lavori con Derek alla batteria…

Mi ricordo, questo è qualche anno dopo, quando Lou Reed era già famoso, aveva già fatto Walk On The Wild Side. Venne a fare un concerto a Roma… forse ‘75… e venne a fare delle prove della sua band dentro lo studio dell’RCA, e noi chiaramente sapevamo che doveva venire lui, puoi capire, eravamo in fibrillazione. E io riuscii a vedere un po’ di questa prova perché mi intrufolai in regia per non farmi vedere perché lui era incazzoso e non voleva nessuno, giustamente. Assistetti a un po’ di queste prove.

E c’era qualcosa da imparare dal suo atteggiamento in studio?

Mah, il suo atteggiamento in studio non so quale fosse, non lo notai più di tanto, però la potenza di suono che emetteva con la sola sua chitarra era impressionante…

Questa è una cosa che mi ha sempre colpito, come suona la chitarra…

Lui c’ha un suono molto curato, passa ore a guardarsi tutto, mettere a punto il suono, prima di fare l’accordo e questo era impressionante, allora io lì capii, capimmo un po’ tutti la differenza di suono. E noi cercavamo di avere un suono americano, più americano che inglese, e credevamo che fosse un problema di tecnica, di strumentazione tecnica, di compressori, di mixer, di microfoni… Lì capimmo che invece no: questo stava usando il nostro stesso materiale però faceva così e veniva fuori qualcosa che noi avremmo tanto desiderato possedere…

Lui è un mago della pennata, perché non fa mai sembrare la chitarra una cosa leggera, sembra sempre durissima…

Quello e la voce fanno tutto capito?

Quindi comunque voi volevate importare delle cose, però poi avete creato una cosa completamente diversa.

Be’, sì, come sempre succede: prelevi, fai dei prelievi e poi chiaramente nelle tue mani diventano una cosa terza, vale anche per la letteratura, la pittura…

Mi interessa sapere com’è entrato nella tua musica quel suono più solare, che sembra un po’ tutto una crociera, al di là del fatto di Titanic voglio dire.

Sai cos’è, forse a un certo punto io, sempre con questa smania di non esser essere il cantautore che ero, ho cercato di dare una ritmica più importante ai miei pezzi perché io sono partito con la chitarra facendo fingerpicking, una linea melodica che non aveva bisogno di grandi lineamenti ritmici dietro tant’è che quando doveva suonarla un batterista non sapeva esattamente cosa fare… Quindi poi in questa ricerca ritmica sono andato a cercare le cose più appariscenti, che vanno dal calipso alla rumba… Quelli sono i movimenti ritmici che a un certo punto ho detto vabbè, tutto sommato questi reggono anche un testo molto narrativo, molto più del rock in sé e per sé. Adesso non ti so spiegare tecnicamente però se assumi come rock in sé e per sé i Rolling Stones, per dire, su quel tipo di ritmica, la ritmica di “Satisfaction” scrivere un testo italiano è ridicolo, senza cadere in tronche… mentre invece queste ritmiche che ti stavo dicendo io, derivate da qualcosa di europeo, c’è qualcosa di… reggono anche il testo di una canzone come Titanic che è una lunghissima litania, senza molte tronche, non troppe per lo meno, e riescono ad avere una scansione ritmica importante, quindi forse quello…

Anche “Caterina”… Quali sono stati i primi pezzi che hai fatto in questo… te lo ricordi?

Titanic…

Lì hai dovuto cercare musicisti però che sapessero fare queste cose… cioè…

Ma lì imparavamo un po’ tutti insieme. Mi ricordo che alla fine però, ecco, arrivò un batterista inglese a finire il lavoro, avevamo registrato tutto ma non mi piaceva la parte della batteria… E alla fine venne un batterista punk, Chris Whitten, ragazzo giovanissimo: appena lo vidi mi fece paura, aveva un’enorme cresta in testa, un vero mercenario. Però insomma avevo sentito come suonava e mi piaceva. E nonostante il suo aspetto si mise a suonare queste cose con un amore e una professionalità unica e finì tutto il lavoro in due giorni. Risuonò la batteria sui pezzi dove avevano già suonato con la batteria e non andava bene e rifacemmo tutte le batterie…

E Bufalo Bill invece è di metà anni ’70… 76? C’era Ivan Graziani…

C’è sul disco perché io ricordo che Ivan suonava con noi spesso ma in session improvvisate come spesso succedeva all’RCA. Ti dicevo, c’erano questi turnisti che stazionavano là, in realtà stazionavamo tutti lì, però dovresti capire cos’era l’RCA allora: era da una parte un grande ministero, con uffici e vari parti, la promozione il marketing creativo… All’altezza dell’uscita del grande raccordo naturale, molto facile da raggiungere…

La vostra Highway 61… La Tiburtina poi era una zona industriale, un po’ sbrindellata…

Sì, era una zona industriale e infatti c’erano questi capannoni, no capannoni, erano edifici belli ma erano in mezzo alle fabbriche, c’era anche la fabbrica dei dischi, lì si stampavano i dischi… C’erano i magazzini e la stampa dei dischi… Poi gli uffici che ti ho detto e gli studi. Gli studi erano aperti, e ce n’erano tanti: c’erano quattro studi enormi dove si poteva registrare anche la grande orchestra, e c’erano altrettanti o forse sei studi medio piccoli che spesso erano vuoti perché non c’era tanto da fare, non si facevano tanti dischi come oggi, la produzione dei dischi in Italia era molto fievole… senonché, siccome comunque i fonici erano stipendiati…

E anche voi eravate stipendiati?

Stipendiati noi no… però erano stipendiati i fonici e molti dei turnisti per intenderci… il che faceva sì che la società senza aggravi di spesa poteva tranquillamente concedere a tutti noi artisti, artistoidi, artistucci che giravamo lì, la possibilità di suonare dentro lo studio e lavorare…

Poi suonavi con gente brava…

Sì, poi c’era un enorme bar, dove si passavano le ore in serenità e letizia…

Quindi tu verso che ora andavi?

Ma io anche la mattina perché non avevo veramente niente da fare. Sapevo che lì avrei incontrato amici, gente simpatica… Andavamo a mangiarci qualcosa sulla Tiburtina, questi ristoranti sai da camionisti che c’erano… Quindi si stava lì e si passava il tempo lì e si diceva “Sai c’ho un’idea, senti questo pezzo”… E quindi al bar ti facevano sentire, magari Ivan, “Andiamo a vedere se ci fanno registrare un provino allo Studio E”… Allo Studio E “possiamo fare una cosa per mezz’ora?”, “Fate…” Sai, solo a Roma, a Milano non si sarebbe potuto fare…

Quindi tu eri andato a cazzeggiare e ti ritrovavi col demo.

Col demo e col disco… No era veramente una specie di età dell’oro rispetto a come oggi si pensano e si producono i dischi.

(Torniamo all’inizio del pranzo: prima di parlare della composizione, mi aveva raccontato di com’è suonare dal vivo, girare l’Italia, perdere tempo prima del concerto.)

A volte dura diciotto ore al giorno fra spostamenti cose, prove… però è sempre molto… caotico, disordinato…

Non potrei mai fare il cantante e andare in viaggio tutte le ore vuote tra una cosa e l’altra, impazzirei.

Devo dire, ha il suo fascino.

Prendiamo il Never Ending Tour di Bob Dylan per capire questa estrema possibilità del…

Io penso che Dylan abbia tirato l’elastico all’estremo perché la mia idea, che mi sono fatto, è che Dylan ami la musica in modo talmente totale che tutto il resto della sua vita vuole… Vuole stare solo lì. E allora anche in situazioni diciamo non dico indegne di Dylan, ma anche posti piccoli… In Italia quest’anno è venuto a suonare in un paesino del Piemonte su una piazza che poteva tenere duemila, tremila persone. Da Dylan non ti aspetti questa cosa, ti aspetti che faccia diecimila persone. Lui vuole solo continuare e ogni tanto si prende delle pause di due tre mesi ma poi insomma appena può…

Insomma come funziona la parte fisica di questo lavoro?

La parte fisica consiste nel trasportare le cose che io ho scritto e che poi ho registrato sul disco, portarle in una dimensione calda dove la verifica di quello che io canto è immediata, dura due ore, io in due ore canto ventidue canzoni che sono un bel pezzo, le cambio abbastanza spesso… Non cambio solo gli arrangiamenti, cambio proprio la scaletta per non avere un senso della routine e tutto quanto. E in due ore c’ho un riassunto di tutto il mio lavoro di autore e un confronto immediato.

Come avviene questo effetto? Come si capisce la presa dei vari pezzi, della struttura, della band?

Be’ una serata che va bene da una serata che va male si distingue dal fatto che ti battono le mani in modo più convinto… C’è anche un tipo di attenzione, tu capisci anche questo, non capisci solo l’applauso ma anche quanto il silenzio mentre tu stai lavorando sia un silenzio che non deriva dalla noia ma dall’attenzione, a volte dalla commozione o dall’emozione… E queste sono cose che tu non provi mentre scrivi e non provi nemmeno mentre registri un disco in una sala di registrazione che davanti c’hai un vetro, hai musicisti con cui intrattieni un rapporto più tecnico… E poi canti canzoni che nel mio caso vanno da quella scritta nel ‘73 a quella scritta nel 2012…

Com’è alternarle?

Alternarle anche questo è interessante perché chiaramente io cerco – spontaneamente vorrei dire trovo – un’unità in tutto quello che faccio… Tra un pezzo del ‘75 e uno del 2012 a me non mi sembra di essere un uomo diverso e in realtà non sono un uomo diverso… Suonare dal vivo mi permette anche di restituire contemporaneità, attraverso il suono che produco che non è più quello del disco, alla canzone del ‘75 o del ’73. Quindi riporto un po’ tutto quanto sul terreno del giorno in cui sto lavorando: perché anche “Buonanotte Fiorellino” che io mi diverto a farla, deve diventare qualche cosa che abbia a che fare…

Qual è il punto più lontano a cui hai portano “Buonanotte Fiorellino”? Suonandola per darle una…

Adesso prima la faccio tutta quanta in una versione molto simile all’originale. Chitarra, pianoforte, basso, batteria ma suonato molto soft, molto molto piano… E poi la rifaccio tutta quanta di nuovo attaccata in una versione che cita ampiamente una canzone di Dylan che è “Rainy Day Women…” [Canticchia, NdR] E quindi metto a confronto una cosa tradizionale, storicamente depositata nella memoria un po’ di tutti, non solo della mia, con una versione che sento in qualche modo diversa…

Quando la serata va male, il pubblico è distratto, con che spirito tiri avanti?

Be’ direi che il professionismo in quel senso lì è molto importante… non è che come dire, visto che la serata va male allora canti in modo scazzato, cerchi di dare comunque il massimo… poi ti rendi conto che, per qualche misterioso motivo, o tu non sei abbastanza in forma, che può succedere, o il suono tecnicamente, perché gli altoparlanti sono messi male, succede questo, ti tocca un suono sbagliato, o il pubblico si aspettava una cosa diversa… Allora capisci che qualcosa non funziona, non sai bene cos’è però devi fare il tuo spettacolo, devi cercare di dare il meglio… Quando hai finito te lo dici con quelli della band “che è successo?” “e chi lo sa!”, perché non è che puoi saperlo, ma succedere raramente comunque eh… quando magari capiti in un posto sbagliato, quando hanno messo un biglietto troppo alto allora ti ritrovi le prime file che sono persone che hanno pagato molti denari e vogliono da me le cose classiche e basta, capito? Oppure cose banalmente tecniche, ad esempio in molti teatri all’italiana il palcoscenico davanti è molto profondo e noi suoniamo qua perché qui sotto c’è la buca dell’orchestra che non è praticabile per vari motivi, quindi noi abbiamo davanti almeno tre quattro metri prima della prima fila fisica di poltrone: questa è una distanza che rende tutto molto difficile, perché tu non li vedi e non li senti… Tu devi sentirlo, se lo senti ti aiuta molto. Se invece non lo senti perché stanno lontani oppure sono troppo composti e magari stai facendo un teatro storico importante, sei al Valle di Reggio Emilia e lì la gente entra a teatro con un atteggiamento di ascolto totalmente diverso di quello che ci può essere se sono all’Atlantico di Roma o all’Alcatraz di Milano, nei locali dove spesso mi piace andare perché so che lì c’è gente in piedi che magari beve, beve la birra mentre sto cantando…

Certo in teatro non puoi bere.

Non solo non puoi bere, hai anche l’idea che devi stare composto. Questo poi si supera, eh. Nella maggior parte delle serate mi diverto tantissimo. Nelle piazze d’estate… Però delle piccole differenze derivano anche dal tipo di posto dove vado a suonare…

Allora, intorno all’esibizione come si passa il tempo, quanto dura la procedura?

Mah dipende dai chilometri che uno deve fare per andare da un posto all’altro, di solito si viaggia e questo può richiedere una mattinata, partendo la mattina anche presto. Io c’ho da arrivare in un posto in cui devo suonare all’ora di pranzo, per poi stare in albergo fino alle 4.30, le 5, e poi parte il discorso del soundcheck, del controllo del suono del posto, si va lì e o si rimane lì fino alle 21 oppure se è vicino all’albergo si torna in albergo…

Quando arrivi in albergo che fai? Dormi, mangi?

Dormo, leggo, guardo la televisione. Raramente vado in giro a piedi perché, non lo so… è un modo di concentrazione per lo spettacolo della sera. Comunque se la sera devi lavorare non hai quella disposizione d’animo che ti consente di entrare in una galleria d’arte, in un museo, o anche visitare il centro storico di una città spensieratamente. Non è mai vacanza, ecco. Anche se sei a Verona, sei a Venezia, sei in una città dove veramente c’è gente che viene dal Texas per vedersela un pomeriggio, però io non sono in quella disposizione d’animo…

E quando sei nel teatro, nel posto del concerto, come passano le ore?

Quando sto in camerino? Be’ fondamentalmente è una rottura di scatole…

Ma guardi l’orologio? Stai lì, ci rinunci?

Be’, non vedo l’ora di cominciare sì poi c’è sempre qualcuno che ti viene a trovare o comunque passo il tempo con i musicisti che lavorano con me. È come fare il militare, si aspetta si aspetta si aspetta… A volte capita anche che tu in camerino abbia da mettere a punto alcune cose per il concerto della sera allora magari stai lì con due chitarre… Oppure provi a scrivere qualche cose, e qui arriviamo forse al tema di come si scrive una canzone, che è fatta di momenti, ci stai otto mesi, un anno, due anni… Quindi magari c’è qualcosa che hai in testa, delle parole, degli accordi, e non avendo proprio niente da fare per due ore stai lì e se hai voglia ci giri intorno, no?

L'articolo Intervista a Francesco De Gregori proviene da Minima et Moralia.

Dopo lo scioglimento dei Grant Lee Buffalo, Grant-Lee Phillips ha intrapreso un’ispirata e coerente carriera solista che ne fa oggi un autorevole sopravvissuto alla follia collettiva che investì la musica americana negli anni Novanta. Benché ormai fuori dai circuiti che contano, costretto ad autoprodursi il nuovo album “Walking In The Green Corn” con il contributo dei fans, Phillips non ha mai fatto mancare, a chiunque abbia avuto l’ardire di continuare a seguirlo a dispetto delle mode, cuore e sudore, melodie cristalline e una voce calda e seducente come poche (miglior voce dell’anno nel 1995 per Rolling Stone). In “Walking In The Green Corn” il suo viaggio in solitario tocca per la prima volta in modo profondo le sue origini indiane, i temi della tradizione, dell’eredità, del sangue. Basta un solo ascolto delle ballate “Buffalo Hearts” e “Bound To This World” per essere rapiti dall’intensità che l’artista è riuscito a racchiudere dentro piccole composizioni acustiche di tre minuti.

Grant-Lee Phillips oggi è un autore di culto, che non rinnega il successo ma nemmeno si ostina a cercarlo, un cantore di scenari disadorni, poveri, selvaggi che sarebbe piaciuto a Thoreau. L’abbiamo incontrato per farci spiegare l’ultimo lavoro e per ricordare i tempi di gloria in cui non era raro sentire parlare dei Grant Lee Buffalo come della migliore rockband del pianeta.

Quando hai scritto le canzoni di “Walking In The Green Corn”?

Le canzoni sono state scritte tra il novembre 2011 e il gennaio o il febbraio 2012. Quasi tutto il disco è fatto soltanto di voce e chitarra, con piccoli tocchi di piano, di organo e di violino. Lo definirei un disco legnoso.

In effetti le tue canzoni non sono mai sembrate così nude.

Quasi tutte le canzoni che scrivo nascono in questo stato “nudo”. Alcune poi diventano più “vestite” durante il processo di registrazione che, a seconda dei casi, può migliorare o peggiorare una canzone. Personalmente ho sempre puntato all’economia. E più mi sono avvicinato al “suonare da solo” più ho cercato di catturare questo spirito su disco.

Ci sono dei legami emotivi tra i dieci brani del disco?

Ci sono alcuni fili conduttori che legano tutto il lavoro. I sogni, i legami ancestrali, la mitologia e la storia degli Indiani d’America. “Buffalo Hearts”, per esempio, è un vero e proprio omaggio alle mie origini Muskogee Creek e al sacrificio delle generazioni passate.

Possiamo considerare “Walking In The Green Corn” il tuo “Nebraska”?

L’album di Springsteen? Sicuramente uno dei suoi migliori. Ti ringrazio per un così lusinghiero paragone! In “Nebraska” c’è qualcosa a cui tutti dovrebbero prima o poi aspirare: quel tipo di potenza intima che puoi ottenere solamente quando ti butti dentro un’idea in completa solitudine. Io ho avuto comunque l’appoggio di mia moglie, che mi è stata d’aiuto tutte le volte che ho rischiato di perdermi. Denise è stata la mia co-produttrice ed è suo lo scatto che è finito in copertina.

Che rapporto hai con la musica di Springsteen?

Bruce Springsteen è un artista incredibile. Forse non un’influenza determinante quanto lo sono stati Bon Dylan, John Lennon o Neil Young, ma c’è una ragione per la quale la sua musica riesce a toccare nel profondo le persone: è musica strettamente connessa con la realtà, che arriva direttamente da qualcosa di reale, da un posto reale. Nutro un grandissimo rispetto per Springsteen. È anche uno showman nella maniera in cui forse solo James Brown è stato. E ho il sospetto che io e Springsteen abbiamo la stessa collezione di dischi.

La più evidente differenza tra te e Springsteen sta nei testi: narrativi per antonomasia i suoi, più evocativi i tuoi…

Esattamente. Sono famoso per scrivere una canzone narrativa ogni dieci anni! Se avessi più storie da raccontare le racconterei, ma in realtà è il mio approccio ad essere diverso. Io realizzo la scenografia, dipingo i muri, preparo tutto l’occorrente ma lascio sempre all’ascoltatore uno spazio nella stanza per guardarsi un po’ intorno e fare lui stesso la propria canzone.

Hai qualche modello letterario per questo genere di testi?

Mi rifaccio alle canzoni che tentano di dipingere un quadro. A volte si tratta di un dipinto astratto, ma comunque molto forte o sensuale. Alcune vecchie canzoni come “Somewhere Over The Rainbow”, “By The Time I Get To Phoenix”, “Like A Rolling Stone” mi hanno influenzato in questo senso.

La tua scrittura segue ormai un percorso standard?

No. Le cose migliori arrivano quando non mi ostino a cercarle, quando la mia mente è altrove. Mentre passeggio con la testa tra le nuvole può capitare che mi arrivi un verso o una melodia e che da lì nasca una canzone.

Preferisci lo studio o il palco? Dove sei maggiormente a tuo agio?

Suonare dal vivo, su un palco, è un’esperienza a più alta intensità emotiva, hai un solo colpo in canna e non puoi tornare indietro. Mi piace questo aspetto. Lo studio può essere un tempio, un laboratorio o un saloon, può essere qualsiasi cosa tu voglia farlo diventare. Amo entrambe le situazioni e penso si possano portare un sacco di esperienze dallo studio al palco e viceversa. La cosa bella sarebbe riuscire ad esibirsi ogni sera con quel tipo di abbandono liberatorio che hanno i grandi performer e poi riuscire a portare la stessa energia nello studio.

Che tipo di rapporto hai con i tuoi fans?

Considero una benedizione il fatto di avere dei fans che mi seguono da così tanto tempo. “Walking In The Green Corn” è un album nato con il contributo dei fans. Ognuno di loro è stato di incredibile aiuto sin dal primo giorno, sarò loro eternamente grato per questo.

Hai mai notato differenze tra i fans americani e quelli europei?

I Grant Lee Buffalo sembravano entrare in sintonia con gli europei prima e meglio che con gli americani. Si è stabilito sin da subito un rapporto più solido e noi eravamo pienamente consapevoli di questo elemento. Essendo cresciuti ascoltando i Beatles, gli Stones, gli Who, le band punk e post-punk, era un sogno venire in Europa a suonare. Forse questo ha reso il rapporto con i fans europei più eccitante. Personalmente, ogni giorno rimango sorpreso dall’universalità della musica.

Quale ricordo conservi più gelosamente della gloriosa scena rock americana degli anni Novanta?

Vedere alcuni dei miei eroi da bordo palco. Andare in tour con i REM, stare nella pioggia e nel fango ad ascoltare Neil Young e i Crazy Horse, guardare Bowie da dietro le quinte… quanti ricordi!

Ti reputi un figlio di quella scena?

È stato un periodo eccitante. Succedeva di tutto e venivi gratificato e ricompensato semplicemente perché facevi quello che sapevi fare. Col senno di poi non credo che la nostra band si sia mai sentita davvero parte di una scena piuttosto che di un’altra, ma di sicuro la nostra musica è stata presa come modello da molte band.

La tua generazione ha espresso tanti autori di talento. Ce n’è uno che senti particolarmente vicino?

Sì, ci sono state e ci sono tantissime voci nella mia generazione. Alcune, molto talentuose, sono di gente un po’ più vecchia di me: Bob Mould, Robyn Hitchcock, Billy Bragg, Elvis Costello. Poi abbiamo avuto artisti come Howe Gelb e Michael Stipe, quasi miei coetanei che considero però dei grandi vecchi del rock perché sono davvero artisti nel senso più vero e completo della parola. Voglio ricordare anche Kristin Hersh e naturalmente quelli che non ci sono più, tra i migliori di tutti. Elliott Smith, Vic Chesnutt, Kurt Cobain. Importanti figure la cui musica è entrata nell’intimo di molte persone e continuerà a farlo a lungo.

Ho trovato delle convergenze tra la colonna sonora di “Into The Wild” firmata da Eddie Vedder e alcune delle tue nuove canzoni, per esempio “Thunderbird” e “The Straighten Outer”.

Beh, complimenti, hai trovato davvero un bel riferimento! Pensa che avevo completamente dimenticato quella colonna sonora, nonostante fosse splendida. Lui è un altro ragazzo della mia generazione. Amo l’approccio che ha avuto per i suoi lavori solisti. Se n’è andato nella giungla come Marlon Brando in “Apocalypse Now” ed è tornato indietro con un disco di canzoni all’ukulele. I Grant Lee Buffalo sono stati in tour con i Pearl Jam nel ’93: erano una vera forza della natura!

Se la tua carriera finesse domani di cosa saresti più orgoglioso?

La mia carriera finisce in continuazione. È come se fossi sempre pronto a mettere fine alla mia carriera ma poi sento un rumoraccio, vedo una nuvola di fumo nero e lei si rimette in moto di nuovo, come una Cadillac Seville del ’76. Ci sono giorni in cui potrei fare a meno di tutte queste cose e giorni in cui invece sono contento di poter scrivere, cantare, suonare. Ma le cose di cui sono orgoglioso sono altre. Mia figlia, mia moglie.

Che stai ascoltando in questo momento?

Ultimamente ascolto mia figlia che canta “Crudelia De Mon” da “La carica dei 101”. Fantastico, no?

L'articolo “Io e Springsteen, la stessa collezione di dischi”: intervista a Grant-Lee Phillips proviene da Minima et Moralia.

Sabato scorso su «La Lettura», inserto culturale del «Corriere della Sera», Antonio D’Orrico ha definito Ligabue “il Raymond Carver italiano”. Emiliano Sbaraglia ha scritto una lettera per dirci la sua.

Cara minima & moralia,

come molti ho conosciuto minimum fax grazie a Raymond Carver. O meglio, ho conosciuto Raymond Carver grazie a minimum fax. Era il 1998, si fantasticava di un’associazione culturale dal titolo “Panta Ray”, per cercare di diffondere la lettura di uno scrittore allora ancora poco conosciuto, ma già molto amato da chiunque lo leggesse. Un po’ quello che era successo (e che ora in Italia succede sempre grazie ai minimum) per uno dei suoi maestri riconosciuti, Richard Yates, che l’Esquire definì “uno dei grandi scrittori meno famosi d’America”, un altro di quelli che, penna alla mano, abbattono ogni convenzionalità e ogni categoria di genere. D’altra parte era lo stesso Carver a non voler sentir parlare di minimalismo e minimalisti, quasi quanto il vecchio Carlo Marx aveva in uggia marxisti e zone limitrofe.

Immaginiamo quindi la reazione che avrebbe potuto suscitare in un tipo come Carver, specie nel tempo della “pacchia” dell’ultimo suo decennio insieme a Tess Gallagher, l’ultima pagella di Antonio D’Orrico per l’inserto domenicale del “Corriere della Sera”, che per sintetizzare inizia così: “Non abbiamo un Raymond Carver italiano. Mi correggo, non avevamo un Raymond Carver italiano. Ora c’è e si chiama Luciano Ligabue”. Poi l’analisi di una delle firme più temute della critica letteraria italiana si avventura nello specifico: “Anche se versi come: «Certe notti la radio che passa Neil Young sembra avere capito chi sei». O come: «C’è la notte che ti tiene tra le sue tette, un po’ mamma un po’ porca com’è». O, soprattutto, come: «Ci han concesso solo una vita / soddisfatti o no, qua non rimborsano mai» a Carver non sarebbero dispiaciuti”.

Per scrivere di Ligabue come del Carver italiano in occasione dell’uscita del suo ultimo libro (dall’accattivante titolo “Il rumore dei baci a vuoto”) ci vuole veramente un bel pelo sullo stomaco, tanto per citare Vasco, paragone forse più calzante seppur indigesto al cantante di Correggio. Non fosse altro perché D’Orrico va ad alimentare, dalle pagine del primo quotidiano nazionale, quella confusione dei ruoli così tanto di moda nel panorama editoriale italiano (e non solo), dove chi parla di cucina in televisione vende più libri di uno scrittore “puro”. Ma al di là di questo, il solo confronto tra la scrittura di Carver e quanto scrive il “Liga” appare privo di qualsiasi supporto critico. Per carità, lo ammetto: non ho ancora letto l’ultima fatica letteraria di Luciano Ligabue; ma confesso non senza qualche vergogna che nel 2004, durante il Salone del Libro di Torino, mi sono procurato di soppiatto “La neve se ne frega”, presentato in pompa magna nel corso di quella edizione. E a meno che in questi anni, tra una canzone e un concerto, il “nostro” non abbia frequentato numerosi ed efficaci corsi di scrittura creativa (dei quali ho sempre diffidato), la differenza con il nostro Carver credo sia rimasta abissale. Anche perché, per l’appunto, si parla di due mestieri diversi.

Diverso ancora è poi il mestiere di critico letterario, che in virtù delle competenze maturate in materia dovrebbe consigliare al lettore qualcosa per cui vada la pena spendere in tempo e denaro, in un periodo in cui tempo e denaro diventano di giorno in giorno risorse sempre più difficili da trovare.

C’è infine uno spazio da riempire, quello appunto della pagella ne “La Lettura” del Corriere. Uno spazio di cui Ligabue, grazie alla vasta popolarità raggiunta dai suoi “versi in musica” (che secondo D’Orrico ricordano Neil Young), non ha certo bisogno per far conoscere i suoi libri.

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