Questo articolo è contenuto nella pubblicazione Storie (in) Serie, a cura di Carlotta Susca e Antonietta Rubino, consultabile qui.

di Antonietta Rubino 

[…] sto male e mi sono perso. Indicami, ti prego,

 la strada per Carcosa.

Ambrose Bierce,

Un cittadino di Carcosa

Se si riduce True Detective al rango di crime drama si rischia di rimanere delusi. Nell’epilogo delle vicende rimangono molti punti oscuri, il male non viene arginato, non tutti i colpevoli vengono assicurati alla giustizia – l’esecuzione di Reggie Ledoux e l’uccisione di suo cugino DeWall e di Errol Childress di fatto assegnano un punto alla squadra dei criminali: l’unica persona che la polizia riesce ad arrestare è mentalmente instabile e non sarà in grado di aggiungere i tasselli mancanti alle indagini, e la morte, per soggetti tanto abietti, non può che costituire, stoicamente, un sollievo –, l’intreccio non viene sciolto completamente. Il racconto non torna del tutto, i requisiti del poliziesco non vengono soddisfatti. Eppure la serie scritta da Nic Pizzolatto conserva fino alla fine la sua potenza narrativa. E non perché l’interpretazione magistrale di Matthew McConaughey renda lo spettatore più indulgente nei confronti della sceneggiatura. No, la vera ragione è che in True Detective la caccia al serial killer è soltanto un pretesto. Il vero nucleo della storia è la discesa negli inferi dei protagonisti alla ricerca del senso dell’esistenza.

La spirale che segna i corpi delle vittime è l’espressione visiva dell’intero significato della narrazione e della sua struttura, dà una forma concreta alla conclusione che non tutte le tessere vadano a posto e che il cerchio non si chiuda. Se per il detective Cohle è uno degli indizi che fanno sospettare sin dalle prime battute che l’omicidio di Dora Lange non sia isolato e sia da ricondurre a un rituale satanico, ad un livello più profondo il simbolo che dagli albori dell’umanità accompagna i corredi funerari rappresenta il percorso che compiono i due protagonisti: rimanda alla vita dopo la morte, alla rinascita, all’evoluzione da un punto di origine – la morte della figlia di Rust, la distruzione della famiglia a causa del comportamento superficiale di Marty –; è la traduzione grafica della ciclicità della vita. La spirale racchiude la concezione nietzschiana dell’eterno ritorno su cui si regge la serie, ma rappresenta anche la vertigine (anch’essa nietzschiana) che coglie chi guarda nell’abisso.

È chiaro che, mentre seguiamo le indagini, mentre cerchiamo di ricostruire in maniera ordinata e lineare il quadro della storia che Cohle e Hart stanno riportando nell’interrogatorio separato a Papania e Gilbough, mentre si fa strada la sensazione che l’organizzazione criminale sia così tentacolare che non sarà semplice svelare l’identità del Re Giallo, capiamo che le vicende umane dei protagonisti hanno un peso importante nella storia. E ci accorgiamo anche che ci stiamo smarrendo insieme ai personaggi. Noi stiamo tentando di orientarci nel racconto, loro nella vita. Stiamo vagando in un labirinto, e l’analessi, l’andare avanti e indietro nel tempo, i vicoli ciechi, riproducono questo movimento erratico. Il significante, insomma, riflette il significato. E questi meandri complicati si materializzano davanti ai nostri occhi quando finalmente, dopo diciassette anni, i due detective trovano la misteriosa ‘Carcosa’: una successione di stanze e corridoi di rami intrecciati dove sono sepolte le macerie dei sacrifici umani consumati. Lo sviluppo delle vicende ci ha condotto, dunque, all’interno di un archetipo universale: come Teseo a Cnosso, Cohle deve fronteggiare una creatura mostruosa – Childress non è solo malvagio, incarna fisiognomicamente l’orrore: il suo volto è deturpato da profonde cicatrici – per porre fine al tributo di sangue che il Sud della Louisiana paga da oltre vent’anni. E con lui, va da sé, deve affrontare i propri demoni personali.

Topos polisemico, dunque, il labirinto: è la perdita della rotta, e la sua riconquista (una volta superate le prove), rappresenta l’impossibilità di raggiungere la verità assoluta (il guardiano del cimitero è uno degli autori delle violenze, ma là fuori ce ne possono essere tanti altri). Il suo centro, l’antro dove avviene la colluttazione finale, è l’emblema del grembo materno: dall’oscurità dell’utero dopo il travaglio – le estenuanti ricerche che culminano nelle ferite quasi mortali ricevute da Rust e Marty – viene alla luce una nuova vita. La rinascita passa dall’esperienza personale della morte (il coma), grazie alla quale Cohle riesce, finalmente, a elaborare il lutto.

La catarsi dello spettatore coincide con quella dell’eroe tragico: la messa in scena del male assoluto, del dolore e della colpa ci induce a razionalizzarli e a portali al livello della coscienza, e quindi ad esorcizzarli. Nella amletica ricerca dell’identità abbiamo però scoperto che la contrapposizione fra Bene e Male non è più manichea e che gli eroi non hanno più il costume immacolato.

Hart: You ever wonder if you’re a bad man?

Cohle: No, I don’t wonder, Marty. The world needs bad men. We keep other bad men from the door^[1].

Se Rust è consapevole dei propri lati oscuri – che esplodono con tutta la loro irruenza durante la rapina al quartiere dove risiede la gang rivale del biker Ginger [Who Goes There, S01E04] – e se ne serve per combattere i veri criminali (quelli moralmente spregevoli, che perseguono il male assoluto), conservando una certa integrità, Marty, invece, non si rende conto di essere tutt’altro che un brav’uomo – tradisce sua moglie Maggie, eccede nell’alcol, si rivela un padre distratto. Per questo Rust è forte, Marty no, e ha bisogno di lui per guardarsi allo specchio e riconoscere la sua vera natura. In altre parole sono cattivi, ma stanno dalla parte giusta. D’altronde, questo genere di personalità controversa è tipica dei personaggi che prendono su di sé il compito gravoso di tenere il male ai margini del mondo: un esempio su tutti è Sherlock Holmes, che con il detective Cohle condivide l’incapacità di integrarsi nella società e le dipendenze. Peccato che Marty Hart non abbia nessuna delle qualità di John Watson.

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Questo pezzo è stato pubblicato in forma ridotta nella rubrica “Videoalterazioni” sul n. IX della rivista “D’Autore”, parte del progetto omonimo della Fondazione Apulia Film Commission, che rispondeva al quesito: “La televisione produce cinema seriale?”

Una serie tv che ha già costruito un intero nuovo standard, di complessità, di profondità e di bellezza: True Detective si muove su due differenti piani temporali – il 1995 e il 2012 – continuamente incrociandoli e intersecandoli. Di più: la narrazione procede come un unico flashback fino a un punto determinato, a partire dal quale prosegue nel presente e creando il futuro. In qualche modo, è come se i se stessi anni Novanta di Cohle e Hart consegnassero il testimone alle loro identità consunte, estenuate ma infinitamente più sagge di diciassette anni dopo. È il medesimo Rust a delineare la struttura metafisica della propria storia di personaggio, e della sua percezione da parte degli spettatori: “Nell’eternità, dove non c’è tempo, niente può crescere. Niente può divenire. Così la Morte ha creato il tempo per far crescere le cose che avrebbe ucciso, e tu rinasci nella stessa vita in cui sei sempre nato. Voglio dire, quante volte abbiamo già fatto questa conversazione? Beh, chi lo può sapere? Quando non puoi ricordare le tue vite, non le puoi cambiare, e questo è il terribile e segreto destino dell’esistenza.”

Questa maestosa articolazione di livelli e dimensioni riguarda non solo la parte narrativa di True Detective, la costruzione psicologica dei personaggi e dei dialoghi, ma anche quella visiva. Non solo il paesaggio meravigliosamente fotografato, quasi dipinto dagli autori, Cary Joji Fukunaga e Nic Pizzolatto, e giustamente riconosciuto come il terzo protagonista (al punto che sono i suoi stessi elementi a formare l’identità di McConaughey e Harrelson nei programmatici titoli di testa): un paesaggio desolato e desolante, di relitti industriali e ciminiere alla deriva in pianure livide e paludose; un paesaggio instabile, in cui acqua e terra si confondono continuamente, fatto apposta per inghiottire i soggetti e le anime. Il lato visivo è costituito da un aspetto apparentemente trascurabile, in realtà al centro esatto della caccia al serial killer esoterico, il terrificante Yellow King.

Sono le “stick things” che segnano il percorso dei due detective nello spazio e nel tempo, indizi simboli e rappresentazioni dell’immaginario che anima ciò che vediamo fin dalla prima puntata. Le stick things, letteralmente “cose-fatte-di-stecchi, legnetti”, fanno parte di un’intera cultura visiva, molto americana, che diviene sempre più estesa e penetrante negli ultimi anni. Di certo un precedente può essere riconosciuto in The Blair Witch Project (1999): ma, se in quell’esempio esse svolgevano un ruolo tutto sommato decorativo, in questo contesto tutt’affatto differente esse hanno una funzione esplicativa. Condensano cioè l’attitudine, la disposizione d’animo dell’assassino – come dei suoi inseguitori. Questi oggetti al tempo stesso fragili e minacciosi, semplici e oscuri, vengono riconosciuti immediatamente da Rust Cohle come opere d’arte: manufatti in grado di veicolare non solo un’iconografia, ma una cosmologia.

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Patte Loper, Your Rivers Your Margins Your Diminutive Villages Handwerker Gallery (Ithaca College 2014)

Queste opere stanno per una cultura visiva primitiva e molto contemporanea; pagana, intessuta di senso del sacro; terrestre e mistica. Quando Cohle contempla i piccoli oggetti recuperati sulla scena del crimine o la grande spirale allucinatoria costruita nell’incavo di un albero e disegnata dallo stormo di uccelli nel cielo, sta contemplando anche la visione collettiva di buona parte della produzione artistica occidentale del presente – che anticipa molto probabilmente i contenuti di quella del prossimo futuro. Una produzione che tende irresistibilmente all’arcaico, a un tempo prima e dopo la civiltà dell’ultimo secolo.

D’altra parte, ogni momento di profonda crisi evoca, e in un certo senso impone, la tensione al ritorno, la ricerca dell’autentico, del primigenio, del primordiale. È accaduto dopo la catastrofe della Seconda Guerra Mondiale, con l’action painting e l’informale: nello snodo centrale del XX secolo (ciò che noi abitualmente pensiamo come un tutto unitario: e non lo è, affatto, a quella che possiamo considerare la fase arcaica delle avanguardie storiche, fatta di sperimentazione e ribellione (1907-1917), e alla fase classica del ritorno all’ordine percorso da tensioni metafisiche (anni Venti e Trenta), succede una vera e propria fase post-apocalittica (anni Quaranta e Cinquanta), con una produzione artistica che si percepiva per reazione come fondamentalmente astorica, sganciata dal passato e dalla tradizione: “Continuo ad allontanarmi sempre di più dai soliti strumenti del pittore come cavalletto, tavolozza, pennelli, ecc. Preferisco bastoncini, cazzuole, coltelli e lasciar sgocciolare la pittura fluida o un impasto pesante con sabbia, vetri rotti o altri materiali estranei aggiunti. (…) Quando sono ‘nel’ mio dipinto, non sono cosciente di ciò che sto facendo. È solo dopo una sorta di fase del ‘familiarizzare’ che vedo ciò a cui mi dedicavo. Non ho alcuna paura di fare cambiamenti, di distruggere l’immagine, ecc., perché il dipinto ha una vita propria” (Jackson Pollock).

È accaduto poi, nuovamente, durante i secondi anni Sessanta e i Settanta, con le varie aspirazioni ‘poveriste’, le meditazioni arcane del krautrock invenzione di una generazione cresciuta nel deserto della Germania sconfitta e divisa (Tangerine Dream, Amon Düül II, Popol Vuh, ecc.), il sogno arcaico-mitico proiettato da Pasolini per illuminare il passaggio d’epoca contemporaneo e la sparizione di un’identità culturale e collettiva (Edipo Re, 1967; Medea, 1969; Appunti per un’Orestiade africana, 1970; Le mura di Sana’a, 1971; Il fiore delle Mille e una notte, 1974).

Sta succedendo ancora, adesso, con la percezione oscura di una sorta di “futuro primitivo” che comincia a materializzarsi in opere visive, musicali, letterarie. La reazione creativa alla crisi consiste così nell’utilizzare in chiave post-apocalittica le macerie del mondo che conoscevamo: sulle rovine del mondo precedente, infatti, essa traccia le modalità per raccontare un nuovo inizio – e l’alterazione sottile ma radicale dell’intero sistema di valori che orienta le scelte degli individui. Questo, e probabilmente molto altro, è racchiuso nelle “stick things” e nelle fragili accumulazioni che invadono progressivamente serie tv, musei, libri e suoni.

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