Severino Cesari ci ha lasciato ieri notte. Lo ricordiamo riproponendovi questa intervista uscita originariamente su Repubblica per i vent’anni di Stile Libero, la collana fondata assieme a Paolo Repetti.

di Gregorio Botta

Sono la strana coppia dell’editoria italiana, gli ex ragazzi terribili che violarono il sacro tempio dell’Einaudi con giovani scrittori, disc jockey, epistolari amorosi rubati alla rete, videocassette, comici, persino con “Striscia la Notizia”.Sono passati vent’anni, mille titoli pubblicati, 17 milioni di copie vendute.

Paolo Repetti e Severino Cesari, direttori editoriali di Stile Libero, possono legittimamente festeggiare. Il primo è conosciuto per essere un aggressivo manager, smaliziato stratega della comunicazione, un surfista dei social, tanto estroverso da aver scritto un libro sulla sua leggendaria ipocondria. L’altro è invece un riservato, sottile intellettuale, di solito schivo e silenzioso, che iniziò il mestiere curando la cultura del manifesto e pubblicando un libro- intervista con Giulio Einaudi: un “geologo della letteratura”.

La domanda è: come diavolo avete fatto a restare affiatati per vent’anni, in un mestiere che di solito è un’assoluta monocrazia?

Cesari: “La verità è che siamo complementari. Io non potrei mai fare alcune cose che fa Paolo: non voglio avere nulla a che fare con i soldi, per esempio, darei qualsiasi cifra a tutti. E poi non abbiamo mai litigato, mi fido di lui. Nella vita è un indeciso cronico, (basta vederlo davanti a un menù al ristorante), ma non lo è sui libri. Quando discutiamo a un certo punto lui scarta di lato e propone una scelta inaspettata. In quel momento cambia persino voce: sembra abitato da un daimon.
E in questo mestiere bisogna essere ispirati”.

Repetti: “È vero, siamo come il giorno e la notte. Severino ha il cellulare quasi sempre spento, io se non ricevo trenta chiamate al giorno mi deprimo. Lui ha un rapporto profondo con gli autori e con i testi, è il custode della casa, la vestale del tempio. Io sono quello che esce a procacciare la selvaggina. Ma nelle scelte editoriali Severino è spericolato quanto me”.

D’accordo, siete il gatto e la volpe. Partiamo proprio dalla spericolatezza che vi ha unito. Galeotta fu Theoria, la casa editrice dove vi incontraste: era destinata a fallire, ma fu un po’ la culla di Stile libero.

Repetti: “Sì. Era il periodo dei giovani scrittori: erano diventata una categoria estetica. Ma eravamo stanchi di vederceli soffiare man mano che raggiungevano un minimo di successo: sembravamo l’Atalanta della Juve”.

E così vi chiamò Einaudi.

Severino: “Avevamo preparato una lista: accanto ai giovani scrittori volevamo lanciare anche libri di saggi e varia che tracciassero una mappatura contemporanea dei nuovi saperi. In realtà era solo un fogliettino: Ammaniti, Vinci, Lucarelli e qualche altro. Il primo a chiamarci, in verità fu Ferrari, alla Mondadori, ma alla fine preferimmo l’Einaudi: per noi era il mito, l’adoravamo”.

Non foste accolti con grandi applausi.

Severino: “Ancora sento il gelo di quella riunione al famoso tavolo ovale. Ci fu un certo silenzio, qualcuno chiese: “Ah, Lucarelli chi?” Ma avevano una ricerca di mercato che diceva che il loro lettore stava invecchiando. E ci fu data fiducia. Giulio Einaudi ci appoggiava assolutamente, anche se silenziosamente. E poi Ernesto Franco, Giorgio Cavagnino e più tardi Enrico Selva Coddè ci hanno sempre sostenuto e ci hanno lasciato tutta la libertà che volevamo “.

Gli presentaste un progetto culturale un po’ irriverente… 

Repetti: “Noi sentivamo un cambiamento nell’aria. Sapevamo – anche se allora non era così chiaro come ora – che la crisi del Moderno riguardava anche l’editoria. Era finita l’autorevolezza delle élite e della tradizione letteraria. E di conseguenza della critica. Il canone novecentesco cadeva e con esso la pedagogia e la cattedra dell’autore. La nuova scrittura si presentava come una forma di surf onnivoro sul presente, libera dall’ossequio per i padri del passato. L’enciclopedia di riferimento dei giovani autori era eclettica: si erano formati sui classici, certo, ma nel loro universo c’erano anche fumetti, tv, cinema, videogiochi”.

Severino: “Il libro – e dunque l’editore – non era più centrale nella trasmissione del sapere. Una volta era l’albero da cui discendeva tutto. Ma già allora non c’era più, c’erano una serie di cespugli, una struttura rizomatica. Noi abbiamo cominciato a fare editoria percependo questa linea di faglia. Il nostro programma era trovare l’energia di questa frontiera, cercare un lettore nuovo, figlio di questa rottura.

Cercavamo libri possibili che ancora non c’erano. Barthes diceva che il signore sta nei trivi e nei quadrivi: noi cercavamo là. Ammaniti ha iniziato scrivendo Fango, e noi sentivamo in lui una potenza innovativa fortissima oltre a un dominio della forma. Era un cannibale, oggi è diventato un classico, un long seller letto a scuola, e siamo orgogliosi che sia successo anche grazie a noi”.

D’accordo, però qualche titolo di cui vergognarsi l’avete pubblicato… 

Repetti: “Vergognarsi no, ma diciamo che del libro del dj Albertino (1997) non vado fierissimo. E facemmo anche errori clamorosi: per esempio abbinare al saggio di Antonio Ricci sulla tv, che era una chicca, una videocassetta con il meglio di Striscia la Notizia.
Una follia. Però è vero che giocavamo anche con l’effimero: pubblicammo un epistolario d’amore uscito sul web tra due ragazzi. Molti storsero il naso. Paolo Fossati ci disse: bene, siamo passati da Jacopo Ortis a Norman e Monique. E anche con Gioventù cannibale ci dissero che esageravamo. Ma confesso che avevamo deciso di approfittare anche delle levate di scudi. Le polemiche ci facevano gioco: era saggio cavalcarle”.

Si, sappiamo che Stile libero padroneggia bene il marketing. E “gioventù cannibale” fu un grandissimo slogan. Ma dietro c’era qualcosa di reale? Non ne è rimasto molto…

Repetti: “Nego nel modo più assoluto: non era un’operazione di marketing, era pura editoria. È nella logica delle antologie segnalare una tendenza: che poi non tutti gli autori rimangano a galla è fisiologico. Quella raccolta è stata un successo perché raccoglieva la narrazione di un’antropologia inedita, squinternata, border line, che si affacciava per la prima volta sulle pagine di un libro, ma corrispondeva a qualcosa di reale”.

Severino: “Pensa che all’inizio la raccolta doveva chiamarsi Spaghetti splatter, ma con quel titolo quanti lettori avrebbe avuto? Solo quando trovammo il nome “gioventù cannibale”, che era una citazione di Andrea Pazienza, decidemmo di uscire. Ecco, in fondo il marketing fu tutto qui”.

Stile libero è decollata con loro, assieme ai comici e alla saggistica. Poi c’è stata la fase delle videocassette, con il clamoroso successo della Smorfia, di Benigni, il Vajont di Paolini, il teatro di Dario Fo e tanti altri. Infine è arrivata la fase del noir. Che oggi domina le classifiche: possibile che la letteratura esista solo nel segno della crime story?

Repetti: “È vero, su 10 libri di letteratura 5 sono legati al noir. Siamo nella fase della definitiva affermazione del crime italiano, che ha raggiunto una sua maturità e originalità. È facile capire perché: la nostra storia è piena di misteri irrisolti, siamo giocoforza appassionati di complotti. Il noir racconta un pezzo importante della nostra storia e del nostro Paese. Così si spiega il successo di autori come de Giovanni, De Cataldo. Per non parlare di Carofiglio. O di Nesbo, per gli stranieri.

Però abbiamo grandissimi risultati anche con la non fiction: basta pensare a Open di Agassi o a Così è la vita di Concita De Gregorio. La ricerca letteraria è molto più difficile oggi: ma non è certo un motivo per rinunciare alla qualità di autori come Giorgio Falco o Vitaliano Trevisan. Il nostro è un mestiere alchemico: bisogna miscelare ricerca e mercato “.

Quando siete nati, a maggio di 20 anni fa, nella top ten, guidata da Baricco con Seta, figuravano persino due libri di poesia (Kavafis e Leopardi). È vero che c’erano anche Giobbe Covatta e Maria De Filippi, ma erano gli unici due intrusi, tutto il resto era pura letteratura. Oggi abbiamo due autori youtuber e due libri di diete: i non-libri sono raddoppiati. Sugli scaffali regnano titoli leggeri e pop. Avete vinto, la vostra profezia ha trionfato. Fin troppo.

Repetti: “Io trovo questo un elemento di maturità dell’industria culturale italiana. Le classifiche dell’estero sono, se non peggio, come le nostre. Dobbiamo capire che è cambiato tutto. C’è un conformismo del gusto che trionfa e cresce. Un tempo c’erano i grandi bestseller mondiali. Ma oggi sono nati i gigaseller: fenomeni come Harry Potter, le Sfumature. Siamo in un altro mondo. Oggi vince il mainstream dell’intrattenimento globale “.

L'articolo Ricordando Severino Cesari proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Io Donna, supplemento del Corriere della Sera, che ringraziamo (fonte immagine).

Cosa succede nel mondo se per un virus spariscono gli adulti e rimangono solo i bambini? Anna, il nuovo romanzo di Niccolò Ammaniti, ce lo racconta. A differenza però dei romanzi distopici, Ammaniti introduce elementi nuovi al genere, quasi lo reinventa, compiendo per la terza volta (la prima con Ti prendo e ti porto via, la seconda con Io non ho paura) una rivoluzione nella letteratura italiana.

Perché far sparire gli adulti?

Mi sono immaginato gli adulti come Dèi tristi che decidono di abbandonare i figli.

Come sopravvivono i bambini?

Ripercorrono in modo primitivo la storia dell’umanità, come si fa a dare peso alla memoria. Non volevo raccontare la sopravvivenza di bambini trasformati in animali.

La mamma lascia delle istruzioni scritte, tra queste quella di non entrare in camera dopo la sua morte per cento giorni, cosa rappresentano cento giorni?

Il tempo del lutto. Da bambino pensavo che i morti andassero a vivere in un altro quartiere di Roma, e che se avevi fortuna, prendendo la strada giusta, li ritrovavi. Loro stavano lì, abitavano le loro case, facevano la loro vita normale, solo in un altro quartiere.

Il superamento del lutto è dunque ritrovare i morti?

C’è un momento in cui quella persona non è più al posto giusto, e tu devi andare a cercarla, perché da qualche parte la trovi.

Nel romanzo è il compito di Anna?

Anna educa alla memoria il fratello.

Perché affidare questo compito a una femmina?

Come scrittore devi affrontare cose che non hai mai fatto, e io non avevo mai scritto di una donna protagonista, volevo raccontare il mondo visto da una donna.

Ragazzina.

In realtà Anna è tutto: all’inizio bambina, in un’infanzia prolungata. Poi, nella ricerca del fratello, nel confronto col mondo, adolescente. Quindi madre e moglie, nella famiglia chi si ricostruisce con Astor e Pietro. Vedova. E alla fine vecchia nel momento in cui s’imbatte nella nuova generazione di piccoli, che non ha memoria dei cani da compagnia, perché non li ha mai vissuti.

Com’è stato scrivere di una donna?

Negli altri libri mi risuonava dentro quello che sono stato io. Questa è la prima volta che scrivo un protagonista che non mi corrisponde, scrivendo di Anna lei prendeva strade sue. È stato quasi un rapporto d’amore. A un certo punto lei dice di avere la sensazione che qualcuno la guardi dall’alto, che ci sia qualcuno che stia scrivendo la sua storia: si è stancata di me, per le disavventure e gli ostacoli, se la prende con me.

Anna è una ragazzina atipica: coraggiosa, battagliera, sempre pronta allo scontro fisico, che lei descrive ogni volta nel dettaglio. Cos’è per lei l’azione?

Dall’azione emerge la psicologia dei personaggi. Non sono uno scrittore che riesce a raccontare uno che si lascia con la fidanzata e si chiude in camera. Diciamo che nella mia scrittura c’è carenza di riflessione. Ho sempre bisogno del meccanismo narrativo.

In Io non ho paura però c’è riflessione, il tempo è dilatato, le azioni ridotte al minimo, giusto?

No.

L’ho letto male?

L’azione c’è, e molta. Soprattutto l’innesco narrativo di cui io ho sempre bisogno. Ho bisogno di trame, invidio Updike che riesce a fermare e scomporre un singolo avvenimento.

Uno che scrive le storie che scrive lei, che vita fa?

Certe volte ho la sensazione di non vivere abbastanza per poter raccontare. In realtà è nell’insufficienza della vita che produci storie. Se vivi pienamente l’esistenza, non hai bisogno di raccontarla.

La cosa più avventurosa che le è capitata?

La faccio capitare nei libri. La scrittura è una vita in prestito. Vivi e ti ecciti per qualcosa che non vivi, va bene, so che è tristissimo, ma è la condizione richiesta per scrivere, almeno per me.

Un’altra indicazione lasciata dalla mamma a Anna: “imparare a leggere”, è davvero così importante?

Per la madre è la chiave alla sopravvivenza. E anche per me. Penso anch’io che il confronto con la memoria sia fondamentale, leggere significa non dimenticare.

Anna non sa bene quanti anni abbia: tredici o quattordici, dice. Quanto conta in questo romanzo il tempo?

È un’altra dimensione, è facile scordarlo. Mi piaceva l’idea che i tuoi giorni non fossero stati contati, condizione comune nel terzo mondo, non per noi che celebriamo ogni momento. Anna conta il tempo osservando il corpo, i segni del virus, che dicono quanto sei vicino alla fine.

L’arrivo delle mestruazioni è un segno?

Mentre nel nostro tempo misurato rappresentano il momento in cui diventi fertile, puoi procreare, qui invece indicano la vicinanza alla morte. C’è un totale stravolgimento delle regole biologiche.

Ha detto che questa è l’ultima volta che scrive una storia con adolescente protagonista.

Sì.

Ricorda di averlo già detto?

Quando?

Dopo Come dio comanda.

Lo dico sempre, poi ci ricasco.

Ci ricasca perché?

L’adolescenza è l’età più significativa, ti poni domande a cui non sai dare risposte. Io m’immaginavo come sarei stato da grande.

E come s’immaginava?

Incapace a vivere come gli altri.

Motivo?

Forse per l’educazione che ho ricevuto.

Ovvero?

Non mi è mai successo che i miei dicessero: ‘sto ragazzino sembra tanto bravo, così sveglio, lo mando a scuola di calcio.

Niente scuola di calcio?

Mi hanno trasmesso l’idea che la vita è faticosa e che con le illusioni si fa poco.

Fare lo scrittore rappresenta un’illusione?

Per voler fare lo scrittore devi pensare di avere delle doti speciali.

Lei pensava di averle?

No.

E adesso?

Non ho doti, ho ossessioni.

Da dove arriva l’ossessione della morte?

Da bambino, alle feste di carnevale chiedevo a mia madre di mascherarmi da morto. Lei mi domandava: come ci si veste da morto? E io: che ne so. Alla fine mi metteva delle giacchette. Poi io arrivavo alla festa, mi adagiavo da una parte, e incrociavo le braccia.

L'articolo “La scrittura è una vita in prestito”: intervista a Niccolò Ammaniti proviene da Minima et Moralia.

Seguo Aldo Nove da diversi anni, oramai, ed era da un po’ che volevo proporgli un’intervista a tutto tondo, per certi versi generalista, che trattasse i più disparati argomenti e provasse a indagarlo sia in quanto autore, sia – nei limiti del possibile – in quanto essere umano. Dunque ho provato a fargliela, quest’intervista, e abbiamo parlato di tante cose, dalla forma mentis del Medioevo alla dieta Dukan. Siamo partiti, però, da Tutta la luce del mondo, il suo ultimo romanzo edito da Bompiani.

Io: Dunque Aldo, sei passato da un’autobiografia romanzata, che era La vita oscena, a un vero e proprio romanzo biografico, che è Tutta la luce del mondo, seppur quest’ultimo sia filtrato, con le dovute licenze, dal punto di vista di un bambino, il nipote di San Francesco. Ho l’impressione che questo sia stato e sarà un passaggio importante della tua carriera. Mi spieghi come ci sei arrivato? È stata una scelta, oppure è venuto in mondo spontaneo?

Aldo Nove: Spero di fare sempre passaggi importanti nella mia ricerca. È stata una scelta venuta in modo spontaneo. Mi sembra un po’ la domanda del ci fa o ci è. Direi tutte e due le cose assieme. Nel senso che ho scelto uno dei possibili indirizzi o sviluppi. Più che altro, il problema mio, o il pregio, non lo so, è che ho molti interessi e passioni, mi piace il linguaggio in tutte le sue forme possibili, tant’è vero che scrivo sia in poesia che narrativa. Sono laureato in filosofia, forse la filosofia è la mia passione principale, ma anche la storia. Inoltre mi occupo anche di media, di canzoni. Diciamo che con San Francesco, uomo del medioevo, scrittore di poesie, cantante, una figura anomala, se vogliamo, ho messo assieme diverse cose che mi interessavano, e ho seguito un percorso di ricerca.

Io: Certo. È anche vero, però, che tutti i tuoi romanzi precedenti, in un modo o nell’altro, erano delle perfette sintesi del mondo contemporaneo. Quant’è stato difficile, quindi, calarsi in un personaggio e in un mondo come quello di San Francesco? Hai avvertito, approcciandoti ad esso, un qualche tipo di timore reverenziale?

Aldo Nove: Sicuramente avvertivo un timore reverenziale nei confronti di San Francesco, infatti l’idea era quella di scrivere il libro in prima persona, come se io fossi San Francesco, ma poi l’idea è fallita e ho trovato questo escamotage che mi è piaciuto molto, l’idea del possibile punto di vista del nipote di San Francesco, un personaggio reale che ho scoperto in documenti notarili del tredicesimo secolo. Quindi, San Francesco visto attraverso gli occhi di un bambino che è anche suo parente, perché è il figlio del fratello. Si tratta sempre di interpretare, di interpretare quello che vediamo e sentiamo. Ci siamo sempre noi come filtro. Sono io, io come scrittore, che filtro quello che vedo nel contemporaneo, ma è stato così anche per il Medioevo. Alla fine, siamo sempre noi stessi a dover interpretare le cose.

Io: Hai avuto qualche difficoltà nel ricreare a parole un’epoca distante come quella del Medioevo? Intendo proprio difficoltà pratiche…

Aldo Nove: Sì, ma le difficoltà sono anche gli stimoli. Ho letto tantissimi libri. Mi sono trovato di fronte a una mentalità completamente diversa. In filosofia della scienza si chiama “cambio di paradigma”. Fra come pensiamo noi e come pensavano gli uomini del Medioevo, sicuramente c’è un abisso, un abisso talmente grande che non ho idea di quanto possa essere colmato. Per questo, prima ti dicevo che si tratta sempre della nostra interpretazione. Poi c’è la lingua del Medioevo, sia il latino che l’italiano grezzo, molto efficace, potente. Mi sono innamorato dei fioretti di San Francesco quando avevo, non so, dieci anni, poi li ho letti più volte, credo tre. Li ho letti un’altra volta intorno ai trent’anni, poi li ho riletti adesso, per scrivere il libro. C’è anche tutta la potenza della mitologia, l’aspetto magico del pensiero medievale, che poi sarebbe esploso ancora di più nel Rinascimento. È tutto collegato con tutto. Noi, adesso, abbiamo una visione delle cose molto frammentata, siamo dispersi in un caos di informazioni in cui c’è davvero di tutto, da Rubio (si riferisce, qui, alla mia precedente intervista per minima&moralia) a me a Valentina Nappi. È tutto scollegato, no? L’uomo medievale, invece, aveva una visione molto sintetica, molto unitaria del mondo e delle cose. Questo non vuol dire né che sia migliore né che sia peggiore, era sicuramente diversa e, appunto, unitaria.

Io: Che rapporto hai con la fede?

Aldo Nove: (Resta in silenzio per circa dieci secondi) …

Io: Quindi?

Aldo Nove: Era questa la mia risposta. Nel senso che c’è un grosso problema di linguaggio e di comunicazione intorno a questo argomento. Nel senso che se ne occupano in pochi, e chi lo fa seriamente, oggi, lo fa comunque in maniera molto frammentata. Non saprei bene con che parole risponderti. Dipende da cosa intendi per fede.

Io: Intendevo proprio la fede in generale, intesa nel senso più ampio possibile, possibilmente riferendoci a te come individuo.

Aldo Nove: Per te cos’è la fede?

Io: Penso che la fede sia quella cosa che non ho. Quella che hanno provato a inculcarmi a catechismo ma non ha mai attecchito.

Aldo Nove: Appunto. La ricerca spirituale di un individuo adulto, se c’è, non ha a che fare con quello che ci hanno insegnato a catechismo.

Io: (Ridendo) Ma io l’avevo chiesto a te!

Aldo Nove: Il fatto è che non si può rispondere a questa domanda. Si può rispondere soltanto in senso esteriore, ovvero nel modo più banale e degradante possibile. In pratica l’italiano medio, o meglio, novantanove italiani su cento, che sono cattolici o anticattolici per finta, dato che alla fine non gliene potrebbe fregare di meno, semplicemente parlano di aderire o meno a una visione superficiale della religiosità. Questo sia l’ateo che il teista o l’agnostico. Quindi non rispondo a questa domanda, perché sarebbe comunque fuorviante.

Io: Dovrei riformulare la domanda, come gli avvocati in tribunale.

Aldo Nove: Sì, potresti riformularla in modo molto molto preciso e specifico. Se rispondessi adesso, alla domanda generica, creerei in chi legge dei riferimenti al suo immaginario e non al mio. Se la fede è quella dell’italiano medio, intesa nel senso di andare a messa o quelle robe lì, no, io non ce l’ho. Io ho un rapporto con la spiritualità.

Io: In realtà, ho lasciato la domanda molto generica perché volevo che fossi libero di interpretarla. Ero conscio che questo sarebbe stato un campo minato.

Aldo Nove: Sì, lo è a priori, ma lo è proprio a livello linguistico.

Io: Torniamo un po’ indietro. Questa è una domanda apparentemente banale, ma che a volte può avere dei risvolti profondi. Quando hai capito che nella vita volevi scrivere? C’è stato un momento preciso?

Aldo Nove: L’ho capito a sei o sette anni. A scuola ero bravissimo a fare i pensierini, la maestra li leggeva sempre a tutta la classe. Ero molto timido, balbettavo, avevo problemi a parlare, però mi veniva bene scrivere. Poi mi piaceva, siccome ero timido, starmene per i cavoli miei a leggere. Quindi, leggere e scrivere, leggere e scrivere. Allora da grande volevo fare lo scrittore, perché non esiste il lettore come lavoro, no? Però mi sarebbe anche piaciuto fare il lettore.

Io: Non hai mai dubitato di questa cosa, dai sei anni in poi? Tu sapevi che saresti diventato uno scrittore?

Aldo Nove: Sì, ero molto determinato. Non ho quasi mai avuto ripensamenti. Forse a quindici anni mi sarebbe piaciuto fare il pornoattore…

Io: Be’, potevi provarci. Dovremmo proporti a Valentina Nappi!

Aldo Nove: Eh, falle vedere qualche mia foto. (Ridendo) In un confronto diretto con Rocco Siffredi, comunque, non avrei gli argomenti.

Io: (Rido). Senti, ai tempi di Superwoobinda eri stato etichettato come uno degli appartenenti alla Gioventù Cannibale. Cos’è rimasto, se è rimasto qualcosa, dell’Aldo Nove di quel periodo?

Aldo Nove: Mah, molto. Cioè, la definizione cannibale era stata un’invenzione di Paolo Repetti e Severino Cesari, dell’Einaudi. Innanzitutto, c’era proprio quest’aspetto del cannibalico, del divorare tutto. E poi c’era questo bisogno – che è stato intercettato dall’Einaudi, quando ha fatto quell’antologia che è  diventata un caso letterario – e insomma, c’era stato questo bisogno di raccontare un presente che si era trasformato e di cui in letteratura non c’era ancora traccia. Santacroce, Ammaniti, Scarpa, io… pur non conoscendoci, pur avendo storie diverse, eravamo giovani e avevamo voglia di raccontare un presente che era diverso da quello che si trovava nella narrativa di allora. Molto diverso, tranne forse per quanto riguarda Tondelli, che alla fine degli anni ’80 si era messo a fare delle ricognizioni sul presente. Se pensi che l’antologia era uscita, credo, intorno al ’95…

Io: È uscita nel ’96, sì.

Aldo Nove: Eh, ’92 mani pulite, ’94 primo governo Berlusconi. Era un momento molto delicato e complesso. Nuovo, nella storia d’Italia. Eravamo tutti abbastanza storditi dal fenomeno del berlusconismo. Tra l’altro, nessuno avrebbe immaginato che sarebbe durato vent’anni o più. Era un mondo strano quello che raccontavamo, no?

Io: Sì, molto, anche se io ero ancora piccolo. Non avevo neanche dieci anni, quando è uscita quell’antologia.

Aldo Nove: Tutti noi pensavamo che fosse qualcosa di provvisorio. Purtroppo, invece, la Gioventù Cannibale ha vinto, ha indicato un tipo di realtà che poi è stata quella che è dilagata, e non è una realtà stupenda. Anzi, è una realtà psicotica.

Io: Che ne è stato, invece, della Gioventù Cannibale in sé, anche come movimento, ora che quel presente è diventato passato? Hai ancora rapporti con gli altri autori?

Aldo Nove: Non è mai stato un movimento. La grossa differenza fra noi e il Gruppo 63 è che noi non siamo mai stati un movimento. Cioè, io sono amico personale di Tiziano Scarpa e Niccolò Ammaniti. Ma, al di là del conoscersi come persone, non c’è mai stato un lavoro teorico in comune, o un vero e proprio confronto, se non nell’occasionalità dell’amicizia. Non c’è stato nessun movimento cannibale.

Io: Andiamo avanti con la tua bibliografia. Con Puerto Plata Market, per certi versi, hai proseguito il filone di Superwoobinda. Il tuo linguaggio era, passami il termine, quello della gente comune, degli scambisti, dei malati di pornografia, di televisione, delle casalinghe annoiate che volevano andare a letto con Magalli, eccetera. Oggi, nel 2014, questi soggetti sono cambiati? Se sì, in che modo?

Aldo Nove: Eh, si sono standardizzati. Da realtà emergente, sono diventati una realtà standard. Non so se hai visto Videocracy, che inizia con questi filmati con le donne con le tette di fuori, nelle televisioni private, di notte, e ai tempi era una cosa recente. Quindi sesso, merci, cioè, venivamo fuori da tutto un travaglio, gli anni ’60, gli anni ’70, e poi erano emerse queste cose. Oggi invece c’è la crisi – economica, innanzitutto. Voglio dire, non si può più reggere quel mondo lì, che era anche un mondo di sciupio, di consumismo, che oggi è riservato a pochi. Quindi c’è sicuramente un cambiamento in atto, mi sembra un mondo molto confuso e spaventato.

Io: Cosa hanno rappresentato per te, nella tua vita, gli elementi di cui parlavo prima? Mi riferisco a cose come la pornografia, la televisione, perfino il cibo industriale, che tornava molto nei tuoi romanzi.

Aldo Nove: Erano cose che mi circondavano.

Io: Ti circondavano o ti facevi circondare?

Aldo Nove: Entrambe le cose. Ero in un acquario e l’acqua era quella.

Io: Li vivevi come elementi ansiogeni oppure ansiolitici?

Aldo Nove: Anche qui, entrambe le cose. La pornografia è sia ansiogena che ansiolitica. Perché crea una sorta di dipendenza masturbatoria e artificiosa, allucinata. A un certo punto, dagli anni ’70 fino agli anni ’90, è esploso tutto questo immaginario merceologico, commerciale, di un benessere fra virgolette alla portata di tutti. Da una parte era fascinoso, dall’altro anche pericoloso. Pericoloso nel senso che la mia generazione, come direbbe il mio amico Danilo Masotti, a cui voglio molto bene, è formata da “adultolescenti”, un termine che ha coniato lui. C’è questa adolescenza da cui non si esce molto bene, anche per via della situazione economica e politica. Siamo adolescenti di cinquant’anni che bazzicano nel caos.

Io: Con Amore mio infinito, invece, ti sei un po’ discostato da quanto fatto in precedenza. È come se all’interno del tuo linguaggio fosse esploso una specie di nucleo poetico. Ti sei fatto più serio, in qualche modo. Com’è avvenuto questo cambiamento? È successo davvero, oppure è solo una mia fantasia?

Aldo Nove: Mah, io cambio sempre. Con Amore mio infinito, per la prima volta, c’è stato un guardarsi dentro. C’era il tema dell’innamoramento, dell’amore, ma sempre nel contesto precedente. In Amore mio infinito, se ricordo bene, c’è una frase che dice “Due quando si amano mangiano insieme il Biancorì”. Dicevo una cosa di questo genere. Il contesto era lo stesso, ma con l’aggiunta dell’innamoramento. L’amore c’è sempre stato. C’era ai tempi di Dante, ai tempi di…

Io: (Interrompendolo) C’è stato in tutti i tempi, direi.

Aldo Nove: Be’, direi di sì. Bisognerebbe andare a vedere prima dell’Homo sapiens. La gloria di colui che tutto move. Dante, quelle robe lì…

Io: Quant’è stato difficile scrivere La vita oscena? In un certo senso, hai dato in pasto ai lettori le tue vicende personali. Come ti ha fatto sentire questa cosa?

Aldo Nove: È stato pesantissimo, però era una prova a cui tenevo molto. Ci ho messo molti molti molti anni per riuscire a scriverlo. Quando poi ho trovato l’equilibrio sufficiente per farlo, allora sono partito piuttosto speditamente, cercando di essere il più lucido e conciso ed utile possibile.

Io: Quanto c’è di vero ne La vita oscena? Riusciresti a darmi una percentuale?

Aldo Nove: Credo che in qualunque biografia ci siano elementi di invenzione, sennò diventa un’anamnesi, una roba da cartella clinica. Però c’è molta verità, direi un 80%.

Io: Adesso tutti conoscono la tua storia. Non dev’essere stato semplice sentirsi pronti per una cosa del genere.

Aldo Nove: Eh, te l’ho detto, c’è voluta una quindicina di anni.

Io: Dai, alleggeriamo un po’ i toni. Com’è stata, in generale, l’esperienza del film tratto da La vita oscena?

Aldo Nove: Bella. Mi è piaciuto il tipo di lavoro che ha fatto Renato De Maria. Poi, io sono un suo grande fan. Paz! è uno dei film che ho amato di più.

Io: Com’è stata, in particolare, l’esperienza al Festival di Venezia? Si trattava, credo, della prima proiezione pubblica. Eri agitato?

Aldo Nove: È stato bello, ma abbastanza stomachevole. Nel senso che c’era un ambiente molto teso, molto artefatto, mondano. Umanamente, però, è stata un’esperienza ricca, in bilico fra la mia interiorità e un contesto così ipermondano. L’ho vissuto abbastanza male, eppure è stato un male interessante, è stata una sfida anche questa. La Riccobono però è molto bella!

Io: (Ridendo) Be’, non dovevi andare a Venezia per capirlo!

Aldo Nove: No, ma io l’avevo già vista sul set!

Io: Ah, ecco. Mi chiedevo, appunto, come vivesse una persona timida, anche introversa come te, queste esperienze estemporanee nel jet set.

Aldo Nove: Le ho vissute con curiosità. Mi sono sempre sentito un infiltrato, anche in televisione, da Costanzo a Marzullo. Anche a Ballarò, quest’anno. Mi sento sempre uno che non c’entra, però sono curioso.

Io: Quando vai in televisione, quindi, non ti viene una crisi d’ansia due minuti prima di entrare in scena?

Aldo Nove: Credo che mi salvi molto l’autoironia. Un po’ mi viene la crisi d’ansia, ma un po’ mi viene anche da ridere. Allora mi aiuta molto la seconda.

Io: Questa, tendenzialmente, è una domanda che faccio a tutti. Com’è la tua giornata tipo, ammesso che tu ne abbia una?

Aldo Nove: Mi sveglio fra le 07:30 e le 09:30. Faccio colazione con la crusca d’avena. Leggo, studio, mangio, vedo gente. Scrivo. Cerco di andare a letto relativamente presto, che per me significa mezzanotte. Difficilmente, però, mi addormento prima delle 03:00, perché leggo.

Io: Dormi pochissimo, allora.

Aldo Nove: Eh, cinque o sei ore a notte, sì. Ma faccio anche la dormitina al pomeriggio, un’oretta, così alla fine diventano sette.

Io: Quindi non passi mai giornate nell’ozio, nella trance demotivazionale più assoluta.

Aldo Nove: Non mi sono mai annoiato. Ho avuto un sacco di problemi nell’esistenza ma certo non mi sono mai annoiato. Era Truffaut, no?, a cui bastavano un tot. di libri alla settimana, un tot di film alla settimana per non annoiarsi. Anzi, io ho sempre l’ansia. Mi sembra di avere in arretrato migliaia di libri da leggere, e ogni giorno se ne aggiungono. Uguale i film, e cose da vedere e da fare.

Io: Qual è il tuo rapporto coi social? Su Facebook sei molto attivo, i tuoi status sono molto seguiti.

Aldo Nove: Mi trovo molto meglio su Facebook, rispetto a Twitter, per la banale questione delle 140 battute. Ho bisogno di più spazio, infatti Twitter è molto più in auge in ambito giornalistico. Su Facebook si possono fare anche degli esperimenti linguistici, e poi mi interessa molto l’interattività, cioè il fatto di come si sviluppa il thread. Immaginare che il thread possa anche essere una specie di testo collettivo. Spesso si creano dei thread molto affascinanti, soprattutto quando l’argomento è scherzoso, giocoso, leggero.

Io: Quante ore passi al giorno su Facebook?

Aldo Nove: Mah, una.

Io: Soltanto? Bravo, hai molta disciplina.

Aldo Nove: Lo tengo sempre acceso. Lo uso quasi come un taccuino. Se mi viene in mente una frase, anziché scriverla su un quaderno o su un file, la scrivo su Facebook. Poi, ogni tanto, controllo e vedo che si è formato un thread. Quindi, complessivamente, a colpi di cinque minuti, raggiungo l’oretta al giorno, ma non credo di più.

Io: Continuiamo con l’alleggerimento dei toni. Quando ti ho incrociato al Salone del Libro, ho visto che hai perso un sacco di chili. Ora sei pronto per la copertina di GQ.

Aldo Nove: Mancano un po’ di addominali e poi ci siamo, potrò incontrarmi con la Nappi e sfoggiare, al di là delle dimensioni non-rocchiche, la mia prestanza fisica.

Io: Che tipo di dieta hai fatto? La Dukan?

Aldo Nove: Bravo. Io sono molto cannibale, quindi andava bene per me.

Io: Però sembra che non faccia benissimo…

Aldo Nove: Mah, più o meno. Se la fai per diversi anni, muori, perché ti mangia il fegato. Assumere molte proteine, specialmente di origine animale, è piuttosto intossicante. Se lo fai ma per un tempo limitato e prendi delle contromisure, dovresti riuscire a non intossicarti.

Io: Hai fatto anche dello sport, abbinato alla dieta?

Aldo Nove: Mi sono imposto di fare venti minuti al giorno di camminata, sempre. Questo è il massimo dello sport reale che riesco a fare. Poi posso giocare ai videogiochi di tennis.

Io: Chiudiamo con la domanda di rito. Come vedi, ad oggi, la situazione dell’editoria italiana?

Aldo Nove: Madonna, questa sì che è una domanda difficile. (Ridendo) Altro che la fede! È un momento di cambiamento epocale, peggio di Gutenberg. È talmente potente il cambio del mezzo – e il mezzo è importantissimo, nell’editoria – che non saprei cosa dire. Sicuramente, è molto più difficile identificare le cose buone. C’è più quantità, più accessibilità ai tesi. Ci sono meno soldi e c’è meno cura. Tanta quantità e poca qualità. Come si risolverà cosa, proprio non lo so.

L'articolo “Siamo adolescenti di cinquant’anni che bazzicano nel caos”: intervista a Aldo Nove proviene da Minima et Moralia.

Questa recensione è apparsa sul numero di luglio della rivista L’Indice dei libri del mese. (Fonte immagine)

Si comincia con una panne. Un’auto ferma per strada, il tempo che passa, il tentativo di capire come risolvere il problema. Poi, nel corso delle 220 pagine dell’esordio di Paolo Marino, Strategie per arredare il vuoto (Mondadori, tra i finalisti del Premio Calvino 2012), è come se il guasto originario – inteso come pausa nel flusso, stasi potenzialmente minacciosa, rarefazione e al contempo condensazione dell’esperienza – venisse articolato non tanto nello spazio (detenere la narrazione in un unico luogo è l’azzardo nonché uno dei grandi pregi di questo libro) quanto nel tempo. Perché alla morte dei genitori – nessuna ragione, nessuna spiegazione, soltanto un improvviso assentarsi di padre e madre alla vita – il tredicenne Edo si ritrova davanti a un deserto di minuti che si accumulano in forma di giorni e di settimane fino a generare una temporalità sospesa, autonoma e autotrofa, un tempo paragonabile a una soglia talmente dilatata da somigliare più che a un’invalicabile linea d’ombra a un vero e proprio territorio, arbitrario, isterico, dunque perfettamente abitabile.

A nulla varranno i tentativi di un manipolo di zii di persuadere Edo dell’illogicità del suo comportamento quando deciderà di non lasciare la casa in cui ha vissuto con i suoi genitori. Nonostante le premure in cui si ammucchiano «ansia e buon senso», lo sforzo centrifugo parentale non riesce a prevalere sull’ostinazione centripeta di Edo. A partire da un Preferirei di no tanto lapidario quanto letterario (che inscrive il protagonista del romanzo in una stirpe di personaggi dimissionari lontani anni luce da ciò che tradizionalmente consideriamo essere una volontà), Edo comincia un percorso immobile, un protratto andirivieni attraverso lo spazio domestico. Con lui, in una relazione paragonabile a quella tra le api e la regina al sicuro nell’alveare, una serie di figure che fanno la spola tra la casa e il mondo esterno recando nutrimento e informazioni: il coetaneo Enea, le enigmatiche gemelline Rovati, un rappresentante di aspirapolveri così preoccupato dai microbi che sparpagliati per casa di notte rosicchiano le gambe del letto da soffiare il fumo delle sigarette contro la ceramica di lavandino, bidet, water e vasca da bagno in modo da affumicare il pericolo entomologico.

Per quanto libero di andare e tornare, ognuno di questi personaggi sperimenta il fascino dell’autoreclusione. Perché nella casa di Edo ogni esperienza possiede qualcosa di amniotico, un sapore originario, tutto esiste nella forma del prisma, le cose e i corpi si scompongono nelle loro parti più minute, il tempo si sfalda, la realtà si fonda – e dunque sprofonda – sul fading («Una ciocca di capelli planò su una spalla, il dito indice alzato verso l’alto si staccò dalla mano e atterrò sul pavimento, poi fu la volta del naso che rimbalzò sotto un mobile e degli occhi che rotolarono verso il corridoio»).

Contemplando da solo il cestello della lavatrice («Osservavo i vestiti rimescolati con regolarità e ogni tre o quattro giri facevo un cenno di saluto alla camicetta di mia madre, ai pantaloni del papà, a una mia maglietta bianca. Eravamo tornati assieme, avvinghiati, immersi in un liquido che riempiva il respiro e offuscava lo sguardo») oppure al riparo con gli altri sotto un lenzuolo sospeso tra poltrone e divano, la luce di una candela a illuminare da sotto la stoffa, Edo cerca soltanto un bozzolo che gli consenta di permanere al centro della casa, incluso e separato, presente e assente, detenuto in un limbo interminabile in grado di consumare al proprio interno vite ed epoche intere.

Senza accedere a una consapevolezza profonda del proprio comportamento, al contrario permanendo in una condizione tra il presentimento e il torpore, Edo persegue un obiettivo: svuotare lo spazio domestico, avvolgere ciò che resta nel cellophane, fasciare il proprio corpo nella garza (facendosi crisalide umana), cancellare la linea nera che distingue la figura dallo sfondo così compiendo il passaggio definitivo verso l’indistinto e la laconicità («Si capisce a un certo punto che non c’è più bisogno delle parole, che sono diventate superflue. Servono solo per distrarsi, come fanno le scimmie allo zoo quando si dondolano a una fune appesa al soffitto»).

In diversi romanzi pubblicati in Italia negli ultimi tempi, buona parte dei quali passati per il Premio Calvino (cui va dunque ancora una volta riconosciuta una funzione critica determinante nell’intercettare le metamorfosi delle immaginazioni letterarie contemporanee), sembra di riconoscere un impulso costante verso ciò che, seppure in un contesto diverso da quello romanzesco, Elvio Fachinelli chiamava claustrofilia. Non il timore ma il desiderio dello spazio chiuso, della contenzione, del legame coatto; un bisogno di autosequestro che si fa condizione necessaria e sufficiente per generare una narrazione.

Dal tutto dentro stilistico di Francesco Maino in Cartongesso – un flusso grumoso di lingua che esplode nella misura in cui deriva da una coercizione – al picaro protagonista di Mia moglie e io di Alessandro Garigliano, che se anche tenta lo spazio esterno in cerca di un lavoro torna sistematicamente a un hortus domestico in cui studia nel concreto le forme della morte, dal protagonista di Sparire di Fabio Viola che si chiude in un armadio alla festa-prigione di Il diciottesimo compleanno di Riccardo Romagnoli, una specie di cratere dionisiaco che inghiotte il tempo, ancora passando per la cantina di Io e te di Niccolò Ammaniti e procedendo a ritroso fino a quello che per certi versi è il progenitore di questo impulso, vale a dire il Pietro Paladini protagonista di Caos calmo di Sandro Veronesi, rinchiudersi, fermarsi, restare, imbozzolarsi, preferire di no, escludersi verso l’interno smette di essere un infortunio lungo un cammino tradizionale per lasciarsi percepire come una vera e propria forma di vita. Qualcosa che pare collocarsi tra la resa incondizionata davanti a un compito irrisolvibile e quella che in medicina viene chiamata «posizione antalgica», la postura che tendiamo ad assumere per contenere un dolore fisico.

Perché ciò che c’è – sembra essere la percezione da cui hanno origine queste storie – è tanto, ciò che accade è troppo, e nel momento in cui è andata perduta la facoltà di varcare le soglie è preferibile abbandonarsi a una lunga indeterminata incubazione – un vuoto perfettamente abitabile – che poco alla volta, strategicamente, come Edo nel romanzo di Paolo Marino, sapremo persino arredare. E dunque si vive in una panne senza soluzione (il versante perenne di quella stessa contingenza che da qualche anno chiamiamo crisi), scavandosi un’ansa nel tempo e autoesiliandosi dal flusso, aspettando che passi, sapendo che non passerà e che i contorni delle cose rimarranno sfuocati. Diventando, il più serenamente possibile, claustrofilici.

L'articolo Raccontare il vuoto proviene da Minima et Moralia.

Quale sarà il futuro del libro e del dibattito culturale? Pubblichiamo un’intervista di Francesco Pacifico a Paolo Repetti, ideatore con Severino Cesari della collana Stile libero di Einaudi. L’intervista è uscita su Orwell, inserto culturale di Pubblico, il quotidiano di Luca Telese chiuso a dicembre 2012. (Fonte immagine)

Cosa pensi di «Orwell»? 

Mi piace molto la scelta di «Orwell» di fare un supplemento culturale non di recensioni o di pararecensioni, ma di commenti che potevano stare da «Aut aut» a una fanzine, con un gruppo di scrittori e intellettuali giovani e una discussione culturale che, per quanto a volte sia ironica e paradossale, non è frutto di un atteggiamento fintamente antagonistico come quello de «Il fatto quotidiano». Ovvero andare a vedere il complotto, svelare gli arcani segreti, cosa c’è dietro, cosa fanno gli editori. Ma appunto c’era un attacco di discussione culturale.

Mi piace molto questo «attacco» perché si sarebbe potuto dire che da un’esperienza che nasceva da TQ poteva venire invece proprio quel tipo di atteggiamento.

Invece per fortuna non l’ho trovato. I pezzi potevano anche essere di critica culturale, però non con quell’atteggiamento fintamente minoritario da «vi diciamo noi la verità perché siamo fuori». Quindi c’era la sensazione, dal punto di vista di uno che sta dentro una casa editrice grossa e si confronta col mercato in modo piuttosto violento, di poter colloquiare.

Quindi non uno spazio che produce recensioni.

Partiamo da una sensazione abbastanza ovvia. Tre o quattro anni fa «il manifesto» fece una serie di interventi contro l’industria culturale, il mercato, le pagine dei giornali. Avevo trovato che quelle cose fossero espresse con un tono insopportabilmente minoritario e nostalgico, come se tutta la critica e la cultura derivate dalla Scuola di Francoforte si fossero ridotte oggi a un rimpianto per la perdita dell’aura. Mettendo da parte Benjamin – perché quello è un discorso tecnico molto giusto – la sensazione è che si guardino il presente e il futuro sempre solo in termini di perdita di qualcosa che prima c’era e adesso non c’è più: le librerie non sono più quelle di una volta dove c’era il libraio che ti consigliava il libro, i giornali non danno più spazio, gli editori fanno soltanto libri per il mercato. Cioè la perdita dell’aura come unica chiave di lettura dell’antagonismo e questa cosa mi fa venir voglia di dire: «Ragazzi, antagonismo culturale significa togliere spazio al mercato, non lamentarsi perché il mercato esiste». Perché il mercato esiste.

Ho quest’idea del mercato come entità acefala, senza altra ideologia che non sia semplicemente quella della conquista di spazi. Il mercato, dovunque trova un ostacolo, cerca di abbatterlo per creare degli spazi. Questa è la sua logica ed è inutile lamentarsi che sia fatto in questo modo perché alternativa al mercato non c’è. A meno che non ci si inventi una pianificazione di tipo sovietico, l’antagonismo culturale significa conquistare spazi dentro il mercato e opporsi cercando di togliere spazi a quella logica che tende semplicemente a crescere, a ingrandirsi e a espandersi.

In un certo senso quello che abbiamo cercato di fare con Orwell è stato togliere lo spazio del «che giornale leggi il sabato mattina? quello che ti fa la recensione preconfezionata o quello che ti spara l’entusiastico volo pindarico su un certo argomento?» 

Ma infatti in una situazione in cui il mercato, come sappiamo, è obiettivamente in crisi, è meglio non simulare un finto «esser fuori» oppure giocarsi la logica nostalgica della lamentela, perché non ci sono più gli spazi di una volta, e accettare di poter discutere semplicemente.

Siamo anche autori che pubblicano con editori come Einaudi, Mondadori, Rizzoli.

Il problema di quella che può essere chiamata appunto controcultura o tentativo di andare contro una logica puramente espansiva di mercato non appartiene soltanto a chi sta «fuori». È un problema che ci poniamo anche noi che stiamo all’interno di grandi gruppi editoriali. Attraversa tutto il mondo editoriale.

E come, nel tuo caso, con l’esperienza prima di Theoria e poi di Stile Libero?

Intanto ho la sensazione che siamo in un momento in cui quello che sta vincendo è la logica di un grande mainstream dell’intrattenimento globale. All’interno di questa logica ci sono i romanzi più complessi e le schifezze create dai libroidi. Però tutto quanto è nel segno dell’intrattenimento. Lo si nota molto negli Stati Uniti che sono ancora oggi il modello vincente nell’intrattenimento, dove non è più vero che esistono le grandi major multinazionali e poi gli indipendenti. Ormai le grandi major usano milioni di etichette indipendenti per portare la creatività dentro questo mainstream globale.

È anche un modello economico che funziona di più perché il rischio lo si dà agli indipendenti. Nel cinema è andata così negli ultimi vent’anni. 

Soprattutto nel cinema, ci sono decine e decine di piccole aziende di grande creatività – nel senso buono del termine – che vengono messe in relazione e in rete dentro questa logica dell’intrattenimento. Per cui anche la cultura alternativa diventa mainstream e intrattenimento.

È difficile allora trovare spazi alternativi dove le cose non siano considerate solo intrattenimento. 

Sì. Noi adesso usiamo categorie un po’ vecchiotte, legate all’avanguardia, qualcosa che rompe il linguaggio, che rompe gli schemi letterari, gli schemi di percezione di un oggetto culturale. Non voglio fare l’elogio dell’antagonismo tout court né un discorso nostalgico, però se penso alla formazione che potevamo avere noi da ragazzi, sui testi della grande saggistica di Roland Barthes, Foucault…

Che è quella su cui ci si forma anche adesso… 

Sì, però vedo che oggi gli ideologi del nostro tempo sono vissuti, passivamente ma in pieno, e i loro nomi sono Bezos, Zuckerberg e Steve Jobs. L’ideologia materiale non è fatta dalla controcultura ma da dei guru che hanno deciso, attraverso la tecnologia e non solo, i modi in cui noi stabiliamo le relazioni, la cornice dentro cui ci muoviamo.

Quindi l’intrattenimento collegato al problema della velocità? Vince questa idea perché è veloce. 

Non è soltanto veloce. Se il linguaggio che tu usi nei social network, utilizzando un’applicazione, o andando a comprare un libro, è creato da questi tre grandi gruppi, è ovvio che questi sono determinanti a livello ideologico. Ad esempio Steve Jobs ha creato un’estetica della nostra possibilità di accedere alla musica, ai video, ma non è soltanto un’estetica perché diventa un modello molto imperialistico di fruizione. Nel caso dei social network, Zuckerberg ha creato una dimensione di condivisione sociale che non esisteva e ha imposto un modo. Per noi editori, Bezos sta determinando la fine del modello di industria culturale come eravamo abituati a pensarlo. Quella fine è ormai nei fatti, ma da qui a subire passivamente l’idea che qualcuno metta i libri a un prezzo assolutamente inferiore a quello che gli editori possono fare e ha una capacità di distribuzione di una rapidità immediata…

Cioè rischia di diventare l’unico editore?

Per gli editori c’è uno spazio enorme all’interno di questa crisi, però è ovvio che, se lo si lascia fare, più che l’unico editore, Bezos diventa lui stesso editore e distributore di libri. A partire dalla nascita di Amazon, le conseguenze sono state tante, tra cui la chiusura di un’enorme catena di librerie. Sono tutti processi che hanno a che vedere con la tecnologia. Ma non con la tecnologia di per sé, quanto con il modo in cui è utilizzata e manipolata. Non dico che non bisogna comprare i libri da Amazon perché sono rapidissimi ad arrivare, costano poco e c’è un’offerta enorme. Però questo meccanismo in atto non può non innescare una riflessione per chi fa questo lavoro. Fino a poco tempo fa l’editore poteva controllare tutto il processo della catena del libro, dal manoscritto alla possibilità di colloquiare con l’autore, dalla stampa alla pubblicazione e all’accesso in libreria. Amazon, con il virtuale (l’ebook) e, in misura minore, con la carta, ci sta dimostrando che possiamo andare verso un mondo dove l’editoria, come Bezos stesso ha detto, è ininfluente. È il concetto di smaterializzazione del libro, per cui non esiste più l’oggetto con le rese, i magazzini, le librerie come posto dove si va fruire.

Hai detto che c’è un grande spazio per l’editoria. Quale sarebbe? 

Penso che la ricchezza dell’editore sarà sempre di più negli autori che ha e nella capacità di far sentire agli autori che la mediazione del marchio editoriale è un elemento non traducibile. Si può fare a meno della distribuzione in libreria probabilmente, ma non del filtro editoriale, dell’appartenenza a una certa comunità. Si ripropone il tema della cultura: se hai un progetto culturale – e ovviamente per progetto culturale intendo anche la capacità di un editore di far sentire che un autore è importante dentro quel progetto – il suo libro dentro quel marchio ha una sua visibilità e una diversa possibilità di essere recepito.

La messa in un contesto è fondamentale. È la prima cosa che fanno anche le riviste, a un livello più microscopico. Stile Libero ha avuto sempre questa caratteristica di cercare uno spazio in cui si potessero fare delle cose commerciali, delle cose strambe e degli autori solidi, che non fossero completamente scollegati da stramberie. 

Stile Libero, in questo suo dialogo continuo col mercato – perché è evidente che ce l’abbiamo e con «dialogo» intendo l’importanza che noi diamo al fatto di stare dentro al mercato – nasce da un’idea di Giulio Einaudi. Quando noi proponemmo Stile Libero come una specie di «scoperta di nuove scritture giovanili», «scoperta dei generi» o, come si diceva all’epoca, di «commistione» fra diverse cose pensavamo a una collana autonoma. Invece lui disse: ve la faccio fare ma i libri di Stile Libero usciranno dentro ai Tascabili Einaudi. Infatti trovavi nella stessa numerazione Primo Levi, McEwan e il libro delle camerette dei giovani, che è il primo che abbiamo pubblicato. E questo ci obbligava a tirature molto più alte, al confronto con un mercato molto più intenso perché eravamo in una collana a 13.000 lire. Lui ci ha buttati direttamente nell’acqua fredda. Einaudi era un editore che ha sempre fatto la distinzione tra l’editoria sì e l’editoria no. L’editoria di catalogo e quella dei cosiddetti bestseller, del libro usa e getta, creato dal marketing. In realtà questo è vero ma la sua attenzione al pubblico era enorme, se pensi all’operazione che fece con La storia della Morante, mettendo a 2000 lire un libro di 500 pagine. È qualcosa che oggi chiameremmo una grande operazione di marketing. Stile Libero nasce con questa caratteristica fin dall’inizio. Ci siamo sempre mossi tra ricerca di nuovi stili, di nuovi talenti, di nuove possibilità espressive. E anche di cercare di ribaltare quella rigidità tra la letteratura di serie A e la letteratura di serie B che c’era quando siamo entrati, imponendo autori considerati all’epoca «di genere». Per esempio Carlo Lucarelli poteva essere considerato all’inizio un autore non da Einaudi. Stiamo parlando di vent’anni fa.

Parlando di dieci anni fa, Elmore Leonard era un autore che prima non era stato considerato. 

Sicuramente.

Potrà fare l’editore un catalogo in cui c’è sia editoria no che editoria sì insieme. O il bestseller diventerà una prerogativa non dell’editore? 

In astratto nessuno sa cosa diventa editoria di catalogo e cosa no. I «libroidi» di cui parlava Gian Arturo Ferrari nascono già all’inizio con il marchio dell’editoria dei celebrity books. Poi nei celebrity books puoi trovare una chicca come Open di Agassi. Però adesso è sempre più difficile fare una distinzione netta. Noi possiamo pubblicare buoni libri, continuare a fare ricerca di autori, in un catalogo in cui convivono Mariapia Veladiano e Antonella Lattanzi con Jo Nesbø e Joe Lansdale. Ciò non toglie che quando questi libri entrano nella grande discussione letteraria e nel mercato, sono comunque vissuti come prodotti. In questo momento non si avverte più quella sensazione che io avevo fino a dieci, quindici anni fa in cui l’editoria di cultura aveva un suo linguaggio e dei paratesti che lo accompagnavano.

Dei suoi tempi anche. 

Quando io sono entrato a lavorare in questo mondo una cosa era evidente. Se avevi un critico letterario dell’autorevolezza di Calvino o di Pasolini, che pubblicava una recensione in quello che oggi è considerato lo spazio più sfigato di tutti i giornali, l’elzeviro, e che all’epoca era considerato uno spazio privilegiato dove scrivevano appunto Moravia, Calvino e Pasolini, avevi fatto il marketing del libro.

E poi il libro come si trovava, dove si trovava? 

Il libro si trovava in libreria con facilità. Ovviamente era inferiore il livello di rotazione, però era diverso soprattutto il sistema di diffusione, di amplificazione del libro che era molto più lento.

Paradossalmente oggi l’ebook risolve questo problema perché mantiene il libro in una situazione di molto maggiore reperibilità. Quello era un momento storico in cui esisteva una sorta di gerarchia verticale dell’uno, il grande critico, che parlava ai molti, che ascoltavano e decidevano. Adesso questa cosa si è completamente polverizzata. Non c’è l’uno che parla ai molti, ma una chiacchiera globale cha va dalle riviste ai blog, alle persone che scrivono sui social network.

Quali sono i modi in cui vi rendete conto che un libro non sta morendo? 

I modi purtroppo sono legati al fatto che lo si vede vivo all’interno delle vendite, però il discorso è un po’ più ampio. Nel momento in cui viene distrutta quella gerarchia verticale del critico che parla a un gruppo sociale che gli riconosce una autorevolezza e c’è questa sorta di dispersione nella chiacchiera globale, è ovvio che i valori letterari che si fondavano su una pedagogia – perché questo era, il riconoscimento di una pedagogia nel senso migliore del termine – non esistono più. Trionfa la logica del più forte, la capacità di imporre un libro attraverso eventi, che non sono più la singola recensione. Nel momento in cui il critico non ha più autorevolezza la recensione diventa come le asole delle giacche quando non servivano più i bottoni, ci sono ma non hanno più una autentica e reale funzione di guida.

Quali sono questi eventi adesso? 

La prima cosa che ci si chiede è: come ottenere lo spazio massimo? Il che significa anticipazioni, interviste, pezzi sui settimanali. La pura e semplice funzione critica che una volta decideva del destino di un libro – ricordo che si leggeva Geno Pampaloni sul «Giornale» e si decideva cosa leggere, cosa funzionava e cosa no – oggi manca. Non per questo si può dire che è finita la letteratura, perché la letteratura non è finita affatto. Semplicemente i modi in cui i libri guadagnano il loro terreno appartengono a una finta critica. Sono modi di amplificazione che puntano su quella che chiamo critica da showman, critici che danno 10 o 0 in pagella.

Come se il critico stesso dovesse imporsi in maniera spettacolare e il libro-intrattenimento imponesse un critico-intrattenitore? 

Sì. D’altra parte, non più di sei anni fa, Lavagetto scrisse un libro che si chiamava Eutanasia della critica contro la critica. Quello che uno si aspetterebbe dagli intellettuali e dai nuovi critici letterari non è una lamentela sul fatto che i giornali non danno più gli stessi spazi e non dedicano più la stessa attenzione al discorso critico, ma inventarsi nuove forme di autorevolezza come fece il Gruppo 63 nei confronti della letteratura precedente. Loro non si limitarono a criticare le Liale del loro tempo, ma conquistarono spazi critici, di ascolto e visibilità dentro le case editrici, dentro la televisione, dentro i giornali. È un discorso che anche i TQ hanno cercato di fare, con una logica un po’ troppo nostalgico-lamentosa.

Sempre più nostalgica via via che si perfezionava. 

Lavoro nell’editoria dall’86 e ho come riferimento autobiografico tre momenti in cui mi è sembrato di aver incrociato qualcosa che si è imposto non solo per la vendita di copie ma sul piano culturale. La prima volta è stata la generazione di quelli che noi abbiamo pubblicato da Theoria (Marco Lodoli, Sandro Veronesi, Sandro Onofri ecc).

Quando ancora c’erano pochi esordienti.

Quando le cose hanno una loro visibilità e si impongono come una necessità anche perché esiste un pubblico che ha interesse a scoprire nuovi autori. Si era creato il concetto del «giovane scrittore», un’entità che oscillava tra i 18 anni e i 45 di Tabucchi, che all’epoca era ancora considerato un giovane scrittore. Il «giovane scrittore» veniva messo in tutti pezzi ed era diventato una categoria estetica.

Questo dipendeva da Tondelli o era cambiato qualcosa socialmente?

Dipendeva dal fatto che è stata la prima generazione di scrittori che sono tornati senza nessun tipo di senso di colpa alla narrazione e alla narrativa dopo la neoavanguardia.

Erano giovani più nello stile che nell’età? 

In quel periodo giovani lo erano davvero. Marco e Sandro avevano sui 28-29 anni. Erano scrittori che avevano un’enciclopedia di riferimento del tutto interna alla letteratura italiana novecentesca. Pur esprimendo una novità, erano dentro una tradizione letteraria.

Un secondo momento in cui ho sentito la percezione di un fenomeno che emergeva è stato con l’antologia Gioventù cannibale e tutto il discorso sui Cannibali, che fu ferocemente accolto da una certa critica e poi invece entusiasticamente appoggiato da una certa altra critica. Ho la sensazione che lì invece ci fosse una rottura antropologica del modello di scrittore, un taglio netto rispetto alla generazione precedente. Per quanto diversi tra loro – Niccolò Ammaniti e Aldo Nove sono completamente diversi – in quel momento c’era una sorta di «corrispondenza di amorosi sensi» tra loro che consisteva in una critica feroce all’universo delle merci, in Aldo Nove in modo particolare. E quindi il ricorso a un linguaggio che attingeva alla commedia demenziale oppure, nel caso di Aldo Nove, a personaggi un po’ decerebralizzati. Il discorso della violenza, tipico dei Cannibali, mi sembrava fosse un contenuto del tutto ininfluente rispetto al discorso dell’estetica della merce.

I romanzi della merce americani che non abbiamo recepito.

Un terzo momento è stato quello della scoperta di un gruppo di scrittori definiti – io non amo questa definizione – scrittori noir (Lucarelli, De Cataldo, Carlotto) che io definirei autori di romanzi sociali neri. Si è fatto un gran parlare del noir italiano, ma gli autori che sono veramente emersi sono questi. Invece di scimmiottare un certo tipo di romanzo thriller americano, hanno cominciato a mettere le mani, anche con ricerche di carattere storico, dentro al mistero italiano, che rispetto al mistero americano ha la caratteristica di non essere mai risolto. Hanno saputo rinnovare un patto di fiducia con i lettori. Il lettore ha capito che dentro queste commedie sociali nere c’era un pezzo di racconto del paese che sarebbe andato perduto senza la loro letteratura. Come tutti i fenomeni – come è successo agli stessi Cannibali – è diventato anche questo un genere stereotipato, di autori che, più che utilizzare gli stereotipi, venivano utilizzati dallo stereotipo senza rendersene conto. E lì nasce una sorta di manierismo del noir che è un elemento che conosciamo tutti.

Mi interessava il rinnovamento nel modo di guardare gli italiani. Il secondo e il terzo fenomeno possono sembrare di importazione. 

Io invece lo escludo. Nel racconto Vivere e morire al Prenestino Ammaniti utilizzava degli stilemi presi dalla commedia americana, ma dentro una realtà linguistica e un’antropologia assolutamente caratteristiche dell’Italia. Li riconosco come scrittori autentici. Erano postmoderni nel vero senso della parola, si servivano della tradizione come uno che entra in un supermercato e sceglie delle merci per poterle utilizzare poi a cena. C’era un’abolizione della tradizione diacronica della letteratura.

D’altra parte la scelta era tra quello e l’essere seppelliti dalla tradizione. 

Infatti io riconosco in loro una capacità progressiva ed evolutiva.

Problema della lingua. Differenza tra inglese e italiano.

Mi viene in mente un’immagine. Lo scrittore che scrive nella lingua in cui hanno scritto Jane Austen, Dickens, Kipling nell’Ottocento e i romanzieri novecenteschi che conosciamo ha a disposizione uno strumento che è come una chitarra appoggiata su un divano. Più o meno la si riesce a suonare, anche se non benissimo. Mentre invece l’italiano è più simile a un clavicembalo, manda suoni che richiamano la tradizione del melodramma, dell’ermetismo e della lirica. E quindi è un’operazione molto più difficile.  Voi scrittori state tentando uno svecchiamento della lingua, con l’uso del parlato, la paratassi ecc. La difficoltà di aderire al parlato che ha un italiano è maggiore.

Per esempio il romanzo americano è possibile perché c’è stato Whitman. Ha fatto qualcosa di così sensuale, immateriale, che era già rock’n’roll. 

In fondo in inglese si utilizza una lingua che non è molto diversa se si tratta di Shakespeare o di hip hop. Da noi invece c’è una stratificazione legata al fatto che siamo stati fino a poco tempo fa una letteratura elitaria, sostanzialmente poetica e la cui massima espressione del Novecento è stata non il romanzo ma il melodramma. Questo inconsciamente determina che tu vieni usato da quella lingua se non la controlli bene. Da qui deriva la difficoltà di trovare un parlato italiano che non suoni manieristico, stereotipato o di imitazione delle traduzioni americane. Però mi pare che negli ultimi trent’anni siano stati fatti dei passi da gigante.

Noi, rispetto a inglesi e americani, non abbiamo quella specie di conformismo virtuoso. Bisognerebbe fare una specie di laboratorio su cos’è l’italiano. Abbiamo accettato che lo si usi più tranquillamente, ma questo non vuol dire che l’italiano sia cambiato nei problemi che pone. Non avendo una borghesia rigorosa come nel Nord Europa o negli Stati Uniti, noi abbiamo sempre una lingua complessata che quando diventa borghese si vergogna e fa un passo indietro. 

È il problema della lingua innamorata di se stessa, dell’autocompiacimento di una certa letteratura italiana che si spaccia per letterarietà quando invece non è detto che le due cose siano nello stesso percorso.

Dipende sempre dalla paura di non avere delle «buone maniere» nella scrittura. I grandi modelli italiani offrono molto meno un canone dei grandi modelli americani.

Se ci pensi la questione della lingua è stata totalmente messa fuori dal dibattito culturale.

Da una parte c’è chi l’ha elevata a divinità assoluta (Cortellessa) al punto che è quasi inutilizzabile e dall’altra parte il nulla, cioè le recensioni spettacolari. 

Lo spazio che l’intellettuale ha oggi per aggredire questa materia è legato alla possibilità di parlarne senza questa distinzione manichea.

Una delle caratteristiche del mercato di quest’ultimo anno e mezzo è il crollo dei tascabili, che sono una specie di bancomat dell’editoria. Il motivo per cui l’editoria soffre in termini di identità e di fatturato è stato che tutte le collane tascabili sono diminuite. È un paradosso. In un momento di crisi economica ci si aspetta che il lettore si orienti di più verso il libro che costa meno invece che verso il libro che costa di più. Invece no. Sono state date tante spiegazioni: l’avvento dell’ebook, il modello Newton Compton con la tascabilizzazione delle novità.

L’altro giorno ho letto un pezzo di Gilles Lipovetsky. Lui dice: «Nulla arresterà la smodata inclinazione dei consumatori per le novità e questo perché si tratta di una tendenza che affonda le radici in fenomeni strutturali di detradizionalizzazione della cultura e l’avvento di una economia fondata sull’innovazione perpetua». La novità è un elemento attrattivo e ha fascino di per sé. Viviamo in culture che non hanno più memoria storica, ma vivono in un eterno presente. Questo ha influito anche sulla percezione della novità come l’unico elemento che ha un mana attrattivo per il lettore.

L’unico elemento che vince è la novità che un attimo dopo non esiste più. 

È esattamente quello che dice, la novità è novità in quanto in perpetuo cambiamento rispetto al resto. Se esce un nuovo romanzo di McEwan ho un gruppo di lettori che vogliono avere quella novità. Non hanno più voglia di spendere 13-14 euro per un libro che è uscito da venti, trenta, quarant’anni. Secondo me è una spiegazione più forte dell’ipotesi della tascabilizzazione delle novità e dell’abbassamento del prezzo di copertina. Il discorso che gli ebook abbiano potuto erodere spazio a questo tipo di editoria in Italia ancora non può essere vero perché il mercato degli ebook è esattamente l’1 per cento.

Sarebbe bello immaginare una possibilità per i giornali, e non solo, di raccontare i libri con una autorevolezza di gusto, visto che manca quella critica. Una delle cose vincenti dei 50 libri di Baricco è stata questa: non aver utilizzato una categoria estetica che non fosse quella dei libri che aveva in libreria.

Sui giornali si parla invece molto dei nuovi comportamenti legati all’universo tecnologico dell’essere connessi.

Un libro non è più un libro, ma un contenuto dentro un’applicazione. Tutto questo è vero e sta modificando dalle fondamenta il nostro mestiere. Non mi pare vero invece che tutto questo stia già influenzando o finirà per influenzare l’atto creativo degli scrittori. Non ho ancora sentito nessuno scrittore dire: mi è venuta in mente un’idea perché…

A parte i racconti su twitter.

Mi sembrano fenomeni assolutamente residuali. Le categorie creative ed estetiche con cui gli autori continuano a scrivere sono quelle del libro, dal Cinquecento a oggi: saggistica, narrativa, romanzo, poesia. Le forme espressive non sono state modificate. Per ora mi pare che l’atto creativo non sia stato minimamente intaccato da questo punto di vista.

Forse ci vorrà più tempo? 

Sì, ma allo stato attuale si legge secondo categorie che sono quelle del libro.

Una cosa che comincia ad avere influenza è l’idea che la lettura sia in un percorso di contiguità e continuità dentro un’attività che può essere mandare una mail, guardare lo smartphone, leggere le notizie, commentare un libro mentre lo leggi.

Non è davvero in continuità, quanto piuttosto un’alternativa. 

Il rischio è che non diventi alternativa e che sia dentro un percorso di contiguità e continuità, implica per le nuove generazioni una minore capacità di assorbimento e di attenzione a delle gerarchie di complessità. L’essere connessi è una droga e credo che attivi dei neuroni per cui ogni volta che digiti qualcosa hai una scarica di adrenalina positiva, molto diversa dalla scarica di adrenalina positiva che è più lenta nel tempo e consiste nella capacità di appropriarsi di una grammatica esistenziale, quella propria del libro.

L'articolo Editoria, mercato e dibattito culturale: intervista a Paolo Repetti proviene da Minima et Moralia.

Questa è la versione integrale dell’intervista pubblicata sul numero di giugno di Suono, all’interno della rubrica “Ascolti d’autore”, ideata e curata dal giornalista Pierluigi Lucadei per indagare i rapporti tra letteratura e musica. Qui le puntate precedenti. (Fonte immagine)

“Ascolti d’autore” ospita un Premio Strega: Niccolò Ammaniti, romano classe ’66, che si è aggiudicato il prestigioso riconoscimento con il romanzo “Come Dio comanda”. Ammaniti è anche l’autore di successi come “Fango”, “Ti prendo e ti porto via”, “Io non ho paura”, “Io e te”, che ne fanno uno degli scrittori più letti e amati del nostro tempo.

È vero che sei un grande collezionista di dischi?
Vero. Ho cominciato presto con roba tipo Duran Duran e Spandau Ballet e poi non ho mai più smesso. Ho una collezione di quasi diecimila cd. Mi piace ascoltare bene e curo molto la riproduzione musicale. Uso anche Spotify che però ha dei limiti di qualità.

In quali momenti della giornata ti dedichi all’ascolto?
Sempre. Smetto solo per parlare.

Ascolti musica anche mentre scrivi?
Sì. E a seconda di cosa scrivo scelgo la colonna sonora appropriata, essenzialmente musica senza parole.

Leggi riviste musicali?
Sì. Anche se sempre più spesso mi affido a internet.

Possiamo dire che il tuo percorso di scrittore somiglia a quello di tante rockstar, più selvaggio all’inizio, più intimista con l’andare avanti degli anni?
Questo dipende dalla vecchiaia. Prima guardavo solo film horror mentre adesso mi inquietano e faccio fatica a finirli. Così come i ricordi autobiografici trovano più spazio nelle trame delle cose che scrivo ultimamente.

Che tipo di influenza le tue passioni musicali esercitano sulla tua scrittura?
Alcune musiche, penso sopratutto a certa musica elettronica o ambient, mi concentrano sulla scrittura e fanno da colonna sonora alle mie storie.

Puoi dirmi qualcosa del peso specifico che hai deciso di dare alla hit della Bertè, “Sei bellissima”, in “Ti prendo e ti porto via”?
Trovo che quella sia una canzone disperata. E credo fosse perfetta per produrre nel lettore quel senso di solitudine dolorosa che stritola il mio personaggio.

Quando scriverai un romanzo prettamente musicale?
Mai, credo.

“Il soccombente” di Thomas Bernhard o “Great Jones Street” di Don DeLillo?
“Il soccombente”.

“Il soccombente” o “Alta fedeltà” di Nick Hornby?
“Il soccombente”.

Beatles o Rolling Stones?
Beatles. Sono quelle scelte ontologiche che ci fanno capire se siamo di destro o di sinistra, della Roma o della Lazio, se crediamo oppure no.

C’è un musicista di cui ti piacerebbe scrivere la biografia?
Thelonious Monk. Aveva un carattere assai difficile. Molto silenzioso e sempre incazzato. Dicono che durante un tour in Australia non parlò mai. Viaggiava in fondo al pullman a braccia incrociate con lo sguardo corrucciato. Dopo tre settimane finalmente parlò e disse: “Where are the fucking kangaroos?”.

Cosa ne pensi dei tanti libri scritti dalle rockstar di casa nostra usciti negli ultimi anni?
Che quasi sempre sono scritti male e fatti per un pubblico di adoratori.

La prima canzone che hai ascoltato dopo che ti hanno comunicato la vittoria del Premio Strega?
“Burn The Witch” dei Queens Of The Stone Age! Scherzo, non lo so.

La canzone che ha fatto da sottofondo a un momento felice della tua infanzia?
“Sì, viaggiare” di Lucio Battisti.

Sei soddisfatto delle colonne sonore dei film tratti dai tuoi libri?
Sì, in particolare di quella composta da Ezio Bosso per “Io non ho paura.” Credo che Ezio sia uno dei più bravi compositori che abbiamo in Italia. Spero di poterci collaborare di nuovo.

Con i Mokadelic (band romana autrice della colonna sonora del film di Gabriele Salvatores tratto da “Come Dio comanda”, ndr) c’è anche un rapporto di amicizia?
Sì. Abbiamo subito fraternizzato. Hanno fatto un ottimo lavoro, raccontando con il loro post rock la desolazione delle terre friulane.

Da romano, quale cantautore delle ultime generazioni credi colga meglio lo spirito della tua città e della tua epoca?
Nessuno che conosca.

Arriverà mai il momento in cui in Italia la musica non verrà più considerata cultura di serie B?
In Italia tutta la cultura è considerata una cosa di serie B.

La tua top five di tutti i tempi?
Te la sparo così, senza pensarci troppo: “Making Music” di Zakir Hussain; “Ocean” di Stephan Micus; “Fisherman’s Blues” dei Waterboys; “Spirit Of Eden” dei Talk Talk; “Mexico” di Murcof e Erik Truffaz.

Mi dici il motivo per cui hai scelto ciascuno dei cinque dischi?
“Making Music” mi ha introdotto nella musica indiana. “Ocean” mi ha fatto capire che gli strumenti musicali, non importa da che paese arrivino, possono produrre suoni e storie universali. I Waterboys: ascoltavo “Fisherman’s Blues” durante un viaggio in cui presi la decisione di mollare l’università e mettermi a scrivere. “Spirit Of Eden” dei Talk Talk è la dimostrazione di come si può passare dal commerciale al sublime rimanendo se stessi. “Mexico” non lo so.

L'articolo Ascolti d’autore: Niccolò Ammaniti proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su Rolling Stone. Di Christian Raimo con la collaborazione di Giona Mason. Grazie a Petra Khalil per il supporto.

La ragione per cui mi è venuta voglia di farti questa intervista in realtà è semplice. Fino a qualche mese fa – probabilmente per un pregiudizio negativo – avevo letto pochissimo di tuo. Credo Io non ho paura, e forse il racconto Seratina nell’antologia dei Cannibali. Poi l’anno scorso, a scuola, una mia studentessa mi ha prestato Che la festa cominci. Io spesso le prestavo dei libri, e lei mi ha detto: “Le presto questo prof”. Me lo sono preso e me lo sono letto in due giorni e mi è piaciuto molto: mi è piaciuto sia da lettore che da scrittore, cioé da persona che i libri li legge anche, come dire, professionalmente.
Quindi ho riflettuto sul pregiudizio che quello che scrivi un po’ si porta dietro. Ci sono due famiglie di lettori: una di lettori molto appassionati, che ti segue qualunque cosa fai – sei evidentemente uno scrittore che ha dei fan – e poi c’è la famiglia della critica, che soprattutto in Italia è abbastanza disattenta, disomogenea, spesso sporadica. C’era questa tua intervista del 2007 in cui, dopo che hai vinto lo Strega, in qualche modo questa lamentela la esprimevi tu stesso. Ci furono un paio di recensioni abbastanza critiche di Cortellessa e di Guglielmi a cui tu non reagisti in maniera piccata, ma riconoscesti di avere questa strana doppia lettura: da una parte i lettori – molto attenti, e grazie alla Rete anche estremamente capillari – e dall’altra i cosiddetti critici, cioé quelle persone che dovrebbero farti crescere da un punto di vista della scrittura, che invece secondo te erano più spesso dei banali liquidatori… Perché, secondo te? Che cosa è che è mancato? Come ti piacerebbe fosse stato, invece, il tuo rapporto con la critica? Come la imposteresti questa intervista tu? Io ho letto una marea di tue interviste. Pochissime di queste interviste ti chiedono…

Parlo soprattutto di me stesso.

Parli di te stesso, parli dei temi di cui parlano i libri, spesso parli anche di cose che non c’entrano niente con la letteratura: i film, i videogiochi. Ti chiedono cose della società. Pochissime interviste ti chiedono di come scrivi, di che libri stai leggendo.

All’inizio, già con Branchie, l’attenzione dei critici è stata molto alta nei miei confronti. È stata colta la novità delle mie cose rispetto a quello che era il panorama italiano precedente. Ho sempre avuto delle critiche meravigliose: lo stesso Guglielmi in realtà ha sempre scritto delle cose estremamente positive. In generale, la cosa che invece mi lascia perplesso – ma non riguarda solo me, è un’osservazione proprio in generale – è che non c’è quasi mai una vera attenzione al libro inteso come scrittura, struttura, lingua. Ma ripeto, non credo sia solo nei miei confronti: credo riguardi tutti gli scrittori, quasi nessuno escluso. Per contro, da qualche tempo soprattutto in Rete c’è una “scuola” di scrittori – che più o meno o hanno la mia età, o più giovani come te – che invece porta avanti un tipo di critica più approfondita. È una cosa che in effetti mi riguarda fino a un certo punto, e per una semplice ragione: quando tu hai molto successo, per quel tipo di critica a un certo punto sparisci. Ti possono bollare, possono scrivere che il libro non è piaciuto, ma non entreranno mai in merito al libro stesso, a quello che significa la scrittura, a cosa volevi raccontare – che invece è ciò che io normalmente, da scrittore, faccio sui libri degli altri. Questo però credo sia un problema generale, non solo nei miei confronti. Non leggo mai delle recensioni particolarmente approfondite.

Una cosa che pensavo rispetto alla tua scrittura – e rispetto anche al mio pregiudizio, alla mia distanza iniziale – era che evidentemente a me mancava un pezzo di immaginario di riferimento, un pezzo che invece mi sembra tu maneggi benissimo… Il tuo immaginario – così come emerge nei racconti, ma anche in alcune sottotrame di Che la festa cominci, o nelle due storie digressive di Ti prendo e ti porto via – è fatto anche di letteratura di genere, di televisione non soltanto italiana, di videogiochi, di narrazioni non solo letterarie, soprattutto straniere, che probabilmente in Italia si masticano ancora poco… I tuoi modelli sono dei luoghi che effettivamente la maggior parte degli altri altri scrittori, in Italia, non frequentano o comunque non sanno maneggiare. Questo ti permette una specie di estraneità: ci sei tu, ma non è che ci sia un panorama di scrittori simili a te. Mi rendo conto che, come molti dei critici che conosco, io stesso – nonostante sia aperto alla cultura pop – ai videogiochi ci ho giocato pochissimo, e la letteratura di genere, che sia il fantasy o la letteratura gotica, la conosco pochissimo, quei codici non li so comprendere, non ne riconosco le derivazioni, la plasmabilità. Dunque, il parametro che uso per giudicare un tuo libro “da critico” è un parametro che coglie dei pezzi, ma ne perde per strada molti altri… La scorsa estate mi raccontavi l’idea di un racconto dalla quale era ovvio che tu le storie, l’ispirazione, le vai a prendere in luoghi che io – preferendo magari leggere la saggistica – frequento molto meno. Tu hai la percezione che c’è questo mondo cui tu hai accesso e che è differente da quello dove vive il resto della comunità degli altri letterati, dagli altri scrittori? Non so se è una domanda inutile…

No, non è una domanda inutile. Probabilmente i miei libri hanno una serie di cose un po’ strane rispetto al panorama tipico. Io ad esempio ci sono pochissimo, nei miei libri. La mia vita non appare, l’autore scompare in quello che racconta. Potrebbe essere chiunque. Leggendo i miei libri – credo – non ci si fa un’immagine di chi possa essere l’autore del libro. Poi sono molto diversi tra di loro – anche se sono pochissimi quelli che colgono le differenze profonde che ci sono tra un libro e un altro. Esiste un filone che comprende Io non ho paura o Io e te che in qualche modo si connota per l’uso della prima persona: lì la costruzione è più semplice, c’è un “io” che racconta qualcosa legato, di solito, all’adolescenza. Sono dei libri che non hanno un cazzo a che fare con Che la festa cominci o Come dio comanda, ma neanche con Ti prendo e ti porto via, libri il cui tono e il tipo di influenza non ha nulla a che fare con i videogiochi, l’horror, la letteratura di genere. È un po’ strano, lo so: coi generi io ci gioco e mi diverto, ma non sono classificabile come autore “di genere”, non possono dire “Ammaniti è uno scrittore di thriller, Ammaniti è uno scrittore di fantascienza o fantasy”. Le storie che racconto sono estremamente italiane, però partono da premesse che hanno a che fare con le cose che mi interessano. Se ripenso ai primi libri, ritrovo l’aspetto della mia formazione scientifica, i miei studi di biologia… Da questo punto di vista i miei libri sono difficili da maneggiare, sì. Probabilmente sarei stato liquidato più facilmente se avessi scritto un “tipico” thriller. Ma, allo stesso tempo, anche quando scrivo un racconto horror, i personaggi sono personaggi tipicamente italiani nei quali i lettori, se pure non si riconoscono, almeno sanno di chi cazzo sto parlando, perché conoscono quel contesto: ad esempio sono degli sfigatoni a cui succede qualche cosa. Quindi è vero quello che dicevi tu: cioé che se non sai decifrare bene quell’immaginario, se non ti appartiene, allora dirai: “Vabbè, Ammaniti è questa cosa” e stop”.

Una volta hai detto che i tuoi libri sono “tipicamente italiani”. Cosa che, se uno prova a metterli insieme, è secondo me abbastanza evidente, sia un punto di vista geografico che da un punto di vista storico. In più, per certi versi è come se tu volessi raccontare l’Italia simultaneamente da due punti di vista: quello della periferia e quello della provincia, che forse sono le due lenti deformanti più interessanti. Varrano in Come Dio comanda, Acqua Traverse in Io non ho paura, Ischiano Scalo in Ti prendo e ti porto via sono tre paesi inventati che però rispondono molto precisamente a tre anime di un’Italia di provincia: sfigata, evidentemente marginale. E dall’altra parte, rispetto alla prospettiva storica, mi interessava capire come rielabori il passato italiano. Ovviamente ci sono gli anni ’80, i ’90, gli anni delle feste, quelli delle illusioni, ma poi c’è anche il ‘78: non a caso – e non sarò certo il primo a coglierlo… – in Io non ho paura ad essere trasfigurata è la storia del rapimento di Aldo Moro… Quando l’ho letto probabilmente ci ho visto un sentimento inconsapevole, riandavo con l’inconscio ai grandi rapimenti – Marco Fiora, Carlo Celadon… io da bambino pregavo addirittura per Celadon e per Fiora perché li liberassero – e quella cosa lì rimanda (tu sei appunto una decina d’anni più grande di me) a un sentimento inconsapevole, infantile o adolescenziale, di un dolore che non ha una precisa interpretazione, né una filologia per la memoria. Che tiene insieme le Brigate Rosse, i rapimenti, un’Italia molto più violenta di quella in cui per fortuna abbiamo vissuto noi, che evocava un dolore che si depositava nei sogni, nell’immaginario, nell’inconscio. Tutto ciò racconta una tua precisa idea sull’Italia, nonostante i tuoi romanzi non siano mai politici. Come, del resto, non sei mai uno scrittore espressamente civile: fai delle battaglie come quella per le foreste, per le politiche culturali legate alle conquiste democratiche, ma non sei uno scrittore in prima linea nelle battaglie politiche, qualunque esse siano. Mentre leggevo tutti i libri, però, mi sono detto: “ok, non sarà mai direttamente civile, però l’Italia la racconta veramente, si capisce che dietro c’è una qualche idea di un Grande Romanzo italiano, o di una controstoria italiana”. Probabilmente raccontata dalla parte di chi l’ha ricevuta, di chi è stato spettatore, testimone, l’ha recepita pur non avendola fatta.

Come dici tu, faccio fatica ad avere qualsiasi forma di impegno diretto sulle cose. È soprattutto la retorica dell’impegno a mettermi in difficoltà: lo scrittore che parla e spiega i problemi l’ho sempre trovato una figura molto fastidiosa. Già ci sono quelli che lo sanno fare benissimo, mentre io non lo so fare. Questo aspetto del mestiere di scrittore – per cui poi all’improvviso tu diventi uno che parla e che dice quello che pensa – l’ho sempre trovato più come un accessorio, e come tale non indispensabile. Non era un mio problema, il mio problema era raccontare delle storie. Detto questo, sì, credo di essere uno scrittore sociale nel senso che mi è sempre interessata la vita ai margini. Ho sempre pensato che – nella narrazione di qualsiasi personaggio, dai peggiori ai migliori – quello che cercavo era la capacità di raccontare un punto di vista. E di mettere il lettore nella condizione di viverlo e di dire, per esempio in Come dio comanda, “Questo è un mezzo nazi-fascista, odia le donne, odia gli stranieri, però quella roba lì nasce da un sentimento di timore, di paura”. Un personaggio così, quando riesci a raccontarlo, dovrà avere la capacità di far risuonare le stesse paure che prova anche il lettore. Questo vuol dire “familiarizzare”, e costruire un personaggio che non è mai univoco: cioè che se da una parte è stronzo, dall’altra invece ti fa pena… Genera cioè un sentimento di misericordia: lo stesso che io ho sempre avuto nei confronti di tutti i miei personaggi, anche dei peggiori. Questo approccio permette di raccontare situazione di margine delle quale raramente si legge, abitate da personaggi di cui ancor più raramente ci si occupa, se non all’interno – per dire – di un libro sugli ultras. Difficilmente la letteratura italiana parla di queste persone. Al contrario della letteratura americana, che invece lo fa spessissimo.

Oltre a questa geografia in cui ci sono appunto Ischiano Scalo, Varrano , Acqua Traverse, oltre a questa provincia inventata, a questa Macondo di serie B, nei tuoi libri è nei tuoi racconti c’è pure Roma. Una Roma nascosta nelle ville, trasfigurata nei tuguri, appesa tra la periferia e i castelli romani, nell’hinterland. Una Roma che è sprawl; una Roma per molti versi non realistica, una cintura urbana cresciuta intorno al Raccordo Anulare. Che rapporto hai con Roma, dunque? Proprio come scrittore, intendo. Se l’Italia che hai provato a costruire era una provincia dominata dall’abusivismo edilizi, costellata da palazzi non finiti, che idea hai invece rispetto a Roma?

Roma mi ha sempre affascinato, in particolare il fatto che di Roma ci fosse tutto un versante che non veniva mai raccontato, e che non era diverso da quando Romero all’improvviso ti racconta dell’arrivo dei morti viventi… Poi tieni conto che sono cresciuto in un ambiente borghese, il mondo che ho frequentato è quello dei Parioli: una realtà di cui un altro – mi viene in mente ad esempio Alessandro Piperno – avrebbe forse privilegiato il lato fatto di drammi borghesi… Io invece ho sempre provato a mettermi nella condizione di non essere familiare con i luoghi che racconto: più individuavo delle specie di crepe nel tessuto della città – degli imbuti che prendevano te, ragazzetto fighetto dei Parioli, e ti risucchiavano fuori, in posti assurdi, dove incontravi qualcosa di inaspettato – più sentivo che il mio piacere di raccontare aumentava e, paradossalmente, lo sentivo familiare. Non ho mai vissuto in periferia, però l’ho frequentata, questo sì. Roma l’ho girata tutta quanta come un pazzo, ma non ho mai avuto una particolare passione per la periferia, come invece è stato per molti altri scrittori.

Mai stato pasoliniano?

Mai. Per certi versi sono anche uno abbastanza pauroso nell’affrontare cose che non conosco. Credo però di avere un buono spirito di osservazione rispetto alla costruzione dei personaggi. Raccontare personaggi e situazioni che non mi appartenevano l’ho sempre trovato una grande motivazione: meno mi appartenevano, più mi sembrava che fosse eccitante raccontarli, perché era un’avventura innanzitutto per me stesso. I miei personaggi in genere sono creature abbastanza semplici che, improvvisamente, si trovano in circostanze diverse da quelle a loro abituali, e lì reagiscono come reagirebbe chiunque di fronte all’imprevisto: tirando fuori il meglio e il peggio di sé. Se guardi alle ambientazioni delle mie storie, vedrai che – tranne Che la festa cominci – a Roma ho ambientato soltanto racconti brevi, dove le relazioni della comunità quasi sono invisibili. Avventure, preferibilmente notturne, in cui il protagonista da un momento all’altro è come finisse dentro a un buco, un buco al di là del quale la città è uguale a prima, ma al tempo stesso smette di essere familiare. Nelle storie ambientate a Varrano, a Acqua Traversa, lì invece è come se costruissi degli acquari, degli ecosistemi: costruisco da zero tutte le relazioni che intercorrono tra le persone, e dunque mi sento molto più a mio agio nel raccontare. A Roma non ho mai creato dei piccoli mondi così. Forse giusto L’ultimo capodanno, ma anche lì tutti i personaggi è come se fossero tutti slegati l’uno dall’altro, e infatti finiscono per combattere uno contro l’altro. Di tutti i libri che ho scritto, l’unico personaggio che è in qualche modo ben piantato all’interno di Roma – oltre a raffigurarne la sua élite intellettuale – è lo scrittore Fabrizio Ciba, proprio perché è quello che è paradossalmente più autobiografico.

Gli adulti nei tuoi racconti sono personaggi spesso gretti, a cui capitano delle avventure che ne evidenziano una meschinità profonda, in alcuni casi pure la disperazione e ideologie becere. In genere finiscono malissimo, anche da un punto di vista fisico: muoiono in maniera rocambolesca, ad esempio… I ragazzi invece no: è come ci fosse una mano che li protegge, sempre. Di questo probabilmente ne sei consapevole: con i tuoi personaggi adulti usi il tono della satira, li esasperi, e se il lettore arriva comunque a simpatizzare con loro o addirittura ad amarli nonostante quello che fanno o sono, è perché in fondo li vede come un po’ bidimensionali. I ragazzini invece, come quelli in Ti prendo e ti porto via, o Io non ho paura, o Io e te, sono tridimensionali: e hanno una forma di innocenza mista a onnipotenza, e in definitiva di incolpevolezza, che li salva. Gli adulti tutti condannati, i ragazzini tutti salvi…

È vero. Ma è vero perché questo è un mio pensiero sulla vita: quando si diventa adulti non si cambia più, non ci sono più gli spazi per poter cambiare. Come adulto puoi solo esasperare i tuoi comportamenti: oppure puoi provare a cambiare, ma inevitabilmente verrai sopraffatto dalla tua stessa storia. L’adolescenza al contrario è un periodo di grande trasformazione, e dunque anche di speranza. Credo che anche il lettore voglia condividere questa speranza, riconoscendo nell’adolescente dei gesti che in passato sono appartenuti pure a lui. Nei miei libri poi questi gesti sono estremizzati, perché il mio non è un tipo di scrittura adatto a raccontare la quotidianità attraverso la riflessione, quanto attraverso dei fatti concreti. Della speranza degli adulti invece non me ne frega niente: di solito mi diverto a condannarli, oppure mi limito a provarne profonda pietà; penso al personaggio di Flora Palmieri, la professoressa, che è una poveraccia condannata a rimanere prigioniera dal suo malessere.

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