Ieri dopo il live sono tornato a casa e non ho trovato di meglio da fare che riascoltare vecchi brani di Nick Cave. Brani che non ha suonato sul palco del Medimex, altri più recenti portati dal vivo. Altre due ore di musica, stavolta in cuffia, fino alle 4 di notte.

In queste ore ho letto diversi post di amici che raccontavano l’emozione del live di Cave e dei Bad Seeds. Ho letto di eucarestia, sciamanismo, comunione. È chiaro che sono, siamo tutti orfani di questa esibizione, e allora ognuno cerca come può di soffermarsi ancora un po’ in quella terra di mezzo che sta tra il dopo concerto e il ritorno alla vita di tutti i giorni.

Forse è che per molti, come per me, è stato il primo concerto vero dopo due anni… O forse per molti quello di Taranto è stato molto più che un semplice concerto di Nick Cave e dei Bad Seeds – proprio perché a Taranto, città dolente e bellissima, per quel Medimex che si conferma un festival ideato e realizzato alla perfezione – o forse c’è dell’altro ancora.

Io quest’altro provo a indagarlo, mentre butto giù queste parole, guardando foto di Nick Cave e Warren Ellis, pensando a quanto siano eleganti e insieme scapestrati, a quanto tutto in loro – i capelli, gli abiti di scena, le scarpe – rimandi a una dimensione altra. A quanto ogni loro gesto, sul palco, sia indice di un’appartenenza a un mondo fuori dall’ordinario. Il carisma e la ricerca continua, estenuante, di contatto col pubblico, i calci menati per aria, le camminate sul proscenio, i gesti plateali per dare avvio o conclusione a una canzone…

C’è, ovviamente, molto teatro e molta messinscena nel live di Nick Cave. È per questo che il rito ci è sembrato così unico e vero, fatto apposta per noi, nonostante non sia stato poi così dissimile dalla recente esibizione al Primavera Sound di Barcellona come da centinaia d’altre in giro per il mondo. L’officiante è tanto più autentico quanto finge, e finge di funzione in funzione fino a perfezionare la potenza spirituale di ogni suo gesto, di ogni sillaba cantata in ogni canzone.

A tratti il live di Nick Cave è una messa, un gospel, un lungo sermone, un incantesimo, un esorcismo e un episodio di possessione collettiva. Insieme a quella spirituale c’è anche un’inaspettata componente spiritosa (l’etimo non può che essere lo stesso), in cui di colpo si allontana la sensazione di stare altrove e si ritorna coi piedi ben piantati sull’asfalto della rotonda del lungomare di Taranto – ma è un’illusione, un prendere il respiro per meglio tornare a immergersi nella furia, nel rumore, nelle parti più liriche e malinconiche del concerto.

È una questione di grazia, che tanto più risalta in una città apparentemente disgraziata come Taranto. Di lato al palco c’è il mare con le luci delle navi sospese nel buio come stelle minori sull’acqua nera; lontano, oltre l’isola della città vecchia, si intravedono gli enormi gusci di ferro delle recenti coperture sul Parco Minerali dell’ex Ilva sullo sfondo dello skyline della fabbrica. In centro abbondano i riferimenti a Sparta, ai delfini, mentre i profumi di spaghetti e cozze si mescolano coi gas di scarico delle moto che sfrecciano veloci sul lungomare e i miasmi dei cassonetti dei rifiuti. Dall’altra parte della città svetta insensata come una vela, tra i vialoni e i palazzi moderni, la Concattedrale della Gran Madre di Dio progettata da Gio Ponti – “Gran Madre di Dio”, non suona come il verso di una canzone caveiana?

E non è sufficiente questo, per comprendere la magia? Quale città è più viva di una città del genere, dove le epoche, le architetture le gioie e i dolori si riversano l’uno nell’altro senza soluzione di continuità? Il primo nemico della grazia, però, è la retorica: sto per farne, e allora mi fermo.

Ma non riesco a non pensare che Taranto potrebbe essere la protagonista di una canzone di Nick Cave; non un luogo, non Millhaven, ma proprio un personaggio; un’assassina, una donna che ha perso tutto, una vecchia che se ne va sbronza per via d’Aquino canticchiando il testo di From her to eternity… Taranto è insostenibile, e scriverne è infinitamente meno bello e efficace che farci una passeggiata o fotografarla.

Il vero miracolo del concerto di Nick Cave è averci fatto percepire la grazia attraverso il gioco dei pieni e dei vuoti – episodi più rumorosi alternati ad altri quasi sussurrati, voce e piano – raccontando appunto storie di autentica disgrazia, violenza, volgarità, castighi e maledizioni. Motherfucker! Detto così, forse, il rapporto tra il concerto e il contesto suona un po’ meno retorico.

Ma se c’è un punto in cui tutti i festival e i concerti, rock o meno, falliscono, è che sono una bolla all’interno di un recinto; per qualche ora ci sentiamo abitati da qualcos’altro, proiettati in un’altra dimensione – spirituale o anche solo musicale – con i bassi che vibrano nelle viscere e fanno muovere i piedi e cantare tutti insieme. Poi tutto finisce e torniamo alla volgarità senz’appello della quotidianità, quella che non si può in alcun modo trasfigurare in nient’altro di decente, per cui tutto è quello che è e nient’altro. Abbiamo intuito o addirittura percepito distintamente, come sempre accade a contatto con qualcosa di più grande e pieno di grazia, che c’è dell’altro; ma quella sensazione ci abbandona progressivamente nelle ore successive al concerto. Torniamo nudi e crudi alla vita di ogni giorno.

Potremmo concludere che tutto sommato va bene così; che se il rito dell’incontro con la grazia fosse possibile in ogni momento delle nostre vite, allora dove risiederebbe la magia dell’incontro con Nick Cave o con altri artisti del suo calibro? E non sarebbe estenuante? Ci innamoriamo dell’eccezione, forse, perché la regola costerebbe cara: significherebbe riammettere nella nostra quotidianità ciò che tempo fa abbiamo espunto senza pietà dalle nostre vite, stabilendo che solo pochi tra noi erano capaci di sostenerlo di giorno in giorno (il sacerdote, lo sciamano, l’artista). Ecco perché oggi limitarsi a essere e restare pubblico significa vivere male, forse.

Dico forse perché scorrendo i commenti a un post sulla pagina del Medimex con le foto del concerto leggo questo: “From her to eternit”, e allora amen, andiamo in pace. Motherfucker! Rido: e la grazia non mi abbandona ancora.

(Fonte foto: pagina Facebook del Medimex)

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Pubblichiamo un pezzo uscito su Tuttolibri, l’inserto culturale della Stampa, che ringraziamo.

Era il 2001 e Billboard intervistò Nick Cave. Gli chiedevano di cosa parlassero le sue canzoni. «Non ci sono molti temi nel mondo. Ci sono l’amore e la morte, Dio, e alcune variazioni su queste cose», disse. Erano i tempi di No More Shall We Part, l’undicesimo disco con i Bad Seeds: una ventina d’anni prima era stato pubblicato il suo primo romanzo, E l’asina vide l’angelo; e quasi vent’anni dopo sarebbe uscito quello che ad oggi è il suo ultimo album, Ghosteen. Se lo interrogassimo a riguardo, ho la certezza che Cave darebbe la stessa risposta anche oggi. Amore, morte, Dio. E le variazioni, certo; a ben vedere, forse la differenza sta tutta in quest’ultimo elemento.

Vero è che – mentre in Italia Sur ripropone E l’asina vide l’angelo in una nuova traduzione a cura di Francesca Pe’ – il Nick Cave del 2020 è un uomo diverso. È passato attraverso la tragedia più dura che un uomo adulto possa affrontare, la perdita di un figlio, per giunta a causa di un terribile incidente; Arthur, quindici anni, precipitò nel 2015 da una scogliera nell’area di Brighton. E se va sempre considerato come l’uomo possa nascondersi dietro la coltre dell’artista, e che decifrare una personalità non è mai facile né scontato, chi abbia voglia di provare a intravedere il nuovo Nick può ascoltare le sue ultime canzoni, e poi leggere la newsletter che rilascia settimanalmente su The Right Hand Files – ecco, quest’ultimo è un consiglio spassionato. Ma per addentrarsi fino in fondo nell’universo- Cave (parliamo di una produzione quarantennale) non si può prescindere dal suo romanzo.

E l’asina vide l’angelo fu una prova di scrittura che vide l’artista australiano gettarsi a capofitto nell’impresa, ed è giusto dirlo subito: non si tratta del capriccio di una rockstar di talento desiderosa di confrontarsi con la scrittura “adulta”; è una storia ispirata e serissima, frutto di una poetica precisa e di un lavoro minuzioso.

Scritto negli anni Ottanta, prevalentemente a Berlino, in uno studiolo che vedeva Nick circondato da immagini sacre e dipinti espressionisti, E l’asina vide l’angelo si apre con una lunga citazione dalla Bibbia, tratta dal libro dei Numeri. Il brano racconta la storia del profeta Balaam, della sua incapacità di ascoltare il verbo del Signore e di riconoscere l’angelo che gli indica la strada da seguire, almeno fino a quando a parlargli è l’asina che sta cavalcando.

Già questo passaggio proietta il lettore nell’atmosfera costruita da Nick Cave, uno spazio antico dominato da segni e misticismo, simboli e oscuri messaggi da decifrare. Siamo nel profondo Sud degli Stati Uniti, anni Quaranta. Anche l’ambientazione fornisce una chiave di lettura immediata: è il territorio del diavolo, la zona immortalata in letteratura da scrittori come Flannery O’Connor e William Faulkner nella poetica che i critici definiscono Southern Gothic.

Cave, australiano, non ha mai vissuto tra il Tennessee e il Mississippi, ma sa che non esiste un paesaggio migliore dove possa svolgersi la sua storia. Il protagonista del romanzo, Euchrid, violentemente piomba in un mondo violento, sin dalla nascita («Fu suo fratello a rompere il sacco amniotico, la mattina della loro nascita, e come se quel singolo atto di autoaffermazione volesse stabilire un precedente alla rovescia per l’inerzia della sua vita futura, Euchrid, che non aveva ancora un nome, afferrò i talloni del fratello e piombò nel mondo con tutta la gloria di un ospite inatteso»), figlio di un padre sadico e di una madre alcolista. Il fanatismo religioso della valle circostante è il velo invisibile che domina le vite dei personaggi, perlopiù invasati dal tetro culto degli Ukuliti, dal nome del «profeta» Jonas Ukulore.

Mentre la vicenda si sviluppa seguendo una traccia inesorabile, come un torrente che lentamente scava nella roccia, in controluce intravedi la già citata O’Connor, ma anche certi ritratti fatalisti e disperati incrociati nella Spoon River di Edgar Lee Masters; penso soprattutto alla prostituta Cosey Mo, vittima della furia degli invasati ukuliti.

Con l’abilità di un narratore scafato, Cave lascia che il racconto condotto in prima persona dal muto Euchrid sia intervallato da repentini cambi di prospettiva (e qui, appunto, ecco Faulkner). Il risultato è un libro che avvinghia e lascia un’eco forte, vivida. Sempre a Billboard, Nick Cave disse di essersi sentito a lungo «un impostore, come musicista. Ora posso cantare meglio, posso suonare il piano. Ma sai, sono prima di tutto uno scrittore». E l’asina vide l’angelo ne è prova tangibile.

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Se fosse una notizia di cronaca sarebbe un caso di violenza sulle donne. Se fosse scritta in inglese sarebbe una “murder ballad”, come Where The Wild Roses Grow (Nick Cave & The Bad Seeds, 1995). È la canzone di un uomo che uccide una donna dopo aver avuto una relazione con lei, ma a differenza del brano di Nick Cave non concede nulla al punto di vista della vittima. Non le presta la voce suadente di Kylie Minogue. Non la risarcisce neppure con la poesia delle rose e dei fiordalisi come fa De André con Marinella.

Lui le stringe le mani intorno al collo finché lei cade priva di vita. Poi la seppellisce sotto la sabbia fredda di dicembre, in una spiaggia qualunque del mare di Roma, tra le reti e le barche abbandonate. Fine della storia.

Lei è Lella e la canzone che racconta come venne uccisa ha compiuto cinquant’anni. Edoardo De Angelis con questo pezzo vinse il Cantagiro, categoria giovani, in coppia con l’amico e coautore Stelio Gicca, prima che lo riprendessero tutti i protagonisti del folk revival degli anni Settanta – i Vianella, la Schola Cantorum, Lando Fiorini – e più di recente artisti come Paola Turci. La vicenda del cantautore romano, compagno di strada al Folkstudio di Venditti e De Gregori, si può leggere nel volume La gara dei sogni, dello stesso De Angelis, pubblicato quest’anno da Arcana, con la prefazione di Neri Marcorè.

Lella nacque un po’ per caso: «Era la primavera del 1969 quando Stelio mi propose una strofa di sapore folk americano, forse vicina, nel giro di accordi, a una canzone di Joan Baez». Il resto venne fuori di getto, durante un ordinario tragitto in autobus, sotto forma di «una storia popolare, forte, pasoliniana o gaddiana», ma senza alcuna ispirazione a un fatto vero. Ricorda molto da vicino, invece, certi passaggi della canzone popolare romana, anche se è scritta «in un improbabile gergo romanesco» che fa ancora storcere il naso ai cultori del dialetto.

La storia di Lella è un noir teso e spietato, in cui il lieto fine, ma più apparente che reale, riguarda solo l’assassino.

Lella era ricca: questa è la prima cosa che sappiamo di lei. Aveva sposato un usuraio che aveva un negozio in centro. Le piaceva fare la bella vita. Molti quando è scomparsa hanno creduto che fosse scappata con un uomo più ricco del marito. Lo tradiva, infatti, e le piaceva farsi portare al mare dall’amante anche d’inverno. Il romanticismo non era certo il suo forte: faceva l’amore senza togliersi le calze. Difficile provare compassione per una così, una che ti lascia l’ultimo dell’anno e te lo dice quasi con fastidio: «Me so’ stufata, nun ne famo gnente». Per poi intimare, sgarbata, «e tireme su la lampo der vestito».

In genere nelle canzoni della tradizione romanesca ci si lascia con poche parole. In Barcarolo romano (Pizzicaria-Balzani, 1926), quando lui dice a Ninetta che il loro amore «è ormai tramontato», lei risponde solo «Lo vedo da me», sospira e lo lascia con un «Addio, core, io però nun me scordo de te». Gli amori nascono e finiscono come il sole sorge e tramonta, non ci si può fare nulla. Se non penare, nei casi estremi buttarsi nel Tevere o uccidere.

Bisogna fare attenzione a come cambia il cielo di Roma, non è mai per caso in questi versi. Se la luna «fa capoccella», è per illuminare il bel viso di Ninetta riaffiorato dall’acqua. Un attimo prima c’era il cielo grigio a fare da tetto all’ultimo convegno amoroso di Lella. Dopo poco, lei è già a terra esanime, da uno squarcio si affaccia un po’ di sole ed ecco che l’assassino non è più perduto, ha intravisto una via d’uscita. Si mette a seppellirla lì, sotto la sabbia, scavando con le mani. Ora sono quattro anni che l’ha fatta franca e se torna su quella spiaggia, non ci pensa più «a chi ce sta là sotto».

Perché Lella, alla fine della storia, non ha più un nome. Non è neppure un cold case perché nessuno sa della sua morte. Forse nemmeno il marito la cerca più. È come se fosse stata inghiottita in un gorgo, portandosi dietro – ecco il punto – anche i sogni del suo assassino.

Lui aveva creduto, mettendosi con lei, di avere salito un gradino della scala sociale. Una donna tanto ricca e scostante da sembrare totalmente fuori della sua portata («ricordi te l’ho fatta vede / quattr’anni fa e nun volevi crede’ / che ’nzieme a lei ce stavo propio io»). E ora che di lei si sono perse le tracce, a quello che è stato il suo ultimo amante non resta che confessare il delitto, chiedendo all’amico (al fratello?) una complicità cameratesca, quasi infantile: «nun lo fa sape’», gli dice, come se avesse fatto una ragazzata.

È chiaro che non è il pentimento a muovere la rivelazione, ma la necessità di avvalorare il racconto di essere stato davvero insieme a Lella. È su questo che l’assassino chiede a tutti i costi di essere creduto, ora che avendola perduta si è accorto di essere ritornato ai suoi stessi occhi una nullità.

In queste canzoni le traiettorie della vita mutano direzione velocemente e i destini si compiono in un attimo: «T’è bastata ’na mezza giornata / pe’ scordatte de ’sto grande amore» (Luciano Rossi, Ammazzate oh, 1974). Eppure seguono un solco che ripropone ciclicamente gli stessi esiti: «Anche tu ritornerai, come un vecchio ritornello» (Gabriella Ferri, Sempre, 1974). Li governa qualcosa di molto simile al Fato degli antichi, rappresentato dal fiume che scorre placidamente sotto i ponti di Roma. Il Tevere è una presenza – come il mare, la fiumara, la spiaggia su cui furono uccisi Lella e Pasolini – capace di rasserenare le passioni violente degli uomini, ma anche di serbarne memoria in profondità per restituirla improvvisamente quando la pace sembrava a portata di mano.

«Fiume affatato» (ancora Barcarolo romano): mystic river.

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Bright Horses è la seconda canzone di «Ghosteen», l’ultimo album di Nick Cave con i Bad Seeds. Inizia con quattro differenti accordi ripetuti due volte, e immagino che a molti la mente sia volata a Into my arms, per via dei due attacchi che sembrano richiamarsi tra loro in una maniera gentile. Pochi istanti, una sensazione simile a quella che si prova rivedendo una persona non vista da troppo tempo e cambiata solo leggermente. Ti sembra di riconoscere qualcosa di familiare dietro una coltre di nebbia. Ho provato persino a farle suonare insieme, facendo partire le canzoni nello stesso momento. Soltanto i primissimi secondi; puoi lasciare che si sovrappongano. Poi ognuna va per la sua strada.

Credo di aver provato a ricercare un qualche significato dentro quei primi secondi di Bright Horses, probabilmente esagerando una piccola impressione personale ricavata da un’eco lontana. Provando a spiegarmi, il significato che ho trovato è più o meno questo: Nick Cave ha vissuto molte vite, e nel 1997 – l’anno di Into my arms – era un uomo profondamente diverso, proprio come lo era ancora (diverso) una decina di anni prima; malgrado tutto, però, rimane la stessa persona. Forse avevo bisogno di qualcosa del genere, di pochi secondi terreni e familiari, per poter accettare tutta la luminosità dolorosa di «Ghosteen», le cui canzoni sono luci che lampeggiano talmente forte da accecare.

Sul fatto che oggi Nick Cave sia una persona diversa non ci sono molti dubbi. Notoriamente restio a parlare di sé e della sua musica, prima ha iniziato a conversare con i fan durante i concerti, e poi, dall’autunno 2018, ha avviato una newsletter – «The Right Hand Files», la homepage ricorda un layout di Tumblr – per rispondere alle domande più disparate. «Puoi chiedermi quello che vuoi. Non ci sarà nessun moderatore. Questa cosa sarà tra me e te. Vediamo cosa succede. Molto amore, Nick». L’esperimento ha funzionato, e Cave ha risposto a decine di domande, a volte raggruppandole assieme, dando spesso l’impressione di – perdonatemi l’espressione – aprire il suo cuore. Domande da fan – il rapporto con Warren Ellis, anima dei Bad Seeds da metà anni Novanta – oppure domande sul perché  «Nocturama» sia il suo album più detestato, ma anche più penetranti. Sulla religione, sul valore dei sogni, sui suoi scrittori e poeti preferiti, sul lutto. Su come stesse la moglie Susie.

Dicevamo dei cambiamenti. Da qualche tempo Nick Cave ha lasciato l’ufficio dove era solito scrivere – per attenersi a una sorta di scrupoloso metodo di lavoro – preferendo rimanere a casa. È lì che ha scritto le canzoni di «Ghosteen», diviso in due parti. Otto canzoni sul primo lato e due, più lunghe, sul secondo, spezzate da un testo recitato. «Le canzoni del primo lato sono i bambini. Le canzoni del secondo album sono i loro genitori. Ghosteen è uno spirito migratore», ha scritto annunciando l’uscita dell’album sui «Right Hand Files» e fornendo una chiave di lettura.

«Ghosteen» chiude la trilogia composta da «Push the Sky Away» e «Skeleton Tree». Uscito nel 2016, «Skeleton Tree» seguiva di pochi mesi la morte di Arthur, il figlio di Nick e Susie Cave, precipitato da una scogliera vicino a Brighton. Aveva soltanto quindici anni. L’estrema cupezza delle canzoni, unita a versi come quelli di «I Need You» («Nothing really matters, nothing really matters / when the one you love is gone / You’re still in me, baby / I need you / In my heart, I need you») lasciarono pensare che fosse, come dire, l’album della perdita. In realtà, come ha spiegato Cave, quelle parole erano state scritte in larga parte prima della tragedia. Ma nelle canzoni possiamo leggerci più o meno quello che ci pare, e se ascoltando Jesus Alone abbiamo pensato che in qualche modo Nick Cave stesse parlando del suo lutto, be’, nessuno potrà biasimarci.

Dentro «Ghosteen», invece, Nick Cave ha fatto succedere qualcosa di nuovo. È un album che affronta il lutto, potremmo dire, e in parte è così; ma il discorso non si esaurisce in questo senso, vale a dire nella rielaborazione. Il fatto ulteriore è che quelle di «Ghosteen» sono canzoni che mettono a disposizione il dolore (e l’attesa di un ritorno… possibile? Impossibile? Reale? Immaginato?) per suscitare una miccia d’empatia. Un dolore acuto che cammina accanto alla ricerca del figlio scomparso, evocato e intravisto dentro i testi di un grande scrittore. Nelle pieghe dell’album, tra momenti solenni e altri dal tocco più delicato, a ogni passo il cuore si spezza per ricomporsi subito dopo. L’oscillazione tra vita e morte si riverbera per tutto «Ghosteen», e l’esperienza di ascolto genera una massa continua di sentimenti. Cavalli lucenti dalla criniera infuocata, galeoni rotanti, una spirale di bambini che sale verso il sole (l’immagine potentissima in Sun Forest), farfalle e libellule e la leggenda buddista di Kisa (sul finale di Hollywood): sono i frammenti  disparati e necessari per una visione grandiosa, aperta e non chiusa sul lutto. Come le correnti ascendenti portano alla formazione delle nuvole che poi rilasciano la pioggia che ci bagna, così Cave ha portato a sé una miriade di immagini di dolore e speranza per poi farle ricadere, donandocele.

Già la copertina di «Ghosteen», una copertina che inizialmente – prima dell’ascolto – avevamo considerato kitch, brutta se non improbabile, illustra questa dimensione multiforme e metafisica, oltre dalla terra e collocata in chissà quale cielo dove è migrato lo spirito di Ghosteen. Non sono le suggestioni a trascinarti dentro queste canzoni, ma una forma fatta di sogno e concretezza lirica, e qui – in questo nucleo di senso misterioso – risiede una parte consistente dell’arte riuscita a creare da Cave in «Ghosteen». E la musica, la parte sonora che compone le canzoni, è altrettanto misteriosa e difficile da descrivere: perché bisognerebbe spiegare come riescano composizioni minimali, configurate secondo un tocco generalmente scarno, essenziale, a risultare così traboccanti, nel suono e nella voce che può spezzarsi («The fields are just fields, and there ain’t no lord»), rallentare il flusso delle parole, rimarcandole («Well sometimes it’s better not to say anything at all») e infine elevarsi in una direzione spirituale («Peace will come, a peace will come, a peace will come in time»; l’attesa della pace è l’invocazione che apre e chiude «Ghosteen», nei versi finali della prima canzone, Spinning Song, e dell’ultima, Hollywood).

Ognuno di noi potrà ricavare un’impressione diversa dall’ascolto di «Ghosteen», soffermarsi su una delle immagini che lo compongono, dentro un suono più evocativo – un carillon, o nel tratto circolare di Galleon Ship, forse il passaggio più radioso dell’album. Ora, ci sono altri cantautori che hanno affrontato il  tema della morte, o meglio del lutto e della perdita. Ne cito un paio, distanti tra loro per lo status artistico raggiunto e per la differenza generazionale: Lou Reed, con «Magic and Loss», e Mount Eerie, ovvero il cantautore Phil Elverum, nello struggente «A Crow Looked At Me». Lou Reed scrisse «Magic and Loss» dopo la morte di Rotten Rita, un personaggio che gravitava attorno alla Factory di Andy Warhol, e dell’amico-cantautore Doc Pomus. «There’s a bit of magic in everything / And then some loss to even things out», canta Lou con la forza evocativa di cui solo lui era capace.

A un livello enormemente più intimo e brutalmente diretto, Elverum ha inciso «A Crow Looked At Me» facendo i conti con tutto il suo dolore per la morte della moglie Geneviève Castrée, scomparsa un anno dopo la nascita della loro figlia. «When real death enters the house, all poetry is dumb / When I walk into the room where you were / And look into the emptiness instead / All fails», sussurra Elverum in Real Death. Sono due dischi diversi e bellissimi ed è inutile e senza senso stabilire quale sia il migliore: Lou Reed dà fondo a tutto il suo carisma, scandendo le parole con la precisione di uno scultore, scavando attraverso il fuoco verso la luce. Mount Eeerie ci mette in contatto con il dolore in un modo visivo, spietato, difficile da dimenticare: sostiene che la poesia ammutolisce di fronte alla morte, ma sostanzialmente è a lei – alla poesia – che ricorre, per elaborare il lutto. Nick Cave – non fa meglio, non fa peggio, non è questo il punto – compie un passo ulteriore e iscrive «Ghosteen» in una dimensione altra; è come se avesse creato un mondo nuovo, e per questo «Ghosteen» è un album destinato a diventare un classico, un’opera con cui dovremo fare i conti.

Nick Cave ha avuto un’adolescenza turbolenta, come si dice. Da ragazzino entrò nel coro della cattedrale della sua città, in Australia, ma crescendo si lasciò andare a qualche bravata di troppo. I genitori, più che altro la madre Dawn, lo cavavano dai guai in cui si cacciava. Una sera del 1978 Nick chiamò ancora una volta la madre: la polizia lo aveva trattenuto in caserma. Mentre erano lì a conciliare con gli agenti, arrivò la notizia che il padre, Colin, era morto in un incidente stradale. Disse in seguito che la perdita del padre creò in lui un vuoto all’interno del quale le sue parole «iniziarono a trovare la loro direzione». La scomparsa del padre incise sulla sua biografia. «Murder Ballads», l’album del 1992 in cui duettava con PJ Harvey e Kylie Minogue, racconta violenza e morte con lo sguardo asciutto del narratore. Quello di «Ghosteen», scritto dopo la morte del figlio Arthur è lo stesso Nick Cave, eppure è un Nick Cave diverso. È un uomo che ha superato i sessant’anni e che ha perso il padre, da ragazzo, e un figlio, da adulto.

Attraverso i «Red Hand Files», lo scorso agosto un fan ha chiesto a Nick Cave se «crede nei segni». La risposta:

«Due giorni dopo la morte di nostro figlio, Susie e io andammo sulla scogliera dove cadde. Ora, quando Arthur era un bambino piccolo, aveva sempre, sempre, avuto un debole per gli scarabei di coccinella. Li adorava. Li ha disegnati. Si è identificato con loro. Ne parlava costantemente. Mentre eravamo seduti lì, una coccinella atterrò sulla mano di Susie. Entrambi l’abbiamo visto, ma non abbiamo detto nulla, perché anche se ne abbiamo riconosciuto il significato triste, non avevamo intenzione di sminuire l’enormità della tragedia con qualche dimostrazione sentimentale di pensiero magico. Ma eravamo nuovi al dolore. Non eravamo a conoscenza dei particolari appetiti del dolore. Quando tornammo a casa, mentre stavo aprendo la porta di casa nostra, un’altra coccinella atterrò sulla mia mano. Da allora Susie e io vediamo coccinelle dappertutto. Quando Warren e io stavamo lavorando all’ultimo album, un’ondata di coccinelle entrò in studio.

Questa necessità di credere in qualcosa al di là di noi stessi è una funzione umana di base. Gli esseri umani sono essenzialmente creature religiose per natura; siamo posseduti da inclinazioni e intuizioni in contrasto con il mondo razionale. Per alcuni di noi, questo non è semplicemente un pio desiderio o mancanza di nervi o essere “stupido”, ma un istinto di sopravvivenza che può dare un grande significato alla nostra vita, indipendentemente dal fatto che sia o meno conforme ai fatti».

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Oggi Nick Cave compie 60 anni: lo festeggiamo con un’intervista di Pierluigi Lucadei a Reinhard Kleist, fumettista autore della biografia Mercy On Me, in arrivo in Italia edita da Bao Publishing.

Sessant’anni vissuti pericolosamente, quasi tutti in compagnia della sua musica, Nick Cave è il maudit per antonomasia del rock. Ovvio che Reinhard Kleist, fumettista tedesco specializzato in biografie di uomini eroici e tragici (ricordiamo almeno le sue biografie di Johnny Cash e di Fidel Castro), abbia voluto misurarsi con la sua parabola esistenziale ed artistica. Mercy On Me, che sarà pubblicato in Italia nelle prossime settimane da Bao Publishing, è una graphic novel che Kleist ha costruito come una tracklist potente ed onirica, disegnando e raccontando Nick Cave a partire dai personaggi delle sue canzoni e dei suoi romanzi. Gli abbiamo chiesto perché.

Che tipo di esperienza è stata disegnare Nick Cave?

La descriverei senza dubbio come un’esperienza difficile. Fin dall’inizio mi era chiaro che non potevo procedere in modo semplice e lineare, raccontare la biografia di Nick Cave semplicemente dalla A alla Z non mi avrebbe permesso di mostrare l’artista che è. Allo stesso Nick non erano piaciuti i miei primi approcci, così ho avuto una strana idea, quella di lasciar raccontare la sua vita dai personaggi che lui ha creato. Il processo di scrittura è stato estremamente lungo e doloroso, questo tipo di impianto mi ha messo davanti molti ostacoli da fronteggiare, ma alla fine credo che il lavoro fatto abbia reso la narrazione molto potente e molto più vicina all’artista che volevo raccontare. Anche se il lettore sarà costretto ogni tanto a tornare indietro di qualche pagina e a rileggere alcune parti più volte.

Così alto e dinoccolato, con dei tratti facciali molto marcati, in qualche modo Nick Cave è già un fumetto di per sé…

Esatto, è proprio così! Non è un soggetto molto difficile da disegnare. E infatti esistevano già dei fumetti che usavano Nick Cave come personaggio: il mio preferito è Dr. Cave (di Krent Able, ndr). La cosa difficile è trasferire sulla pagina disegnata la potenza della sua musica. Per questo mi sono concentrato soprattutto sulle canzoni narrative, come Cabin Fever o Hallelujah, e ho scritto la gran parte della biografia illustrando queste canzoni. E ci sono delle tavole in cui la forza della musica si percepisce chiaramente, come quella con le liriche che tagliano le teste del pubblico o quella in cui il suono di un treno si mescola con quello della chitarra di Mick Harvey.

Quali fonti hai utilizzato e che tipo di studio hai fatto sulla vita di Nick Cave?

Sorprendentemente non ci sono molti libri su Nick. Le fonti che ho utilizzato sono state una biografia di Ian Johnston, un meraviglioso libro di Max Dax, una raccolta di testi di Nick, i suoi romanzi e il film 20000 Days On Earth, al quale ho fatto un piccolo omaggio nell’ultimo capitolo. E poi le tante interviste trovate sulle riviste e sul web. Inoltre ho raccolto le testimonianze di alcuni artisti e personaggi che frequentavano gli stessi posti di Nick durante i suoi anni berlinesi, come Christoph Dreher o come Bela B., che mi ha raccontato delle bevute al Bar Risiko. Infine, alcune informazioni me la ha date lo stesso Nick.

Quanto è stata importante Berlino nella biografia di Nick Cave?

Importantissima! A Berlino sono stati seppelliti i Birthday Party e dalle loro ceneri si sono formati i Bad Seeds. Sempre qui Nick Cave ha scritto il romanzo E l’asina vide l’angelo, che è un momento importante della mia narrazione. All’epoca l’atmosfera a Berlino era davvero speciale, vibrante di energia e creatività e con un sacco di droga. Arrivavano giovani da ogni dove in quest’isola di pazzi e sconvolti nel mezzo della Repubblica Democratica Tedesca. L’influenza di quell’atmosfera era preminente soprattutto sulla scena musicale. Gli Einstürzenden Neubauten erano di Berlino e il loro carismatico chitarrista Blixa Bargeld divenne membro dei Bad Seeds ed ebbe un’influenza fondamentale sulla direzione artistica che la band avrebbe preso. Così come un’influenza fondamentale ebbe la città nel suo insieme. Ad un certo punto, però, Nick fu costretto a lasciare Berlino, perché la città lo stava divorando.
Berlino adesso è molto diversa, ma personalmente ho sperimentato qualcosa di simile. Sono arrivato qui nel 1996. Berlino è un posto dove ti puoi perdere in un attimo. Spesso hai bisogno di qualcosa che ti tiri fuori dall’abisso. Nel mio caso mi è stata di aiuto l’arte, come nel caso di Nick.

Qualche tempo fa avevi scritto e disegnato anche una biografia di Johnny Cash. Che tipo di differenze e somiglianze hai riscontrato tra i due lavori?

Ci sono molte somiglianze. La tendenza all’oscurità, la dipendenza e, ad un certo punto, la salvezza. Penso che Nick Cave sia uno storyteller ancora più importante, e più complicato, di Johnny Cash. A volte è un autore particolarmente enigmatico e chi ascolta ha bisogno di un po’ di tempo e di immaginazione per capire cosa sta cercando di dirgli. Con la musica di Nick Cave sei molto più coinvolto nella creazione dei mondi e dei personaggi che lui descrive. Riesce a farti sentire che in ogni immagine e in ogni storia c’è molto più di te che ascolti di quanto tu possa pensare. Ti dà degli indizi da interpretare, con i quali devi, in qualche modo, giocare. Accedere a Johnny Cash, invece, è molto più semplice. Lui ti racconta le cose esattamente come sono e ti attira nel suo mondo.

Che contatti hai avuto con Nick Cave?

Lui è stato presente all’inizio. Ha sostenuto parecchio l’idea della biografia. Il nostro primo incontro fu dopo un fantastico concerto all’interno di un festival, ci sedemmo fuori dall’area backstage con un temporale sullo sfondo e gli dissi le mie prime idee. È stato quattro anni fa ormai! Durante la lavorazione, ci siamo scambiati qualche email e abbiamo avuto alcune conversazioni telefoniche, durante le quali io spiegavo le mie idee e lui mi dava le sue impressioni. Questi confronti sono stati molto utili per me, soprattutto perché, come ti dicevo prima, il processo di scrittura è stato molto difficile. Poi c’è stato un altro incontro all’inizio dell’anno scorso a Londra, durante il quale gli ho mostrato tutte le pagine che avevo disegnato e fatto leggere la sceneggiatura. Devo confessare che ero molto nervoso, perché ci siamo incontrati circa sei mesi dopo la morte di suo figlio e non sapevo se fosse ancora d’accordo con tutta l’idea della biografia. A lui comunque piacque molto il lavoro e lì ho capito che la strada era quella giusta. Ricordo che abbiamo riso molto guardando alcune tavole!

Forse conosciamo meglio l’artista Cave dell’uomo Cave, anche se spesso i due si sovrappongono. Lavorando alla sua biografia, ti sei fatto un’idea più precisa di come sia Nick Cave al di fuori dei suoi dischi?

In generale il mio libro è più concentrato sull’artista o, meglio, sul rapporto di Nick Cave con la sua arte. Nonostante abbia fatto una biografia, mi interessavano di più questi aspetti. Personalmente posso dire che Nick è una delle persone più affascinanti che abbia mai incontrato in vita mia, e ne ho incontrate molte! È una persona che contempla sempre la caduta. C’è una parte del libro che gli è piaciuta molto, quando i suoi personaggi si confrontano con lui sul perché, nelle sue storie, devono tutti morire.

Nonostante una serie di problemi, su tutti la tossicodipendenza, Nick Cave è riuscito a mantenere un incredibile standard qualitativo per un lungo periodo di tempo, direi per almeno vent’anni. E’ una cosa che non è capitata nemmeno a grandissimi come Dylan, Cohen, McCartney… Come pensi sia stato possibile?

Direi anche più di vent’anni! Il motivo penso sia ciò che lo definisce come artista. Nick è come un operaio, completamente dedito al lavoro. La voglia di raccontare qualcosa attraverso l’arte è più forte di tutto. Sembra che lui risponda a tutto ciò che gli capita nella vita tramite la musica.

Hai ascoltato la sua musica mentre lavoravi al libro?

All’inizio sì, volevo ascoltare tutte le sue cose che per un motivo o per l’altro avevo perso e percorrere la sua opera in ogni direzione. Quando mi sono messo seriamente a scrivere e disegnare devo dire che ho smesso di ascoltarlo. La sua musica richiede troppa attenzione. Se sei concentrato su un disegno non puoi ascoltare il canto di un uomo sulla sedia elettrica.

Dal punto di vista musicale, cosa pensi di questa fase della sua carriera?

Amo molto il modo con cui la sua musica sta evolvendo. Si avvicina sempre di più alle colonne sonore (che continua a scrivere, insieme a Warren Ellis), trovo molto bello quel modo di generare immagini e atmosfere.
L’ultimo disco (Skeleton Tree del 2016, il primo pubblicato da Nick Cave dopo la perdita del figlio, ndr.) era onestamente difficile da ascoltare. Se conosci cosa c’è dietro, non può non farti rabbrividire. La title-track è comunque una canzone bellissima.

Tra i dischi di Nick Cave and the Bad Seeds ne hai uno preferito?

Difficile da dire, anche perché cambia di tanto in tanto. Amo Push The Sky Away, specie per il brano Higgs Boson Blues. Ma in questo momento direi che il mio preferito è No More Shall We Part: è un disco che contiene bei ricordi per me, oltre ad alcune delle più riuscite storie e atmosfere della carriera di Nick.

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La nascita imperfetta delle cose (Rizzoli) è il libro con cui Guido Tonelli racconta l’evento che ha cambiato la sua vita, come la scienza degli ultimi anni: la scoperta del Bosone di Higgs. Un racconto che concilia il rigore scientifico con la divulgazione, capovolgendo lo stereotipo dello scienziato “freddo”: il mondo della ricerca scientifica appare pieno di emozioni, entusiasmi, paure. Di visionarietà. Abbiamo incontrato il fisico, che ha risposto con garbo alle nostre domande, anche le più ovvie, spiegando con passione e semplicità le meraviglie dischiuse dalle ultime scoperte.

Dunque, possiamo affermare che il CERN ha scoperto il Bosone di Higgs?

Si, possiamo dirlo con certezza. I fisici, sai, sono molto cauti. Definiscono la scoperta di una nuova particella seguendo un protocollo rigoroso: il risultato di un esperimento deve essere verificato da un altro esperimento indipendente. Prima di noi, il bosone di Higgs era un po’ l’araba fenice delle particelle elementari. Come fu teorizzato, è cominciata la caccia: la teoria sembrava geniale…ma non ne si trovava evidenza!

Consideri corretta la definizione di “particella di dio”?

Sono sempre stato scettico su questa definizione. Mi è sempre parso uno slogan per vendere. L’origine appunto viene dall’omonimo libro di Lederman e Tesi, che comunque apprezzo: è stato fondamentale per la diffusione al grande pubblico. Passato il pregiudizio iniziale sulla definizione giornalistica, devo ammettere che il bosone di Higgs gioca un ruolo talmente cruciale nella struttura del nostro universo, che si può anche capire come qualcuno arrivi a definirlo così.

Prima che esso si installasse nell’universo primordiale (parliamo di un centesimo di milardesimo subito dopo il Big Bang), c’è stato un attimo decisivo: mentre l’universo era caldissimo, tutto si è congelato, e questa particella materiale ha occupato l’intero universo. Tutto è cambiato. Se il Bosone di Higgs non si fosse installato in quell’istante, noi non saremmo qui a chiacchierare. La cosa bella è che da una rottura di simmetria (tra  l’interazione elettromagnetica e quella debole) è nato il mondo come lo conosciamo. Se ci fosse stata una simmetria perfetta, il mondo non sarebbe così, non ci sarebbe stata evoluzione.

Cosa rispondi agli  studiosi, come Capra, che evidenziano come le ultime scoperte della fisica quantistica siano simili alle intuizioni della filosofia orientale?

C’è un pochino la tendenza a scoprire a posteriori delle assonanze. Ciò che è difficile nella scienza è anticipare, ciò che è fondamentale è il rigore.  A favore di questo tipo di percorso, posso dire: trattandosi di intuizioni umane, all’interno di una ricerca filosofica, è chiaro che ci possano essere punti di attinenza. Ad esempio, l’unificazione delle forze fondamentali, che è ormai  un dato scientifico.

Se studiamo il mondo di oggi, freddo, diversissimo dal mondo incandescente dei primi istanti, tali forze ci appaiono diverse. In realtà, se noi aumentiamo la temperatura (come facciamo negli acceleratori quando facciamo collidere la materia) esse tendono a convergere verso un unico punto: la chiamiamo la “grande unificazione”. Ciò richiama alcuni aspetti della visione filosofica orientale. Ma non la definirei una prova della veridicità di una visione religiosa.

Come fa uno scienziato a parlare in maniera così sicura del Big Bang?

Perché grazie alla tecnologia possiamo vedere la storia dell’universo all’indietro. Con due strumenti: attraverso gli acceleratori osserviamo l’infinitamente piccolo, facendo scontrare ad esempio i protoni, con un’ energia tale che in quella piccola regione di spazio si riproducono le condizioni analoghe del Big Bang. In questo riscaldamento della materia osserviamo delle particelle che nel mondo normale non esistono. L’altro approccio è quello di osservare l’universo che ci circonda. La luce ha una velocità molto grande, ma finita. Più vedi oggetti lontani e più vedi oggetti vecchi. Possiamo vedere le galassie giovani in formazione, con i telescopi moderni, che giungono a 13 miliardi di distanza da noi.

Dunque, il film Interstellar è corretto?

Si capisce che avevano un consulente scientifico preparato. Un film interessante e anche, pur con qualche prevedibile volo di fantasia, abbastanza corretto.

Ci puoi spiegare l’importanza della scoperta delle onde gravitazionali?

I fotoni che usiamo per vedere l’universo all’indietro hanno un limite: 380 mila anni dopo il Big Bang. La luce fu, ma non immediatamente. Abbiamo dimostrato che per i prima 380mila anni la luce era mescolata alla materia e non poteva uscire. L’universo era opaco. Dunque, non si poteva vedere oltre all’indietro.

Le onde gravitazionali non hanno questo problema, sono come dei fossili che ancora contengono quelle informazioni. E come se ci stessero raccontando una vecchia storia, e se riusciamo a leggerla e a interpretarla potremo ricostruire la nostra nascita in una forma inedita. Guarderemo l’intero universo alla ricerca di questi segnali, ricostruendo una mappa dell’universo inedita. Il sogno di tutti i fisici: poter ricostruire le onde gravitazionali primordiali, prodotte durante il Big Bang, che ancora oscillano nell’universo. E pensare che la perturbazione che ha consentito di individuare l’onda gravitazionale ha creato una differenza di distanza ridicola: un protone diviso per diecimila! Il motivo è stato un evento catastrofico: due buchi neri giganteschi si sono mangiati l’un l’altro, un miliardo di anni fa: questo abbraccio furibondo tra due oggetti grandi 30 volte la massa del sole ha creato una tale perturbazione nello Spazio/Tempo che ha consentito di cogliere il segnale.

Una scoperta, assieme al Bosone di Higgs, che apre possibilità straordinarie…

È come se Galileo ora avesse un nuovo cannocchiale, gravitazionale. È come se la Natura e la nostra ingegnosità ci avessero regalato due strumenti completamente nuovi: uno per esplorare l’infinitamente grande, uno l’infinitamente piccolo. Stiamo discutendo su come realizzare la macchina nuova per un progetto ancora più ambizioso per risolvere i misteri della fisica moderna. Un acceleratore di 100 Km, che usi tutte le macchine del CERN come iniettori.

Concluderei con una curiosità: come avete reagito quando Nick Cave vi ha dedicato l’Higg’s Boson Blues?

Personalmente, contentissimo!

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La prima e la seconda puntata di Letture d’autore sono qui e qui. (fonte immagine)

Cristiano Godano, da venticinque voce e chitarra dei Marlene Kuntz, è uno dei migliori parolieri del rock italiano. Dai numerosi riferimenti letterari disseminati nel suo canzoniere si è capito da tempo quanto grande fosse il suo amore per la narrativa oltre che per la poesia, per Vladimir Nabokov innanzitutto, e per autori molto diversi tra loro come John Updike e Carlo Emilio Gadda. Una chiacchierata unicamente incentrata sui libri ci permette, però, di scoprire anche le altre sue passioni, le insospettabili idiosincrasie e di ricordare il suo tentativo, speriamo non isolato, di misurarsi con la prosa.

Come hai conosciuto Nabokov? A che età, con quale romanzo? Che ricordi hai del tuo primo incontro con la sua opera?

Fu “Lolita” il primo suo romanzo. Ricordo molto bene quando avvenne: ero in ospedale a Fossano in attesa di non ricordo più cosa (nulla di grave in ogni caso, probabilmente attendevo gli esiti di alcuni esami, ancor più probabilmente non miei), e iniziai a leggere. Erano pochi giorni primi della mia partenza per Calenzano, dove avremmo iniziato a registrare ufficialmente “Catartica”, il nostro primo disco. Dunque avevo 27 anni. Ricordo che quello che leggevo era tanto affascinante quanto strano, poiché avevo come l’impressione, istintiva più che razionale, che Nabokov giocasse a qualche livello con il lettore (e non alludo al fatto che “subodorai” fin da subito che ero al cospetto di un incredibile autore metanarrativo – lo avrei scoperto con calma, sia che lui lo fosse sia che la metanarrativa fosse una sorta di ramo consistente della letteratura del novecento – quanto al fatto che il tono delle parole  pareva sempre voler alludere, sottindendere, nascondere, parodiare, fingere, esagerare). Un altro flash mi riporta invece nello studio di registrazione, qualche settimana dopo, quando fra una sessione e l’altra, in pausa, mi imbattei con emozione in una delle tante descrizioni paesaggistiche che appaiono qua e là nel libro: erano sensazionali, magnifiche, sensuali. Inarrivabili.

Come hai incontrato Updike, invece?

Poco più avanti nel tempo, con un libro di racconti, “Fratello cicala”, sicuramente non celebrato come il suo più famoso, ma di una eleganza e una raffinatezza magiche. Ricordo distintamente l’effetto incantatore della sua prosa difficile e impeccabile, ricchissima di sottigliezze nella descrizione dei sentimenti e arguta nello scovare i dettagli più nascosti, per farli risplendere e palpitare. Sono racconti scritti da una persona ormai quasi anziana, che parlano di persone anziane e dei loro ricordi, e il tono ha sempre una sua calibratissima definizione, in grado di accogliere tutta la gamma degli stati d’animo senza mai privilegiare niente, tanto meno il sentimentalismo di bassa lega o lo sdolcinatezze. Eppure non c’è nulla di algido in ciò che il lettore legge. E poi ci sono il ritmo e il respiro dell’incedere della prosa, maestosamente aggraziato… Racconti fantastici.

Credi che un buon romanzo sia destinato a restare nel tempo più o meno di un buon disco?

Curiosa e interessante domanda: alla quale credo di non poter rispondere se non, forse, banalmente. Un buon romanzo invecchia bene come un buon disco, e parimenti un cattivo romanzo invecchia male come un cattivo disco. Perché quando sono ottima letteratura/musica sanno volare un po’ più in alto rispetto alle effimere contingenze, e dunque la loro densità artistica si fa riconoscere senza dubbio anche a distanza di anni e decadi. Se proprio dovessi scegliere, comunque, direi che forse un buon romanzo ha qualche chance in più: contiene parole e ciò che esse significano, e non altro, e in quanto tali, probabilmente, sono più aderenti alla trasversalità nel tempo dei tratti tipici della nostra natura di esseri umani.

Il protagonista di un romanzo con il quale ti sei più identificato?

Temo, ahimè, il protagonista de “La cognizione del dolore” di Gadda, che è un tipo assurdo (gaddiano a tutti gli effetti? Certo che si, visto che penso che sia nient’altro che una versione romanzesca dell’autore stesso), in certa misura imparagonabile (proprio perché gaddiano, in primis, dunque geniale e inarrivabile, e poi perché le sue fisime e manie, nel romanzo, sono davvero poco invidiabili nella loro estremità), ma i cui sensi di colpa nei confronti della madre sono strazianti e accomunabili alle esperienze, secondo me, di molti (siano esse nei confronti di una madre come di una qualsiasi altra persona particolarmente cara).

Il capolavoro della letteratura che ti ha fortemente deluso?

Più che di un capolavoro parlerei di un autore con il quale non sono riuscito minimamente a entrare in sintonia, e che anzi mi ha stufato non poco con la sua prosa che è un po’ all’opposto di ciò che attrae me (almeno stando, a onor del vero, alla lettura di un suo unico libro che ho fatto, “Il soccombente”): sto parlando di Thomas Bernhard, che credo abbia un nutrito raggruppamento di fans in giro per il mondo, e la di cui sensibilità non desidero certo urtare con queste mie parole.

Il romanzo che ti ha più turbato e scosso?

“La cognizione del dolore”, indubbiamente.

Quali sono i tre romanzi più importanti della tua vita?

Ancora “La cognizione del dolore” per l’impatto emotivo (ma anche la scrittura di Gadda regala orgasmi intellettuali a ripetizione), poi “Lolita” (il libro della scoperta del mio autore preferito, colui che, unico, da quel momento in avanti ho desiderato conoscere sempre meglio, informandomi con il fanatismo che ho dedicato altrimenti solo ai miei musicisti preferiti) e, direi, “Le anime morte” di Gogol, dall’inventiva scoppiettante e a tratti esilarante (e con un eroe, Cicikov, fra i più incredibili della letteratura mondiale).

Ci sono molti esempi di romanzi che hanno trattato l’argomento musicale. Ce n’è qualcuno che ti ha colpito più degli altri e che credi abbia dato la giusta connotazione letteraria ad una materia così poco “raccontabile” come quella musicale?

Mi viene in mente “Tutta un’altra musica” di Nick Hornby, divertentissimo e assai arguto nell’andare a fondo delle questioni legate alla creatività di un autore rock. E non solo: anche se purtroppo non ricordo esempi circostanziati, ricordo benissimo lo stupore provato qua e là (e forse anche e soprattutto nelle ultime pagine) nel constatare certe consapevolezze di Hornby sull’essere musicista di una qualche fama, su ciò che comporta, e sulle storture interpretative (assai bene stilizzate nel romanzo e anche assai bene canzonate) di buona parte del pubblico in genere, soprattutto dei fans… Ricordo che pensai: un giorno o l’altro ne parlo in qualche mio intervento in rete, sperando che qualcuno colga e magari si renda conto che… sto parlando proprio di lui. Cosa che poi non feci.

Conosci personalmente qualche scrittore?

Ho conosciuto Stefano Benni nei camerini di un concerto particolare di Nick Cave (una sorta di reading del suo “Bunny Munro”, dove Benni leggeva in italiano un pezzo del libro di Cave in qualità di ospite-anfitrione), conosco Aldo Nove (assai simpatico e contagiosamente stralunato), ho conosciuto Giuseppe Genna (irrefrenabile e vulcanico) alle prove di uno spettacolo su/per Lou Reed di cui eravamo entrambi ospiti, conosco Enrico Brizzi, “antico” estimatore dei Marlene e dispensatore di tanti fantastici elogi al nostro riguardo. Non ricordo altri e temo di star dimenticando qualcuno.

Sono passati alcuni anni dalla pubblicazione della tua raccolta di racconti “I vivi”. Che rapporto hai oggi con quel libro?

Una piacevole prima esperienza con la prosa, ambito nei confronti del quale sono estremamente deferente e timoroso. Esperienza di cui vado sostanzialmente fiero perché non ho dovuto pentirmene, come un po’ in verità temevo mentre lo scrivevo (la comunità degli scrittori e dei lettori è piuttosto diffidente, non senza ragioni, nei confronti di intrusi tipo i cantanti, esattamente come i poeti lo sono nei riguardi, sempre, dei cantanti, se questi ultimi sono ritenuti poeti – con o senza virgolette – dall’opinione pubblica e, soprattutto, se non dimostrano qualche tipo di sdegnosa umiltà nel respingere al mittente tali elogi). Non ho dovuto pentirmene, dicevo, perché molti dei complimenti che ho ricevuto provenivano da persone che mi sono sembrate più che buoni lettori e, se non pare presuntuosa come affermazione, francamente intelligenti. Ciò non toglie che in rete, fra i lettori “strutturati” della suddetta comunità, mi sia imbattuto in sarcasmi e insolenze niente male. Ma per fortuna non mi hanno scalfito.

Ne “I vivi” che tipo di omaggio c’era a Joyce?

Mentre allestivo il finale dell’ultimo racconto (per il quale decisi poi il titolo “I vivi” in contrapposizione, giustappunto, ai morti di Joyce), a un certo punto ebbi la sensazione che l’ambiente scelto (una stanza d’albergo, la notte, mentre fuori nevica), i protagonisti (un uomo e una donna, ufficialmente coppia), il nome di un’amica della donna (il cui nome è lo stesso di una delle due celeberrime zie del protagonista maschile di “The Dead”), e, infine, una canzone a suo modo cruciale che balena in testa alla mia donna (al pari della famosa canzone che scatena la terribile, decisiva malinconia romantica della donna di Joyce), fossero elementi che caratterizzavano il finale di quel racconto (“The Dead”, anch’esso, altro fattore di comunanza, titolo eponimo come il mio). Sono anche andato a rileggermelo, e ho scoperto che sì, le cose stavano proprio così. E ne ero particolarmente felice. Per cui, come ho detto, decisi di intitolare il mio racconto “I vivi” (e poi il libro stesso). Un umile omaggio a un genio della letteratura, ovviamente.

Ti misurerai con il romanzo?

Spero di averne la tempra e il coraggio. Spero di sì.

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di Luca Briasco

Finzioni DOPO LA FINE
Una messa a fuoco delle espressioni più recenti che la letteratura ha dato alle nostre paure, tra fantascienza e nostalgie del presente. Fredric Jameson ha parlato di «un millenarismo invertito» e James Berger ha osservato come alla fine del XX secolo alcuni romanzi ci abbiano fornito «una retrospettiva prospettica».
«Sono finito, pensa Bunny Munro in quell’attimo improvviso di consapevolezza riservato a chi ha i giorni contati. Ha la sensazione di aver commesso un grave errore, ma è una sensazione che passa in un lampo terribile e sparisce, lasciandolo in una stanza del Grenville Hotel in mutande, solo con se stesso e la sua fame». In questo incipit c’è già tutta la strana grandezza che fa di La morte di Bunny Munro, secondo romanzo del musicista e compositore rock Nick Cave, forse l’opera narrativa più importante del 2009. L’inconsapevolezza e il senso della fine, una fine in qualche modo sempre già avvenuta, sono i due perni intorno ai quali Cave allestisce una sorta di Everyman postmoderno, molto più vicino allo spirito del morality play medievale di quanto non abbia saputo o voluto esserlo il romanzo di Philip Roth che ne mutuava il nome. Ed è probabilmente nel quadro di una letteratura ossessionata dalla fine come dato di fatto epocale e già compiuto che il romanzo di Cave va misurato, per scoprirne l’originalità e la capacità di tracciare scenari nuovi e inediti.

Un millenarismo invertito
Dieci anni fa, James Berger intitolava After the End un saggio interamente dedicato al post-apocalittico, che spaziava dalla letteratura al cinema, ai media. Concentrandosi in particolar modo sulla scena americana tra la fantascienza – punto di riferimento quasi ovvio – e la fiction postmoderna, Berger osserva come «nella fase finale del ventesimo secolo abbiamo avuto l’opportunità, prima accessibile solo attraverso la teologia o la finzione narrativa, di vedere oltre la fine della nostra civiltà, di scorgere, in una strana sorta di retrospettiva prospettica, come si presenterebbe la fine: come un campo di sterminio nazista, o un’esplosione atomica, o una wasteland ecologica o urbana. E se siamo stati in grado di vedere queste cose è solo perché esse sono già accadute». Le visioni distopiche della grande fantascienza degli anni Sessanta, da Dick a Ballard, non possono fare altro che replicare le vere catastrofi storiche del ventesimo secolo. «Si dice spesso», conclude Berger, «che la modernità è preoccupata da un senso di crisi e vede sempre come imminente, o addirittura arriva ad agognare, una catastrofe finale. Questo senso di crisi non è scomparso, ma coesiste con un’altra sensazione, quella secondo cui la catastrofe finale è già avvenuta (forse non sappiamo esattamente quando) e l’attività incessante dei nostri tempi – l’informazione, con la sua processione quasi indistinta di disastri – è solo una forma complessa di stasi».
Il quadro disegnato da Berger porta quasi naturalmente a tracciare una distinzione tra una narrazione apocalittica e una post-apocalittica; tra una modalità di racconto (spesso cinematografica più che letteraria, tradotta nella visibilità quasi «oscena» degli effetti speciali) che si concentra nel declinare all’infinito una «processione indistinta di disastri» e un’altra che tenta di individuare gli scenari possibili di un mondo che è già post-apocalittico, e che più che del disastro (dato come acquisito e sempre già avvenuto) intende parlare di ciò che a esso fa seguito, di cosa significhi vivere e raccontare «dopo la fine».
La tendenza a teorizzare una condizione «postuma» della letteratura, dell’arte, del pensiero, è uno degli elementi portanti della riflessione sul postmoderno: per usare le parole di quello che rimane forse il suo più grande teorico, Fredric Jameson, nel definire la narrazione postmoderna esemplare si potrebbe parlare di «un millenarismo invertito, nel quale le premonizioni del futuro, che si presentino sotto forma di catastrofe o di redenzione, sono state sostituite dal senso della fine».
Naturalmente, è sempre possibile e del tutto ragionevole criticare il postmoderno prima di tutto a partire dal paradosso che lo fonda: dare la fine come fatto acquisito o addirittura già avvenuto. Le conseguenze che ne possono derivare sono di due tipi, entrambi perniciosi. Se parte dall’assunto che la fine sta per arrivare e non vi è modo di evitarla, la narrazione apocalittica tenderà a concentrarsi esclusivamente sul quando e il come, replicando all’infinito un ennesimo modello catastrofista la cui ultima incarnazione, nelle sale proprio in questi giorni, è 2012 dello specialista Ronald Emmerich. Se invece si dà la fine come già avvenuta, è concreto il rischio di ripiegare su un modello narrativo fondato su quella che lo stesso Jameson ha definito «nostalgia del presente». Rievocato a partire da un futuro in cui la catastrofe si è già verificata, il nostro oggi acquista un valore, se non altro residuale, che si rischia di dare come acriticamente acquisito. È quanto in fondo accade in La strada, l’ultimo romanzo di Cormac McCarthy, del quale La morte di Bunny Munro rappresenta un (probabilmente voluto) controcanto.
Nel mondo post-apocalittico in cui un padre e un figlio sono condannati a errare, la sopravvivenza prima di tutto morale è legata all’elemento più antico e fondante di ogni consesso civile: il nucleo famigliare e i legami di sangue come cinghia di trasmissione dei valori che ci rendono umani. Un messaggio che McCarthy aveva già cominciato a declinare in Non è un paese per vecchi, incanalandolo nel conflitto tra l’antica etica western, incarnata nell’anziano sceriffo Bell, e l’assoluto disinteresse per la vita umana dell’uomo-macchina Chigurrh. Un messaggio che reagisce alla condizione postuma teorizzata dal postmoderno non negandola o dialettizzandola, ma ripiegando nostalgicamente verso ciò che la precede e pre-esiste a essa, in cerca di un nucleo incontaminato che torni a farci sentire «umani».
Attingendo ai temi e all’immaginario della fantascienza, McCarthy ne fa un uso deliberatamente retro, che ci riporta agli scenari degli anni Cinquanta e della grande paura atomica. Scenari dai quali i maestri della science fiction postmoderna, da Dick a Ballard, avevano preso le distanze proprio rifiutando quella «nostalgia del presente» che Jameson aveva teorizzato (con un’accezione negativa) e McCarthy torna a fare propria. In Cronache del dopobomba, l’unico romanzo in cui affronta in modo diretto il tema della catastrofe nucleare, Philip K. Dick proietta gli effetti del disastro su una comunità piccola e chiusa, illustrando la continuità degli atteggiamenti e degli stili di vita, la difesa ostinata di un sistema di valori che è però tutto residuale, e che tenta vanamente di nascondere gli effetti di un’apocalissi ben più profonda e duratura: lo sfaldamento dei rapporti sociali e di un modello di vita comune, travolto dalla brama di profitto, dalla tecnologia, dal razzismo ancor più insidioso perché ridotto allo stato latente. Il dopobomba di Dick è il nostro presente, e nient’altro: la retrospettiva prospettica di cui parla Berger nel suo saggio è un gesto d’astuzia attraverso il quale la narrazione può parlarci, dalla giusta distanza, esattamente di ciò che siamo. Un processo che trova la sua estremizzazione e il suo compimento negli ultimi romanzi di Ballard (forse, l’autore più vicino a Cave): Cocaine Nights, Super Cannes, Millennium People, con la loro parata di luoghi futuri che invadono il nostro presente perché ne sono, in fondo, l’incarnazione e la visualizzazione più compiuta.

Senza inseguire un riscatto
In La morte di Bunny Munro, la fantascienza postmoderna di Dick e Ballard torna a essere il vero orizzonte di riferimento, ben più della «operazione nostalgia» tentata da McCarthy. La scommessa mirabilmente vinta da Cave consiste nello scavare a fondo dentro l’umanità degradata e terminale del protagonista, senza cercare facili riscatti, portando alla luce il dolore che cova sordo dietro il suo stupore di erotomane alcolista, di eterno bambino in fuga dalle responsabilità. E nel proiettare la vita errabonda di Bunny e di suo figlio, Bunny Junior, sullo sfondo di un mondo marchiato a fuoco dalle catastrofi quotidiane, popolato di assassini che si esibiscono davanti alle telecamere a circuito chiuso dei centri commerciali, di famiglie distrutte, di moli che bruciano quasi per autocombustione, di locali squallidi e alberghi in disarmo.
Il romanzo di Cave è in fondo il perfetto compimento della frase che lo apre: la storia di un uomo in mutande in un albergo di quart’ordine, immerso in un perenne stupore alcolico; un Mefistofele degradato che vende l’eterna giovinezza sotto forma di creme per il corpo, e che solo a tratti, per lampi terribili come quello che finirà per ucciderlo, intuisce la misura dei suoi errori. E di un bambino che accompagna il padre nella sua vita errabonda, perdendo gradualmente la vista, aggrappandosi al fantasma della madre morta e a un’enciclopedia dalla quale, per vie del tutto arbitrarie, distilla un residuato di saggezza. Nella storia di Bunny e Bunny jr., l’apocalisse torna ad assumere il suo significato più autentico: non una catastrofe, ma un lampo che, in pochi momenti di bruciante fulgore, illumina a pieno giorno il dolore del mondo.

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