Nel racconto La tirannia della bellezza Leonard Cohen a un certo punto scrive: «se ce lo potessimo confessare: noi non siamo altro che l’approssimazione di quell’immaginario». L’immaginario cui fa riferimento è quello di un tredicenne, un ragazzo alle soglie dell’adolescenza che, una volta adulto, finirà con l’allenare la vita che si era figurato – con meno eleganza, parole e fantasia – attraverso «film tristi, poesia della follia e del fallimento, accordi in minore di chitarra, canzoni popolari» eccetera, così da scoprire a una data età che alle ambizioni supposte alle soglie dell’età adulta può capitare di incrociare un fallimento, parziale o totale, e che nonostante le occasioni mancate la vita comunque procede definendo – da vicino – le illusioni dei singoli individui e – da lontano – quelle di un’intera generazione.

Sotto certi aspetti il personaggio di Cohen ricorda Valerio Scordìa, protagonista del nuovo romanzo di Nicola H. Cosentino, che a trentotto anni gode di una stimata esperienza da critico musicale ma, sotto sotto, si ritrova – tra momenti di livore e slanci vitali – a ripercorrere costantemente ricordi in cui per un motivo o l’altro avrebbe potuto condurre la vita immaginata da ragazzo, e non una sua approssimazione. A fare da leva su questo sentimento, in particolare, è il successo dell’ex-migliore amico Giacomo (in arte Irrera) con cui aveva fondato una band – divenuta poi motivo del loro allontanamento – e le ambizioni del nipote che prepara dei provini da presentare a X Factor.

Le tracce fantasma (minimum fax 2022) è, in breve, un romanzo che parla di musica e dell’attuale panorama discografico italiano. La musica accompagna l’intera narrazione, compare nei momenti cruciali, definisce i rapporti tra personaggi, le epoche di appartenenza, le divisioni tra vecchi e giovani, svela significati ed è metafora della vita di Scordìa, si fa parola e uniforma i canali comunicativi. Declinazioni che tutte insieme definiscono l’apparato metaforico del libro e, di conseguenza, offrono una chiave di lettura per la parabola esistenziale del protagonista, fino all’immagine della ghost track che, a più riprese e con diverso valore, compare per indicare la parte invisibile: l’elemento immateriale la cui comprensione può indurre a un maggior grado di consapevolezza. Di che materia è fatta questa parte invisibile non è dato saperlo con certezza, però. Ciò che il lettore può osservare, invece, sono le scelte di Valerio, i treni che lascia passare, le prese di posizione, i continui rimandi al passato («Il passato fa male a tutti quanti» gli dice Jimmy del negozio di dischi Atlanta Records a un certo punto «ogni tempo ha un costo, e il passato è in assoluto il tempo più economico») e la varietà umana che lo circonda.

I continui richiami al passato però non sono da intendersi come traccia nostalgica all’interno della narrazione ma piuttosto un meccanismo attivo capace di mostrare il presente come frutto di pregresse contingenze; punto d’esposizione di una proiezione lontana. E ciò è dimostrato dalla lingua utilizzata da Cosentino, dai registri e dai mezzi. Le tracce fantasma accoglie al suo interno, oltre alla classica narrazione diegetica ed extradiegetica, e-mail, biglietti scritti a mano, articoli di giornale, interviste, trascrizioni di messaggi vocali, balloon di messaggistica WhatsApp, scambi presentati come pagine di sceneggiature e altre soluzioni. Tutto contribuisce a calare nella contemporaneità Valerio Scordìa, i suoi amici, i parenti, i manager, i produttori, gli artisti e tutte le altre figure che gravitano attorno alla sua esistenza. Così, se da un lato gli elementi musicali fungono da motivi interpretativi dall’altro i linguaggi utilizzati stabiliscono il grado di partecipazione alla complessità di un’epoca che, per varietà espressive, tende a sovrapporre, moltiplicare, le esperienze e far sentire sempre meno adatte chi non tiene il passo col nostro tempo.

L’insoddisfatta carriera di Valerio Scordìa, il mercato musicale, le relazioni incerte, frammentate e zoppicanti, le soluzioni espressive, sono tutti elementi che Cosentino utilizza per provare a raccontare le vicende di chi non è riuscito a mantenere le promesse che si era fatto da ragazzino e con pazienza, per arrivare a una soluzione, anche commettendo errori, prova ad ascoltare ogni brano che la vita gli offre. Uno a uno, fino alla traccia nascosta. Quella che amaramente, ormai stanca, potrebbe ammettere che «la vita è decente anche quando non somiglia alle nostre fantasie».

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Un esempio, rapido e famoso. Verso la fine del suo Vita di Pi, lo scrittore Yann Martel introduce due personaggi, i funzionari giapponesi, che, con la scusa di interrogare il protagonista, di fatto costringono chi legge a ragionare sulla sospensione d’incredulità. Noi non abboccheremo, sottintendono, a un ragazzino che dice di aver trascorso sette mesi su una zattera in mezzo al Pacifico in compagnia di una zebra, un orango, una iena e, soprattutto, per la maggior parte del tempo, una tigre del Bengala; e voi, là fuori? Ma ecco che, rapida, arriva la provocazione: Pi racconta sul gong l’altra versione, più stringata, dolorosa e realistica. Dopodiché, domanda: «Visto che per voi non fa nessuna differenza e che non avete alcun modo di scoprire quale sia la storia giusta, quale preferite? Qual è la storia più bella, quella con gli animali o quella senza animali?». E i funzionari, subito, senza consultarsi: «La storia con gli animali».

La fantasia, opportunamente modellata, rende la vita (propria, altrui) più sopportabile e interessante — motivo per cui gli scrittori, pur scarsamente equipaggiati, si intestardiscono a battagliare. Ma cosa succede se un romanziere prende la vita celebre e mitizzata per eccellenza e la spoglia di ogni presunta esagerazione? Può un romanzo de-romanzare? Io sono Gesù (Sellerio), il nuovo libro di Giosuè Calaciura, risponde a questi interrogativi capovolgendo la prospettiva di Yann Martel: per Calaciura, infatti, se la versione egemone di una data storia è quella che contiene elementi di straordinarietà, la fantasia starà nel riscriverla per sottrazione. Anche perché, soprattutto: cosa significa “storia più bella”? Più bella per chi?

Gesù, qui, è un adolescente come tanti. Vive a Nazaret con la madre, che lo ha avuto giovanissima, e con il padre, un falegname taciturno. Il punto di rottura nella sua vita serena e piuttosto monotona di figlio unico amatissimo si deve proprio a questo genitore maturo e imperscrutabile che un giorno abbandona la famiglia senza lasciare messaggi, né tracce. Per Gesù, ragazzino inquieto, è un colpo durissimo. Così, dopo un’iniziale resistenza decide di lasciare il villaggio. «Madre. Quanto è stato duro, e quanto dolore mi è costato voltarti le spalle, partire. Ma dovevo trovare mio padre».

La prima cosa che salta all’occhio del Gesù di Calaciura è una certa tensione tra la via tracciata da Giuseppe (l’inesplorato) e quella, preminente, tracciata dalla madre (la casa, il legame, i ritorni inesorabili). Il risultato, come ha fatto notare Marcello Benfante su Repubblica, è il profilarsi di un Gesù «matriarcale, per il quale la madre rappresenta il principio e il senso stesso della narrazione». Vero. Se in Io sono Gesù c’è una volontà da farsi, è quella materna; se si intravede una qualche forma di fede o religione, è perché Calaciura l’ha nascosta negli sguardi, frequentissimi, che il figlio rivolge alla mamma. A lei si deve ogni slancio di coraggio del ragazzo, ogni illogica speranza, ogni sospetto che un destino grandioso, nonostante la vita di stenti, attenda entrambi oltre la stalla, la falegnameria, il piccolo orto. Gesù, fin dai primi capitoli, è carico di responsabilità non perché figlio di Dio, ma in quanto “uomo di casa”. «Mia madre, […] come tutte le donne con prole, era certa che suo figlio avrebbe cambiato il mondo. Ne avrebbe sconvolto la prospettiva, arrestato l’inerzia sterile del tempo che le sembrava fermo e immutabile. Nell’interesse di ciascuno ma soprattutto a beneficio di lei, la donna, la madre: suo figlio le avrebbe disegnato un nuovo destino».

E a proposito di destini: Calaciura, da un certo punto in poi, non fa che giocare con le nostre aspettative nei confronti della sorte, nota a tutti, del Gesù ufficiale. Ed ecco che, prima del previsto, fuori dalla sua storica giurisdizione, spunta Barabba, seguito da Erode Antipa, poi da Lazzaro, e così via: ogni capitolo aggiunge due piedi alla carovana di comparse eccellenti che, di fatto, ci sorprendono non facendo ciò che invece ci aspettiamo che facciano, fino alla stoccata decisiva, un colpo di scena commovente e, a seconda della prospettiva con cui si legge il libro, espiatorio – sì, insomma, niente spoiler, ma se dico “Vita di Gesù”, dopo la madre e parecchio prima della Maddalena, qual è il personaggio più disperato, quindi letterario, che vi viene in mente?

L’obiettivo dell’autore, però, non è soltanto quello di stupire scompaginando. Anzi. Riscrivere la storia di Gesù e trasformarla in un romanzo di formazione (o forse sarebbe meglio dire “di sostituzione”), significa, per Calaciura, donare all’eroe più popolare della cultura occidentale un substrato esperienziale che possa giustificarne la forza e l’ostinazione; cioè, più semplicemente, premettere all’effetto (noto) una causa (nuova, secolare). Operazione rischiosa – visto che pretendere di spiegare le ragioni di Gesù significa, in un certo senso, reinventare Dio, o riassegnarne la parte – eppure riuscita. Nel vestito di una scrittura più piana del solito ma comunque, da par suo, elegantissima, Calaciura ha confezionato un romanzo centrato, autorevole ed emozionante, nonché carico di sorprese.

L’ambientazione, in fondo, consentiva di tutto. Si veda, per una matrice, Memorie di Adriano, di Marguerite Yourcenar, con cui Io sono Gesù condivide, oltre al personaggio storico che parla in prima persona, il contesto di passaggio tra il politeismo e, naturalmente, il cristianesimo. Una parentesi che ha incoraggiato, dopo Yourcenar, l’azzardo umanista di Calaciura. La prima volta che, nel romanzo, compare la frase «Padre, perché mi hai abbandonato?» Gesù ha diciassette anni, non trentatré, e sta pensando a Giuseppe. Nella mente di un giovane che deve tutto alle persone prima che alle scritture, al materiale prima che al divino, non c’è creatore più stupefacente di un papà falegname. «Mio padre che faceva miracoli con il legno, con le sue mani onnipotenti, che aveva sgrossato dalle radici ogni animale della Creazione per il mio divertimento». Di chi si parla? Vuoi vedere – suggerisce Calaciura – che Dio, stringi stringi, non è altro che l’educazione, l’accudimento, il modo in cui restituiamo l’amore che abbiamo ricevuto da ragazzi?

Dopo l’ultima pagina di Io sono Gesù ci si chiede se si sia letto, per usare un gergo mutuato dal cinema, un prequel o un reboot. Se, cioè, Calaciura abbia voluto coprire il vuoto (insolito, misterioso) sulla giovinezza di Cristo o proporre un ipotetico “in realtà è andata così”, una vicenda alternativa, inzeppata di riferimenti suggestivi alla storia ufficiale. Il finale, che contiene sorprese, offre la possibilità di convincersi di entrambe le letture — anche se, da un punto di vista finemente letterario, la seconda ipotesi è più divertente. Soprattutto perché apre a un altro dubbio, che ci riporta a qualche rigo fa: quale delle due storie sarebbe stata migliore per lui, per Gesù? Quella con Dio – quindi la letteratura, la grandiosità – o quella (apparentemente) senza Dio – quindi la sua vita di uomo comune, ragazzo e figlio innamorato, realisticamente individualista, disperato per ragioni personali?

Si è più felici da persona o da personaggio?

Questo bel romanzo sembra il tentativo di restituire a Gesù un po’ del suo altruismo, e la possibilità di preoccuparsi solo di se stesso, della sua casa, di sua madre; un’autorizzazione a essere felice, o almeno sgravato dalle responsabilità; un modo laico per dirgli, a nome della letteratura, “Scusaci”, ma anche “Grazie”. Perché Cristo, che soffre, muore e resuscita ogni volta che lo si racconta, è in fondo la dimostrazione che il romanzo può vincere sulla realtà: che sarà mai, per una volta, se uno scrittore ricambia il favore, salvandolo?

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Prendiamo un arco di vent’anni. Dieci, per non esagerare. In un decennio, non sono molte le persone di cui si possa dire che, nel loro campo, sono insuperate a livello universale; le più grandi di tutte. Sì, ok, la logica suggerirebbe che non superino l’unità, ma visto che l’assolutismo è un cascamorto ogni categoria finisce per comprendere più di una medaglia d’oro nella stessa disciplina. Cosa che, pur svilendo di un poco la proclamazione e la simbologia del podio, in realtà non pregiudica la vittoria: quando qualcuno la spara grossa dicendo “Per me, X è la più brava del mondo/il più grande di tutti”, vuol dire che c’era sia la preda che la carica, non solo il silenzio giusto per far risaltare un boato. Che, cioè, i criteri sono arbitrari, ma le basi solide, rispettabili, di pubblica conoscenza.

Insomma, è difficile che un vostro amico se ne esca dicendo che il più grande pittore vivente è suo nonno – a meno che, e potrebbe pure essere, non siate amici del nipote di Gerhart Richter.

Una delle persone di cui si afferma con maggior frequenza che sia la più grande in vita, in questo caso tra scrittrici e scrittori, è Joyce Carol Oates. Ottantuno anni, una cattedra alla Princeton University dal 1978, oltre cento libri tra romanzi, raccolte di racconti, non-fiction, poesia, testi teatrali: un profilo, il suo, che complica le cose a chi sintetizza per specialità. Oates è inclassificabile; una che, per intenderci, nello stesso anno, il 2003, ha dato alle stampe sei opere di genere diverso, alternando un romanzo costruito interamente sul trauma di una dodicenne che assiste a una violenza sessuale di gruppo su sua madre (Stupro. Una storia d’amore) a Il gattino che si credeva una volpe, libro illustrato per bambini.

Una professionista del depistaggio. Probabilmente, l’essere umano famoso che meglio incarna, oggi, la letteratura, se per letteratura intendiamo un universo complesso, libero, contraddittorio, in continuo mutamento, bugiardo e sincero allo stesso tempo; ben più veloce dei suoi lettori.

Di certo, complice anche la vastità della sua opera, si può che Oates sia autrice (non detentrice, attenzione: proprio scaturigine) di un vero e proprio immaginario, e di un modo peculiare di raccontare gli Stati Uniti. Se, per dire, esistesse una Terra di un universo parallelo in cui le nazioni corrispondono alle geografie letterarie e le città si stagliano per come sono descritte nei romanzi, in quel mondo ci sarebbe un’intera America fondata da lei.

Il suo ultimo romanzo, Ho fatto la spia (La Nave di Teseo, traduzione di Carlo Prosperi), ha per protagonista Violet Rue, che appena adolescente viene esiliata dalla sua famiglia, i numerosi Kerrigan, per aver rivelato un segreto atroce: gli assassini di Hadrian Johnson, il ragazzo nero ucciso a colpi di mazza da baseball sul ciglio di Delahunt Road, sono due dei suoi fratelli, Jerome Jr. e Lionel. Lei è l’unica a saperlo. Naturalmente vuole loro molto bene, «come non adorarli!», ma ha anche paura: Lionel, dopo il fatto, è diventato aggressivo, la ferisce, e il timore di una sua aggressione la spinge repentinamente a sfogarsi.

Fu così che iniziò. E una volta iniziata, non si poté più fermare. Sarebbe diventata una questione di pubblico dominio: le spontanee, non estorte, puramente volontarie informazioni fornite alla polizia di South Niagara dalla sorella dodicenne di due dei sospettati per la morte di Hadrian Johnson. In questo modo fu deciso il resto della mia vita.

Alternando strategicamente la prima persona alla seconda, fornendo una specie di spectatoring della protagonista, Oates ci mostra Violet dai momenti che precedono la confessione fino all’età adulta, raggiunta grazie a una stupefacente abilità nel darsela a gambe al momento opportuno. In originale, il libro si chiama My life as a rat, La mia vita da “ratto”, che nello slang americano è il corrispettivo dei nostri “spione” o “infame”; titolo coerente ai toni e alle corde dell’autrice, che se pure si fosse abbandonata a una cosa tipo Storia di una gazzella non avrebbe sfigurato.

Violet cresce, infatti,con l’ossessione di essere una rinnegata, una disconosciuta, ma la cosa più rappresentativa della sua esistenza, almeno agli occhi del lettore, non è una condizione sfavorevole, bensì un talento: quello per la fuga. Fin dall’infanzia coi Kerrigan, al 388 di Black Rock Street, South Niagara,subisce e si dilegua appena prima di morire, riuscendo a sopravvivere a ogni tipo di sopraffazione. I predatori sono gli uomini, specialmente, che vedono nel suo corpo esile e sfuggente una personale valvola di sfogo per la propria violenza repressa, nonché il feticcio a cui dedicare un’ambigua adorazione di ciò che ritengono “normale” (leggi: bianco, giovane) e domabile (leggi: ragazza, povera).

Come sempre, nell’opera di Oates, le questioni razziali e di classe sono il ceppo su cui poggia l’intera narrazione. Qui, Violet appare destinata a rimbalzare all’infinito tra il ricordo tormentato della sua confessione e una miriade di altri momenti-verità in cui, con molta meno gravitas, gli uomini che incontra le rivelano di odiare i neri, consapevolmente e profondamente, ma in incognito, per non avere problemi; una cosa che non ammettono, invece, è di odiare anche le donne.

C’è un personaggio, Orlando Metti, un riccone con cui Violet ha appena troncato una relazione, che un certo punto del romanzo fa un micro-monologo esasperato in cui mischia inquietantemente piani sessuali e di filiazione, l’esserle amante con l’idea di esserle padre, fino a lamentarsi dell’abbandono con la stessa indignazione che si riserva al customer service di un’azienda che ha tempi troppo brevi per il diritto di recesso.

Una ragazza – una figlia – può scopare con chi gli pare e piace. […] Ma credevo che me l’avessi giurato. Mi dev’essere sfuggito qualcosa, ero sicuro che me l’avessi giurato. Quando accettavi i miei regali. I miei soldi. C’era un accordo. C’è un accordo, se una donna accetta regali e denaro. Tu invece no, tu mi hai mentito. E ciononostante no, non ti sto accusando, Violet. Sei molto giovane. Ma non sei troppo giovane per sapere che certe cose non si fanno.

Gli uomini che interpretano le donne. Che stabiliscono leggi basate sulle loro aspettative. Maschi bianchi di mezza età convinti di dover dominare il mondo per investitura divina. Violet è un rilevatore della loro pochezza, una speleologa delle peggiori vedute ristrette, una ragazzina senza più genitori che finisce per costruirsi una coscienza antitetica a ciò che vede. Priva di pregiudizi, priva di ideologie, soprattutto priva di educazione: potrebbe lasciarsi fagocitare, e invece tende sempre al bene, perché osserva il mondo in maniera diretta e genuina. Viene a contatto col razzismo e scopre di trovarlo innaturale, patetico, e troppo spesso legato a un senso di minaccia che ha a che fare con la mascolinità. Perché?, si chiede. Come mai gli uomini bianchi sono ossessionati dai corpi degli uomini neri? Il machismo, apprende, è una palafitta eretta su pali marci, un traballante rifugio di insicurezze: su di esso, il suo scherno di ragazza ha lo stesso effetto di un uragano.

Un po’ come Briony Tallis, protagonista di Espiazione di Ian McEwan, Violet comincia la sua Odissea da imperdonabile per via di un’accusa che, di fatto, distrugge una famiglia. Ma mentre il disegno di McEwan puntava a costruire un romanzo che raccontasse la letteratura, l’onnipotenza dello scrittore e l’alternativa finzionale alla miseria della vita vera, Oates tratteggia, attraverso la graduale consapevolezza di Violet, la difficile rivalsa del bene assoluto sul bene privato, dell’essere buoni sull’essere amati, dell’etica sull’affetto; e la superiorità della gentilezza su ogni tipo di violenza. La furia è fragile, ripete Oats, e il vigore è caduco. La vera forza sta da un’altra parte, non è né degli uomini e né delle donne, di certo non dei bianchi o dei neri: sta nella voglia di comprendere, di andare più vicino, di osservare a un palmo dal naso anche a costo di rischiare la vita. E poi, in parte, nella capacità di sopravvivere a questa comprensione.

Sfiorare l’orrendo. Imparare a conoscerlo. Perdonarlo, se necessario; e riuscire comunque a salvarsi.

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Leggere I baffi di Emmanuel Carrère mentre il mondo sta crollando. Anzi, peggio: cominciare a leggerlo una sera come tante e voltare pagina verso una doppia rivoluzione: quella del protagonista, che ti aspettavi, e la tua, anticipata da sinossi in altre lingue e più volte ignorata. Alla prima arrivi con un languore familiare al lettore e all’autolesionista, costretto da una scrittura abilissima, sia cortese che crudele. Per la seconda, invece,devi prenderti la colpa. Non puoi sospirare “Ah, la letteratura!”, no: dovevi guardare fuori, demolire la leggenda dei tuoi tempi immuni dalla catastrofe, apparentemente impossibili da incrinare,e pensarlo: «Quella spedizione da Zara Home per la tovaglia antimacchia, be’, dovevo godermela di più».

Leggere I baffi e imparare,dal divano diventato trincea, a considerare il libro meno pensiero e più manufatto: il genio diventa “carta”, la struttura si riduce a “impaginato” e la prosa degli altri, che a volte rallegra e a volte fa male, finalmente è solo “inchiostro”. Con estrema naturalezza, ti trovi ad assegnare un nuovo senso al gesto di raccogliere, di sfogliare, di lasciar sbiadire la copertina con un velo di sudore. Ci pensi ossessivamente, a queste tue mani che ventiquattr’ore prima erano una cosa e dalla prossima alba saranno tutt’altro; pagine scritte anche loro, da evidenziare per intero e cancellare senza remore, cinque, sei, dieci volte al giorno, in attesa che si riempiano e quindi insozzino nuovamente, che siano ancora minacciose e poi vuote, immemori.

Riprendere il libro, viverlo come un’esperienza nuova, meno individualista, da filiera, e ragionare sulle dita che te l’hanno porto, sulle superfici su cui l’hai poggiato, sulla salute di chi, dentro casa, ne ha letto la terza mentre ti eri alzato per andare in bagno, o ti sedeva accanto.

«Cos’è?», ti chiede.

Pensi: Un oggetto, passato di mano in mano, esposto su scaffale, sfogliato da avventori, preso da me, porto a una libraia, sfogliato di nuovo per controllare il prezzo, pagato con soldi di carta che hanno comportato un resto in moneta e poi restituitomi.

Rispondi: «I baffi, di Carrère».

Leggere un libro sulle ossessioni mentre si è in preda a un’ossessione, e tuttavia sentirsi più fortunati del protagonista, che ha un problema solo suo, mentre tu condividi l’incubo col mondo intero; ognuno per sé, ma per lo stesso motivo. Meglio, no?

Nel romanzo di Carrère, il suo terzo, pubblicato per la prima volta nel 1986 e ora riproposto da Adelphi in una nuova traduzione di Maurizia Balmelli, c’è un uomo che, una sera, lametta alla mano, osa un nuovo look. Dopo la rasatura non ha più i baffi, e si aspetta, comprensibilmente, che sua moglie Angès se ne accorga. Sarà una sorpresa: da che si conoscono, lei non l’ha mai visto senza. Prima del colpo di scena attua una complessa coreografia di strategici nascondimenti del viso ma, quando arriva il momento del Tadàn!, lei non batte ciglio. Né allora né dopo, a cena con gli amici di una vita, Serge e Véronique, anche loro impassibili. Come si spiega? Che siano tutti così distratti è molto strano, e prima ancora che strano è inammissibile. Deve per forza trattarsi di uno scherzo.

Se ragioniamo sul tema Libro per parlare di quello che c’è dentro e non già come problema sull’ennesima superficie, per giunta porosa, su cui potrebbe stazionare un virus, I baffi è un argomento interessante. Perché, consumata la premessa sul tipo che si rade e la moglie che non se ne accorge – geniale, concorderemo, per quanto arrivata decenni dopo Gogol’, Kafka, Beckett, Ionesco, Pirandello e altri due o tre che manovravano bombe a mano ben prima chel’ideona ci affascinasse in quanto questione di bandella e non di filosofia – il problema che si pone il lettore è: come la fa continuare, Emmanuel Carrère, questa storia qua? Di che potrà mai parlare, un libro che sembra avere il respiro e il margine di movimento della grattata che segue un prurito, urgente, lì per lì, ma pure dimenticabile?

Torniamo allo scenario esterno al romanzo: quello della lettura al tempo della pandemia e della quarantena. Il lettore pensa: Ok leggere, ok guardare i film, ok glissare collettivamente sul fatto che io posso e un altro no, ok distrarsi per qualche giorno dal pensiero che potrò per poco tempo perché sono un lavoratore culturale e la cultura che circolerà nei prossimi mesi è roba da dispensa, le conserve di mamma come I racconti di Nick Adams, cioè più buona di tutto il resto e che a fasi alterne ti salva la vita ma che ti è fin troppo familiare e, di base, non si compra perché si possiede già, ok tutto, insomma, ma la trama di questo tempo in cui oscilliamo (chi solo, chi in coppia, chi coi genitori, chi coi coinquilini, chi con un gatto molto disinvolto cioè vedi punto uno: solo) dalla doccia alla scrivania, dai fornelli alla tv, dal lavandino al letto percependo ogni istante, traiettorie a parte, come zeppo di emozioni e di pensieri, parole sospese e di intuizioni, la trama di questo tempo, dicevamo, come la si racconta? Esperita la premessa – una pandemia minacciosa che ci chiude in casa e ci separa l’un l’altro – e spinte le scene di guerra e di morte verso un fondale a cui lo scrittore indenne non può accedere, ovvero gli ospedali, resta un fermento privato e tutto mentale, un bel tacer effettivamente difficile da scrivere. Una storia che, privata dell’ironia nervosa, potrebbe non reggersi in piedi.

Se non, appunto, riportando una cronaca dell’ossessione. I fatti oltre la porta sono cosa nota e già tessuta. Ma ogni privato può brandire un nuovo tipo di narrazione che trafigga quella pubblica per segnarla e fingere, senza ucciderla, che ogni ferita sia uno spiraglio. Tutti i desideri di fuga, le piccole delusioni domestiche, la speranza disattesa rispetto al cielo terso e al marciapiede assolato possono reggere, a staffetta, l’impianto di una storia che va verso un finale troppo più debole della sua apertura. Basta dirlo bene.

E come si fa, a dirlo bene? Prendendo a esempio Carrère, che gioca col racconto nel modo più infantile possibile, cioè provocando il lettore sulle cose che lo impensieriscono: l’amore, il tradimento, l’amicizia, la dignità, la morte, la nostalgia di casa, le ultime volte. I bravi scrittori occupano il vuoto cadenzando ogni momento con un dettaglio privato così pregno d’importanza da cambiare portata e diventare collettivo, o comune, anche, ma così vero da toccarci tutti. Alzano la posta del disorientamento nell’attesa che la storia, da sé, compia il gesto risolutivo che libera i perdenti nelle partite troppo lunghe di Monopoli: inclinare il tavolo, far cadere la pedana, dire “Ops, peccato, ma tanto avevamo già giocato”.

Un buon romanzo e un buon tempo si riempiono così: giocando con le solite, vecchie pedine, ma cambiando di volta in volta strategia e valore ai luoghi. Ricordando che l’esterno, gira e rigira, è una menzogna – Carrère, dopo I Baffi, imposterà su questa convinzione gran parte del suo lavoro – e tutto dipende dall’interno, dal minuscolo, dal bisturi e dal microscopio: i virus, i sentimenti, il respiro, le certezze. Questo metodo salva dalle premesse troppo ingombranti sia chi incrocia le gambe sul divano chiedendosi che ne sarà del proprio immediato futuro che gli scrittori di talento, professionisti del brancolare nel buio.

La lettura de I baffi procede con godimento non perché sia facile prevedere ciò che succede o come finisce (anzi: i fatti, puri e semplici, sono naturalmente più deboli dello shock di partenza, un po’ come le nostre vite in questi giorni) ma perché nel mezzo c’è un dispiacere attraente e familiare che ti tiene in sospeso, come una lite da risolvere anche quando latitano le ragioni. Non c’è romanzo che ci lasci in balìa della domanda di partenza, né fiaba che molli il problema a metà.

È una scuola di divertimento e di comportamento. Se la vita ci sconvolge con l’assurdo, non possiamo fare altro che ancorarci all’istinto che tiene in vita i romanzi: la necessità della prosecuzione. Lo scriveva, a chiusura de L’innominabile, il già citato Samuel Beckett, e Sandro Veronesi ne ha fatto un’epigrafe perpetua: «I can’t go on, I’ll go on». Non è una questione di logica, naturalmente, né di assennatezza, ma di abitudine e di armonia: proseguire, o anche solo pensare di farlo (leggi: Paradiso), è la cosa che sappiamo fare meglio.

“Continuare”, prima ancora che “Compiere” e certamente più di “Finire”.

Se pensate conti poco che abbia la stessa desinenza di “Respirare”, forza, andatelo a dire ai poeti.

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C’è un solo gioco durante il quale ci si augura che vada tutto al contrario di come dovrebbe, e che l’esito sia il frutto di un imbroglio. È un gioco il cui successo dipende più dalla possibilità che degeneri, che fallisca, che dalla sua riuscita, e dal fatto che i partecipanti non rispettino né le sue regole né il codice etico di base. Si chiama telefono senza fili, ed è quello, per intenderci, in cui ci si passa la staffetta di una frase sussurrata sperando che quello dopo la trasformi in qualcosa di osceno, o comunque di molto diverso dal concetto di partenza. Poi l’ultimo pronuncia quello che ha capito, e se corrisponde alla frase originaria (cosa rara) ci si auto-assegna un debole applauso di gruppo. Altrimenti niente, mugugni, urletti, cose così: il falsario si camuffa, qualcuno lo accusa, lui nega, e quello da cui il cerchio è partito fa finta di offendersi. Un modo arcaico, e tra i pochissimi che mi vengono in mente, per ridere con le parole.

Paolo Colagrande, con La vita dispari (Einaudi, terzo classificato al Campiello 57), ha fatto una cosa del genere: sia per quanto riguarda l’allegria scaturita dal modo in cui scrive e dalle sue scelte lessicali (più che dagli eventi che racconta), sia perché la storia del suo Buttarelli è una biografia “per sentito dire”, come ha fatto notare Giacomo Raccis su La Balena Bianca: un monologo da bar su un’intera vita rimbalzata di versione in versione, e giunta alla foce ampiamente sfigurata, e piena di parallelismi che si contraddicono tra loro. Il narratore maneggia materiale di rattoppo, si scusa per il risultato, spiega più volte che a lui la storia è arrivata così e che, nel finale, “sbanda un po’”, ma non per colpa sua.

Morto in maniera un po’ strana e oggetto, anche in vita, di numerose congetture, Buttarelli è il classico personaggio “di quartiere”, in questo caso la strada Fulvio Muratori alle porte di Mediopoli, su cui il discorso di provincia va a parare sempre volentieri, anche se le ragioni per tanto gossip sembrano scarseggiare. «Non si poteva dire che fosse brutto o fosse bello» scrive Colagrande. «Diciamo che Buttarelli era esteticamente pleonastico e, a livello di simpatia, simpatico magari come la sabbia nel letto, e questa sensazione già un po’ si affacciava al suono fondamentale del nome che inevitabilmente si proietta sul carattere perché, come diceva un amico mio e di Gualtieri, ogni nome porta in sé una certa carica di destino». E il destino di Buttarelli si svolge senza compiersi, se per “compiere” intendiamo “colmare” e quell’idea di fine che è anche soluzione, completezza, esito pieno.

Siamo in Italia, e guardiamo a una seconda metà del Novecento dai riferimenti galleggianti, vaghi, più fiabeschi che storici, come se il XX secolo fosse non un tempo fattuale ma un’era di percezioni, qui riproposte (volutamente) a casaccio; un Medioevo di lettere d’amore, industrie, lotte armate, tentazioni sudamericane, baretti, grandi cialtroni e bevande generazionali.

Il protagonista è un uomo in bilico tra il comune e l’assurdo, nel senso che la maniera in cui aderisce al (e subisce il) mondo che lo circonda è edificata su reazioni contenute a sfighe straordinarie, successi caduchi ma che per un po’ hanno sfiorato l’epico e una buona dose di traumi e disturbi cognitivi che ne costituiscono, in parte, una giustificazione. Il primo, e più importante, è questo: fin dalle scuole elementari, se messo davanti a un libro non riesce a leggere le pagine pari, da cui il titolo del romanzo e l’involontaria propensione del personaggio all’incompiutezza. Il secondo riguarda invece il rapporto con alcune donne (la direttrice scolastica Maribèl, la moglie Ciarma Schwartz, entrambe austere e molto alte), nei confronti delle quali si percepisce minore, domato, piccolissimo, tanto da creare un parallelismo totemico conl’Argonauta Argo, mollusco cefalopode il cui maschio può essere venti volte più piccolo della femmina.

L’esistenza di Buttarelli è un’addizione di parzialità che rischia di apparire insensata, proprio come un libro letto a pagine alterne. L’anonimo narratore ne è consapevole, ma non si lascia scoraggiare, e inserisce interludi che truccano la narrazione con una cosmesi vincente, riequilibrando la piattezza (voluta, pare) del personaggio principale con la brillantezza delle proprie digressioni. Colagrande ci aveva abituato a questo tipo di fughe fin da Fìdeg (Alet, 2007) che vinse il Campiello Opera Prima, e più che mai in Senti le rane (Nottetempo, 2015), anche lui di passaggio al Campiello – che si dimostra il premio italiano più disposto ad avere candidati ricorrenti e affezionati: si vedano oltre ai tre di Colagrande i passaggi di Fulvio Tomizza, Laura Pariani e Simona Vinci.

Che la storia, come da premessa, sbandi un po’ sul finale è vero. Ma il lettore era stato avvertito, e il giudizio su come termina il romanzo pone un problema di prospettiva e di priorità su cosa leggiamo quando leggiamo La vita dispari, ovvero se l’esperienza di lettura riguardi la vicenda di Buttarelli o il talento di Colagrande: il fatto che risulti tutto un po’ incompiuto, viene da chiedersi, non è forse, viste le premesse, un segno di compiutezza? Come fatto letterario bisogna ritenere più importante che la trama appaia, a tratti, fortemente squilibrata, o la sensazione che chi l’ha costruita mostri di esserne pienamente consapevole, sfumando il confine tra mancanza strutturale e scelta estetica?

Per chi barra la prima caselletta, La vita dispari sarà, appunto, una lettura dispari, debole nel plot e fortissima nella prosa. Se invece si opta per la seconda, si dovrà ammettere che Colagrande oltre che bravo è molto coraggioso, perché antepone lo scopo della sua idea all’equilibrio dell’intreccio. Come un artista concettuale, che rinuncia all’apparenza per sollevare un dubbio o dimostrare la propria tesi.

Eppure, come si è già detto, il romanzo sa far ridere, e molto, con la sola scelta dei vocaboli, e grazie al loro equilibrio all’interno di una frase. Si potrebbe ragionare per ore di quanto siano perfettamente calibrati certi periodi, e di come ci si trovi a sogghignare per un aggettivo deviante in una frase fino a quel punto lineare. In termini linguistici, i colpi di Colagrande vanno quasi tutti a segno.

Non so se si possa dire che La vita dispari anteponga il significante al significato, mi sembra anche questo un concetto parziale e avventato, a cui io stesso, che l’ho avanzato, potrei ribattere dicendo che non sono d’accordo, che anzi è una cosa del tutto impossibile. Però, nel dubbio, voglio omaggiare Buttarelli così, sollevando cioè una domanda senza risolverla e chiudendo la discussione a metà, dopo un’allusione abortita, augurandomi che la risposta risieda, come tante altre, in una di quelle pagine pari che la forma di questo sito, come la mente del protagonista, non riesce a processare. È sempre consolante pensare che qualcuno abbia scritto le cose giuste, anche se non riusciremo a leggerle, né a formularne di simili noi stessi. O no?

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«A cinque anni contrabbandavo mozzarelle, ero cattolica, non pensavo che avrei mai tinto i miei capelli neri, dicevo che non volevo fare figli e ballavo sulle ginocchia di zii acquisiti che si chiamavano sempre Tony e avevano sposato donne con un gusto vistoso in termini di pellicce». Non è l’estratto migliore che potessi scegliere, ma di certo il più somigliante alla battuta d’apertura di una commedia agrodolce di fine ’80 inizio ’90, con voce di ragazza fuoricampo e carrellata su caseggiati americani ingioiellati con vecchie Ford Fairmont. Colonna sonora: Eye in the sky, The Alan Parsons Project.

È impossibile non evocare il mondo del cinema, il suo linguaggio, a proposito del nuovo libro di Claudia Durastanti, La straniera, l’ultimo tra gli Oceani de La nave di Teseo. Dentro ci sono Stand by me, Schegge di paura, Dracula di Bram Stoker, Attrazione fatale, ma anche storie e toni non citati, stili e influenze segnanti, e il senso della priorità per la selezione delle scene. Per equilibrio e vividezza, questo romanzo (moderatamente) biografico sul modo di parlarsi è in realtà un dispositivo stereoscopico, una specie di visore View Master su cui scorrono migliaia di istantanee, secondo una categorizzazione da cartomanzia: famiglia, viaggi, salute, lavoro, denaro e amore. Riaprire le palpebre sulla propria vita, tra una carrellata e l’altra, è straniante. Permane la strana suggestione di essere seduti da ore su un tappeto ad ascoltare Joan Didion che racconta un film di David O. Russell. Ogni tanto, nelle pause, ti ricordi di avere un corpo e un lavoro e persone care a cui lanciare segnali di confidenza, quindi ti raddrizzi e provi a diradare l’ectoplasma di quella fantasia: il fumo che resta è nebbia da avvezione, e aleggia su una prosa estesa e temperata, più simile a un grande lago che a un fiume in piena.

La scrittura di Durastanti sembra priva di impeti, è ferma e consapevole, pacificante. Alla prova del memoir (o forse della finction, «non qualcosa di falso, ma qualcosa di costruito») dimostra che l’essere scrittrice è un abito della sua taglia: a molti sta stretto, quasi a tutti troppo largo, su di lei sembra un capo da sfilata. Come i bravi veri ha lavorato sulla stoffa, che non a caso è sinonimo di talento, rifinendola sui modelli giusti e in tempi veloci (per la memoria di chi legge e per il mercato editoriale, espressione che fa sempre un po’ ridere). Oggi ha un’identità, e ha scritto il suo libro più bello; anzi, uno dei nostri libri più belli, qui, in Italia, senza limitazione di date o di genere. La prima cosa la diranno in molti, la seconda non lo so: chi si fida, sappia che sono vere entrambe.

La trama non va raccontata. Non c’è. Non più di quanto ce ne fosse in Le ceneri di Angela, nel senso che la vita vera non richiede e non rilascia intreccio. Durastanti vomita se stessa come faceva la buonanima di Frank McCourt, ma viene da un’altra scuola, né triste né irlandese e né cattolica, ma soprattutto meno strutturalista: bene il quadro nitido, bene la profondità dell’esistenza, bene i (selected) cazzi miei, bene l’autoironia, ma che sia scritto tutto così come viene, come una rievocazione privata, seguendo un filo concettuale oltre che cronologico e quasi senza dialoghi. Se restiamo nel campo del romanzo è per il fatto che La straniera non contiene verità brutali, e oltre la sua copertina rossa non c’è una confessione urgente o un pensiero da suggerire servendosi del racconto (come fa, per esempio, Francesco Piccolo, che dipana il tema usando se stesso come personaggio-esempio): Durastanti è poetica, accarezza le grandi questioni e sa affrontarle, ogni tanto le sue idee trapelano, ma più di tutto le importa raccontare, e farlo bene. Storia vince su argomento.

Un’altra cosa in comune con il libro di McCourt è la centralità della madre. Si potrebbe obiettare: be’, grazie, come si fa a scrivere di se stessi senza partire dai (o tornare sui) propri genitori? Il punto è che non sono per niente sicuro che Claudia Durastanti abbia scritto di sé, né d’altro canto che abbia scritto di sua madre. Mi pare piuttosto che le due donne condividano scenari e ruolo da protagonista, che si diano continuamente la staffetta: quando si assesta la vita della prima comincia l’esplorazione dell’altra, e via dicendo.

Il tutto sotto una luce che irradia amore, raramente cinica, mai sbrigliata dal tentativo di omaggiare: a me è sembrato un punto di forza, ma chi vuole una biografia-fionda, armata di sassolini tolti dalla scarpa, una rivelazione catartica post-psicanalisi, si faccia consigliare dal libraio qualcos’altro. O rilegga, con la speranza del sangue pronta però a farsi disattendere, quell’intervento (adesso disponibile sul Corriere, ma che io lessi da qualche altra parte) in cui Claudia Durastanti scriveva di come i suoi familiari, in America, avessero votato Trump. Oltre che una delle riflessioni più profonde e illuminanti di quel periodo infernale in cui tutto ha cominciato a farsi grossolano e semplicistico, anche quell’articolo (brano?) è un esercizio di empatia.

Non ci sono stranieri, in ciò che scrive Durastanti. O meglio: lo siamo tutti, chi da un tempo recente chi da un tempo lontano, alcuni in maniera perpetua, quindi non ha senso guardarsi con distacco e approssimazione. Anche la straniera del titolo, ecco: chi è? Claudia? Sua madre? Un’intera famiglia? Nel libro ci sono spinte, evocazioni, suggerimenti contrastanti. Si parla di Camus, ovviamente, ma anche di Maria Kuncewiczowa e di Beverly Hills 902010 – Meursault e Luke Perry nello stesso ascensore: ditemi se non è questo, il godimento – e sempre in relazione a problemi di traduzione, come a segnalare che a volte la distanza, anzi, la stessa incomunicabilità è incomunicabile. Non si fanno riferimenti euripidei, ma siamo sempre nel campo del dito puntato: come Medea, certe identità non possono prescindere dalla loro alterità rispetto al contesto in cui vivono. L’unica strada possibile perché essere disomogenei non ci distrugga è quella di farne un punto di forza, e anteporre la propria narrazione del sé a quella, più rumorosa ma non necessariamente omicida, scagliata dalla voce e dallo sguardo degli altri.

Dirlo prima di tutti, e a gran voce; con sincerità, coraggio e autoironia. Depotenziare ciò che ferisce, ripetendolo. Era una strategia di vittoria da bambini, è la pietra fondante dell’identità di un adulto. Il metodo per dimenticare i brutti sogni, per dimostrare che li dominiamo. Rivolgersi, sempre, alla propria madre. La letteratura.

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Lust och fägring stor, tradotto in Italia con l’originalissimo Passioni proibite, è un film svedese del 1995 che, l’anno dopo, verrà candidato all’Oscar come miglior film straniero. Racconta di Stig, quindicenne, che si innamora di Viola, vent’anni più grande e sua professoressa. Lei lo ricambia, permettendoci così di sfogliare un bell’album di scene di sesso, ambienti freddi e, sullo sfondo, guerra: è il 1943, e la Svezia sta rivalutando la sua posizione nel secondo conflitto mondiale.

Il film, diretto da Bo Widerberg, consacra, per poi ucciderlo, il genere “Minorenne che, durante la guerra, si innamora di una donna più grande, trascinando lei in una crisi esistenziale e se stesso verso, più o meno, la gloria formativa del sentirsi uomo”. Dagli anni Settanta è un filone particolarmente florido, per il cinema europeo: l’Italia ha già prodotto, su questo canovaccio, le pellicole sottovalutate di Salvatore Samperi, e lanciato tra le altre Laura Antonelli e Monica Guerritore. Ma è la Francia, nel 1976, a tentare il colpo grosso, senza per questo gravitare molto oltre il cinema d’autore: in Le mal partis, diretto da Sébastien Japrisot, il mitico minorenne, ormai maschera familiare della narrazione europea, si innamora di una suora.

Japrisot, che in realtà si chiama Jean-Baptiste Rossi, di cui lo pseudonimo è un anagramma, ha molto a cuore questa storia. È tratta dal suo primo romanzo, omonimo, pubblicato quindici anni prima del film, nel 1950. In Italia viene tradotto soltanto nel ‘79, col titolo Storia d’amore di una suora, parecchio tempo dopo aver collezionato un’accoglienza molto buona negli Stati Uniti e tiepida in patria. Altrettanto tiepida sarà, da parte dei francesi, la reazione al secondo lavoro importante di Japrisot: la traduzione del Giovane Holden (L’Attrape-cœurs) per l’editore Laffont. La delusione per lo scarso consenso è tale che il ragazzo – nel ’53 ha ventidue anni – pensa di lasciare le lettere e darsi al cinema. E in effetti, per un po’, lo fa, dando inizio a un’ambivalenza che lo accompagnerà per tutta la carriera.

Morto nel 2003, sceneggiatore di successo, Japrisot-scrittore lo si ricorda soprattutto per Una lunga domenica di passioni, che con Le mal partis, romanzo breve ed estremamente semplice, dalla trama rarefatta e con personaggi secondari volutamente limitati all’abbozzo, ha ben poco a che fare. Oggi, a quindici anni dalla morte dell’autore e a quasi settanta dalla prima pubblicazione, Adelphi ripropone Le mal partis in una traduzione di Simona Mambrini e col titolo La cattiva strada, forse ravvisando in questo esordio di metà Novecento la stessa tipologia di mina inesplosa che aveva portato, l’anno scorso, all’estrazione dall’oblio di Marie aspetta Marie, e alla riscoperta della sua autrice Madeleine Bourdouxhe. Il messaggio è chiaro: sembra roba vecchia, ma è ancora capace di spezzare il cuore.

Partiamo dalla trama. In una Marsiglia del ’44 che ufficialmente non è la Marsiglia del ‘44, Denis Leterrand, quattordicenne, studente annoiato presso i gesuiti, si innamora della ventisettenne suor Clotilde, al secolo Claude, la quale, dopo un corteggiamento che ha del miracoloso per il solo fatto di non finire da subito in tragedia, gli cede. Segue l’indignazione della società, dei genitori di lui, delle consorelle di lei e persino dei passanti, che lanciano occhiate piene di biasimo e riprovazione alla povera Claude una pagina sì e l’altra pure.

Ora, tutti lo hanno già paragonato al più famoso Il diavolo in corpo, di Raymond Radiguet, di qualche decennio precedente, ma ciò che stupisce davvero nel racconto di Japrisot, è che questo amore “indomabile, travolgente e soprattutto proibito”, come recita la sinossi in bandella, è terziario, nel senso che viene molto dopo altri due sentimenti: il senso di colpa e l’insofferenza. La cattiva strada è un romanzo sulla rabbia e contro il conformismo, e ricorre a due tipi infallibili (il ragazzo buono ma un po’ selvaggio e la donna amabile ma “immorale”, presto additata come puttana) per trascinare il lettore in una spirale di tifo e dispiacere: più che leccarsi i baffi per il tabù e lasciar battere il cuore per il romanticismo (Denis e Claude si ripetono «Ti amo» con la stessa puntualità con cui, nella storia delle estati italiane, qualcuno ha schitarrato La canzone del sole per rimorchiare sulla spiaggia, durante un falò) si procede nella lettura come forma di sostegno ai poveri amanti.

Sospirare “Che ingiustizia” è cosa abbastanza frequente per chiunque abbia letto almeno un classico che parla d’amore, ma Japrisot – la cui prosa, tra le altre cose, e al netto della bella traduzione di Mambrini, è giusta, asciutta, piacevolissima – sembra voler raccontare un’altra cosa. Non è un caso, per esempio, che l’ambientazione del romanzo sia la Francia occupata dai nazisti. Non è un caso che il suo autore abbia diciannove anni, e non è un caso che – almeno apparentemente – La cattiva strada sia un libro così poco politico, per l’epoca in cui è uscito. Il topic preponderante, e forse la ragione stessa per cui Japrisot ha cominciato a scriverlo, è l’ipocrisia: come può un’intera nazione – si chiede Denis – pregare per la pace e ragionare su cultura, istruzione e diritti se è abitata da persone che, dalla strada alla panetteria, dalla chiesa a una propria abitazione, non riconoscono e non rispettano la felicità? Che sia individuale, poi, questa felicità, poco cambia: l’armonia collettiva ha forse il diritto disvalutare una gioia privata?

Molti direbbero «Sì». Ma il disimpegno di cui, in queste pagine, Sébastien Japrisot decide deliberatamente di macchiarsi, è più che altro uno sciopero bianco – e quindi, a suo modo, un gesto politico.La coppia protagonista non è impermeabile alla guerra più di quanto non lo sia chi, dal cuore della Repubblica di Vichy, perde il sonno non per i morti, non per i soldati, non per lo scenario di un mondo in caduta libera, ma per un episodio di amore carnale. Insomma, il peggio non è il nazismo; il peggio è sempre il sesso.

Libro vecchio mica tanto.

Denis, che passa metà del romanzo a sentirsi un depravato e a pensarla come loro – quando si trova solo nella sua camera scaccia dalla mente le fantasie su suor Clotilde per non «insozzarla» –, nelle ultime pagine diserta. Rammenta l’incontro, avvenuto l’estate, con due soldati tedeschi intenzionati ad abbandonare il conflitto e, durante una lite coi genitori, li eleva provocatoriamente a suoi modelli: «Davanti alle vostre regole faccio esattamente come loro: mi tolgo giacca e mostrine e abbandono il campo di battaglia».

Claude, se possibile, sta sfidando un nemico più grande, una pressione sociale che non lascia scampo: è donna, discende da un’ottima famiglia, è nubile perché ha pronunciato i voti, e si innamora di uno studente molto giovane. Quando cerca di spiegare alla sua Superiora che, secondo lei, agli occhi di Dio non ha fatto niente di male, l’altra le risponde col piano B, la ragione mondana: «Quello che hai fatto è un reato anche per la legge degli uomini, sei colpevole anche davanti agli uomini».

Ed è qui che il romanzo, che pure vanta un germe “scandaloso”, smette di sembrare una comoda storia giovanilistica di amori impossibili: Japrisot sta dicendo qualcosa al pensiero dominante, e lo sta dicendo – sembra strano scriverlo, visto che è morto settantenne e nel 2003, ma così è – da ragazzo: l’amore è disobbediente, e costituisce l’unica forma di libertà (e al tempo stesso di dominio) per cui chiunque, nella vita, abbia compiuto almeno un gesto di protesta. Come gli si può contrapporre una credenza, una ragione, persino (forse) una legge?

«Non lo so. Non voglio più pensarci», dice Claude a un certo punto, quando Denis la interroga sul da farsi. «Voglio vivere con te, ecco tutto. Vivere. Non è difficile vivere».

E non esiste altra risposta. La strada, buona o cattiva che sia, è fatta per essere percorsa.

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Dalla prima lettera di San Paolo ai Corinzi: «Meglio sposarsi che ardere». È una frase famosa, che suona bene in tutte le lingue, ma poco chiara se presa fuori contesto. Chiude un discorso sull’attitudine al contenimento, sull’esigenza di chiedersi, cioè, se si è portati o meno a mantenersi casti quando non si ha (o non si ha più) un coniuge. Sarebbe bello se foste in tanti, a riuscirci – scrive, più o meno, San Paolo –ma, in caso contrario, perché non sposarsi? La purezza non è pane per i denti di chiunque: sempre meglio sentirsi soddisfatti, alius quidem sic, alius vero sic. Se non si leggesse la prima parte del discorso, quei due verbi, sposarsi e ardere, solleverebbero più di un’interpretazione romantica (la solitudine è sempre un inferno; meglio aggirare gli amori non corrisposti; magari la vita di coppia toglierà passione, ma regala serenità) e una domanda laica, da guastafeste: chi l’ha detto che una volta sposati non si arde?

È uscito questo romanzo di Michele Vaccari, il primo della sua produzione edito da Rizzoli. Si chiama Un marito e parla di esplosioni. La prima bomba, spoilerata fin dalla bandella, deflagra presto ma si palesa tardi, e serve più che altro a dilatare le sbarre dei generi letterari quel tanto che basta a far divertire l’autore, e chi un po’ ne conosce il pensiero, sotto la nevicata di etichette e definizioni: se parti da uno stato-in-luogo periferico e iper-descritto (Marassi, Genova) e tra corsivi ed evocazioni olfattive quasi bypassi Süskind, puoi virare all’improvviso verso la distopia? E in un contesto distopico, peraltro così fugace, come li trovi lo spazio e il tempo per un sorriso utopico (tipo quello che arriva, folgorante, a pagina 220)? Sgomberiamo subito il campo dal tutto bianco o tutto nero: ogni distopia contiene un’utopia e viceversa, basta rileggere qualche arcinoto finale, ma qui non c’è da spaccarsi la testa con le collocazioni.

Un marito è un romanzo libero scritto da un autore libero, che ha il coraggio di sfidare il distopico italiano mentre sta in trincea per definirlo. Come uno che invece di portare acqua al suo mulino è così appassionato di grano che, nel tempo libero, costruisce un altro mulino. E così via.

Se si esclude L’onnipotente (Laurana, 2011), che per ambizione meriterebbe un’analisi diversa, la magnifica perversione di Vaccari è sempre stata quella di tirare buffetti al presente fino a cambiarne i connotati, per poi animare la scena con le azioni di un protagonista (maschio) alla Antoine Roquentin: più o meno confuso, più o meno ribelle, più o meno ferito, più o meno innamorato.

Sullo sfondo qualche comparsa weird – Walter Veltroni, Mal, Errico Malatesta versione fantasma – e panorami reali, rifiniti ossessivamente, con consapevole soddisfazione per il paradosso: prima il carnevale di Vigasio, ora le pietanze di Marassi, senza dimenticare che, in un paese florido di geografie inventate, Vaccari ha portato il Partito Nazista in centro a Bologna molto prima della svastica di Calcutta (Giovani, nazisti, disoccupati, Castelvecchi, 2010). Oggi potremmo dire che da incendiario è diventato mangiafuoco, nel senso che ha imparato ad addomesticare, senza spegnerla, la sua smania per le commistioni, lasciando spazio a quello che probabilmente gli riesce meglio: il lavoro sul protagonista.

Vaccari è uno scrittore di protagonisti, come David O. Russell è un regista di attori. L’ultimo della scuderia è Ferdinando, quasi cinquant’anni, rosticciere. Marito – più di ogni altra cosa, prima ancora che individuo – di Patrizia. È lui l’altra bomba presente nel romanzo. Lo dichiara quasi all’inizio, sfogandosi con la moglie per aver provato, un istante, il peso della routine: «Da qualche parte devo esplodere», dice. Manca poco al suo cinquantesimo compleanno e vorrebbe fare un viaggio, ma Patrizia sembra contraria: non ama gli stravolgimenti, e l’idea che Ferdinando cambi (che sia troppo eccitato dalla novità, più di quanto non sia soddisfatto dell’ordinario) la spaventa. Lo ha sposato, gli ricorda, perché era «l’unico tra tutti che avesse qualche probabilità di restare per sempre come l’avevo conosciuto». Alla fine lei cede e lui un po’ si accontenta: vanno a Milano per un weekend e la loro vita (come il romanzo) si trasforma.

Nonostante sia abbastanza chiaro che i temi tirati in ballo siano l’amore e, in qualche maniera, il lutto – con echi del tipo di elaborazione resa immortale da Joan Didion: il rifiuto ben radicato, l’esigenza di non allontanarsi da casa perché è solo lì che chi ci ha lasciato potrebbe tornare –, e che Vaccari si diverta a mettere in discussione prima ancora che a raccontare, concedendosi un finale da cinema (chiudono i suoni oltre la finestra), nonostante tutto questo, ecco, la luce di Un marito sta nella purezza con cui è reso Ferdinando. C’è una scena, sempre verso l’inizio – probabilmente la parte più efficace e meno sbilanciata dai mutamenti, in tutti i sensila parte ferma – in cui lui e Patrizia fantasticano sulle possibili mete della loro vacanza. Lui mette sul piatto Londra. Lei quasi cede, poi ci ragiona, cambia idea.

«Non credo di potercela fare. Gli aerei, il poco tempo. Facciamo qualcosa di semplice.»
Patrizia lo fissa, come potesse stupirsi.
Ferdinando sorride di rappezzo: quegli occhi lo fanno ancora arrossire.
«Ah. Ok. Allora. Adesso ci ragiono un attimo. E i polli?
Non dovevano essere già qui? Di solito arriva prima. Arriverà prima domani. Posso passare adesso?»
Patrizia gli lascia il passo.
«C’è un posto dove non siamo mai stati» dice Patrizia.
Ferdinando sta prendendo il grembiule bianco. Gli piace controllare che sia immacolato.
«Venezia» dice, senza tono di domanda, trattenendo il tremolio emozionato che gli provoca dirlo ad alta voce.
«Milano» ribatte Patrizia con fermezza.

È un dialogo credibile, in qualche modo erotico, sicuramente tenero. Ferdinando, cinquantenne di periferia, rosticciere e uomo tutto d’un pezzo, arrossisce quando sua moglie lo smaschera, gli dice di no, lo illude, rilancia. Ferdinando si vergogna: di scoprirsi sognante, di rivelarsi intimorito, di combattere per quello che vuole. Immaginate la scena recitata, provate a sentire i sospiri, il tono di voce di lui (possibilmente senza pensare a un altro genovese, Paolo Villaggio, l’unico umile ambizioso e imbarazzato capace di suscitare una tale tenerezza; gli altri sono tutti personaggi veristi, o femminili): lei domina i tempi, dice le frasi a metà, decide, lo fissa, lui «sorride di rappezzo», cambia discorso, risponde «Venezia» come quando è troppo bello per essere vero, e infatti non è vero. L’abbiamo provata tutti, questa sensazione: l’imbarazzo di esprimere un desiderio, e la speranza irrealistica che chi dovrebbe esaudirlo abbia capito prima di noi. La figura di merda tutta coniugale di aver visto complicità dove non ce n’era.

Ecco, il romanzo sta qui. In questo piattello difficilissimo anche solo da vedere, e invece centrato in pieno. La prosa di Vaccari è stata molto apprezzata per la ricchezza e la precisione, ma è qui – dove l’autore non si vede proprio, sparisce, smette di essere bravo – che si compie la missione. Il protagonista si prende tutto lo spazio, oscura gli orpelli e gran parte delle intenzioni, poi confessa al lettore una verità comune alla narrativa e ai sentimenti: ciò che è abituato a tremare difficilmente crolla.

Non c’è innovazione, trovata geniale o colpo di scena che regga il confronto una tale autenticità. Un matrimonio, una confessione, la contentezza di partire per un viaggio. Le storie (vere o inventate) non chiedono molto più di questo. Anche perché – chi ama lo sa – non si smette mai di ardere.

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Il rapporto di Shakespeare con la forza dell’acqua muta nel tempo. In un primo momento, con La dodicesima notte, ne racconta solo conseguenze. Viola entra in scena spaesata, sopravvissuta a un naufragio, e chiede ai pochi superstiti su che terra siano approdati. È convinta che il mare si sia preso suo fratello, Sebastian, così come lui, presente dal secondo atto, crede lei «annegata […] nell’acqua salata». L’immagine della donna sulla spiaggia d’Illiria, seguita da marinai e capitano, pone alle spalle l’esperienza di morte che scatena l’azione e il mutamento: i due protagonisti si muovono sulla scena già cambiati dalla catastrofe, e intenzionati a giocare con quel che resta.

La tempesta, scritta circa dieci anni dopo, si compone degli stessi ingredienti, proposti in dosi diverse. Anche qui, tra primo e secondo atto, due familiari si cedono il testimone del credersi reciprocamente morti. Si ripete addirittura, ma è meno importante, un Sebastian(o). Tutto cambia, però, se si pensa al modo in cui la tempesta, fin dal titolo, acquista centralità: la scena si apre sul mare burrascoso, e i tentativi di mettersi in salvo sono descritti in modo dettagliato. L’acqua, come nella storia di Viola e Sebastian, è un elemento risolutivo, ma qui presentato in azione, nella sua piena, purgatoriale complessità. Alleata di Prospero (che, mago, dialoga bene con gli elementi), nemica di suo fratello Antonio, l’usurpatore. Madre e potenziale assassina.

Il tema dell’accostamento tra acqua e morte (una morte conservativa, “uterina”, percepita come innaturale: «The wills above be done, but I would / faindye a dry death») non è certo prerogativa scespiriana, ma l’uso che se ne fa nella Tempesta e nella Dodicesima notte mette in luce qualche aspetto da lì in poi ricorrente, che oggi forse è ovvio ma non per questo meno interessante: con l’acqua ci sono sempre un prima o un dopo, un fuori e un dentro, una grazia e una maledizione.

«Prima di addormentarmi, alla luce tremolante della tv e dell’unica lampada impolverata, ho letto un po’. Per gli eroi dell’antica Grecia, per Medea, per il fratello trucidato e il padre distrutto, l’acqua significava morte. In bagno, seduta sulla tazza, ho sentito rumore di ferraglia in cortile, qualche elettrodomestico rotto che sbatteva contro un altro come una lapide che cede, e allora ho capito: era il vento che portava con sé caterve d’acqua». Parla Esch, protagonista di Salvare le ossa di Jesmyn Ward, in Italia pubblicato da NNE e tradotto da Monica Pareschi. Praticamente già un classico americano: l’autrice è l’unica donna ad aver vinto due volte il National Book Award, nel 2011 (per questo romanzo) e nel 2017, con Sing, Unburied, Sing, di cui si è detto (e che in effetti merita) tutto il bene possibile. I secoli che separano la creazione di Esch da quella di Prospero sono quattro, quasi esatti, e la tempesta, del tutto secolarizzata, ha connotazioni catartiche (ovvio) ma non salvifiche.

Come potrebbe? Ward scrive di Katrina, dell’attesa che precede l’arrivo dell’uragano, della mortificazione che cede il posto alla desolazione: avvilimento e rovine, nessuna eccedenza, né prima e né, chiaramente, dopo il disastro; che qui non è un punto di svolta ma una resa dei conti. C’è poco da trasformare, meno ancora da sottrarre, nella già impoverita Bois Sauvage, scenario fittizio del Mississippi wardiano. Tutto ciò che conta è sottopelle: nella premura del fratello Skeetah, interamente indirizzata verso il cane di famiglia, nel corpo forte ma sempre offeso del padre vedovo, nella pancia e nei desideri della giovane Esch (che sta tacendo tutto: amore, angoscia, desiderio sessuale, una gravidanza).

Le ossa da salvare sono questo, un concetto povero e profondo: il dentro, la sostanza, tutto quel che si ha quando non si ha più niente, ma in un regime di ostinazione: ben più dei proverbiali occhi per piangere, sfidano la morte con il vessillo della conservazione. Le ossa, almeno quelle, sopravvivranno.

Dicevamo, però, di questa prima dicotomia tra dentro e fuori, anche in rapporto ai corpi, che c’è in letteratura quando si parla d’acqua. Salvare le ossa ha condiviso l’uscita italiana in libreria con due romanzi che affrontano, con prose e necessità differenti, qualcosa di simile: Dopo il diluvio (Exorma), di Leonardo Malaguti, e Dimentica di respirare (Tunué), di Kareen De Martin Pinter. Nel primo, ciò che è comune si chiarisce subito: all’acqua segue sempre qualcosa, e Malaguti racconta, del disastro sfiorato, solo i postumi, e la ripartenza da ciò che l’acqua ha provocato. L’ombelico di Dopo il diluvio è una comunità senza tempo e senza geografia (si fa per dire) che, riemersa da un abisso inaspettato, non si riconosce più: l’acqua si è presa tutto, sembrerebbe, compresa la sicurezza, la conformità, l’apparenza, la versione ufficiale delle cose. Si è presa la menzogna. Quindi ha aggiunto, trasformato, rivelato: come nella Dodicesima notte, quando la tempesta sembra privare i due gemelli l’uno dell’altra, ecco che invece offre loro un coraggio, e la possibilità di un mutamento (sia interiore che esteriore): l’acqua che prende solo la menzogna non ti toglie niente: rivela.

Nel romanzo di Malaguti (bello, tra l’altro, e mai patetico, pienamente vincitore sul pericolo della scimmiottatura, del pieno di sé, del quanto-sono-lirico-e-profondo, del finto trasognato: la dimostrazione, per chi in Italia teme il confine tra generi, che si può avere fantasia senza imbattersi in dialoghi da fotoromanzo, e che a volte anche se uno inventa può rimanere credibile e sincero), dicevamo, nel romanzo di Malaguti, quel che importa è ciò che accade fuori: tra la gente, nelle piazze, in un cortile, in mezzo ai campi, oltre la finestra, al di là del confine. Non a caso l’autore antepone la collettività all’individuo, il racconto corale all’introspezione, l’arricchimento (anche nello stile) all’essenziale.

Se in Dopo il diluvio predomina l’emersione, Dimentica di respirare è, a tutti gli effetti, un romanzo sulle immersioni, che guarda all’interno. Già con L’animo leggero, Kareen De Martin Pinter preparava in qualche modo all’abisso. Qui lo rende trama, tematica, metafora e contesto. Giuliano, il protagonista, è apneista sia fuori che dentro l’acqua: trattiene il fiato quando va giù, si allena ad essere pesce anche quando torna a terra. La suggestione portante è che la profondità gli sia più amica della superficie, e che possa resistere alla morte protraendo all’infinito il suo già dignitoso record. Smettere, se davvero si può, di respirare: il primo passo per compiere imprese impossibili è dimenticarci che lo siano.

Ad ogni modo, De Martin Pinter apre il ventaglio su tutto quello che “sott’acqua” può significare: morte, forse, e sospensione, ma per prima cosa ritorno alle origini, all’infanzia, al grembo materno. L’abisso di Giuliano è un regressus at uterum, quindi l’infinito al contrario: tutta la memoria perduta, quella mai immagazzinata, e le esistenze potenziali.

Anche la minaccia segue questo schema: in De Martin Pinter qualcosa è marcio dentro, mentre in Malaguti sia l’eroe (non così eroe) che il nemico (tutti) sono fuori, allo scoperto. Jesmyn Ward, invece, oscilla tra le due dimensioni: l’uragano, il sesso, il corpo, l’espulsione dei feti, e la gente di Bois Sauvage sono le forze dell’esterno; il segreto, la paura, la gravidanza, i dolori, il piacere, le stesse ossa sono forze (speculari alle altre) dell’interno. Discorso simile per la parte dell’acqua: è amica (con lato oscuro) in Dimentica di respirare, nemica (ma sincera) in Dopo il diluvio, ed entrambe le cose, madre e assassina, in Salvare le ossa. «Legherò i pezzi di vetro e mattone con lo spago e appenderò i frammenti sopra il letto, in modo che brillino nel buio e raccontino la storia di Katrina, la madre che è entrata nel golfo come una regina per portare la morte.

Il suo carro era una tempesta terribile e nera, e i greci avrebbero detto che era trainato dai draghi. La madre assassina che ci ha feriti a morte e tuttavia ci ha lasciati vivi, nudi, stupefatti e raggrinziti come bimbi appena nati, come cuccioli ciechi, come serpentelli appena usciti dal guscio, affamati di sole. Ci ha lasciato un mare buio e una terra bruciata dal sale. Ci ha lasciati qui perché impariamo a camminare da soli. A salvare ciò che possiamo. Katrina è la madre che ricorderemo finché non arriverà un’altra madre dalle grandi mani spietate, sanguinaria».

Ward sembra suggerire una domanda su cui brilla ancora, ma in modi molto, molto diversi, il sigillo in ceralacca di David Foster Wallace (che ha un meritato monopolio su tanto altro: i tuffi, il nome Hal, le aragoste, il tennis, ecc; sventurato chi nasce dopo alcuni eroi): come si relaziona, l’uomo, con la complessità dell’acqua? Mito e religione hanno fatto di tutto per suggerirlo agli uomini: tenetevi la terra, lasciate stare il resto, è tutto fuori budget: guardate Icaro, guardate Prometeo. Vi basti ciò che potete calpestare, quindi dominare. E no, non badate a Gesù, né al basilisco piumato: se il mare fa loro da pavimento è perché sono meglio di voi.

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È più facile confezionare un’utopia che un’apocalisse? Emil Cioran se lo chiedeva nel 1960, dalle pagine di un testo, Storia e utopia, in cui faceva a pezzi un immaginario (e un modo di pensare) già in pensione, di fatto, da mezzo secolo. «Le sole utopie leggibili», scriveva, «sono quelle false, quelle che, scritte per gioco, divertimento o misantropia, prefigurano o evocano i Viaggi di Gulliver, bibbia dell’uomo disingannato, quintessenza di visioni non chimeriche, utopia senza speranza. Con i suoi sarcasmi, Swift ha smaliziato un genere fino al punto di distruggerlo». Dalle macerie sorgono Metropolis, lo Stato Unico di Zamjatin, l’Oceania di Orwell, la Galaad di Atwood. Città, Stati, continenti, non-luoghi del futuro che esasperano i connotati di skyline già scricchiolanti, panorami avvolti dalla nebbia.

Il futuro, nel Novecento letterario, è sempre stato angoscia. E il Duemila è cominciato con, direbbe Cioran, un’apocalisse ben confezionata: poche ore di realtà che sembrano un film di Roland Emmerich: schianti, fiamme, lo skyline deturpato. Morta la paura del totalitarismo comincia quella delle teocrazie, poi della catastrofe energetica, poi della corruzione di un mondo ipertecnologico. È lo zenit narrativo dei timori.

L’Italia ha fatto il suo. Da Emilio Salgari a Guido Morselli, da Stefano Benni a Laura Pugno, fino a Un attimo prima di Fabio Deotto, il futuro è stato il Vorrei-ma-non-posso, o forse il Possiamo-in-pochi, della nostra letteratura. Perché si sa, l’Italia è il passato per eccellenza: rovine, sepolture, decadenza, nostalgia. Le poche decine di eccezioni sono accomunate dal potere simile a quello che Cioran attribuisce a Swift, ma meno distruttivo: sbertucciare un genere, saccheggiarlo e poi andare oltre, lasciando la porta aperta per future incursioni.

Tra queste eccezioni corsare si può da poco annoverare Luciano Funetta. Poco più di trent’anni, un primo romanzo, Dalle rovine (Tunué), nella dozzina dello Strega 2016, un secondo, Il grido, appena uscito per Chiarelettere. Ciò che scrive si circonda di un’indeterminatezza suadente e oscura che stride se accostata al nome della casa editrice che oggi lo pubblica, ma che interpreta benissimo quello della collana che Il grido inaugura: Altrove, curata da Michele Vaccari: sguardi, più o meno distorti, su un futuro che parla italiano.

In estrema sintesi, visto che nel caso di Funetta sgranare le trame può essere inutile: la sua opera seconda, storia della derelitta Lena Morse tra luci interiori e ombre esteriori, è un romanzo sorprendentemente rigoroso, che sa parlare di allucinazioni senza essere allucinato. E non perché l’autore, incendiario emergente, sia già diventato pompiere. Anzi, Funetta sta radicalizzando il suo immaginario.

Il grido, 165 pagine di espressionismo alto, non rinuncia a riferimenti che rimandano al, diciamo, pulp, al B-qualcosa, a quella linea metropolitana lunga un secolo che con disinvoltura riuniva l’Europa prima e le Americhe poi sotto la bandiera unica del godimento e della (vera) libertà espressiva: corpi, pericolo, sesso, paura, fantasia. A volte droghe, a volte crimini, di certo bar ai confini del mondo. Non ci sarà il porno, stavolta, o lo snuff, né il grottesco-impersonale che incendiava Dalle rovine, ma la storia di Lena è un fumettone che regala allucinazioni sincere – nel senso che non sembrano ragionate, ma viste davvero. Luciano Funetta, c’è poco da fare, in questo è un vero talento, e se piace può diventare (qualora non lo fosse già) un autore ben oltre il da tenere d’occhio, ma direttamente di riferimento: è giovane, citazionista, ha infiniti ettari edificabili di fantasia e una spigliatezza tutta sua nel raccontare l’unica cosa che, come la classe e più dell’amore, non annoia mai: l’inquietudine. La quale, come ormai si sa, se scagliata nei non-luoghi e nei non-tempi, vive uno stato di grazia.

Ma attenzione, sbaglia chi la chiama distopia. Il nucleo di questo romanzo non è ciò che l’ambientazione denuncia, come accade invece in Margaret Atwood o, per fare un esempio recente e italiano, in Di ferro e d’acciaio di Laura Pariani (NN), dove non esiste una vera separazione tra il problema e lo scenario. Il grido racconta la storia e la mente di Lena, cresciuta in un ou-topos ricco di elementi distopici che la influenzano intimamente, ma non politicamente. Ciò non significa che Funetta non segnali qualcosa, o che si serva del marcio solo per insozzare ad arte la scenografia. Il mondo che immagina è un disastro deprimente, ripreso dalla prospettiva di un nugolo di reietti, perennemente sbronzi (di Malthus o di Bruges) nel cuore di una città in cui i mezzi pubblici non esistono, sulle rotaie abbandonate riposano i Dormienti, scarti tra gli scarti, e la morte ha deposto il sesso dal suo trono di priorità internettiana: il massimo del brivido, acceso il pc, lo provi fissando via webcam la tomba dei tuoi cari, per gentile concessione del Portale Municipale. La vera sepoltura, però, chissà se esiste.

Il grido è un campo minato di allegorie e, si è detto, citazioni. Le prime sono il biglietto di commiato, più che da visita, di Funetta, che già in Dalle rovine investiva il lettore con un finale deflagrante in cui plot e significato facevano a cazzotti, con la trama che perdeva al primo round. Qui si ripete il disegno dell’individuo sopraffatto dall’annientamento, dall’autodistruzione, da una monsterball di pulsioni soppresse o messe in stand-by, ma la forma con cui questa sopraffazione si presenta (un tornado composto di voci e angosce e spiragli di passato) non azzoppa l’intreccio: è dalle prime pagine che si aspettano al varco i fantasmi di Lena, tutto il resto è un fondale verso cui rivolgere più apprezzamento che vera attenzione.

La linea del presente, ne Il grido, è un countdown per il ritorno all’oblio provato nell’Orto, questa Narnia oppiacea che ospita le suggestioni fatte personaggio di uno che, si vede, legge con la fame di una mietitrebbia: Mircea, Simone, Atomo, Lucillo. E poi Mendel: un’anima vegetale che parla in grassetto e riassume in sé il lungo cammino degli orrori letterari che riguardano uomini e piante: da Polidoro e Pier della Vigna, trasformati in alberi/arbusti che sanguinano, all’Area X di Jeff VanderMeer – con cui Funetta condivide, indirettamente, il nome Lena, scelto anche per la protagonista della trasposizione filmica di Annientamento.

Mendel. A partire dal nome, chiarisce l’attitudine fantastica e divertita dell’autore, che gioca coi personaggi (che ok, sono brutti, sporchi e segnati) come si fa coi pupazzi, inventando una mitologia a scadenza. Né più e né meno che il negativo di un sistema X-Men: emarginati con un nome che rimanda ad altro (Ciclope, Banshee, Fenice), fisicamente riconoscibili, tormentati dal passato e pieni di cicatrici. Non strabuzzi gli occhi chi, parlando di Funetta, cita solo materia nobile, Lovecraft, Poe e Bolaño: se questo ragazzo piace e sa come trarre ispirazione, è anche perché ama gli scarti. La Lena orfana visionaria che legge i fumetti di John Morghen (!) non è così distante da un’altra donna delle pulizie, la protagonista muta, sfregiata e con la libido alle stelle di La forma dell’acqua di Guillermo Del Toro: l’immaginario che le ha partorite è simile, una valanga famelica di letteratura e giornaletti, ben filtrati dalla scelta del turbamento come tema predominante. Tutte figlie di Alice e Gregor Samsa, sì, ma pure di Cenerentola e Satanik.

Su tutto regna un senso di equilibrio, in questo secondo (e già riconoscibile) Funetta. Pretende l’accettazione del caos e sbarra i cancelli a metodi di lettura che non siano pura immersione, ma offre più di quanto chiede: una fantasia rigogliosa, soggetta a un continuo rinnovamento, e uno strato di coolness, o se proprio vogliamo figaggine, che somiglia alla bellezza di certe liceali da erotico anni ‘70: malcelata, o inconsapevole, ma (basta sciogliere i capelli e togliersi gli occhiali tartarugati) pronta a esplodere.

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Circa trent’anni fa, sul New York Times comparve un pezzo a firma di Don David Guttenplan dal titolo The Boom in Short Stories in cui si proponevano le risposte di editor e scrittori alla domanda «Perché il racconto è tornato di moda?». Se si esclude Carver, che spostava l’attenzione dal perché su un chi e un quando – chi: Gordon Lish; quando: la ripubblicazione dei racconti di John Cheever, nel 1978, sull’onda del successo di Falconer – il commento migliore riportato dall’articolo era, forse, quello di Bobbie Ann Mason, che diceva di non poter scrivere che storie brevi: per lei, i suoi personaggi e i loro problemi erano troppo noiosi per non risultare intollerabili oltre il confine di una manciata di pagine.

Era il 1984, e si annunciava il primo di tanti Rinascimenti nella storia del racconto. L’argomento è tra i preferiti di editori, critici e lettori anche in Italia, sebbene sembri alimentarsi più di ansie che di veri problemi: nel biennio 2016-17, per fare due esempi, minimum fax ha pubblicato otto raccolte di racconti, e la narrativa straniera di Einaudi più di dieci. Con le dovute proporzioni di industria e di catalogo, e tenendo conto che circa la metà degli italiani (45%) legge al massimo tre libri l’anno, non sono certo numeri da estinzione. Anzi. Inutile interrogarsi, poi, sulla solita questione, e cioè se il racconto sia realmente, come da percezione, solo un riscaldamento dello scrittore giovane, teso comunque alla prospettiva di un romanzo: chiaro che no. Fosse così in tutti i campi, lo spaghetto al pomodoro non sarebbe considerata una pietanza valida e autonoma, ma puro allenamento finalizzato a saper fare la lasagna.

No, la riflessione più urgente semmai è un’altra: quanto tempo passerà prima che la passione per la puntata, a scapito del lungometraggio, si trasferisca da Netflix all’editoria?

Il catalogo di Racconti edizioni – dal 2016: sedici libri e un bel blog, Altri Animali – sembra alimentato dal carburante di questa intuizione. Pubblicare Philip Ó Ceallaigh, ZZ Packer, Jess Walter (e ogni tanto una Virginia Woolf, un John Cheever) significa lavorare con la sfrontata certezza di saper imporre una tendenza. Scoprire Elvis Malaj significa essere editori. “Raccogliere” Michele Orti Manara significa essere bravi. Il vizio di smettere ha una copertina meravigliosa, di Francesca Protopapa, carta buona e un’ottima premessa: il filo conduttore sono i personaggi, diversi per età, localizzazione, tono ed esigenze.È uscito il 22 marzo, costa 14 euro e contiene 16 racconti. Che, fondamentalmente, si dividono in due categorie.

La prima, ma meno abitata, è quella delle belle intuizioni – a cui Orti Manara sembra abbastanza proteso, come ha già dimostrato con Topeca, uscito nel 2015 per Antonio Tombolini Editore. Ne L’assicurazione una donna è ossessionata dall’idea di essere seguita, e mentre guida guarda continuamente nello specchietto retrovisore, provocando un numero surreale di tamponamenti. Una vita in venti minuti si apre col vezzo antico delle città censurate (l’ambientazione è A****) e l’immagine di un ragazzo che scende a piedi da una collina tenendosi alla larga dai fili elettrici di tralicci e ferrovie, perché ha dei tendini infiniti che collegano i suoi polsi al cielo. L’ultima delle Tre disillusioni editoriali è un fulmineo sketch di inventiva e di assurdità, e Post-it (che sembra una bonus-track di mosca più balena di Valeria Parrella) spiffera le inevitabili idiozie dell’ansia genitoriale, grazie a un gancio solido e ben lanciato.

La seconda categoria riguarda la tensione dello svelamento, che sembra l’ossessione – sia di struttura che di concetto – dell’autore. Il problema sollevato da Orti Manara, sia come scrittore che come lettore-che-scrive, è questo: come ci si pone nei confronti della rivelazione? Ai racconti, come ai litigi, serve o no che qualcosa si risolva? Il vizio di smettere è interessante anche per questo: non ha una risposta; sembra un cantiere, un laboratorio, una Bohemian Rapsody delle scuole di scrittura. Orti Manara ha cominciato e proseguito, svelando (pubblicamente, coraggiosamente) tutta la sua curiosità. Un esempio, il già noto Piccole cose con le zampe. È un racconto brillante, ben scritto, ritmato, intelligente. Una di quelle storie in cui vorresti chiedere scusa un attimo, entrare e prendere a schiaffi il 50% dei protagonisti (lui) perché sai – il narratore ti informa senza dire troppo, facendoti sentire un confidente intuitivo – che sta rotolando a peso morto verso la débâcle. Ecco, Piccole cose con le zampe parla proprio dell’errore facile; delle strutture disfunzionali, delle prime stesure, delle bozze senza equilibrio: dire troppo, o troppo poco. Una scuola di narrazione, non tanto per com’è scritto (bene, già detto) ma per quello che ti spiega: limatura, compromesso, seconda chance. Sembra averne tratto giovamento anche il sincerissimo I tacchi sul pavimento, che per qualche ragione non sembra neanche scritto e letto, ecco, ma detto e ascoltato. O Quello che non sono riuscito a scrivere, un manifesto di contenimento.

Il meglio di Il vizio di smettere sta qui, nel modo in cui Orti Manara spinge i suoi personaggi a decidere se esporsi o meno, se svelare o meno, se chiudere o non chiudere – aprire mai, aprire è troppo difficile. È un circo di gente in bilico o in imbarazzo, criogenizzata mentre stava a un passo da, era lì lì per.

Non a caso, l’unico punto in cui il terreno scricchiola è quello che copre un dialogo-torrente. In un racconto, che infatti si intitola Diglielo e basta, padre e figlio non riescono a parlarsi davvero, e quindi battibeccano. L’intera narrazione è scandita da un rischioso botta e risposta che spinge Orti Manara, come i suoi personaggi, sempre più al limite, a un passo da. Alla fine non frana niente, ma non è un caso né un vero problema se, nella storia, padre e figlio non riescono a dirsi «Ti voglio bene»: i sentimenti espressi, raccontati, sia nella vita che in letteratura, sono come sabbia, instabili e spesso irritanti. Meglio edificare sui fatti, che nel caso di Orti Manara sembrano già un terreno preferenziale. Come in Rantolo, che apre la raccolta. Un altro racconto con figli e genitori, ma più solido e affascinante.

Il vizio di smettere annulla la distanza fra due categorie che piacciono molto a un altro scrittore di racconti, Luca Ricci: lo scrittore e l’amante. E anche fra lettore e persona amata, di riflesso. Da un lato c’è un coniuge, un amico, un genitore (padre, perlopiù), dall’altro un figlio piccolo, un’anziana non lucida, un partner più fragile. Orti Manara suggerisce a tutti la via dei post-it, o del trucco coprente: sia per scrivere bene che per amare bene bisogna saper celare. E restare in tensione per il resto del tempo, in attesa della verità.

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Partiamo da una considerazione curiosa, che più avanti limeremo: tutte le grandi donne della letteratura sono adultere. Dalla lunga lista (che comprende le superstar Anna Karenina, Emma Bovary, Connie Chatterley e la Hester di Hawthorne) si discostano poche categorie di superstiti, tra cui le nubili (Elizabeth Bennet, Emma Woodhouse, Rossella O’Hara, Jo March), le prostitute (Léa de Lonval) e quelle che proprio stavano su un altro pianeta, come Clarissa Dalloway. Le cose in comune tra le due macro-categorie sono tante, a partire dal tipo di inquietudine: se si trovassero tutte insieme in un salotto,col magico potere dello sfinimento farebbero esplodere il patriarcato nel tempo che impiega il latte a schiumare fuori dal bricco quando ti distrai. La differenza, invece, è questa: le prime, le adultere, sono donne scritte da uomini; le seconde no. Quindi, riformuliamo la considerazione curiosa di poco fa: tutte le grandi donne della letteratura, se pensate da uomini, hanno avuto la necessità di tradire per assurgere al ruolo di protagoniste, e raccontare la libertà, il patimento, a volte la noia come un qualunque personaggio maschile.

Ciò non significa che ne escano indebolite, anzi, o che scrittori come Hawthorne, Tolstoj, Flaubert, Lawrence siano stati più ottusi (verrebbe da ridere) di Jane Austen. Ma è interessante notare le sfumature della denuncia, del tipo di dolore raccontato e delle relative, spesso tragiche, reazioni. Per semplificare, guardando a questi romanzi sembrerebbe che ognuno consideri il sesso opposto più fragile del proprio: basti pensare che in MrsDalloway e Chéri è l’uomo, personaggio secondario, a suicidarsi.

La questione, per fortuna, è più complessa. Per esempio Madeleine Bourdouxhe ha scritto, tra il 1937 e il 1943, due romanzi – La donna di Gilles e Marie aspetta Marie, appena pubblicato da Adelphi, tradotto come il primo da Graziella Cillario – che mettono in crisi, almeno apparentemente, questa dicotomia. La donna di Gilles racconta una moglie, Élisa, che vive il matrimonio come una missione, al punto di sostenere il marito anche nella relazione extraconiugale che intrattiene con Victorine, sua sorella. Marie aspetta Marie è un opposto non del tutto speculare, ma che già dal titolo chiarisce la missione di rispondere, in qualche modo, al romanzo precedente: non c’è scampo per le donne di, l’unica fedeltà da anteporre all’essere felici è quella che si deve a se stessi.

Il coraggio di Bourdouxhe, morta nel 1996 e riscoperta con ottimo riscontro una quindicina d’anni fa, è quello di spezzare la sua stessa linea autoriale e fugare il comodo sospetto che un personaggio femminile, per lei, sia quella cosa lì: schiava d’amore perché donna, tenace perché moglie, fragile perché tradita. Non ci sono, nell’opera di questa scrittrice belga, protagonisti di genere, né maschere: solo protagonisti, che anzi mettono in discussione il concetto di ruolo: nella coppia, nella società, nell’erotismo, nel romanzo.

La trama in dieci parole: Marie tradisce suo marito, Jean, con uno studente senza nome. Semplice. La cosa nuova è che Marie non è insoddisfatta, o annoiata, o frustrata. Bourdouxhe non sente, vivaddio, la necessità di giustificare il tradimento della donna con uno sgarbo dell’uomo, o una brutta depressione, o una crisi. La sua protagonista – perfettamente in armonia, fisica e sentimentale, col marito – vede un giovane in spiaggia e, scientemente, incomincia una relazione con lui. Tra lei e Jean apparentemente non c’è niente che non vada, anzi: per gran parte delle prime pagine la scrittrice si impegna a rendere chiaro che come coppia sono una bomba, che lei lo seguirebbe in capo al mondo, che in una Parigi che sembra il gelido orto botanico dei matrimoni falliti il loro rapporto resiste come un ciclamino. A ben vedere il punto più debole di questo romanzo altrimenti equilibratissimo sta proprio nel timore, infondato, di banalizzare, di rendere la storia – per citare la raccapricciante traduzione italiana di Domicile conjugal di Truffaut – solo questione di corna. Quindi Bourdouxhe spinge il pulsante del «Ci tengo a precisare che», per gettare le basi di uno sviluppo ben più rilassato: Marie tradisce in piena libertà, ed è di questa libertà che l’autrice vuole parlare.

Innanzitutto, attraverso il personaggio: «una giovane donna in gonna di lino» stesa su una spiaggia al sole, o che «immerge nella saponata le mani ancora abbronzate, scende in cantina a prendere il carbone, strofina il pavimento, sbuccia le verdure». Una che sorride pensando alle sue conoscenti, alle loro vite di fruitrici che indicano senza toccare. «Se hanno un figlio, non lo amano in quanto carne della loro carne, ma come uno scopo dato finalmente alla loro esistenza […] Marie, se avesse un figlio, lo amerebbe con tutta la sua carne, ma non si rattrista né si rallegra di questa assenza. Non desidera un figlio come si ambisce a un ideale». Vale a dire, starei bene anche senza; so godermi l’idea delle cose perché non mi sento obbligata ad averle o a non averle. Ma senza un obbligo che pettini la nostra libertà, come si sceglie? Qual è il criterio? Cosa si vede, oltre l’assoluta autonomia? Marie risponde anche in questo caso, con estrema sicurezza: «Si vede solo ciò che si capisce. E si capisce solo ciò che si ama».

Parliamo, quindi, di una donna realizzata, o che almeno non cerca la realizzazione (sua) in un altro corpo (di marito, di amante o di figlio). Si vede che Bourdouxhe era amica di Simone de Beauvoir, ma pure che conosceva Sartre: alla propria libertà non si mente.

In comune con Sartre, Bourdouxhe ha l’abitudine di fare fuoco amico contro i pilastri del genere-romanzo. Se ne La Nausea la quota fiction era incarnata dal personaggio di Anny, con la sua passione per i momenti perfetti (così irreali, così lontani dalla quotidianità melancolica della vita di Antoine, la vita di tutti), qui la guerra si combatte fuori dall’intreccio, nelle riflessioni che l’autrice attribuisce a Marie. «I sentimenti si vivono, non si formulano», dice verso la fine. Pensiero insolito, per un romanzo. D’amore, poi. Bourdouxhe sembra parlare al pubblico sbagliato, e invece sta educando i suoi lettori: redarguisce chi legge senza vivere, o peggio chi scambia il libro con la vita vera. Chi si aspetta l’inizio, lo svolgimento e il gran finale, dimentico che l’amore è più bello «nel momento in cui vive». E così, come per terminare con un gesto pratico una lunga lezione di vita e di anti-narrativa, sospende il secondo tempo della storia: la fine, se arriva, arriva dentro la protagonista, e fuori non si vede. Marie aspetta, cammina, sorride; nulla la stravolge, se non un senso di miracolo, di gratitudine, di straordinaria pienezza: il presente, vissuto con coscienza.

Fosse vero, fosse davvero un esercizio cosciente di filosofia applicata al romanzo, significherebbe una cosa da farsi esplodere il cervello, e cioè che questa scrittrice belga perlopiù sconosciuta è quasi riuscita a scrivere un romanzo che delude le aspettative di chi pensa per stereotipi, ingannandolo con la forma (classica) e con lo stile (sobrio, efficace, sospiroso quando serve, ma in una maniera tutta francofona). Oggi, con rilassatezza, diremmo che Madeleine Bourdouxhe ha trollato i lettori di romanzi d’amore, schiaffando l’esistenzialismo nel romanticismo, e rendendo tutto inutile. Sospiri compresi. Nel suo adulterio non c’è patema, non c’è pianto, non c’è oppressione, non c’è rimorso; non c’è maschile e non c’è femminile: resta solo la bellezza.

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«Il denaro è come un incubo, Ibsen, o se preferisci uno spot pubblicitario: è sufficiente che la gente smetta di crederci perché perda ogni forza».

A parlare non è Anselm Jappe, ma un personaggio immaginario: Edoardo Faschi, ex-ragazzo brianzolo, che in una Milano temporalmente collocabile oltre il 2030 cerca di superare il trauma, nemmeno troppo recente, per la scomparsa di suo fratello Alessio. La psicoterapia sci-fi a cui Faschi ricorre, ispirata alla scatola specchio di Ramachandran, è l’espediente narrativo che permette al secondo romanzo di Fabio Deotto di farsi piattaforma per un gioco coi tempi: da un lato c’è il passato invadente delle ricostruzioni, e dall’altro un presente carta-carbone che, per chi legge, è il futuro. Un futuro in cui, tra le altre cose, il denaro non esiste e il lavoro non conta niente. È il proscenio di Un attimo prima,  uscito a novembre per Einaudi Stile Libero e già in compagnia di Lincoln nel Bardo, La ferrovia sotterranea, Tutto è possibile, Exit West e pochi altri in quasi tutte le liste dicembrine dei migliori libri del 2017.

L’alchimia eclettica che sta dietro a questa storia rende chiaro che Deotto sia tra quelli che, come Vanni Santoni, mostrano tutta la loro insofferenza per le barricate, in un periodo in cui a dettare leggi, mode e immaginario della cultura (non solo popolare) è la Netflix di Stranger Things e Black Mirror: per libri, film e serie tv questa è l’era della nostalgia, del futuro che somiglia al passato, della fantasia impaurita. Fabio se n’è accorto, e ha scritto una storia che sembra rispondere, tra gli altri, a quei lettori che lamentano la mancanza di trame forti e idee brillanti tra le priorità degli autori italiani. Il risultato è che, a parte garantire appagamento, Un attimo prima, svolge proprio un servizio di riordino mentale: consente di infrangere intere mura di certezze cieche.

La prima cosa che vorrei chiederti riguarda l’aspetto che nel romanzo mi è sembrato più pervasivo e prepotente, cioè la memoria. Non voglio andare troppo indietro nel tempo, bastano gli ultimi due anni: da Westworld a Blade Runner 2049 i ricordi (e il lavoro sui ricordi, soprattutto) sono al centro di bellissime suggestioni fantascientifiche. Lì c’è la costruzione dell’identità dei replicanti, la domanda filosofica su cosa è umano e cosa no, ma in generale è come se il racconto del futuro, oggi, più che di Dick non possa fare a meno di Proust. Non so se sei d’accordo. In ogni caso direi che tu hai rincarato la dose, perché introduci un elemento psicanalitico molto forte: il trauma. Ci porti in un futuro in cui, al tuo protagonista, è andato storto qualcosa, e forse ci sono mezzi per provare a sistemarlo. Come hai conciliato questo canone inverso di narrazioni, ovvero l’architettura del futuro e la ricostruzione del passato? E come fanno i ricordi e la nostalgia, che qui sono molto presenti, a non farsi schiacciare dalla curiosità per il contesto?

James G. Ballard lo diceva già nel 1962: «è lo spazio interiore, non quello esterno, che dobbiamo esplorare» e «l’unico ambiente veramente alieno è la Terra»; ma come fai giustamente notare negli ultimi anni c’è stata una vera e propria proliferazione di questo tipo di storie: penso all’episodio San Junipero di Black Mirror, ma anche a Eternal Sunshine of a Spotless Mind di Michel Gondry e alla serie tratta da Altered Carbon di Richard K. Morgan, che si concentrerà invece sul trasferimento della memoria (e quindi della coscienza) su supporto digitale. Quello che Ballard chiamava inner space è un serbatoio inesauribile di espedienti narrativi, questo perché la memoria è la materia prima con cui costruiamo la nostra identità, e volendo ogni storia parla di identità. Ma se oggi questo “genere” è particolarmente florido credo sia per via della condizione di precarietà lavorativa ed esistenziale che stiamo attraversando, e della conseguente difficoltà che abbiamo a immaginare futuri che non siano distopici o apocalittici. Si potrebbe dire che per uno scrittore oggi sia più facile esplorare lo spazio interiore che quello esterno, che abbia più strumenti per interpretare il passato che per decodificare il presente. Non è un caso che, parallelamente a questo tipo di storie, stiano proliferando le varie declinazioni del memoir. Nel caso di Un attimo prima era proprio il contesto a richiamare l’introspezione: in un mondo in cui il denaro è stato sostituito da una valuta non accumulabile e non è più possibile “possedere” alcunché, le persone cercano di tenersi stretta l’unica cosa che – teoricamente – nessuno potrebbe mai portare loro via: i propri ricordi. Raccontare un futuro in cui la gente è ossessionata dai ricordi, al punto da volerli modificare ed edulcorare, è stato anche un modo per osservare il presente da un’angolazione inedita.

Del denaro parliamo tra poco. Hai fatto riferimento a San Junipero, che ad oggi è forse l’episodio più famoso di Black Mirror. Però a me ne è venuto in mente un altro, della prima stagione, The entire history of you, che mi pare sia stato tradotto come Ricordi pericolosi. In questo episodio c’è un aggeggio impiantato nell’orecchio che registra tutti i ricordi della giornata e, una volta a casa, ti permette di rivederli in video. È un’idea semplicissima che però viene sviluppata in modo splendido, e che anticipa Un attimo prima nella compagnia di storie recenti che raccontano un futuro in cui lo sviluppo tecnologico sembra ossessionato dal passato. Non parlo di emozioni o di esigenze narrative, stavolta, ma proprio dell’uso della tecnica, del senso dato alle invenzioni. Ci sono macchine che aiutano a rivivere, proiettare, modificare i ricordi – e quindi, indirettamente, a modificare noi stessi. Ma a furia di fare editing dei ricordi rischiamo, se la memoria è identità, di diventare qualcun altro, o di resettarci. È molto intrigante, fa pensare che la prima cosa che faremo, una volta arrivati abbastanza avanti, sarà tornare indietro.

Mi piace che tu stia citando proprio quell’episodio. Credo sia il mio preferito della serie, perché di fatto racconta di un’umanità futura che non è più nelle condizioni di dimenticare. Volendo, questo vale già per il nostro presente, dove sempre più ricordi vengono affidati ai nostri profili digitali (sotto forma di foto, status, etc). Questa calcificazione del passato entra in contraddizione con il funzionamento naturale del nostro cervello, che invece è costantemente impegnato a sfrondare ricordi irrilevanti: se così non fosse, non saremmo in grado di tenere a mente le informazioni importanti, e di organizzare i nostri pensieri in percorsi sensati.

Esiste una falsa convinzione secondo cui il cervello funzioni come una specie di elaboratissimo hard-disk organico: l’esperienza verrebbe tramutata in ricordo, “salvata” in un’apposita sezione così da poter essere recuperata in un secondo momento. In realtà, gli studi neurologici rivelano che la memoria non è tanto uno strumento di recupero, quanto di ricostruzione: quando un ricordo viene rievocato il nostro cervello lo modifica, aggiornandolo con nuove informazioni. È come se ogni volta dovessimo ridisegnare un’immagine a partire da una serie di coordinate: i puntini da unire sono gli stessi, ma il disegno finale può cambiare a seconda del momento in cui attacchiamo a disegnare. C’è una ragione evolutiva per questo: la memoria non si è sviluppata per permetterci di ricordare con esattezza cosa abbiamo fatto la settimana scorsa, ma per aiutarci a compiere scelte nel presente. Il fatto che questo meccanismo sia imperfetto è fondamentale, se così non fosse non saremmo in grado di inventare e fruire storie: la nostra capacità narrativa è legata all’abilità di proiettarci all’interno di situazioni che ricostruiamo a partire da una scorta limitata di coordinate. In un certo senso, leggere è come ricordare con la testa di un altro.

Oggi, come nel futuro di The entire story of you, parte della nostra memoria viene esternalizzata su bacheche digitali, e questo influisce drasticamente sul nostro modo di ricordare e dimenticare: ce ne accorgiamo, ad esempio, quando Facebook ci propina una foto di una vecchia relazione e senza volerlo ci ritroviamo immersi in un ricordo spiazzante. Tornando alla questione dell’identità: noi siamo ciò che ricordiamo, ma anche ciò che dimentichiamo. In una situazione in cui i ricordi hanno anche una dimensione digitale esterna, è più facile dedicarsi a una cosmesi della memoria, un po’ come viene naturale imbellettare il nostro profilo Facebook; una volta si pensava di dover scoprire chi siamo, ora si ha l’illusione di poter decidere chi siamo, e chi siamo stati.

Al centro di Hystopia, di David Means (minimum fax, 2017), c’è qualcosa di molto vicino a Un attimo prima. I reduci del Vietnam vengono sottoposti a un trattamento simile (nelle premesse) a quello che racconti tu, che consiste nel superare il trauma concentrandosi su come è avvenuto, minuziosamente. Ancora una volta Proust 1 – Dick 0. Se non fosse che in Means questo trattamento è abbinato un farmaco, il Tripizod, che favorisce l’amnesia. Quindi, in ogni caso, lo scopo è dimenticare, più che superare, anche se di mezzo c’è un esercizio catartico di esternazione. Questa cosa che si preferisca il reset al rafforzamento mi fa pensare che la denuncia di Huxley e Zamjatin alla felicità a tutti i costi sia ancora un argomento molto attuale. E dire che intanto è uscito Inside Out, che è praticamente un trattato sul diritto (e l’importanza) dei momenti di infelicità, ma anche sull’oblio. 

La convergenza con Means è interessante. Ho cominciato a lavorare a questo romanzo a fine 2013, all’epoca mi occupavo di divulgazione scientifica e, facendo ricerche per un pezzo sulla memoria, mi sono imbattuto in uno studio di Joseph E. LeDoux (autore monumentale quando si parla di costruzione neurologica del sé), in cui raccontava come fosse stato possibile eliminare un ricordo traumatico dalla memoria di un topo facendo rivivere all’animale una situazione simile all’originale ma privata dell’elemento traumatico. Quel paper mise in moto gli ingranaggi, ma fu la lettura de L’uomo che credeva di essere morto di Vilaynur Ramachandran a darmi l’idea della scatola specchio. Immagino che anche Means abbia fatto un percorso simile: mi è piaciuto che in Hystopia abbia deciso di applicare questo approccio ai soldati con disturbo post-traumatico da stress, perché probabilmente sarà quello il primo effettivo campo d’applicazione di questa tecnologia. Nel mio romanzo, invece, la terapia è indirizzata a cittadini comuni, ma anche in questo caso più che di cancellazione ha più senso parlare di obliterazione del ricordo: l’obiettivo non è dimenticare artificialmente, quanto ricordare in modo diverso. Basta dare un’occhiata alla mole di studi di questo tipo pubblicati negli ultimi anni per capire che non siamo così lontani da questa prospettiva. Prima o poi saremo in grado di decidere cosa ricordare e come. In un certo senso, siamo di fronte a un’evoluzione realistica del faustiano “vendere l’anima al diavolo”: sarà possibile obliterare il dolore, ma solo accettando di perdere un pezzo di sé. Sarà un male o un bene? È presto per dirlo. Certo è che anche i ricordi traumatici hanno una loro utilità, e bonificare a priori ogni traccia negativa dalla propria memoria sarebbe un’idea sciagurata.

Dicevi «cittadini comuni». Mi sono venute in mente due cose: la prima è che, nel romanzo, l’aspetto più disgraziato del futuro che racconti riguarda proprio la cittadinanza, che solleva da subito un problema utopia/distopia. Karl Popper diceva che l’utopia, almeno per come la intendeva Platone, oggi (ma lui lo diceva nel ’43) non può esistere, perché richiederebbe la chiusura e l’isolamento di una società aperta. Per Popper, in buona sostanza, utopia e distopia sono la stessa cosa, perché ambire al modello platonico della città ideale significa ambire al totalitarismo. La Milano che racconti non mi sembra una città in cui si vive troppo male, e a parte qualche regola opprimente mi sono spesso chiesto se quel futuro, più che un incubo, non fosse un giusto compromesso. Ci obbligano a correre tot ore al giorno, ok, sarebbe più bello scegliere se farlo o meno, ma ci guadagniamo in salute. Poi ho smesso di ragionare sulla dicotomia utopia/distopia – è un mio problema – e ho ceduto alla crisi: la Milano di Un attimo prima funziona bene, sì, ma per chi? È una città murata. Ecco, parlami un attimo dei precittadini: perché hai sentito l’esigenza di problematizzare la cittadinanza, e come mai il bug di tutti i sistemi immaginabili è sempre la classe? La seconda cosa te la chiedo subito dopo, riguarda sempre Milano. 

Non voglio ingaggiare una sfida all’arma bianca con Popper – ne uscirei a brandelli – ma credo che considerare l’utopia come un potenziale punto di arrivo sia una contraddizione in termini, dal momento che etimologicamente questa parola intreccia il significato di “luogo ideale” con quello di “non-luogo”. Utopia non è luogo, è direzione; è un punto di fuga senza il quale sarebbe impossibile disegnare orizzonti autenticamente nuovi.

Sono cresciuto leggendo distopie: Zamjatin, Orwell, Dick, Ballard, Atwood, la famiglia al completo. Perciò, quando quindici anni fa ho cominciato a scrivere, mi è venuto naturale provare a elaborarne una mia. Non ci sono mai riuscito. Il fatto è che l’idea di portare oltre il punto di ebollizione le problematiche del presente non mi stimolava. Ogni volta che ci provavo, mi rendevo conto che più che una distopia, mi veniva da immaginare un’utopia, che poi mi ritrovavo io stesso a sabotare. Quando ho cominciato a scrivere Un attimo prima, avevo questo in testa: poniamo che tutto vada come secondo me dovrebbe, che il capitalismo accumulativo crolli, che i concetti di denaro e possesso vengano superati, che le città diventino eco-sostenibili: cosa potrebbe andar storto?

Non mi interessava tanto vedere un’altra volta quanto siamo bravi a peggiorare le cose; mi interessava capire perché siamo così bravi ad autosabotarci. La Milano di Un attimo prima può persino apparire ideale, se la si guarda da abbastanza vicino, ma appena si allarga il punto di osservazione ci si rende conto che questo eden progressista è in realtà un giardino murato, tenuto in vita grazie allo sfruttamento e all’esclusione di ampie fasce di popolazione. Proprio come ogni società capitalistica.

Alle distopie torniamo tra poco. Parlami di Milano, della Milano del tuo immaginario, così versatile da prestarsi anche alla collocazione futuristica. Giurami che non ti ha fatto strano inserire le parole «droide» e «Loreto» (per non parlare di «Precotto») nella stessa frase. 

Sono cresciuto in una cittadina della Brianza, a venti minuti spaccati da piazzale Loreto, perciò Milano l’ho sempre vissuta da alieno. Mi sono trasferito in città da un anno, ma le radici sono ancora a fior di terreno, e credo che questo mi abbia reso più facile farla decadere e risorgere. Alcuni mi hanno fatto notare che, a differenza di quella di Condominio R39, questa Milano ha riferimenti topografici molto precisi. Di solito non mi interessa descrivere luoghi e vie esatte, ma in questo caso era fondamentale: non volevo inventarmi una nuova città, volevo vedere questa invecchiare nel mondo del romanzo.

È invecchiata senza denaro. E una Milano in cui non esistono i soldi è persino più straniante dei droidi a via Foppa.

Esatto. Ed è proprio questo il punto: riusciamo a immaginare ogni genere di orizzonte fantascientifico, ma fatichiamo a eliminare il denaro dall’equazione. Vale anche per i meno materialisti: finché parli di superare il capitalismo, tutti d’accordo; quando suggerisci di regolamentare l’utilizzo e l’accumulo del denaro, ecco alzarsi gli scudi. Mi ci metto dentro anch’io: siamo cresciuti con l’idea che il nostro mondo giri attorno al concetto di denaro, di proprietà privata, di crescita progressiva; eppure il denaro è una nostra invenzione. In quel saggio strepitoso che è Debito. I primi 5000 anni, David Graber spiega che se prendessimo tutto il denaro del mondo (inteso come moneta, azioni, crediti, obbligazioni etc.), ne basterebbe l’1 per cento per acquistare la totalità dei beni e dei servizi disponibili oggi a livello globale. Il che significa che per la stragrande maggioranza il denaro non rappresenta alcun tipo di ricchezza materiale.

Stiamo riprendendo un po’ il discorso di Popper, no? L’utopia è morta perché non regge la messa in pratica, la conoscenza dei costumi altrui, la voglia di libertà, i diritti (e il discorso sui diritti). Resta qualcosa di simile al compromesso, il “va bene uguale, basta alzare l’asticella”: il sogno che tiene conto della realtà. Ecco, tu ragioni molto su questa dicotomia sogno-realtà. Non solo in senso stretto, ma anche in relazione alla politica, alle idee, ai sentimenti dei protagonisti. Se dovessi fare una teogonia di Un attimo prima direi che Alessio e Edoardo sono essi stessi il sogno e la realtà, bastevolmente contaminati l’uno dalle spore dell’altro, in un intreccio in cui appare chiaro che la risposta giusta sia il più giovane Sealth, nato dal primo (il sogno) e cresciuto dal secondo (la realtà): un compromesso in tensione, la speranza temperata. Quando hai deciso che sarebbe passato tutto dal rapporto tra due fratelli? E chi ti ha fatto notare – se te l’hanno fatto notare – che stavi scrivendo un romanzo sugli aspetti costruttivi della disillusione? 

​L’immagine che hai descritto è bellissima, e credo descriva molto bene le dinamiche tra i personaggi e il loro ruolo all’interno della storia. Detto questo, credo che la dicotomia sogno-realtà sia pericolosa: in realtà, per quanto massimalista, Alessio fa discorsi molto concreti, ed è il primo a intravedere il peso specifico reale delle visioni generate dal movimento Occupy. Allo stesso modo, Edoardo è più “concreto” anche nella misura in cui ha una visione più individualistica e limitata al mondo che conosce. Volendo, potremmo dire che Edoardo è miope, mentre Alessio è presbite (il che lascia sperare che Sealth abbia dieci decimi secchi). Scherzi a parte: non ho mai amato il termine “utopia”, così come “disillusione”, entrambi presuppongono che immaginare un orizzonte radicalmente diverso da quello attuale non sia altro che un gioco intellettuale; sono parole che di solito vengono utilizzate da chi vuole che le cose rimangano esattamente come sono.

Ok, torniamo sul campo letterario. Utopia non ti piace. Distopia, invece? «Va un casino, quest’anno», come diceva Mugatu.

Non ti so dire se mi piaccia il termine distopia, anche perché prima mi riferivo a “utopia” intesa come concetto necessariamente astratto, qui parliamo di un genere letterario dignitosissimo.

Il racconto distopico ha avuto, fin da Swift, una doppia funzione: quella di avviso, o anche di scongiuro, che mette in guardia il lettore su ciò che, domani, potrebbe accadere o aggravarsi, e quella di metafora o iperbole peggiorativa sul mondo in cui viviamo già: nel senso che per farti percepire la gravità di una cosa di cui non ci si accorge, come il surriscaldamento globale, si ricorre alla catastrofe. Eppure mi sembra che la via designata della distopia sia una terza, molto più superficiale: quella di contesto al racconto fantascientifico: è distopia l’ambientazione naturale del futuro immaginato. Sei d’accordo?

Credo che negli ultimi anni si stia facendo parecchia confusione, complice anche il successo di alcune saghe ad ambientazione “distopica” che hanno sdoganato il termine senza circostanziarlo. Il risultato è che oggi capita di leggere recensioni in cui si parla di distopia in riferimento a qualsiasi cornice futuribile. A questo punto i termini “fantascienza” e “distopia” rischiano di diventare intercambiabili, il che è un peccato. Continuo a credere che le distopie siano caratterizzate da alcuni aspetti ricorrenti: un futuro in cui alcuni aspetti negativi del presente vengono esasperati, un sistema oppressivo che limita la libertà delle persone, un protagonista che si ritrova (volontariamente o suo malgrado) a entrare in collisione con questo sistema. Per me sono distopie Noi di Zamjiatin, 1984 di Orwell, Il seme inquieto di Burgess, Piano Meccanico di Vonnegut, Il racconto dell’ancella di Atwood, non utilizzerei lo stesso termine per altre opere a cui a volte viene appiccicata questa etichetta, come La strada di McCarthy o 22/11/’63 di King.

Non so se su The Road la penso come te. Non è una distopia classica (nel senso che non corrisponde al canone in tre punti che hai indicato) perché non è civile, ma è pur sempre una distopia. Solo che non c’è politica, non c’è governo, non c’è rivoluzione. Voglio dire, la catastrofe è sullo sfondo, è un pretesto, e a McCarthy non interessa raccontare cosa sia successo, o perché, o di chi sia la colpa: il peggioramento su cui vuole concentrarsi è un altro e riguarda quello di cui parlavi all’inizio, ovvero lo spazio interiore. Orwell e Atwood puntano il dito contro il potere, le dittature, la coercizione; McCarthy contro l’imbarbarimento, il cinismo, la progressiva perdita di gentilezza. È una distopia filosofica, esistenziale. Poi non so, a me basta che ci sia una paura urgente scagliata verso un altro tempo o un altro spazio ed è fatta la distopia. Tu senti che sia necessario l’impegno civile?

È un’obiezione sensata, e intendiamoci: per me The Road è un capolavoro. In Italia abbiamo questa ossessione per le etichette che rischia di essere deleteria, e allora va a finire che se l’etichetta “distopia” diventa troppo vaga, può risultare fuorviante. Per questo preferisco utilizzare il termine per indicare romanzi come Fahrenheit 451, e se proprio devo ricondurre un’opera come The Road a un genere, opterei per lo scaffale della narrativa post-apocalittica. Non è una questione di impegno civile, è una questione puramente pragmatica: poi sono il primo che preferirebbe trovare un termine-ombrello più adatto, che possa contenere diversi generi, tipo speculative fiction o “letteratura prospettica”.

Un attimo prima sta piacendo un po’ a tutti. E non era scontato: questa tua antipatia per i generi e le etichette (antipatia che condivido pienamente) nel romanzo è palese, e per gran parte della lettura non si sa a che compartimento dare la precedenza. Poi, giustamente, si cede. Cosa ti ha dato sicurezza, nel percorso di lavorazione? Immagino che più volte ti sia detto No, sto davvero rischiando di confondere. Ecco, in quei momenti qual era il nord della tua bussola? Mi sembra che la colonna portante sia la curiosità rispetto al trauma di Edorado, eppure la trama regge molto bene anche dopo, quando questo nodo più o meno si scioglie. 

Ho sempre pensato che dovrebbero essere le storie a determinare le cornici, non viceversa. Va a finire che spesso mi ritrovo a gestire cornici ibride. In Condominio R39, per dire, l’indagine e il commissario sono arrivati alla terza stesura, affiorando da quello che fino a quel momento poteva essere considerato un romanzo di formazione. Nel caso di Un attimo prima l’ossatura di base è stata fin dall’inizio la storia dei due fratelli: sapevo che una parte del romanzo sarebbe stata ambientata nel futuro e una parte nel passato, sapevo che queste due linee narrative si sarebbero intrecciate, ma gran parte della storia è emersa durante la stesura. Arrivato alla seconda stesura mi trovai a leggere Stazione Undici di Emily St. John Mandel, un altro romanzo che racconta il presente facendo la spola tra passato e futuro; nello stesso periodo lessi anche La morte del padre di Knausgård e Il libro delle illusioni di Auster, opere lontanissime dall’idea di genere ma che a loro modo hanno rotto degli argini categorici. Ho sempre amato le opere che trascendono il concetto di genere, credo sia per questo che leggo molta letteratura americana: sarà che hanno le spalle più leggere, ma sanno impiegare i topoi che la storia richiede senza preoccuparsi di piantare steccati. Detto questo, il nord della mia bussola è sempre stato Edoardo, il protagonista: è attraverso di lui che ho esplorato questa storia nella prima stesura. Vonnegut diceva che ogni personaggio dovrebbe volere qualcosa, fosse anche un bicchier d’acqua. Quando ho capito quale tipo di sete angustiava Edoardo, ho capito che libro stavo scrivendo.

E quanto era necessaria, l’America, al libro che stavi scrivendo?

Molto, direi. Più andavo avanti con la stesura più mi rendevo conto che il controcanto americano era funzionale alla storia. Non solo perché il battesimo politico di Alessio avviene nel contesto di Occupy Wall Street, ma anche perché questo libro parla di perdita, e spesso la distanza prolungata è l’anticamera di un’assenza definitiva; a volte basta un oceano per trasformare la distanza in perdita. Hai presente Transatlanticism dei Death Cab For Cutie? Ecco, qualcosa del genere.

Ecco, a proposito. Ho notato che ti servi spesso della musica per rafforzare un concetto o dare alla scena il ritmo che ti sei immaginato. Si vede che per te, in fase di lavorazione, è importantissima. Citi dei pezzi (sempre troppo belli, a essere sinceri, nemmeno una cosa così-così a farti dubitare dei gusti dei protagonisti), e chi sta leggendo non può scansarli, nel senso che se non partono subito a reggere quella scena finiscono nella playlist mentale Edoardo Faschi, pronti per la convergenza più adatta. Volevo chiederti di indicarmene tre, non necessariamente presenti nel romanzo, anzi che magari hai scartato: uno per il passato, uno per il presente e uno per il futuro.

Sul fatto che i pezzi siano sempre belli conosco gente pronta a smentirti: ci sono lettori che hanno criticato alcune scelte, come se si trattasse di una playlist per Capodanno. Straordinario: sui gusti musicali ci scorniamo peggio che sulle inclinazioni politiche. La musica per me è sempre stata importante, ma non la uso quasi mai per scrivere. In questo caso, la storia lo richiedeva: il medico che sorveglia l’anamnesi del protagonista gli chiede esplicitamente di associare a ogni ricordo una determinata canzone, questo mi ha indotto a scegliere i brani in base a come si adattavano alla stesura. In un certo senso non sono stato tanto io a sceglierli, è stata la storia, altrimenti avrei trovato il modo di infilarci White Man in Hammesmith Palais dei Clash (passato), Transatlanticism (presente), e Cicatriz ESP dei Mars Volta (futuro). Tra gli italiani, avrei sicuramente chiamato in causa i Fast Animals and Slow Kids, che sono una band clamorosa: c’è questo pezzo, Canzone per un abete, Parte II, che sembrava fatto apposta; quando provavo a scriverci sopra, però, mi incagliavo. Raccontava una storia – e la raccontava benissimo –, ma non era la mia.

L'articolo Un attimo prima. Intervista a Fabio Deotto proviene da Minima et Moralia.

«La distanza geografica ha una sua potenza. Il ragazzino che giocava a combattere i dragoni insieme ai suoi amici ne aveva fatta di strada, più di ottomila chilometri. La prova era là fuori, bastava aprire la porta: case a schiera e pasticcerie economiche, charity shop e farmacie sulle strade principali. Pioggia tutto l’anno. Diverse decisioni ragionevoli mi avevano portato qui, e non soltanto decisioni ma anche molta fatica e persino un po’ di fortuna. I miei compagni di college, con qualche eccezione, sembravano essere sulla stessa barca. Lavoravano più di quanto volessero, guadagnavano meno, e vivevano dove non volevano vivere».

È l’attimo prima della bandiera bianca, nella vita di Greg Marnier detto Marny: storico, laureato a Yale con un dottorato a Oxford, vive in Inghilterra una vita senza guizzi che, fondamentalmente, lo deprime. Finché il suo vecchio amico Robert James gli propone di seguirlo in un affare: riqualificare alcuni quartieri di Detroit, ripopolarli in prima persona e, dalla base, promuovere un «modello Groupon di gentrificazione». È la premessa universale dei romanzi d’avventura: c’è la terraferma già avvistata, un pirata bello, ambiguo e carismatico a capitanare la nave e un eroe col soprannome da mozzo un po’ sfigato, che di grandioso ha solo la portata della propria noia.

Si chiama Esperimento americano (ma in originale aveva un altro titolo), lo ha pubblicato in Italia 66thand2nd con una traduzione di Gabriella Tonoli, ed è opera di Benjamin Markovits, scrittore americano-anglo-tedesco noto per una trilogia di romanzi su George Byron e per un bel memoir che sconfina nella finzione, Un gioco da grandi (sempre 66thand2nd, 2012). Questo suo ultimo libro accarezza la figura di Dan Gilbert come The master di Paul Thomas Anderson faceva con Rob Hubbard e più in generale si concentra, con garbo e acutezza, su ciò che significa casa nell’Occidente contemporaneo: quasi niente.

Ma la cosa curiosa è che resuscita un genere estinto, a cui nessuno tiene più e che l’autore stesso ha stranamente sottovalutato: il racconto dell’utopia, che riproposto nel 2017 diventa una cosa nuova, iperrealista, da remake depresso del XIX secolo: il (finto) reportage di un tentativo.

Il titolo italiano per il suo ultimo romanzo You Do not Have To Live Like This è Esperimento americano. Meno affascinante dell’originale, forse, eppure più problematico, soprattutto per un lettore europeo. Mi spiego: fa riferimento a una cosa enorme, rischiosissima, che è l’esperienza dell’utopia. Il racconto dell’ideazione prima e della realizzazione poi di un sogno politico, architettonico ed economico. Il che, banalmente, rimanda a una declinazione plurale del Sogno americano, lo zenit della capacità di aspirare – che su noi italiani ha avuto, culturalmente, una presa rivoluzionaria. Come si costruiscono, oggi, nell’immaginario di uno scrittore statunitense, i lineamenti di un’utopia? Quali aspetti della contemporaneità non si possono ignorare, e quali stanno perdendo la priorità?

È una domanda complessa… Tanto per cominciare ho suggerito di cambiare il titolo in italiano perché sembrava difficile restituire il senso dell’originale. Deriva da un discorso che Obama fa nel romanzo. Sta parlando delle persone che hanno abbandonato i loro vecchi lavori e le loro case per trasferirsi a Detroit e vivere nella start-up community di Robert James. Ma sembra riferirsi anche alle persone che già vivevano a Detroit, e che loro hanno rimpiazzato. E potrebbe valere anche per i membri  stessi dell’esperimento, una volta che si sono trasferiti a Detroit e l’esperimento ha cominciato ad andare storto. In altre parole, sembra riferirsi a tre cose semi-contraddittorie contemporaneamente, ed è per questo che mi è piaciuto. Ma non sapevo se una cosa del genere avesse un corrispettivo italiano, così abbiamo optato per il titolo più semplice, Esperimento americano, che però è anche un po’ complicato da decifrare, come hai detto tu. Io sono americano, ma ho trascorso circa un terzo della mia infanzia in Europa, soprattutto in Inghilterra e in Germania. E da quando ho lasciato l’università ho vissuto quasi sempre a Londra; cioè, per gran parte degli ultimi vent’anni. Queste esperienze mi hanno dato non solo una prospettiva diversa, forse un po’ più distaccata, sull’America, ma anche un’idea di come gli europei vedono l’America e gli americani: cosa gli piace, di noi, e cosa no, e cosa vogliono da noi, anche. Una volta, quando avevo sei anni, un ragazzino inglese mi disse: «Sei mezzo americano, mezzo inglese e mezzo tedesco». Più avanti, in una specie di scuola estiva nella città natale di mia madre, nel nord della Germania, uno dei miei compagni di classe mi definì «halb Ami, halbMensch», metà Americano, metà umano. Ovviamente l’America non è un’utopia, e ci sono cose dell’Inghilterra e della Germania che, quando stavo crescendo, in Texas, mi sono molto mancate. Ma c’era qualcos’altro che percepivo nello spazio intorno a me ad Austin, non solo in senso geografico ma culturale – ci sembrava una lunga strada verso l’ovunque, che ci permetteva di poter pensare o fare ciò che volevamo, senza preoccuparci troppo del gruppo a cui appartenevamo –, e questo significava molto per me, da bambino. Dopotutto la maggior parte delle persone sente nostalgia per la propria infanzia. Detto questo, penso che il mio romanzo dica tanto delle mie radici europee quanto di quelle americane. New Jamestown offre assistenza sanitaria gratuita, per esempio, che in Inghilterra è standard.

È proprio quello che speravo di sentire, e anticipa altre domande che vorrei farle. La prima fa riferimento al passaggio che citava, quello in cui Obama, guest star a un party di Robert James, parla agli invitati. Anche io sono rimasto affascinato dalla contraddittorietà di quel discorso. «L’esperimento americano», dice, «Non è ancora finito». L’impressione, nel leggere quel passaggio, è che Obama stia dicendo qualcosa che i presenti vogliono sentire, e lo sta dicendo in maniera come al solito efficace: eppure il contenuto del discorso è incredibilmente poco cauto. Intendo, mentre segui Obama che va a Detroit a incoraggiare un gruppo di bianchi, pur Democratici, che vuole ripopolare e riqualificare i quartieri della nera Detroit pensi «Io al posto suo sarei rimasto a Washington». Come se non sapesse di preciso a chi parlare, o credesse di poter parlare a tutti, alla gente in generale. Ecco, lei pensa che i Democratici americani, soprattutto i più esposti, siano davvero consci della diversità che corre tra le realtà sociali che rappresentano? So che non è un problema solo americano, sono anni che la sinistra italiana non ha idea di chi sia il suo interlocutore, ma mi è sembrato un punto cruciale per la sconfitta di Hillary un anno fa: a chi si rivolgeva?

Un’altra buona domanda. Inizierei col dire che Obama non è poi così incauto, nella scena a cui fai riferimento. Robert James è molto attento a includere vari gruppi nello schema di rigenerazione: il libro non parla molto di questo, ma ho cercato di chiarire che non sono solo bianchi, quelli che nel romanzo si trasferiscono a Detroit. Non so se hai mai visto il documentario Hands on Hard Body – anche non c’è ragione per cui avresti dovuto, probabilmente la distribuzione è stata ridottissima. Parla di una sfida  in un truck outlet nella provincia texana: chiunque riesca a tenere più a lungo le mani su un pick-up nuovo di zecca – senza appoggiarcisi o mollare la presa –lo vince. La competizione dura per giorni, ai concorrenti sono concesse delle pause per andare in bagno, ma la cosa va avanti abbastanza a lungo perché inizino a impazzire per la stanchezza. Partecipa un bel po’ di gente disperata, ma il ragazzo che alla fine vince sembra tranquillo, è in buona forma, la sua vita è ben organizzata, ha il respiro e la sicurezza necessari per perseverare –è un po’ triste come cosa, stai tifando per gli altri. E ho pensato che ci sono due tipi di persone che possono dare un’idea di Detroit:i borghesi frustrati che hanno l’agio e le riserve finanziarie o emotive per correre questo tipo di rischi, e gli immigrati, che si sono già lasciati tutto alle spalle. Ma non è proprio questo, che mi stavi domandando. Tu mi hai proprio chiesto se i Democratici sanno ancora a chi stanno parlando… Non credo di poter rispondere, adesso come nel romanzo, anche perché non è il mio ambito di competenza. Ma ho incluso nel libro la scena in cui Marny partecipa alla campagna elettorale di Obama nel New Hampshire: moveon.org manda un gruppo di Yalies a Claremont per discutere con i bianchi della classe operaia di provincia; una provincia decadente e perlopiù contadina. È un episodio ispirato a una cosa che ho fatto quando vivevo a Cambridge: sono andato con alcuni membri della mia famiglia a bussare alle porte. E hai ragione, la sensazione che ho avuto allora (e quella che ha Marny nel romanzo) era che il divario sociale ci rendesse impossibile convincere qualcuno di qualcosa.

Ecco, Marny. Lui rappresenta molto bene questo tipo di contraddizione americana a cui abbiamo accennato. È un intellettuale e, a modo suo, un uomo romantico. Sembra anche un Democratico convinto (all’inizio partecipa anche alla campagna di Hillary per le primarie del 2008), ma la prima cosa che fa, appena partito per Detroit, è comprare un fucile.

Sì, è una cosa con cui ho combattuto. Sono cresciuto in Texas, dove moltissima gente possiede delle pistole, anche se io non ne conoscevo personalmente. O almeno non ne ero consapevole. (Mio padre, che insegna giurisprudenza all’università, racconta di uno studente talmente arrabbiato con un libro di Habermas che lui gli aveva prestato, che se l’era portato in cortile e gli aveva sparato.) Il fatto è che quando sono andato a Detroit e ho parlato con quella gente, alcuni di loro ti davano da pensare che fosse ragionevole possedere una pistola. Sto parlando di artisti che ho incontrato in uno di quei magazzini-studio, il tipo di posto in cui vedrei bene il personaggio di Nolan. Ma è molto difficile separare il tuo senso del pericolo, in una città, dagli altri tuoi pregiudizi, e in tribunale Marny deve affrontare proprio questa cosa.

Da qualche giorno è uscito al cinema, anche in Italia, Detroit di Katryn Bigelow, che parla degli scontri del 1967 e in particolare del massacro nel Motel Algiers, in cui la polizia uccise tre persone. Non è un episodio particolarmente noto, almeno qui da noi, e Katryn Bigelow sostiene che sia stato quasi rimosso anche negli Stati Uniti, dove al posto dell’Algiers, poi demolito, non c’è nemmeno una targa commemorativa. Detroit rappresenta qualcosa di molto complesso per l’America, una specie di vaso di Pandora contenente tutte le sue criticità, da nascondere e dimenticare. Pensa che questa cosa sia stata raccontata adeguatamente, fino ad ora? E l’Europa ne ha percepito, altrettanto adeguatamente, la complessità?

Non ho visto il film, ma mi piacerebbe. Eugenides scrive delle rivolte a Detroit in Middlesex, e naturalmente ci sono altri contributi. Ma ogni generazione dimentica abbastanza rapidamente i problemi della generazione precedente, non credi? La gente ha già tanto a cui pensare anche senza preoccuparsi del passato, e il presente sembra cambiare molto velocemente. Ma il principale conflitto che i problemi di Detroit rappresentano è ancora una parte importante del presente dell’America: la sua storia razziale irrisolta, e le altre sue forme di disuguaglianza, che sono anche geografiche. Quasi nessuno dei posti in cui vivrei in America ha votato per Trump, compresa la mia città d’origine, Austin, in Texas. Ma anche questo mi sembra un problema: quando un paese si divide lungo linee troppo ovvie.

E l’Europa? Voglio dire, la conosce molto bene. Avrebbe potuto ambientarci il romanzo? E se sì, dove?

Forse dovrei chiedertelo io. C’è una città come Detroit, in Italia? Una città industriale una volta grandiosa, che ha avuto momenti difficili? Ho qualche esempio inglese. Recentemente, un collettivo di architetti ha vinto il Turner Prize (il più importante premio artistico britannico) per un progetto di riqualificazione e rigenerazione urbana a Toxteth, un quartiere di Liverpool.

Ricordo un’intervista in cui Jonathan Safran Foer diceva che gli Stati Uniti non sono un popolo umile. È una cosa molto affascinante, per noi italiani, che coi macigni del senso di colpa (non tanto storico, quanto individuale, religioso) e del senso d’inferiorità abbiamo costruito la porta d’ingresso per il nostro immaginario collettivo. Mi piacerebbe sapere se è d’accordo con lui. La questione non è poi così scontata, perché mi sembra che specialmente negli ultimi anni e soprattutto attraverso i film e i romanzi l’America stia usando l’arte come una specie di pratica espiatoria statale. Pensa che ci sia un conflitto interiore (da un lato la tracotanza, dall’altro la prostrazione) nel sentimento nazionale americano?

Non conosco paesi umili. Agli inglesi piace vantarsi della propria modestia, ma anche quella è una forma di autocelebrazione. La cosa che mi colpiva di più, quando ero bambino, in Texas, era quanto fosse lontano da qualsiasi altro luogo. Puoi guidare tutto il giorno e non lasciare mai lo stato. La mia famiglia si è spesso trasferita. Abbiamo vissuto in Inghilterra e in Germania, ma una volta era molto facile da americano NON pensare al resto del mondo. Non so se questa cosa sia cambiata. Probabilmente dipende da dove vivi.

Anche questo è un punto centrale: il posto in cui uno vive. Oltre a una certa antinomia tra immagine pubblica e idiosincrasie private, i suoi personaggi sembrano avere in comune fra loro la poca chiarezza delle intenzioni e la precarietà (emotiva, abitativa, lavorativa). Walter, un’altra figura molto efficace, sente che Marny vuole tornare dall’Inghilterra in America, «a casa», e gli risponde «Nessuno vive a casa». L’impressione è che la casa sia un po’ il totem dell’intero romanzo, e che la sua mancanza – intesa come spaesamento, ma anche come fallimento – costituisca la grande paura della generazione (o forse dell’epoca) che lei racconta.

Penso che il concetto di casa giochi un ruolo importante nella vita di tante persone, e non solo in quelle dei personaggi dei miei libri. Da quando sono laureato ho vissuto quasi sempre in Europa (con un intervallo a New York e uno a Boston). E parte di ciò che ti succede (e che qui succede a Marny) quando vivi all’estero, è questa idea, questo pensiero rivolto alla vita che avresti potuto condurre se non fossi andato via; alla vita che i tuoi vecchi amici stanno conducendo. Ovviamente a loro sono successe altre cose, e questo è quello che Walter sottolinea. Andavo a New York un paio di volte l’anno per rimettermi in pari. Era come uno di quei documentari sulla natura, in cui vedi crescere una pianta perché tutto è stato accelerato – lo scorrere dei mesi in una manciata di minuti. Quando vedi certa gente una volta all’anno, parli di cose di cui non parleresti se viveste nella stessa città. E una delle cose era questa qui: i miei amici, persone abbastanza privilegiate, che avevano frequentato Yale con buoni risultati, stavano vivendo più duramente di quanto si aspettassero – più duramente di quanto avessero vissuto i loro genitori, e questo è parte di ciò che Marny prova a raccontare.

In tutto il romanzo c’è una grande attenzione ai dettagli, alle descrizioni, ai personaggi. La gente che circonda Marny sembra il pezzo forte della storia, sebbene il focus principale (fin dalla sinossi) dovrebbe essere la dimensione pubblica dell’idea di Robert James: la gentrificazione, l’affare, l’utopia, il cambiamento pratico. Il risultato di questo interesse sulle vite private è estremamente positivo per il lettore, perché effetti e processi sembrano osservati da un microscopio: anzi, forse l’osservazione si annulla del tutto, ed è come se ne facessi parte, come se fossi a Detroit con tutti loro. Dentro al Monopoly di Robert James.

In parte volevo che ci fossero molti personaggi perché sono un realista, e la vita è davvero piena di persone, più di quanto qualsiasi libro possa suggerire. E mi sembrava importante, specialmente in un romanzo su una comunità sperimentale, mettere sulla scena un sacco di gente. Ma la storia, qui, non è la storia di Robert James, è la storia di Marny. Mi chiedevo, come si fa a prendere un figlio della classe media sano e intelligente, che va in buone scuole e prende buoni voti, e trasformarlo, alla fine del romanzo, in una specie di senzatetto che vaga per le strade di Detroit, senza ricorrere a uno dei soliti vizi (droghe, gioco d’azzardo, alcol)? In altre parole, come lo spingo fino a quel punto, lasciando però che sembri il risultato di una serie di decisioni ragionevoli? Un’altra domanda con cui volevo lasciare il lettore è questa: Marny, qui, in relazione a quel divario di cui parlavi prima, è il problema, la persona verso cui puntare il dito, o è la soluzione, l’unico personaggio che quel divario cerca di colmarlo?

È d’accordo con quanto sosteneva Raymond Williams, cioè che ogni distopia è l’utopia di qualcun altro e viceversa? Mi sembra calzante, soprattutto se si parla di gentrificazione: il sogno dei nuovi, l’incubo dei pur pochi residenti. In fin dei conti, ogni storia è una storia di classe?

Non sono sicuro che ci sia qualcuno che vuole veramente l’utopia. Come dice Marny, questo è il guaio di essere un pioniere, provi a sfuggire alla tua vecchia vita, quindi te ne allontani e ricominci. Ma tutto quello che finisci per fare è riprodurla, perché fondamentalmente è proprio quello che vuoi. C’è un problema letterario (un problema per lo scrittore, intendo) nel cercare di produrre un’utopia. Cosa dovresti far succedere? Voglio dire, è così diverso da ciò che accade in una non-utopia?

Ecco, a proposito. Per tutto il tempo ho pensato a un altro Robert, ovvero Robert Owen. A lui, ma anche a Etienne Cabet, a Jean-Baptiste Godin, ai fourieristi. Ho pensato, cioè, alla storia della sperimentazione utopica dell’800, quando ogni esperimento era connesso all’elaborazione di una nuova scienza sociale: New Lanark, New Harmony, Icaria… Esperimento Americano potrebbe essere la cronaca di una di queste storie, con cui ha molto in comune, eppure differisce in un aspetto fondamentale: non c’è nulla di improbabile, o vagamente ridicolo, nell’idea di Robert James. Il suo progetto viene avallato e incoraggiato, e sembra perfettamente in linea con la moderna«convinzione che la tecnologia e il capitalismo possano cancellare magicamente il passato e costruire un futuro più funzionale», come ha scritto Laura Miller sul Guardian. A un’utopia che si adatta così bene all’interno del sistema,cosa resta dell’utopia?

Mi chiedo se pensare troppo all’utopia non sia fuorviante. Quando stavo scrivendo il libro (e questo è vero ancora oggi, ne sono certo), si imponeva un’altra domanda: che si deve fare con le città come Detroit, Buffalo, Cleveland, etc., che economicamente potrebbero non funzionare più? Non si trattava tanto di utopie, quanto di salvare da un terribile declino alcune città con un passato e una cultura di rilievo. La Storia è anche la storia di posti con cui la gente ha perso le speranze, e Robert James, nel romanzo, tenta di trovare un modo plausibile per non arrendersi, con Detroit. In altre parole, la sua idea deve funzionare all’interno del sistema, perché altrimenti (pensa) non funzionerà affatto. Mi sembra un punto di vista ragionevole.

L'articolo Esperimento americano. Intervista a Benjamin Markovits proviene da Minima et Moralia.

Sarebbe bello inventare una parola per la tensione che si crea durante la lettura di alcuni libri d’avventura, quelli – nello specifico – come I viaggi di Gulliver, o La macchina del tempo, in cui a ogni approdo segue una fuga o uno smarrimento, e poi una nuova scoperta spesso peggiore della precedente. La parola dovrebbe descrivere l’angoscia che anticipa il nuovo scenario: Brobdingnag dopo Lilliput, il futuro dei lepidotteri dopo l’anno dei morlocchi. Non è proprio suspense, perché ha in sé qualcosa di esasperante, un misto discorde tra curiosità e misericordia. Cosa succederà a questo epigono di Ulisse? Dove finirà? E soprattutto: in quante terribili vie nuove possiamo comparire, una volta lasciata la via vecchia?

Da Jonathan Swift a Lemony Snicket (che ne ha fatto un brand editoriale, Una serie di sfortunati eventi), sono due gli aspetti che sembrano necessari a questa narrativa che potremmo definire di “brace e padella”: la metafora e la storia di formazione. L’eroe è solo, o in cattiva compagnia, e i mondi che man mano scopre, e verso cui si affaccia, rappresentano sempre qualcosa di più profondo – in genere la società inglese di un determinato periodo storico, o un aspetto particolarmente insidioso dell’età adulta. O, in alcuni casi, un appassionato rinnovamento spirituale (vedi Le nozze chimiche di Christian Rosenkreutz).

I polmoni dell’ultimo romanzo di Colson Whitehead, La Ferrovia Sotterranea, pubblicato in Italia da Sur e tradotto da Martina Testa (squadra che intercetta opere sempre più importanti), si alimentano interamente di questa angoscia colma di compassione, emergente dal sottosuolo come il patema della protagonista, Cora: la prima schiava letteraria a viaggiare, a suo modo, nel multiverso. Il romanzo si apre in Georgia e sale verso Carolina del Sud, Carolina del Nord, Tennessee e Indiana, stati emblematici del rapporto americano con lo schiavismo, qui tratteggiati come veri approdi dell’orrore: pianeti sconosciuti, universi alternativi. Come se non bastasse, nel romanzo di Whitehead, acclamatissimo in patria (ha vinto sia il Pulitzer che il National Book Award, primo nella storia, e naviga a vele spiegate sul mare degli endorsement di Barack Obama e Oprah Winfrey), la dinamica à la Gulliver si inverte, nel senso che gli stati in cui Cora approda sono meno allegorici del mezzo che usa per raggiungerli: la Ferrovia Sotterranea, appunto, cioè la resistenza statunitense alla segregazione razziale, trasformata da Whitehead in un vero treno che corre nel sottosuolo, verso il Nord. Ferraglia, ruote motrici, stazioni, tunnel. I gesti e le idee muovono i destini quanto una locomotiva.

Cora è la figlia di una leggenda, Mabel: scappata prima di tutti, e in maniera così pulita da non lasciare traccia. Forse è anche per questa filiazione fortunata che Ceasar, un altro lavorante, mette al corrente Cora dell’esistenza della Ferrovia. I due vi si calano, disperati, dopo aver titubato per mesi nella piantagione dei Randall, luogo in cui si concentra l’iniziale, e più feroce, dei tipi di esercizio della White Supremacy qui rappresentati: soprusi e violenza bieca, istoriati da un certo gusto per il sadismo (un tizio di nome Big Anthony viene evirato e arso vivo col membro cucito in bocca per impedirgli di urlare) che fa somigliare il primo dei tanti villain di questa storia, Terrance Randall, a un matto della scuola di Joker e Bullseye: uno stronzo teatrale, da fumetto. Ridgeway, l’implacabile cacciatore di schiavi, arriva più avanti, dopo la fuga di Cora, e porta con sé tutta un’altra poetica: non è un violento inconsapevole, ma un teorico di quello che lui stesso chiama «l’imperativo americano»: conquistare, civilizzare, sottomettere e sterminare. «Il nostro destino prescritto da Dio», dice a Cora, sua prigioniera, poco prima di accompagnarla in bagno, in un dialogo tra eroe e nemesi che ha del surreale quasi hollywoodiano: lei sul gabinetto, in imbarazzo, lui contro la porta, prolisso e vagamente galante, a spiegarle la ragione dei bianchi.

C’è molto cinema, nei quadri di Whitehead, e una buona commistione di generi letterari. Ci sono le testimonianze di Solomon Northup, Harriet Ann Jacobs e Harriet Tubman, certo, e il pathos di diversi classici ottocenteschi, ma un’energia e un uso della tensione tipico della fantascienza (o del fantasy) e, per stessa ammissione dell’autore, un realismo magico marqueziano talmente levigato da somigliare a un’altra cosa, una cosa che di Macondo non ha proprio niente: sulla ferrovia allegorica di Whitehead viaggiano Victor Hugo e Quentin Tarantino, Jonathan Swift e Toni Morrison, Charles Dickens e i fratelli Coen; ma niente reca con sé aloni di magia, a parte alcuni, inusitati sprazzi di benevolenza. Il treno, che dovrebbe ricordare i duecento vagoni-fantasma pieni di cadaveri su cui José Arcadio Secondo si risveglia di ritorno dalla strage dei lavoratori, è meno potente (e meno presente) della velocità a cui sembra correre, almeno per il lettore; e il tunnel entro cui sfreccia è sempre più nero, un’incognita che penetra il futuro.

Cora riflette a lungo, in proposito, sulle parole di Lumbly, uno dei primi bianchi a venirle in soccorso: «Se volete vedere com’è fatto davvero questo paese, io lo dico sempre, dovete prendere il treno. Mentre andate a tutta velocità guardate fuori, e vedrete il vero volto dell’America». Ma come, si chiede Cora, l’America è bianca, l’America è immensa, eppure oltre il treno, tra queste assi assestate male, vedo solo l’abisso: vedo solo nero. Whitehead è commovente, pur nella sobrietà della sua prosa, nell’assestare l’altra parte del dittico, la giusta risposta al consiglio: «Seguendo gli ultimi ordini di Lumbly, Cora guardò fra le assi della parete. Vide solo buio, per chilometri e chilometri».

Che cos’è l’America, e qual è il suo vero colore? Chi, oggi come alle porte della Guerra di Secessione, può dirsi sicuro di averla compresa appieno? Che carattere porta con sé? Quale filone storico sente più suo, tra il recente senso di colpa nei confronti di neri e nativi, e quello rivendicato da Ridgeway, sempre pronto a rianimare le ragioni di un suprematista, lo scarso impegno di un politico, l’alienazione di un Walter Sobchak? Whitehead, di fatto, racconta tutte queste domande, e prova a rispondere ponendo al centro una donna, e il suo viaggio: Cora è il contrario dell’abisso dentro cui sta guardando. Cora è l’America, o meglio l’emersione di una nuova America, che combatte, che al terrore sa alternare la curiosità, e per cui la coercizione non è mai un’alternativa. La sua libertà (di Cora, ma forse non soltanto), vale tutte le morti di cui, a fasi alterne, sente il peso.

L’America precedente banchetta ancora sulle carcasse dei morti per ipocrisia. Si compone dei destini smorzati degli schiavi arrivati troppo presto, come Ajarry, la nonna della protagonista, o Mabel, sua madre, la cui fuga perfetta continua a tormentare l’ineffabile Ridgeway.

Aspettate il finale. Osservate l’ultima casa di Mabel, il sapore della sua libertà. E vedrete il vero volto di quell’altra America. Quella oltre cui Cora sta ancora correndo.

L'articolo L’America di Colson Whitehead proviene da Minima et Moralia.