di Lorenza Ghinelli

“Temi il lupo e fuggi da lui” scrisse Angela Carter in La compagnia dei lupi, “soprattutto perché il lupo può essere peggio di quello che sembra.”

Il racconto è una reinterpretazione della fiaba di Cappuccetto Rosso, ed è contenuto nella raccolta La camera di sangue, in cui la Carter  ha fatto proprie alcune favole celebri, riscrivendole. Ne ha stravolto i contesti, rivoluzionato i caratteri, reinventato la struttura, tradito la trama, e nel farlo ci ha regalato delle perle dalla potenza evocativa rara. Non si è trattato di una semplice riscrittura, ma di un’appropriazione legittima, coraggiosa e visionaria. Per Angela Carter, tradire le trame ha significato attuare una critica consapevole nei confronti della cultura in cui si è formata. Tradendole, stravolgendole, reinventandole, ha ri-formato la cultura stessa, e aggiunto nuova linfa alla polla dei miti a cui tutti ci abbeveriamo senza sosta.

Dracula, proprio come il lupo da cui ci mette in guardia la Carter, non è soltanto peggio di quello che sembra, ma attrae. Dal 4 gennaio 2020, su Netflix, è disponibile una miniserie composta da tre episodi , ognuno diretto da un regista differente: Jonny Campbell, Damon Thomas e Paul McGuigan. È stata ideata da Mark Gatiss e Steven Moffat e prodotta da Sue Vertue: si intitola appunto Dracula, proprio come il celebre romanzo epistolare che Bram Stoker scrisse nel 1897. La miniserie si ispira al romanzo, ma non solo, beve a pieni mani da tutte le produzioni che ne hanno fatto seguito.

Se nella pellicola del 1922 di Murnau, Nosferatu il vampiro, Dracula era una creatura inamabile e respingente, negli ultimi decenni, con lo stratificarsi e l’agglomerarsi di immaginari che si riproducono generando progenie di significati, l’archetipo di Dracula si è fatto più complesso, sensuale, perturbante. Abbiamo reso irresistibile il mostro. Mi è sempre piaciuto pensare alla parola “mostro” come alla prima persona singolare del verbo mostrare. Abbiamo quindi reso irresistibile l’immagine che allo specchio, altrimenti, ci farebbe inorridire.

Nel film diretto da Werner Herzog nel 1979, Nosferatu, principe della notte, Klaus Kinski interpreta un Conte più tormentato dei precedenti, per molti aspetti romantico, consapevole della sua solitudine e ancora distante dall’essere compiaciuto di sé. L’incipit del film, su cui scorrono i titoli di testa, resta una pietra miliare che racchiude in sé il senso del gotico. I non morti, o zombie, che troveremo anche nella miniserie originale Netflix, sono rappresentati per quello che sono: corpi inumati morti nel dolore, anime non pacificate. Il tutto senza ricorrere ad alcun effetto speciale di post produzione.

Se in Dracula di Bram Stoker il vampiro negli specchi non si riflette – «È questo dannato oggetto che ha combinato il misfatto. È un lurido strumento di umana vanità. Via!» dice il Conte a Jonathan Harker riferendosi proprio allo specchio che poi defenestra -, nella miniserie sì. E il suo riflesso toglie il drappo alla farsa evocando il ritratto corrotto di Dorian Gray. Come Dorian, anche il Dracula di Gatiss e Moffat è incapace di accettare il proprio declino, la propria morte e non prova empatia: proprio per questo ne è assetato: è bulimico, istintivo, ferino. Sa di essere seducente. E deride chi da quel fascino si lascia soggiogare, perché a differenza delle sue vittime conosce il suo bluff, ma è intrappolato nel ruolo che interpreta: prima vittima di se stesso.

Che rifletta un’assenza o una corruzione, lo specchio svela il baratro del nostro lato oscuro, e lo fa con la forza brutale della verità, senza mediazioni e senza grazia. Se Dracula può essere ucciso conficcandogli un paletto nel cuore, Dorian Gray verrà trovato suicida, ai piedi del quadro, con un coltello piantato nel petto.

Se Renfiled, lo zoofago servo di Dracula che incontriamo per la prima volta nel romanzo di Stoker, urla «Il sangue è vita! Il sangue è vita!», nella miniserie la trovata sensazionale è fare dire a Dracula una frase simile, frutto di un’altra libera e ardita riscrittura: «Il sangue è vite».

Se è “vita”, allora è – secondo riferimenti a passi biblici – sostanza di Dio, da cui l’astensione degli ebrei osservanti e dei primissimi cristiani dal sangue, ma è anche una riduzione della complessità che viene “risolta” con un nome. Declinando “vita” al plurale, Gatiss e Moffat mostrano che l’archetipo incarnato da Dracula è molto più di un succhiasangue: la fame del vampiro non è per la vita, ma per più vite: nessuna è uguale a un’altra e tutte apportano nutrimento. È un’affermazione che dunque non necessita di essere rimarcata con enfasi come faceva l’esaltato Renfield.

Il Dracula di Gatiss e Moffat è vorace, predatorio, spietato e sadico. Ma anche sofisticato e selettivo. Sceglie con cura il suo cibo.

Tra i mostri che popolano il nostro immaginario, il vampiro è intriso di erotismo represso. Si comporta alla stregua di un cannibale, ma ne è una versione raffinata, elegante, stilizzata. Morde, ma non strappa. Succhia il sangue, ma non mutila, eppure trasforma o, meglio, infetta. È sottoposto però a quelle che Gatiss e Moffat chiamano – nel primo episodio della serie – Le regole della bestia: conoscerle può aiutarci a sconfiggerlo. Il fascino incarnato dal personaggio di Van Helsing, interpretato dalla credibilissima Dolly Wells, è dovuto anche a questo: al credere che la conoscenza, il pensiero razionale e quello scientifico possano dissipare le tenebre, che sia possibile giocarci a scacchi e batterle. Non a caso, nel secondo episodio Il veliero di sangue, gli sceneggiatori rendono omaggio a Il settimo sigillo di Ingmar Bergman in cui il cavaliere Antonius Block decide di sfidare a scacchi la Morte stessa: in palio c’è la possibilità di rimandare la sua dipartita e la otterrà, proprio come la ottiene Agatha Van Helsing in Dracula. Quello di Van Helsing, dal romanzo di Stoker in poi, è quasi sempre stato un ruolo attribuito agli uomini, fatta eccezione per il teatro e per la serie statunitense/canadese del 2016, Van Helsing, che vede come protagonista Vanessa, discendente di Abraham Van Helsing.

Gatiss e Moffat hanno comunque, anche in questo caso, scompaginato le carte creando il doppio perfetto, speculare appunto, di Dracula: la carica erotica repressa del Vampiro trova il suo corrispettivo in quella di Suor Agatha Van Helsing, donna che veste l’abito ecclesiale pur senza credere in Dio e che non vive i piaceri del corpo pur riconoscendoli come desideri legittimi. Nel romanzo di Bram Stoker suor Agatha c’è, ma ha un ruolo marginale nell’episodio del ricovero a Budapest di Jonathan Harker, fuggito dal castello del Conte in stato di shock. Gatiss e Moffat hanno “semplicemente” dimostrato che gli archetipi sono complessi, mutevoli e voraci. E che ogni personaggio può contenere eserciti, in un gioco di matrioske senza fine.

I due sceneggiatori hanno scelto come loro Dracula il superbo Claes Bang, che ricorda tanto Béla Lugosi nella pellicola dell’omonimo film del 1931 diretto da Tod Browning. Se la freddezza del Dracula di Bram Stoker scompare completamente nella pellicola di Francis Ford Coppola del 1992, che invece mostrava il lato umano e passionale del mostro, nella miniserie Dracula non ha nulla di romantico. Se Coppola aveva inserito una linea narrativa spuria rispetto al romanzo, ma già battuta in produzioni precedenti – l’amore che lega il Conte a Mina – nella libera interpretazione del mito, elaborata nella miniserie, Dracula incarna una sensualità priva di passione: è compulsivo e sistematico nei suoi delitti, ma è sensibile all’intelletto, brama l’essere compreso ben più del sangue. Desidera quell’immagine che nessuno specchio può riflettere, la verità che si mostra solo grazie all’Altro, se riconosciuto nella sua alterità. Se una personalità narcisista come quella di Dracula non può scorgere l’Altro, l’Altro si deve dunque imporre, e si impone nella figura di Agatha Van Helsing.

Suor Agatha non ha paura di morire. Dracula sì. «Come on, boy, suck» detto da lei mentre offre il collo al Conte per dare modo a Mina di fuggire, vale da solo un episodio della trilogia.

Il labirinto, che è la casa di Dracula, può rappresentare una caduta di testa nell’Es, non a caso è lì che si giocherà la già menzionata partita di scacchi. È lì che Agatha Van Helsing si sente per la prima volta fragile, una mosca nella tela.

Cosa sarebbe Van Helsing senza Dracula? Specularmente, cosa sarebbe Dracula senza Van Helsing? Ci troveremmo davanti a due creature desolate, rese aride dall’assenza di pari con cui confrontarsi.

Un’altra scelta brillante dei due sceneggiatori è stata quella di rendere Jonathan Harker un non morto. Certo, anche in Nosferatu, principe della notte, Harker viene trasformato dal Conte, e accade anche in altre produzioni, ma nella miniserie l’anima di questo personaggio è nobile e devota, proprio come Stoker l’aveva creata, eppure la virtù morale di Jonathan non è comunque sufficiente a preservarlo dalle tenebre. Oltretutto, la sua virtù morale non desta in noi spettatori alcun interesse. È l’infezione a renderlo degno di nota. È la sua reazione al proprio lato oscuro che ci cattura. Jonathan Harker è una vittima in questa miniserie. Lotta contro il male senza interrogarlo, ignorando che non è il rifiuto a un dialogo ad arginare un assalto.

Mina, moglie di Jonathan, in questa rappresentazione è malata di ingenuità, confonde l’amore con l’accettazione incondizionata, scoprendo poi di non poterla sostenere. Nel Dracula di Gatiss e Moffat non c’è traccia di amore tra il Conte e Mina, come d’altronde non c’era nel romanzo di Stoker, ma questo non ha impedito ai registi di rimaneggiare anche il suo ruolo.

Un altro dei molti pregi di questa serie è l’arditezza con cui i suoi creatori si spingono oltre i confini sicuri del dramma in costume: dal già menzionato secondo episodio, Veliero di sangue – giocato tutto sulla carneficina che Dracula perpetra a bordo del Demeter – si approda alla sconcertante messa in scena del terzo episodio La bussola oscura, in cui Dracula si risveglia nei giorni nostri, in un presente che confonde noi quanto lui. Funamboli sul filo sottile che li separa dall’abisso dell’incredulità, i due registi mantengono l’equilibrio e centrano l’obiettivo. La stirpe dei personaggi che abbiamo incontrato nell’800 è viva e lotta ancora contro le forze oscure. Gatiss e Moffat hanno fatto quello che avevano già dimostrato di sapere fare egregiamente con la serie “Sherlock”. A dimostrazione che le storie trascendono i tempi che le hanno partorite.

Infine, la trovata più acuta e brillante riguarda senz’altro la motivazione che si annida dietro il timore, il disgusto, la nausea causati a Dracula dalla visione del crocifisso. Gatiss e a Moffat ci offrono l’interpretazione più succulenta. Le antiche superstizioni vengono problematizzate con acume e ironia.

È dunque una miniserie perfetta? No. Hanno seminato così tante trovate brillanti e rivoluzionarie che in molti momenti si ha la sensazione di essere calciati fuori dal sentiero della narrazione, in un delirio di intuizioni che godono unicamente di se stesse. Eppure funziona. Personalmente non so che farmene della perfezione. Dalla rivisitazione di un mito chiedo meraviglia, nuove domande.

In questo la miniserie è perfettamente riuscita ed è imperdibile. È la storia di una nemesi, e come tale offre la possibilità a noi spettatori di sopravvivere all’Es senza (ulteriori) spargimenti di sangue.

L'articolo Dracula, elogio del tradimento proviene da Minima et Moralia.

Con queste parole inizia la prima puntata della miniserie disponibile su Netflix e intitolata Cooked. La voce fuori campo che ci introduce nelle 4 puntate del documentario è di Michael Pollan, giornalista e saggista americano che da ormai moltissimi anni si dedica a qualcosa che in maniera riduttiva potremmo definire cibo, ma che in realtà è solo una chiave di lettura per uno scrittore che sta lavorando su qualcosa di molto più complesso: il rapporto tra sé e l’altro/il mondo e tra sé e se stessi che si genera nel momento in cui scegliamo cosa, come e quando mangiare.

Ma perché sta diventando così rilevante l’opera saggistica di Pollan rispetto a molti altri giornalisti che si occupano di cibo, alimentazione, produzione industriale del cibo, diete, culture ecc ecc? Per capirlo è necessario entrare nei suoi libri, in alcuni dei suoi testi e in ultimo è fondamentale capire nel suo percorso cosa c’entra il suo ultimo saggio pubblicato sempre per Adelphi e intitolato Come cambiare la tua mente.

Ma è necessario dire che, così come nei testi, anche nelle quattro puntate della miniserie Netflix, al centro del discorso non c’è solo la narrazione, ma la figura stessa di Pollan, con le sue esperienze e le sue idee, con il suo vivere quelle determinate situazioni e i suoi gusti personali. Sino a qui, tuttavia, niente di nuovo, la non-fiction ci ha abituati spesso a narrazioni saggistiche che si fondono con la finzione, con l’autobiografia o con altri generi, performando qualcosa di ibrido e non facilmente collocabile, ma qui, in questo caso specifico Pollan inserisce qualcosa che spesso in altri ambiti non è replicabile: sono solo io che mangio, sono io che vivo l’esperienza del cibo, della cottura, della convivialità attorno a una tavola, è estremamente personale ciò che si racconta, e c’è sempre questo limite che accompagna tutte le narrazioni sul cibo.

Pollan lo esplicita all’inizio della prima puntata dedicata al Fuoco (le altre saranno dedicate all’acqua, all’aria e alla terra come elementi di cottura o trasformazione del cibo) chiedendosi come mai c’è un boom di programmi dedicati al cibo, dopo che l’uomo ha delegato gran parte della produzione di cibo alle industrie (come ha fatto anche in altri settori, che tuttavia non hanno programmi dedicati in televisione), dopo che la maggior parte dei pasti che gli uomini e le donne hanno durante la settimana, nelle società industriali occidentali, sono rapidi e non conviviali. Come mai da una parte si è scelto di rimuovere il cibo, la preparazione e la condivisione e poi si passa del tempo a guardare programmi sul cibo nei quali vengono creati piatti che non mangeremo mai, che potremo soltanto vedere e che difficilmente saremo in grado di riprodurre?

È da questo rimosso si snoda la miniserie (ma anche il libro dalla quale è tratta, intitolato sempre Cotto e pubblicato per Adelphi) mostrando immediatamente che non si sta parlando solo di cibo nel senso classico del termine, Pollan non ci dice come viene prodotto, venduto, cucinato e consumato – alcune volte anche questo, ovviamente – ma ci dice che alla base di quello che noi chiamiamo cibo, ci sono dei fantasmi, c’è della storia, del rimosso, c’è della narrazione.

Ecco perché poi è necessario chiedersi se si sta parlando dell’uomo, del cibo o di quello spazio storico e narrativo che si è, da sempre, creato TRA l’uomo e il cibo.

Da qui si capisce anche il titolo di quello che è forse il suo testo più celebre Il dilemma dell’onnivoro. Di cosa parliamo quando parliamo di ciò che mangiamo? Scrive Pollan:

“L’onnivoro è benedetto dalla natura perché può mangiare una gran varietà di specie. Ma la sua maledizione si manifesta al momento di decidere quali di queste specie non gli facciano del male, perché in quel frangente si trova praticamente solo di fronte al suo destino.
[…] il dilemma (o paradosso) dell’onnivoro è stato descritto per la prima volta da Paul Rozin, psicologo dell’Università della Pennsylvania, in un articolo del 1976 intitolato The Selection of Foods by rats, Humans, and Other Animals. Gli esperimenti da lui condotti sui ratti, specie onnivora come la nostra, si prefiggevano di scoprire qualcosa anche riguardo all’alimentazione umana. […] Chi ha un’alimentazione più specializzata non deve preoccuparsi di scegliere il cibo, perché la selezione naturale ci ha già pensato al posto suo.”

Questa è la posta in gioco del libro, ed è successivamente sviluppata in modo ampio e argomentato da Pollan: Che succede nel momento in cui ci si ritrova a non dover più scegliere cosa mangiare perché la selezione viene compiuta dalle industrie e tutto il cibo presente nei supermercati è commestibile per l’uomo? Questa rimozione è insignificante o cambia qualcosa negli uomini e nelle donne? E in ultimo: il delegare la selezione del cibo alle industrie – con la sua preparazione, la sua produzione di cibi nuovi, ecc ecc – modifica qualcosa nel modo in cui ci si relaziona?

Ed ecco che già in questo caso inizia a lavorare quello che è lo stile di scrittura di Pollan, che non è marginale, ma al contrario mostra questo TRA in maniera perfetta, perché lo stile narrativo che oscilla tra l’autobiografico e il saggistico, con dati, studi scientifici e report particolarmente accurati, è intervallato, proprio come in una cena qualsiasi tra amici, da aneddoti, da piccoli avvenimenti o dialoghi che magari divergono dalla narrazione principale, ma senza mai sembrarne al di fuori, e che creano nel lettore la sensazione di star quasi chiacchierando con un amico a tavola.

Ed esattamente come quando, durante un pasto, ci viene in mente qualcosa e vogliamo raccontarla, così Pollan interviene durante la scrittura – e lo stesso meccanismo avviene nella miniserie – per raccontarci questi aneddoti:

“Mio figlio Isaac, undicenne, era più che felice di accompagnarmi: non lo portiamo spesso al McDonald’s, e per lui è come ricevere un regalo (per molti ragazzini americani non è più così, visto che un terzo di loro mangia al fast-food ogni santo giorno). Mia Moglie Judith non era entusiasta  all’idea, perché sta attenta alla dieta. Una capatina al McDonald’s le sembrava un modo per saltare un «vero pranzo», il che era un peccato.” (p 121)

Gli aneddoti, così come le interviste realizzate sempre in forma di dialogo breve, si mantengono sul livello della chiacchiera tra amici, sono sempre funzionali all’introduzione di un determinato argomento o di un parere autorevole. Gli esperti con cui Pollan chiacchiera hanno generalmente una lunghissima esperienza nel settore o dell’argomento di cui parlano. Sono persone che hanno studiato molto o che si sono occupate di qualcosa per tutta la vita. Questo meccanismo di conoscenza sul campo è anche utile per aggirare l’idea di un sapere calato dall’alto. Pollan lavora sull’autorevolezza della fonte senza ostentare la superiorità attraverso lo stile con il quale dialoga o narra, intervallando studiosi a contadini, citazioni di premi nobel ad agricoltori. Il piano del dialogo tra lui e gli interlocutori è sempre piano, non si percepisce mai un dislivello culturale. Per accorgersene è sufficiente guardare per più di qualche minuto una qualsiasi delle quattro puntate di Cooked.

In questo senso il TRA che è il vero fulcro del discorso di Pollan è anche un lavoro estetico-stilistico utile a comprendere cosa succede poi con il passaggio dello scrittore americano al mondo degli psichedelici nel suo ultimo libro Come Cambiare la tua mente, edito in Italia sempre da Adelphi.

Come cambiare la tua mente non parla più di cibo, anche se in una certa misura alcuni degli psichedelici vengono dal mondo naturale, dai funghi o dagli animali, tuttavia non è più l’alimentazione l’argomento principale, ma appunto alcune sostanze psichedeliche, il modo in cui sono state utilizzate dalla loro scoperta o invenzione, sino ai giorni nostri, ripercorrendo anche gran parte la storia della loro percezione pubblica e del loro uso in psicoterapia.

Tuttavia anche qui emerge, procedendo con la lettura, quello spazio che era fondamentale anche nei libri precedenti e nelle serie Netflix, il TRA che si crea tra l’uomo e il mondo nel quale vive, o tra le persone che ne fanno uso, prevalentemente, oggi, all’interno di esperienze mistiche spesso rituali.

Anche qui Pollan alterna studi scientifici a esperienze personali, alterna argomenti soggettivi come i pareri personali su alcuni sciamani che conducono in maniera più o meno clinica le persone nei loro trip, alla storia di come sono state seguite queste esperienze da psichiatri o psicoterapeuti. Dalla chimica delle sostanze psicoattive all’esperienza che segue l’assunzione.

L’esperienza personale non diventa mai, in nessun caso, paradigma generale, al contrario entra in relazione con i paradigmi generali che vengono sempre storicizzati. Ecco perché l’attenzione tra i due poli, soggettivo e universale, passata attraverso il TRA della narrazione. Un’esperienza per lo più transpersonale. Scrive Pollan:

“E adesso, lì seduto davanti a lei nella sua stanza dei trattamenti, c’ero io: il prossimo essere senziente in campo, con la speranza di essere risvegliato. Condivisi con le la mia intenzione: apprendere quello che potevo su me stesso e anche sulla natura della coscienza – la mia, ma anche la sua dimensione «transpersonale», se una tale dimensione esiste.” (p. 271)

Ed ecco che anche questa declinazione psichedelica del percorso di Pollan si mostra utile per comprendere non solo le varie declinazioni – il cibo, le piante, gli psichedelici – ma il TRA che lo scrittore americano sembra ricercare. Un TRA che si è modificato con il passaggio alla società di massa e alla produzione industriale di cibo, ma che conserva qualcosa di narrabile e merita ancora d’esser raccontato.

Ecco perché di colpo gli psichedelici, da anni ormai associati a un determinato tipo di cultura new age, diventano uno strumento d’indagine per cercare di comprendere nuovi modi di vivere il rapporto con se stessi e soprattutto con le altre persone. Lì dove il ribaltamento che Pollan cerca di mostrare non avviene tanto nella parte chimica – ampiamente argomentata e affrontata da Pollan – ma più che altro in quella esperienziale:

“«Fin dal principio» scrisse Hoffer «considerammo non la sostanza chimica, ma l’esperienza, come un fattore chiave della terapia». Quest’idea innovativa sarebbe diventata un principio centrale della terapia con gli psichedelici. L’enfasi su cosa i soggetti provassero rappresentò un’importante cesura rispetto alle idee, allora prevalenti in psicologia, del comportamentismo, secondo il quale contavano solo gli esiti osservabili e misurabili, mentre l’esperienza soggettiva era ritenuta irrilevante.” (p. 161)

L’esperienza soggettiva come fondamento dell’essere umano nel mondo, del rapporto tra gli esseri umani all’interno della società. Anche il risvolto politico, nel senso più alto del termine, dei discorsi di Pollan è evidente. Sia dal tentativo di ricostruire la convivialità del rapporto tra le persone attraverso la preparazione del cibo non industriale, quindi attraverso una trasformazione dei metodi di produzione della carne, dei cereali o del cibo in generale; sia per quanto riguarda la reintroduzione di un discorso serio e argomentato sulle droghe e sugli psichedelici in particolare, affinché possano riformulare una relazionalità differente e di nuovo tipo TRA le persone.

Sulla lotta agli psichedelici negli anni ‘60, infatti Pollan scrive:

“Stanislav Grof crede che, nell’America degli anni Sessanta, gli psichedelici abbiano liberato lo «spirito dionisiaco» costituendo in tal modo, per i valori puritani del paese, una minaccia da respingere (mi disse anche di credere che la stessa cosa possa accadere di nuovo). Roland Griffiths sottolinea che la nostra non è la prima cultura a sentirsi minacciata dagli psichedelici: se R. Gordon Wasson dovette riscoprire i funghi magici in Messico, fu perché gli spagnoli ne avevano soffocato l’uso in modo efficacissimo, ritenendoli pericolosi strumenti del paganesimo. «Il che ci dice qualcosa di importante su quanto le culture siano riluttanti a esporsi ai cambiamenti cui questo genere di composti può dar luogo» mi disse la prima volta che ci incontrammo «L’autorità che scaturisce dall’esperienza mistica primaria è tale che può costituire una minaccia per le strutture gerarchiche preesistenti». (p. 69)

Ancora una volta gli studi e la capacità narrativa di Pollan mostrano come il discorso non sia solo uno strumento per informare, per raccontare o per intrattenere, ma al contrario nella leggerezza del dire c’è qualcosa di politico capace di invertire il modo di agire, di trasformare la teoria in prassi, attraverso il TRA che c’è tra le persone, un agire comune. In un certo senso esattamente come rilevò Hannah Arendt in Vita Activa:

“Vivere insieme nel mondo significa essenzialmente che esiste un mondo di cose tra coloro che lo hanno in comune, come un tavolo è posto tra quelli che vi si siedono intorno; il mondo, come ogni in-fra, mette in relazione e separa gli uomini nello stesso tempo. La sfera pubblica, in quanto mondo comune, ci riunisce insieme e tuttavia ci impedisce, per così dire, di caderci addosso a vicenda. Ciò che rende la società di massa così difficile da sopportare non è, o almeno non è principalmente, il numero delle persone che la compongono, ma il fatto che il mondo che sta TRA (corsivo mio) loro ha perduto il suo potere di riunirle insieme, di metterle in relazione e di separarle. La stranezza di questa situazione ricorda una seduta spiritica dove alcune persone raccolte attorno a un tavolo vedono improvvisamente, per qualche trucco magico, svanire il tavolo in mezzo a loro, così che due persone seduti da lati opposti non sarebbero soltanto separate, ma sarebbero anche del tutto prive di relazioni, non essendoci niente di tangibile tra loro.” (p.39)

Michael Pollan attraverso i suoi libri e la miniserie tratta da Cotto, è stato in grado di elaborare un discorso unico che costruisce parte della sua forza attraverso lo stile – certamente agevole e leggero, ma molto attento e ricercato – orientato a creare un dialogo che possa restare nel vivere quotidiano tra le persone, che possa cercare di ricostruire e apparecchiare quel tavolo che Hannah Arendt poneva come fondamento della vita politica.

L'articolo Apparecchiare: tra le persone nelle opere di Michael Pollan proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul N.14 di Link Idee per la televisione, Vizi Capitali. Puoi trovare Link, oltre che in libreria, anche in formato digitale per iPad (qui), per Android (qui) e per Kindle (qui).

Se fossimo in un celebre programma di Rai Uno, a questo punto qualcuno da casa manderebbe un sms del tipo: “Noi che guardavamo Pappa e Ciccia e Il mio amico Ultraman alle tre del pomeriggio e, se dovevamo fare la versione, registravamo la puntata su una videocassetta”. Ah, la nostalgia. Un attimo prima ti lasci blandire dai ricordi, e un attimo dopo ti risvegli con la fronte madida di sudore: come hanno fatto quei ragazzini innocenti a trasformarsi in questi zombie affamati di tv, accumulatori seriali senza scrupoli che non escono mai dalla propria stanza, come degli hikikomori qualsiasi?

“You’re a hoarder!” “No. I’m a collector, and there is a big, big difference” [1].

Le serie tv, a ben guardarle, ci svelano molto sulle persone, sulle loro abitudini e sulle loro improbabili collezioni: giornali del novembre 1986 (Parks and Recreation), cartoni del ristorante cinese (Girls), gattini vivi (2 Broke Girls), scheletri umani (Csi) e, soprattutto, serie tv, come ci ricorda ogni comedy che si nutre di metatesto, da Community in giù.

Ma qual è la differenza tra chi colleziona per gaudio e chi accumula per disagio? In una puntata di Raising Hope, Jimmy non accetta che la madre sia una hoarder patologica: “Se una cosa è gratis, lei la vuole”. Gratis. Un attimo: c’entra mica internet, come al solito? Non solo, ma anche.

L’hoarder seriale è uno degli attori chiave del consumo culturale degli ultimi anni. Il mondo va troppo veloce e lui non può permettersi di rimanere indietro e non sapere. Ma, per “sapere”, deve prima “avere”. L’hoarder seriale si muove tra il legale e l’illegale con l’agilità di chi ha smesso di porsi domande, perché non ha tempo per le risposte. Qualsiasi cosa stia facendo, nello stesso istante, là fuori, qualcuno sta trasmettendo one more episode. L’hoarder lo sa e c’è solo un modo per placare quella vocina nel suo cervello: continuare a fare ciò che ha sempre fatto. Per lui il sonno è un intralcio ancora più esiziale dei codici captcha. Si sveglia la mattina con un chiodo fisso, controllare il computer che ha lasciato acceso tutta la notte, e capire se ha fatto bene a scegliere quella compagnia che sul volantino gli prometteva il paradiso[2].

Sempre sospeso tra un completismo (episodio, stagione, serie) e altra legna da ammassare per l’inverno-che-verrà, coglie al volo ogni occasione per eccitare la curva dell’attenzione. Meglio, dell’ansia: la notizia che i Mogwai hanno firmato la colonna sonora di Les Revenants (“Quindi anche i francesi si sono messi a fare serie? Bene a sapersi”), o l’annuncio di novanta nuovi episodi per la seconda stagione di Anger Management (“Novanta? Cos’è, un altro scherzo di Charlie Sheen?”).

Ogni azione compiuta dall’hoarder risponde a un bisogno primario: mettere ordine in una realtà che ormai se ne sta andando per i fatti suoi. Un tempo sua madre sarebbe piombata in camera per ordinargli di andare a tavola, oggi bussa dolcemente alla sua porta: “Senti, quando hai due minuti mi scarichi la seconda parte di quella fiction con Beppe Fiorello?”.

Waiting a whole week for a new episode is so last century

Quando, lo scorso febbraio, Netflix ha rilasciato i tredici episodi della prima stagione di House of Cards[3], gli americani hanno scoperto un altro modo di guardare le serie inedite: l’abbuffata.

House of Cards è uno show concepito espressamente per il binge-watcher. Uno show senza pubblicità, previously on e next on, che atrofizza concetti come spoiler e rating, e che cambia l’esperienza del consumo, “come quando leggi un libro di mille pagine e sei tu a decidere come, quando e se finirlo”. Soprattutto, che ti permette di stare veramente sul pezzo, e prima di chiunque altro (basta avere tredici ore libere da qui a domani mattina e tanta, tanta voglia di sopportare in un sol boccone tutte le cattiverie di quel puparo pettegolo di Frank Underwood). La novità ha stimolato dibattiti sulle ferali conseguenze per la tv di flusso tradizionale, tra chi preconizzava la fine del cliffhanger e chi già rimpiangeva “quelle belle discussioni sui forum alla fine dell’episodio”. The Guardian è arrivato a chiedersi: siamo pronti per la binge-tv?

Sì, e da un paio di lustri oramai. La modalità “abbuffata/maratona” a un certo punto è diventata un’opzione reale, soprattutto per chi non aveva il tempo o la possibilità di essere in pari con la programmazione originale. Merito di piattaforme on demand che hanno allungato la vita di vecchie serie (nel 2012 la serie più vista in streaming su Netflix è stata Prison Break), e merito di pratiche più o meno lecite. Le biografie seriali di molti europei potrebbero aprirsi con “All’inizio non sapevo nemmeno sincronizzare i sottotitoli su VLC” e chiudersi con “e invece ora conosco i rudimenti dello svedese e del danese grazie a Bron e a Borgen”.

In mezzo, qualsiasi cosa. Le maratone necessarie per sostenere una minima conversazione social (HBO e AMC), le maratone revival (come nel pilot di Girls: Hannah e Marnie si addormentano ancora una volta guardando Mary Tyler Moore), le maratone confessabili solo al terzo bicchiere (ABC e CBS) e, alzi la mano chi non l’ha mai fatto, le maratone per sottrarsi al mortale abbraccio della vita reale.

To binge or not to binge

Sabato sera. Fuori piove. Hai appuntamento tra mezz’ora per l’ennesima pizzata in compagnia di gente che a un certo punto ti chiederà, in preda a una febbrile eccitazione, se hai visto l’ultimissima puntata di Ncis andata in onda su Rai Due. Che fai? Ovviamente resti a casa. Perché uscire con certi sconosciuti quando puoi stare con i tuoi veri amici, che sì, saranno pure immaginari ma almeno ti capiscono davvero, parlano la tua lingua, si vestono come te e ridono alle tue battute?

In un episodio di Portlandia, Doug e Claire devono andare a un compleanno ma non ne hanno voglia. Doug propone un’alternativa: “Why don’t we watch this Battlestar Galactica DVD I just got? Season One. I heard really good things about it”. “Ok, one episode”. Una settimana dopo: casa loro è diventata il set ideale per Hoarders (il documentario), Claire teme di avere preso un’infezione ma non si vuole alzare dal divano (“I’m just going to get antibiotics after the next episode”), intanto è stata licenziata e, drama, hanno finito tutti gli episodi. Che si fa? Le persone normali iniziano ad avere le allucinazioni o si iscrivono a qualche setta, Doug e Carrie invece vanno a cercare il primo Ronald D. Moore che trovano e scrivono assieme a lui dei nuovi dialoghi per colmare il proprio vuoto. Alla fine si abbuffano di Doctor Who in compagnia di Edward James Olmos: “There’s actually like another 26 seasons”.

Dunque viva le maratone? Dipende. All’indomani del terzo season finale di The Walking Dead, l’attrice Laurie Holden si è dovuta giustificare con i fan per le presunte incongruenze di Andrea, il personaggio da lei interpretato: “When people watch the entire season, especially the finale, her trajectory will be clear”[4]. Una sorta di induzione alla maratona, unico mezzo per comprendere immediatamente l’arco del personaggio. Bel paradosso, considerato che le serie sono ancora pensate, cotte e mangiate per l’appuntamento settimanale. Ma il punto è che i fan, se sono veri fan, non possono aspettare sei mesi, solo per “avere il quadro generale”. Loro vogliono sapere, subito, cosa ne sarà di Rick, Hershel e dell’allegra prigione nella prateria. Ma vogliono sapere tutto anche delle altre ventisette serie che stanno seguendo in quel momento. E allora? E allora la maratona tematica differita si trasforma in maratona selfcasting live (o quasi): drama, comedy, main, cable, Victoria Grayson e i Lannister, tutti mescolati in modalità shuffle. Finché nausea non ci separi. Perché se è vero che “TV is where action is”, è anche vero che inseguire questa chimera significa dipendere sempre dai palinsesti di qualcun altro. Altro paradosso, e altra frustrazione.

Quando ci scorse Cerbero

“Hello, my name is Sarah and I’m a television binger”.

“In my defense, at least it’s not binge eating”.

“E tu dove l’hai fatto la prima volta? Con quale serie?”.

“Era un Divx, e iniziava con una canzone di Mama Cass”.

Basta un giro in rete per trovare decine di confessioni del genere. I binge-watcher non vedono l’ora di parlare dei propri eccessi, specie quando divorano cinquanta ore di televisione a settimana. Hanno bisogno di condividere, leggere storie familiari (“Ehi, ma è la mia vita!”), scoprire che persino Aaron Sorkin e Christina Hendricks fanno scorpacciate di The Office o di Deadwood. E, così facendo, sono capaci di ammettere cose veramente turpi: sopportano quei sottotitoli gialli in comic sans perché sono già integrati e non sanno come toglierli, si sorbiscono The Following e Cult perché pensano possa servire a capire meglio la situazione politica del proprio paese, guardano le cinque stagioni di “quella serie che ha cambiato la storia”, ma ogni tanto mandano avanti col telecomando perché si annoiano a morte. D’accordo. Ma qualcuno, in tutta coscienza, se la sente di giudicare i comportamenti e la dieta mediale degli altri?

No, non deve essere facile essere un binge-watcher. Peccare ma non riuscire a controllarsi. Gestire il duplice senso di colpa dell’accumulo e del consumo smodato, e persino il terrore per una punizione che dovrà pur arrivare, come ogni addiction insegna. Ma, tra una decina d’anni, quando magari sarà stato squalificato dall’internet per comportamenti inappropriati, e mentre sfoglierà una cloud o qualsiasi altra cosa già immaginata da Charlie Brooker, il “binge-hoarder-watcher che registrava i telefilm” troverà il modo di assolversi completamente. D’altronde, solo chi ha avuto un esaurimento nervoso per il mancato rinnovo del suo Korean-drama preferito può dire di aver vissuto realmente.

L'articolo Malattie imbarazzanti: il binge viewing proviene da Minima et Moralia.

A dicembre è uscita la nuova edizione di Pazzi scatenati – Usi e abusi dell’editoria, stavolta per Tic, una minuscola casa editrice che pubblica un libro e mezzo l’anno e si finanzia vendendo parole magnetiche. O qualcosa del genere. Non mi trovo molto a mio agio a parlare del libro ma un paio di frasi sono nella condizione di doverle proprio mettere insieme. E sia: per me Pazzi scatenati è uno scritto sulla vanità, sull’illusione e sulle «odiose velleità» (per dirla con Marco Montanaro) che regolano tanta parte della filiera editoriale. Circostanze che hanno portato un’abbondante sezione della filiera medesima a prostrare una generazione di precari, dal canto loro correi di partecipare alla giostra – anche questi si sono illusi col sudore dei loro anni migliori di poter cambiare qualcosa. Non era vero, non era possibile, o almeno quasi mai. Ammesso che il libro un merito ce l’abbia è quello di parlare di queste cose con una certa levità.

minima&moralia mi offre l’onore di proporre qualche pagina dalla nuova edizione. Discorrendone un po’ si è pensato di prendere uno stralcio da un capitolo sui nuovi media. In particolare nel brano qui sotto si parla degli scan ripper, una delle misconosciute figure che popolano il panorama della cometa che (forse) stravolgerà il mercato del libro che conosciamo oggi.

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Nel business editoriale ci sono solo due attori ad avere il futuro garantito: i lettori e gli autori, a cui paghiamo il 70 per cento dei diritti. Tutti gli altri devono lavorare per assicurarsi un futuro. L’ecosistema che ruota intorno al libro dovrà adattarsi al nuovo e per farlo bisogna sforzarsi di creare valore aggiunto. Non si vince mai se si combatte contro il futuro: il futuro vince sempre.

Jeff Bezos

Il capo di Amazon, Jeff Bezos, ci mette in guardia: «Il futuro vince sempre». E una delle partite che il futuro propone al mercato del libro è quella della pirateria e delle nuove formule di fruizione artistica. Lo abbiamo visto con la musica, abitudini come quella del peer-to-peer, la pratica di scaricare file piratati su Internet, fanno presto ad attecchire. Un passo avanti si fa quando si riconosce che in realtà chi si scarica i file altri non è se non un cliente a cui è negato un servizio. Quale? La possibilità di scaricarsi film, musica, libri – non tanto senza pagare – ma in modo libero e senza avere ogni volta l’onere di dover spendere per un prodotto che ancora non conosce. Perché ormai ci siamo abituati a questa possibilità.

Chi sarà in grado di accettare la scommessa della fruibilità – un sistema che per quanto combattuto da produttori, editori, tycoon è stato ormai assorbito dall’utenza media al punto che potrebbe essere riconosciuto come un segno dei tempi, un cambio di paradigma nel campo della ricezione artistica – potrebbe ritrovarsi per le mani le carte per vincerla. Chi invece si ostinerà ad arroccarsi sulle proprie posizioni, fissando il prezzo di un e-book a 11,99 euro, sarà seppellito dai tempi [Cfr Roberto Giacobbo, Aldilà, o in altre parole: rip].

«Perché mi devo comprare il disco di Tiziano Ferro rischiando 20 euro senza sapere se mi piace?» si domanda Andrea Belli, raffinato web designer. «Io voglio scaricarmelo, senza pagare. Ma non perché non voglio dare i soldi a Tiziano Ferro. Non voglio spendere 20 euro a prescindere da Tiziano Ferro; se invece mi chiedessero un euro per il suo disco – e io avessi un minimo di interesse – me lo scaricherei, è un euro, sticazzi. Come sta succedendo nelle applicazioni per iPhone. La gente ne scarica una marea, senza sapere se servono, gli piacciono perché costano 79 centesimi. C’è un download compulsivo di cose. Io mi scarico di tutto, ci stanno le applicazioni gratuite, le applicazioni gratuite infarcite di pubblicità (succede il più delle volte su Android). Esiste questa libertà di scaricarsi la roba senza un onere di prezzo. Ora, in America questa cosa succede già: paghi un abbonamento a un servizio, 10 o 12 euro al mese. Per esempio c’è Netflix[1]. In realtà ce ne sono vari, Netflix è il più famoso, è per i film. Per la musica la stessa Amazon ha un servizio di download per abbonamento».

Per quanto riguarda il mercato editoriale non c’è ancora niente di simile nemmeno negli Stati Uniti, però non è impossibile immaginare anche per i libri uno scenario di questo tipo. Del resto i file testuali favorirebbero il peer-to-peer migliore in assoluto: essendo file leggeri si potrebbe godere dell’intero servizio (tutto il libro) in una frazione di secondo (per musica, serie tv e cinema i tempi di download vanno da qualche minuto a qualche ora).

«Pagando un fee mensile, cioè una tassa sulla cultura, in America io ho la possibilità non tanto di avere quello che mi piace – perché per quello che mi piace ce li spendo dodici euro – ma di poter scaricare quello di cui non sono sicuro. La differenza è questa. Sto pagando un piccolo abbonamento per tutto ciò di cui non sono certo, che voglio provare.

«Se ci pensi è una tassa sulla cultura. Pago dodici euro al mese e posso accedere a tutto quello che voglio. Questi dodici euro tu li puoi chiamare abbonamento, ma effettivamente è una tassa. Per cui io ti do dodici euro per i film, dodici per la musica, dodici euro, un domani, per il mercato dell’editoria. Prima o poi sta cosa probabilmente diventerà statale. A un certo punto s’arriverà al fatto che tu avrai un account, ok? Avrai un account, sarà riconosciuto come legale quello – stiamo parlando quasi di fantascienza eh, però sarà più o meno così – non avrai numero di telefono, carta d’identità, carta di credito, non c’avrai un cazzo: avrai un account a cui tutto è riferito, e da quell’account potrai pagare una tassa per avere tutto quello che ti pare. Perché i mercati della musica, del cinema e dell’editoria saranno liberi, dal punto di vista privato. E considera che per quanto riguarda i film e le serie tv succederà presto. Nell’arco di un anno e mezzo ci sarà Netflix pure in Italia».

Al di là degli scenari più o meno futuribili appena vaticinati, bisogna riconoscere che l’occasione che si presenta al mercato editoriale è proprio questa: l’opportunità di sapersi avventurare in uno spazio vergine, di poterlo coltivare. Volendo lanciare un’ipotesi tra le infinite possibili si potrebbe dire che per un gruppo di editori medio-piccoli non sarebbe nemmeno troppo costoso tirare su una struttura del genere. Si tratterebbe di organizzare un sistema per cui pagando un abbonamento i lettori avrebbero diritto a scaricarsi in formato e-book tutti i libri che vogliono degli editori aderenti. Sarebbe controproducente? Non credo, piccole e medie case editrici sfruttando al meglio il meccanismo del rental potrebbero attrarre un pubblico che sinora non avevano. Tutta quella fascia di lettori che non se la sentiva di acquistare testi di editori sconosciuti, magari potendo fruirne liberamente e a costi contenuti, si accosterebbe a libri prima trascurati. E leggendoli si appassionerebbe. E appassionandosi finirebbe per volerli comprare – di carta.

«Io è una vita che non compro un disco, mi scarico tutto ovviamente. Però se qualcuno mi dicesse che con dodici euro al mese avrei accessibilità tranquilla a quello che scarico, a roba di qualità, senza il rischio di scaricarmi un porno o un cd compresso male… ma è sicuro che ce li metto dodici euro. Piano piano s’arriverà a quella cosa che t’ho detto dell’account. Facebook – che è un sistema rudimentale – è comunque un primo passo verso uno strumento che ti consente di fare tutto. Facebook è integrato già con tutto. Quando si fa un sito non si usano più i propri account, non si cercano i propri clienti: ci si rivolge a quelli di Facebook e di Google, che in qualche misura sono certificati da loro. Che poi non si sa mai eh, Internet è una cosa talmente arretrata che può succedere ancora di tutto. Stiamo all’età della pietra con Internet. Perché si vede che esiste. Il problema di Internet è che si vede che c’è. La tecnologia è fatta bene quando è invisibile. Col computer tu vedi ancora i file, ancora vedi la corrente. Un domani tu non vedrai più la corrente, vedrai la luce».

Andrea Belli ci ha fatto notare come chi scarichi illegalmente sia «un cliente a cui è stato negato un servizio», a me piace pensare che si tratti di una persona che sente la necessità di soddisfare un bisogno non ancora percepito. Ed è proprio per soddisfare questo bisogno che è nata la pirateria editoriale. L’affascinante regno sommerso degli scan ripper è l’ultimo scorcio di asteroide che mi concedo di indagare – la lente ce la fornisce ancora Luca Calcinai – e, dopo questo, che il masso ci colpisca pure, e vada come vada.

«La pirateria esiste da prima che gli editori iniziassero a pensare agli e-book. Chi legge molto, e ne ha scoperto le caratteristiche, ha subito apprezzato i vantaggi della lettura digitale. Personalmente ho iniziato “solo” nel 1999, e all’epoca l’offerta legale di libri che non fossero di pubblico dominio era praticamente assente. I lettori avevano fame di libri e gli editori non venivano incontro a queste esigenze. È nata così la pirateria editoriale, una pirateria ben diversa da quella di altri settori. Mentre nella musica, nei film e nei videogame i pirati si limitano a duplicare prodotti digitali già esistenti, in campo editoriale il pirata parte dal libro di carta, lo scannerizza da cima a fondo, lo passa all’ocr per estrarne il contenuto in forma testuale, lo rilegge per correggere i frequenti errori di scansione e rimuovere intestazioni e numeri di pagina, e lo reimpagina editandolo graficamente in modo che rispecchi quanto più possibile l’originale. A volte il pirata ha una propria linea grafica personale, e in tal caso edita da capo i contenuti perché rispecchino il suo stile. In passato si sono succeduti diversi gruppi che hanno organizzato i propri lavori in collane, ad esempio La biblioteca del brivido, una collana realizzata da un piccolo gruppo di scan ripper che si dedicava prevalentemente a thriller, horror, fantascienza e fantasy; oppure Bluebook che invece prediligeva narrativa e saggistica. Queste persone hanno cessato l’attività da tempo, ma altri gruppi si sono succeduti. Alcuni si sono dati anche una sorta di “etica” scannerizzando solo libri fuori catalogo (anche se ancora sotto diritti) o libri usciti da almeno un anno.

«Inoltre da qualche tempo si trovano per i canali del peer–to–peer anche libri prodotti nativamente in digitale dagli editori, libri che sono stati acquistati da qualcuno e da questo qualcuno liberati dalle protezioni e messi in circolazione, ma questo genere di copie (peraltro spesso già “disponibili” come scansioni da cartaceo) sono una minoranza».

Al settembre 2012, sono circa 36.000 i titoli presenti nei cataloghi legali, mentre è ragionevole stimare a circa 70.000 i titoli reperibili illegalmente. È evidente che la pirateria non si ferma con l’applicazione di drm ai libri digitali, perché comunque la fonte primaria a cui attingono gli scan ripper è la carta, e la carta non si può proteggere in alcun modo:

«I lettori che si sono avvicinati al mondo digitale hanno sempre attinto al catalogo degli scan ripper, è inutile negarlo, ma in genere hanno sempre premiato le vie legali quando si sono rese disponibili. Come è possibile quindi arginare il fenomeno della pirateria? I drm sono inutili e ora [in nota[2], N.d.A.] ti spiego il perché. Come mai gli editori insistano nell’adottare a tappeto questa falsa protezione, invece di implementare un watermark[3] (che al contrario è più difficile da rimuovere e più accettabile agli occhi dei lettori) è incomprensibile, per me come per molti lettori abituali di e-book. Ho chiesto ad alcuni editori tra i più solerti a implementare il drm perché insistessero, malgrado le indicazioni contrarie anche dell’aie. Le risposte si possono riassumere in “noi lo elimineremmo, ma gli autori lo esigono”. Ho chiesto ad alcuni autori, tra cui Carlo Martigli e Marco Buticchi, e mi è stato risposto che quelle cose le decidono gli editori…

«Insomma, se vogliamo rendere inutile la pirateria bisogna batterla sul suo terreno. Un esempio di successo, come dicevamo prima, sono gli store di Apple: musica e applicazioni sono reperibili in tempo reale a un prezzo irrisorio. Chi si rivolge al “lato oscuro” per procurarsi da leggere non lo fa solo perché si tratta di contenuti gratuiti. Il motivo principale è la facilità di reperimento».

L'articolo Per il corpo di mille cyber-balene, ahr proviene da Minima et Moralia.