Durante il festival del fumetto BilBOlbul, che si è chiuso domenica scorsa, tre associazioni da sempre attente alla ricerca di nuovi linguaggi nelle forme dell’arte contemporanea, Altre Velocità, Inuit e nevrosi, si sono messe insieme e hanno elaborato una rivista, «Filomena», che ha scandito i giorni del festival offrendo una cronaca degli eventi e provando anche a porsi come osservatorio critico sull’opera degli artisti in mostra. Pubblichiamo stamattina l’editoriale della rivista e un articolo di Nicola Ruganti sul lavoro di Isabel Kreitz, fumettista tedesca in mostra a Bologna. 

Editoriale

a cura di Altre Velocità e nevrosi

Bologna, marzo 2012. Nel persistente crepuscolo che da qualche anno stiamo attraversando, ci sono luoghi, situazioni, città nelle quali le cose continuano ad accadere, certamente con meno clamore rispetto ai salotti più o meno televisivi che ci circondano. Nel crepuscolo, quello che si può fare è cercare qualcuno che ponga domande, che voglia condividere questioni aperte e che non impieghi il suo tempo a inseguire il consenso, l’autolegittimazione, la difesa di posizioni. Cercare qualcuno che mostri un dubbio, un’incrinatura, e che la apra al mondo attraverso l’arte. Questo stiamo tentando di fare da qualche anno, Altre Velocità e nevrosi, proponendo fogli di racconto e riflessione in contesti teatrali e musicali. Questo è quello che abbiamo tentato di fare a Bologna, durante le giornate del festival internazionale di fumetto BilBOlbul. Abbiamo prodotto una rivista, «Filomena», composta di testi e sguardi disegnati, che usciva ogni giorno in numeri unici ma componibili, da completare l’ultimo giorno di festival. Approfondimenti scritti e serigrafie per proporre chiavi di lettura, scegliendo nelle pieghe del programma alcuni esempi concreti che possano illuminare un intero complesso e multisfaccettato: i discorsi del fumetto e della graphic novel, il disegno animato, i “confini” delle discipline. Bilbolbul è punto di partenza credibile per rintracciare discorsi sul presente, a cui va applicato uno sguardo in movimento e d’insieme, che comprenda altri luoghi, città e discorsi. Sostiamo dunque su alcune “lenti” in grado di parlare a molti, non solo addetti ai lavori, da portarsi dietro in percorsi futuri.

Kreitz e Timm, della debolezza

di Nicola Ruganti

Isabel Kreitz è l’autrice di un trittico di libri a fumetti che raccontano, sotto aspetti diversi, alcuni degli snodi cruciali della Germania del Novecento. Haarmann. Un serial killer degli anni venti è appena uscito (il co-autore è Peer Meter) e racconta del “macellaio di Hannover” tristemente famoso per aver ucciso e macellato decine di giovani adescati nella stazione della sua città. Il senso di nausea che si prova leggendo non è però legato alla ripulsa per quelle mosche che ronzano intorno alla carne umana, ma per qualcosa di ben più interessante e sotterraneo.
La polizia ha infatti dotato, ben prima della scoperta dello scandalo, Fritz Haarmann – segnalato con una “deficienza mentale congenita incurabile” dal manicomio di Hildesheim – di un distintivo della questura. L’obiettivo era quello di farne un infiltrato nel sottoproletariato, ma il piano di usare un polizitto malato di mente” per i propri scopi ha creato una spirale di orrore. Nessuno ha fermato il “macellaio” se non troppo tardi: la polizia ha insabbiato a oltranza e organizzato la condanna del “mostro” – quello di Düsseldorf di Fritz Lang trae spunto anche da questa vicenda – e la propria autoassoluzione. Haarmann, maniaco omicida e venditore di carne umana e vestiti usati, è attore di efferatezze rivoltanti davanti ad una società inetta. Le strade di Hannover del 1924 sono il labirinto del mostro, ma gli abitanti della città stanno su percorsi paralleli non vogliono vedere e quando iniziano a capire è la polizia che cerca di sciacquare in acqua i panni sporchi.
Il confine tra la debolezza connaturata dell’uomo e il progetto con cui si cerca di dare senso alla propria sopravvivenza è il cuore del lavoro di Isabel Kreitz. La storia di Sorge. La spia tedesca di Stalin è un libro intessuto dell’autodistruzione a cui si viene condotti quando si persegue una doppia vita: spiare e tradire. Richard Sorge è la spia che ce la fa a fare la spia, ma quando annuncia, in anticipo, l’attacco della Germania alla Russia, Stalin non gli crede. Per una volta la soffiata è giusta e arriva a destinazione, ma un potere più grande non crede alle “voci” e, sul lontano confine orientale, in Giappone, viene scoperto e giustiziato nel novembre del 1944. La paranoia sembra essere l’unica sonda per sfuggire agli automatismi indotti dal potere di turno, ma non basta.
Sorge insegue il proprio sogno comunista a prescindere: i suoi capi del Servizio Segreto Militare sono stati richiamati da Tokyo a Mosca e mai più rintracciati, Stalin non lo ascolta eppure nonostante tutto ciò, senza prendere in considerazione né le istituzioni né le persone segue l’ideologia. La determinazione è mal riposta e fallita in partenza perché l’azione è segnata dall’individualismo connaturato alla spia. La solitudine è padrona sia di Sorge che di Haarmann, a Tokyo come ad Hannover.
Le vicende di Haarmann e di Sorge hanno una dimensione individuale, mentre nel primo libro della Kreitz La scoperta del Currywurst l’avventura che si racconta è la storia di una città e della capacità di reagire dopo la “tempesta di fuoco” voluta da Churchill per le città di Dresda e Amburgo. Il fumetto è tratto dal libro omonimo di Uwe Timm, scrittore tedesco che, come e più della Kreitz, scrive cercando radici e prospettive nella storia del popolo tedesco. Quella di Lena Brücker è la storia della donna del chiosco che Timm ricerca per farsi raccontare come nacque il currywurst (sostanzioso take away di wurstel, curry e ketchup) in quel baracchino in mezzo alle macerie di Amburgo. Metà delle abitazioni sono andate distrutte, solo in una piccola percentuale sono rimaste intatte, la Brücker è una donna come tante in mezzo a un milione di persone che vivono di stenti nella primavera del quarantacinque. L’intreccio corale della storia è il cuore dell’avventura, non la vicenda personale con il disertore e neppure l’intuizione del currywurst, ma il respiro vitale dell’arrrangiarsi collettivo.
Il coro, nel libro di Timm come nel fumetto della Kreitz, è il popolo del mercato nero che costruisce relazioni nella povertà, ma che ha un forte portato mutualistico. Non è economia di sussistenza, è la capacità di organizzarsi secondo un principio di sopravvivenza comune che non ha nessun respiro mitico, ma dal quale si impara a conoscere una relazione con il prossimo non cinica, ma schietta.
La follia di Haarmann nell’Hannover degli anni venti insieme alla paranoia bipolare di Sorge la spia ci offrono una lucida visione su cosa avviene quando si intrecciano – spesso – le strade della follia e del potere. Uwe Timm con Rosso rivela i sessantottini visti da un oratore funebre, reduce pure lui, ma lucido; con L’amico e lo straniero racconta di Benno Ohnesorg, ucciso dalla polizia durante una manifestazione contro lo Scià di Persia a Berlino ovest nel 1967, la storia di un’amicizia in un’atmosfera sospesa sulle orme dello Straniero di Camus.
La scoperta del currywurst è un punto di intersezione di questi due narratori della Germania del novecento: Isabel Kreitz e Uwe Timm non hanno timore di svelare le debolezze del proprio popolo, ne indagano le incongruenze e le pieghe più oscure, insegnamento da non posticipare, e delineano la possibilità che una bussola, per muoversi negli anni dieci, sia rendere credibile un pensiero e un’azione che partano dalla povertà e da un serio rapporto con la nostra fragilità.

L'articolo Filomena ci racconta il BilBOlbul proviene da Minima et Moralia.

Simon Reynolds (Londra, 1963) è nell’immaginario di chi consuma critica musicale «quello che ha inventato il termine post-rock». È considerato uno dei massimi critici contemporanei, influente anche in ambito accademico (popular music studies e dintorni), indicato dagli addetti ai lavori come perfetto esempio di integrazione tra puntiglio metodologico e capacità narrative. Tra i suoi lavori, in cui è spesso evidente uno sfondo teorico mutuato dalla teoria critica e dai cultural studies, vanno citati almeno i basici Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture (1998; ed. it. Generazione ballo/sballo, Arcana, 2000; rist. 2010 Energy Flash), in cui si è occupato delle sottoculture elettroniche emergenti in Inghilterra, dalla house al rave e oltre (è l’harcore continuum ragazzi), e Rip It Up and Start Again: Post Punk 1978-1984 (2005; ed. it. Post-Punk, Isbn, 2006), monumentale ricostruzione storico-critica della new wave.

Reynolds ha cominciato a scrivere di musica sulla fanzine autoprodotta Monitor (1984) ed è poi passato alla stampa regolare, prima su «Melody Maker» e, poi come freelance di lusso, su «Mojo», «Uncut», «The Wire», «Village Voice», «New York Times». Il suo ultimo libro è Retromania, un saggio sulla vera e propria “ossessione del passato che sembra permeare la cultura pop contemporanea”, uscito a giugno per Faber&Faber e di cui esce in questi giorni l’edizione italiana. Il suo blog personale è blissout. Questo invece il blog italiano dedicato a Retromania, curato da Isbn: retromania-isbn.

Fine della musica? – Abbiamo avuto il piacere di intervistare via Skype Michele Piumini. Ci ha parlato del suo lavoro di traduzione per i tuoi libri e ci ha dato molte gustose anticipazioni di Retromania, la cui versione italiana uscirà il 15 settembre come sempre per Isbn. Fin dal titolo e dai lanci sul web il libro ci ha subito interessato; molto semplicemente, perché il suo tema è la ‘fine della musica’ (e delle arti in generale). Nel senso pienamente post-moderno di fine della Storia, del progresso come freccia orientata verso il futuro, fine del nuovo. Michele ci ha fatto capire come il libro sia, da questo punto di vista, piuttosto pessimista. Ci rivolgiamo sempre più al passato della nostra memoria per trovare ispirazione e – soprattutto – prendere interi blocchi di materia musicale: abbiamo avuto il revival degli Ottanta, dei Novanta, abbiamo rivalutato il Kitsch, i b-movie e così via. In musica adesso c’è l’Hauntology, con il glo-fi, la chill-wave, l’hypnagogic pop, tutte forme di sublimazione della nostalgia di un certo passato musicale. Ecco, da un punto di vista strettamente pratico, la big question è: cosa succederà quando i nostri figli o i loro figli si troveranno di fronte come uno possibile revival un “revival del revival”?

Come parte delle mie ricerche per Retromania ho letto The End of History di Francis Fukuyama; non il libro del 1992, proprio il saggio originale, scritto poco prima della caduta del Comunismo e che in un certo senso la anticipava. Quello che mi ha più sorpreso è stato scoprire quanto il saggio fosse ambivalente: non è assolutamente una trionfalistica celebrazione della vittoria del capitalismo liberale contro il socialismo. Il paragrafo conclusivo immagina secoli e secoli di noia gettare la loro ombra sul nostro futuro: un’era post-ideologica di compiaciuto consumismo. Fukuyama pensa che finiremo con il re-inventarci scismi ideologici giusto per rendere la nostra vita più interessante, usandoli come un defibrillatore per fare ripartire il cuore della Storia. L’equivalente musicale di questa idea di una infinita fine della storia è una delle cose su ho più meditato in Retromania, come quando scrivo che la pop music finirà “non con uno schianto [è una citazione da The Hollow Men di Eliot, ripresa da molti e ad esempio da Richard Kelly nel suo film-corto circuito pop Southland Tales; ndr] ma con un box set i cui quattro dischi che non avrai mai il tempo di infilare nel lettore”. Uno stato di entropia assolutamente piacevole, in cui possiamo usufruire di tutti i capolavori di cinque decadi di storia del rock, come pure di tantissimi tesori perduti e di estemporanee scoperte marginali provenienti dal passato, in cui possono nascere continuamente nuove band per offrire infinite sottili ricombinazioni che rimescolino le carte del catalogo di stili offerto dal passato. L’Ipod e Internet, con la loro sovrabbondanza di scelte, hanno aperto la strada ad una condizione post-ideologica del fandom musicale, in cui siamo tutti eclettici e galleggiamo tra i generi, avanti e indietro tra i decenni, senza mai prendere davvero una posizione, senza mai concentrarci davvero su un particolare genere, scena, epoca. La mia curiosità intorno alla musica mi conduce verso l’eclettismo, ma il mio carattere mi fa tendere verso l’ossessione. Puoi vedere in azione questa mia vera e propria lotta interiore lungo tutto Retromania: da una parte, mi sento profondamente attratto da quella che la giornalista di punk del NME Julie Burchill ha sprezzantemente descritto come “rock’s rich tapestry” (la ricca tappezzeria del rock); dall’altra, credo, come del resto la Burchill, che l’essenza del fandom musicale sia il fanatismo (è quello che significa fan, fanatico). La musica insomma dovrebbe essere questo, dovrebbe essere una monomania, una devozione e un credo dedicati ed esclusivi. Per me, l’Ipod shuffle rappresenta una specie di incessante e promiscuo galleggiare, un andare alla deriva, senza scopo né passione.

C’è qualcuno (di nuovo) lì fuori?– Riesci a trovare oggi qualche forma musicale davvero nuova? La dimensione del cambiamento musicale sembra avere cambiato scala, diventando sempre più piccola. Oggi, per esempio, siamo costretti ad esaltarci (se proprio vogliamo esaltarci per qualcosa) per un minuscolo mutamento stilistico all’interno della carriera di un produttore dubstep, sempre all’interno della sua estetica dubstep… È così difficile cambiare oggi? Sempre che cambiare faccia rima con rinnovarsi e rinnovare…

Mi capita di incontrare cose che mi colpiscono e mi sembrano “nuove”, “relativamente nuove”, “abbastanza nuove” (di solito c’è sempre un qualche modificatore prima di nuovo). Ma tendono ad essere sporadiche e isolate, piuttosto che collegate a generi e a una occorrenza più generale. Negli anni Novanta c’erano interi generi o movimenti che avanzavano come massicce ondate di innovazione, e queste maree di novità si sono sostenute tra loro per anni, in alcuni casi per una intera decade. Il rave potrebbe essere un esempio, specialmente la linea che dall’hardcore arriva alla jungle, allo UK garage e al 2step, tutte fasi interne ad una stessa macro-scena/macro-genere. O l’r’n’b, che si è dimostrato sorprendente anno dopo anno, se segui la linea che da Teddy Riley passando per Timbaland arriva ai Neptunes. E si può dire che anche l’hip hop e la dance hall abbiano rappresentato una costante fonte di innovazione da metà degli Ottanta fino a tutti i primi Duemila. Con buona probabilità si può dire lo stesso del metal, anche se io non l’ho mai seguito da vicino, ma sicuramente anche agli occhi di un outsider è sembrato mutare sensibilmente per tutti gli Ottanta e Novanta. Nel decennio scorso, al contrario, è sembrato che i generi principali siano rimasti piuttosto statici, e che solo qualche volta, in mezzo a una grande quantità di lavori poco avventurosi, fosse possibile trovare dei lampi isolati di novità. Come ho detto, trovo che l’r’n’b dei Duemila non sia stato anche solo lontanamente innovativo come quello con cui Timbaland rivoluzionò l’intera scena. Eppure, in anni recenti, sono rimasto di stucco davanti a cose come Umbrella di Rihanna e Single Ladies di Beyonce, due pezzi che mi hanno davvero impressionato. Sul dubstep… Preso nell’insieme, mi sembra un’estensione degli anni Novanta, una sorta di coda della discendenza che dalla jungle ha portato verso lo UK garage. È un genere che produce ancora e con regolarità materiale eccitante, che si propone con un suo feel di novità: certi pezzi di Zomby, Cooly G, James Blake,Ramadanman e pochi altri. Penso che attualmente la frangia wobble della scena [wobble è l’etichetta onomatopeica che indica i bassi super-treble di certo dubstep; ndr], che gli ‘intenditori’ disprezzano perché conservatrice, rozza e machista, sia in realtà l’area che sa più di nuovo all’interno del dubstep. Il beat dell’halfstep e quelle bassline meccaniche e stridenti degli oscillatori sono genuinamente nuove. Semplicemente, sono davvero sgradevoli! Potrebbe anche piacerti un blast repentino di “filthstep”, prendendolo come una piacevole dose di abietto e ringhiante rumore, ma per nessuna ragione al mondo mi andrebbe di passare un’intera serata ascoltando Borgore e Stenchman. In altri ambiti della musica elettronica, penso che produttori come Ricardo Villalobos e Actress stiano facendo cose davvero interessanti, per quanto, ancora, il loro lavoro suoni come un’estensione della minimal house e del glitch e di altre cose dei tardi anni Novanta. Una cosa che mi sembra invece piuttosto epoch-defining, identificativa e modellativa di questo momento musicale, sono le sperimentazioni con la voce, la vocal science: varie forme di testurizzazione digitale delle voce come l’Autotune, l’accelerazione o il rallentamento dei vocals, il micro-editing dei sample vocali e la creazione di nuovi pattern. Questo avviene in tutto il panorama musicale, dal livello ultra-underground del footwork di Chicago, fino all’elettronica hip spinta da Pitchfork e FactMagazine (Burial, James Blake), alla witch house dei Salem e al cuore del pop mainstream con Black Eyed Peas e Ke$ha. Le origini di questo fenomeno si possono fare risalire agli anni Novanta, a produttori garage come l’americano Todd Edwards e produttori jungle come l’Omni Trio, indietro fino a Nitro Deluxe, questo act electro/house newyorkese che faceva cose pazzesche con i sample vocali usati come note di una tastiera, anno 1987. Ma la vocal weirdness sembra essere ancora oggi un’area con grosse potenzialità.

Saturazione del linguaggio?– Questo impasse musicale generalizzato potrebbe essere anche un impasse propriamente linguistico? Se la musica è arrivata in qualche modo alla fine, non potrebbe essere perché non siamo più in grado di creare nuovi idiomi o anche solo sotto-idiomi musicali (per non parlare di veri e propri nuovi strumenti o modi di fare musica)? E come possiamo giudicare la storia ormai cinquantennale di tutto quel del filone chiamato free improvisation o improvvisazione non idiomatica (da Derek Bailey in avanti) che ha cercato proprio di uscire dalle gabbie dei generi e degli stili – un fallimento? Personalmente penso che sia stato un approccio produttivo fino a un certo periodo e che poi si sia in qualche modo standardizzato, automatizzato, allo stesso modo di come si automatizza la peggiore pop music su scala industriale. È il dark side di molta della cosiddetta avant-garde music…

Non mi sono mai appassionato alla musica improvvisata. Trovo la sua filosofia abbastanza sospetta, per quanto mossa da buone intenzioni, perché non credo che tutta questa libertà assoluta e questa mancanza di limiti facciano davvero la felicità di qualcuno o possano portare a fare della buona musica, della buona arte. Disciplina e concentrazione sono la chiave della soddisfazione emozionale e psicologica, restrizioni e regole sono vitali per la creazione artistica. Basta fare un paragone tra i primi fantastici pezzi hip hop e rave, realizzati con un equipaggiamento veramente basico come l’MPC Akai o programmi come Cubase, e la musica elettronica dei Duemila, molto più complessamente strutturata e lavorata, per vedere come, quando hai meno possibilità, meno agevolazioni a tua disposizione, meno memoria nel campionatore, puoi raggiungere risultati molto più potenti. Tornando all’improvvisazione, in teoria è un approccio che dovrebbe aprire questo infinito mondo di possibilità sonore; ma nella pratica i performer tendono spesso a cadere in un vocabolario di pernacchie, cigolii, crepitii, sirene, ecc. alla fine piuttosto omogeneo e prevedibile. Sono d’accordo conBrian Eno quando dice che l’intera storia del free jazz e dell’improvvisazione non idiomatica fuori dal jazz si è dimostrata fuorviante. Personalmente, preferisco ascoltare la jazz fusion degli anni Settanta, anche le cose più pompose e massimaliste che sono venute fuori dall’approccio di Miles Davis. Lo stesso tipo di omogeneità affligge altri movimenti musicali che hanno cercato di andare al di là di ogni regola, verso uno spazio astratto. È successo alla musica concreta e all’elettronica del secondo dopoguerra. Io amo molto alcune di queste musiche, così tanto da riuscire ad apprezzarne anche tutti gli esponenti di terza categoria, ma è davvero sorprendente constatare quanto velocemente questa cosiddetta “musica infinita” abbia prodotto i suoi cliché e i suoi suoni standardizzati.

Continua…

L'articolo Intervista a Simon Reynolds proviene da Minima et Moralia.