Concludiamo il nostro speciale su Santarcangelo 2014 con un intervento di Lorenzo Donati e Nicola Ruganti apparso sul Giornale del festival all’interno del Corriere di Romagna. Qui le altre puntate. L’immagine del festival è di Marco Smacchia.

Fare un festival ieri e oggi, innescare le contraddizioni domani

di Lorenzo Donati e Nicola Ruganti

Il teatro è organismo complesso, lo immaginiamo in salute quando i suoi discorsi sono contemporanei ai problemi della società. Oggi il teatro è immerso nella fatica: riconosce la società e le sue crisi, ma non è riconosciuto. Il mondo fuori pensa ad altro, si diverte chiacchiera balla oppure riflette e dibatte. Il teatro non c’è quasi mai, se non nella formaldeide del tradizionalismo o nelle “classi” di recitazione televisive. Una discussione sui festival che non tenga conto di tali premesse risulterebbe inefficace, o produrrebbe foto di gruppo utili solo per autolegittimarsi.

In questi giorni

La cronaca drammatica di questi giorni ci spinge a trovare luoghi dove riconoscersi, dove parlare usando l’alfabeto plurale della convivenza. Il Festival di Santarcangelo è fatto da dinamiche di rappresentazione, produzione e confronto, ma ha un’attitudine storica, tenacemente esercitata, a rimanere in relazione con la realtà. La convivenza di operatori, artisti, pubblico in un unico luogo per più giorni fa sì che si costruisca ogni anno da quarantaquattro anni un luogo in cui la percezione e lo sforzo di capire sono sollecitati dalla dimensione collettiva, vorremmo dire dalla comunità dei teatranti. Ogni anno si presentano connessioni tra il presente, e la sua cronaca, e gli spettacoli. È stato abbattuto il volo di linea MH17 di Malaysia Airlines a Grabovo al confine tra Ucraina e Russia, siamo al dodicesimo giorno di raid a Gaza, continua la tragedia dei migranti nel canale di Sicilia: si contano i morti.

Una delle possibilità rimaste – tra quelle che si interrogano sul “che fare?” – riguarda il ruolo degli operatori culturali di esercitare economie produttive in cerca di guizzi, che rifiutino i meccanismi della serialità. War now! è il prezioso risultato di un lavoro produttivo che ha messo insieme diversi enti teatrali per poter veder agita la regia collettiva del lettone Valters Silis e di Teatro Sotterraneo. War now! è costruito per mostrare pubblico e autori oscillanti tra adesioni estetiche a una realtà che è la nostra e il rifiuto di ciò che consideriamo inaccettabile. Un posizionamento forte e internazionalista consapevole di un presente così doloroso.

Fare un festival

Noi crediamo che Santarcangelo 12 13 14 abbia proposto un modello, memore delle indicazioni visionarie del trienno degli artisti e capace di dispiegarsi in un nuovo orizzonte critico. Fare un festival significa scompaginare l’idea corrente di teatro, inventando meccanismi che lo rendano permeabile a ciò che teatro non è, innescando processi che portino spettatori appassionati, professionisti e “potenziali” vicini all’opera d’arte; significa prendersi la responsabilità della “riproduzione” del teatro, e non solo della sua rappresentazione, favorendo collaborazioni fra artisti e invitandoli a occuparsi di quello che non conoscono; infine formulare un discorso sul teatro e sulle sue possibilità e lacune: dopo un primo anno fondativo, si sono provocate accensioni e discussioni per essere in grado, quest’anno, di disseminare proposizioni, avendo compreso cosa può fare e non può fare il teatro.

In fuga dall’omologazione

La danza, decisiva nella riuscita di Santarcangelo •14, ha dato una sua risposta non solo nei lavori delle compagnie più interessanti della scena contemporanea italiana e internazionale, ma anche con un’invenzione: Piattaforma della Danza Balinese. Uno spazio spoglio, in un angolo un set a sfondo esotico per le fotografie degli artisti del festival, un impianto audio, cuscini in semicerchio, al centro avvengono senza soluzione di continuità dibattiti, danze, laboratori, la soglia non è un limite, si può entrare e uscire a piacimento. In un’atmosfera giocosa ma concentrata i curatori del progetto (Silvia Bottiroli, Michele Di Stefano, Fabrizio Favale e Cristina Rizzo) si aggirano come dei sacerdoti punk che celebrano un rito di forma artistica e di contenuto politico. Le domande di progetto sanno spiazzare: «Inventarsi un party», una «programmazione dentro la programmazione di un festival», una «Repubblica indonesiana della danza implica ri-definire le modalità e i luoghi del performare? E perché farlo praticamente “gratis” e dunque fuori dall’economia?» «Siete d’accordo sul fatto che non bisognerebbe spiegarsi mai?» Sono questioni di rara efficacia per disincagliarsi dall’omologazione del linguaggio.

Santarcangelo del futuro

Viene dunque da pensare che il teatro, oggi, abbia un disperato bisogno di questa idea di festival: se si cerca un teatro in grado di incidere nella società, si ha bisogno di strutture che a loro volta possano incidere nel teatro, e che si dotino degli strumenti giusti per “ascoltare”. Il festival sta nel mezzo fra comunità cittadine e raggruppamenti artistici. È in salute quando costringe il teatro a guardare fuori da sé, ma anche quando invita la città a entrare dentro al teatro. Se osserviamo questi tre anni pensandoli come reazione alla mancanza di autorevolezza culturale delle scene, ci accorgiamo della presenza di inneschi che produrranno effetti sul lungo periodo. In Italia non accade quasi mai, e sarebbe importante che chi li ha progettati potesse proseguire in futuro a segnare questa incerta strada.

Sarebbe bello vedere cosa accade “dopo”: ora che i cittadini sono vicini all’opera d’arte, ora che artisti e addetti ai lavori vedono in Santarcangelo uno spaesamento necessario, sembrano esserci tutte le condizioni per saltare il fosso e per puntare a una ripresa di parola culturale del teatro. Il teatro potrebbe davvero farsi carico di propagare contraddizioni fra addetti ai lavori, cittadini, artisti. Un piccolo paese, specchio delle latitudini italiane nel contesto europeo, ma anche faro nell’Europa delle perfoming arts, andrebbe ricostruendo la consapevolezza diffusa che pensare diversamente è vitale.

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Continua l’approfondimento da Santarcangelo 14:  questo articolo è uscito sul Giornale del Festival all’interno del Corriere di Romagna. 

Un approfondimento su due opere molto interessanti attraversate da memorie personali, dalla storia e dalla politica. Art you lost? è una grande installazione interattiva articolata in un racconto biografico collettivo restituito in forma di creazione artistica con materiali e tracce consegnati dagli spettatori nella preparazione organizzata durante il Santarcangelo 13. Un lavoro che è stato creato collettivamente da lacasadargilla, Muta Imago, Luca Brinchi e Roberta Zanardo (Santasangre), Matteo Angius. La imaginación del futuro della compagnia cilena La Re-sentida, una rielaborazione sfacciata e impudente della storiografia su Salvador Allende e il colpo di Stato cileno basata sulla cruciale domanda: che cosa sarebbe successo se… Un gruppo di ministri tenta di salvare il governo ma come? Sarebbe stato possibile evitare diciassette anni di dittatura? Lo spettacolo è un tentativo di riflessione e di reinterpretazione della violenta storia politica del Cile.

La imaginación del futuro ha debuttato a Santiago a Mil nel gennaio 2014 e dopo Santarcangelo verrà presentato al Festival di Avignone.

Art you lost? è una prima assoluta, si può visitare a Santarcangelo alla Scuola Elementare Pascucci da giovedì 10 a domenica 20, dalle 21.30 alle 00.30.

(Immagine in apertura: © P.DeLaFuente. Le altre foto sono di Ilaria Scarpa)

La guerra è finita, da Art you lost? a La imaginaciòn del futuro

di Nicola Ruganti

Appena passata la porta della Scuola Elementare Pascucci, che si affaccia su piazza Ganganelli a Santarcangelo, si entra in una fitta boscaglia popolata da sussurranti voci fiabesche. Quando se ne esce siamo nell’arioso cortile allestito con grandi proiezioni dei volti degli spettatori che lo scorso anno hanno lasciato in dieci forme diverse i loro ricordi guidati dalle suggestioni degli autori, con un pavimento-mappa della città e con tubi parlanti e grandi rotoli stesi con le firme del pubblico.

Siamo dentro Art you lost? creato collettivamente da lacasadargilla, Muta Imago, Luca Brinchi e Roberta Zanardo (Santasangre) e Matteo Angius. La scala dell’uscita di emergenza è popolata di cartelli bianchi, con scritte nere, così fitti che per salire si deve fare uno slalom.

Ogni scritta sembra una canzone dei Baustelle o degli 883: le corde sono quelle della nostalgia, la sollecitazione emozionale è trasversale e coinvolge a prescindere dalle generazioni. Se lette da giovani aspiranti musicisti potrebbero essere un buon monito: se un gran numero di persone, che scrivono il loro ricordo adolescenziale ascoltando musica, producono sedicenti versi di canzoni è giusto continuare con i gruppi nei garage per fare prove, ma trovando una cifra propria e non scimmiottando malinconie o truffe altrui. Art you lost? correva un rischio, quello dell’ombelicalità senza via d’uscita; l’installazione, costruita nel cortile e nei corridoi della scuola per essere attraversata, presenta invece una pluralità di tracce, dieci a testa per 400 spettatori, che lascia di stucco. Siamo dentro alla nostra fotografia, a una fotografia di uno spaccato dell’immaginario pop che va dagli anni sessanta agli anni zero: dalla balera alla playstation, dalla gazzosa al lavoro di commesso all’Upim, e non possiamo sfuggirne.

Il rispecchiamento dello spettatore non viene indotto verso un’autocritica, che non ci avrebbe fatto male, ma messo davanti a delle mappe di ricordi: ognuno ricostruisca la sua geografia, trovi pure consonanze con gli altri, ma ciò che non sfugge è che tutto è costruito per una fruizione silenziosa e individuale che ci consegna a una solitudine malinconica. C’è un vuoto consapevolmente costruito, la memoria ha espunto il campo semantico della politica, tutto il resto c’è: la scuola, l’amore, la cameretta, l’arte, la famiglia; un ritratto corale nostalgico, accordato in un montaggio ben fatto, in cui il riconoscersi non deve essere consolatorio. Ne esce un popolo in cattività, confinato in una riserva emozionale tutta italiana, occidentale, fatta di retromanie, niente di più vero. Immersi in uno stereotipo collettivo non ci siamo accorti che espungendo la politica dal nostro orizzonte abbiamo lasciato che fosse occupato dalla sua degradazione: dal feticcio sostitutivo della comunicazione politica intesa non come strumento ma come fine.

Siamo in cattività, dentro un battage mediatico e istituzionale che spinge tutto verso la semplificazione e dove la capacità di raccogliere consenso diventa tutto, in cui il linguaggio della politica, o sedicente tale, diventa totale e pervasivo. È necessario trovare luoghi che ci mostrino una dimensione diversa. Così è Art you you lost? una mappa collettiva con cui si può scegliere (ma non è automatico) di fare i conti.

Da un lato l’annullamento della politica nel linguaggio pubblico, dall’altra una rimozione dei temi politici in cambio di un album di famiglia fatto di ricordi, icone e stereotipi.

A tutto ciò sembra fare da naturale controcanto la specificità politica di La imaginación del futuro, della compagnia cilena La Re-sentida, uno spettacolo con Salvador Allende in scena che sta per pronunciare il suo ultimo discorso, ma che apre a tutto ciò che sarebbe potuto accadere se il Presidente avesse fatto scelte diverse, in una sorta di gioco del “cosa sarebbe successo se”…
La Re-sentida, che significa il risentimento, sceglie un registro variabile tra il televisivo e il provocatorio con punte che oscillano tra il comico e il tragico. Si percepisce forte tutta la confusione fertile di una compagnia di trentenni arrabbiati, ma che per potersi permettere di esserlo devono ripartire dalla critica a ciò che li ha preceduti: senza se e senza ma contro Pinochet, tuttavia mettendo a fuoco le possibili contraddizioni di un leader, Salvador Allende, che ha provato a attuare l’utopico esperimento di una rivoluzione democratica nel nome del socialismo.

Poteva andare diversamente? È almeno lecito chiederselo? Il Cile ha subito una feroce dittatura lunga 17 anni che si è conclusa nel 1990; le sofferenze, relativamente recenti in rapporto alla storia fascista in Italia, e l’umiliazione di un popolo, portano a discutere anche su ciò che si pensa di Allende e della sua icona. Marco Layera, regista di La Re-sentida, è scettico anche sul dopo: dice che la democrazia pattuita con Pinochet non andava accettata e non va accettata; racconta il Cile come un paese in cui si sta arrivando a un rinnovo ideologico solo oggi, un paese molto diviso e conservatore, dove la legge sul divorzio è stata approvata solo 8 anni fa.
La rabbia della Re-sentida è animata da una tenace speranza, ma non dall’illusione dei santini. La compagnia persegue un’insoddisfazione trasversale: non vuole né farsi abbindolare né rimanere ferma.

Ieri, nell’incontro pubblico con gli artisti, una ragazza di vent’anni ha detto: «Il linguaggio di La imaginación del futuro io l’ho riconosciuto, ci sono cresciuta: è la televisione e le sue trappole, io sento di aver bisogno di tempo per metabolizzare lo spettacolo. Penso che la mia generazione, quella dei ventenni, sia fuori da questa discussione tra trentenni e sessantenni. Mi sono sentita distante e non so se mi è piaciuto». Layera prima ha provato a rispondere e poi ha detto: «Ti capisco hai ragione. Posso però dirti che a un certo punto abbiamo tolto una scena in cui arrivava una ragazza giovane con una videocamera dicendo che fuori c’era la rivoluzione, poi usciva fuori dal teatro con la videocamera e fuori non c’era niente». Il nostro presente è un deserto fatto degli slogan dei maschi alfa, di fidelizzazione ai brand, di consenso basato sul sondaggio, di politica sedicente: in Italia come in Cile, si abita un paesaggio pacificato, la guerra è finita. Come fare a non rassegnarsi?

Se ne può uscire insieme se non ci si compiace della nostra gigantografia in Art you lost?, se, nel rispecchiamento collettivo, vediamo il problema della perdita della nostra identità, del filo con la storia. Abbiamo una prospettiva, ancorché difficile, se l’amaro «Potevamo essere un’eccezione» – del ministro dell’interno in La imaginaciòn del futuro – da passato diventa presente.

L'articolo Speciale Santarcangelo 14: “Art you lost?” e “La imaginación del futuro” proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita sull’ultimo numero della rivista Lo Straniero.

Nel 2008 era uscito La mia vita disegnata male, poi negli anni successivi il mio editore aveva pubblicato delle raccolte che non considero libri veramente miei. Per me il libro è un processo preciso di scrittura, di coinvolgimento. Questo ha dato l’idea che fossero due anni che non facevo libri a fumetti, ma in realtà quando ho fatto Unastoria gli anni trascorsi erano addirittura cinque. Pian piano mi stavo convincendo che quella parte fosse proprio finita, che il disegno fosse andato via. Continuavo a fare illustrazioni per Repubblica, tra l’altro tecnicamente molto ostentate, però, visto che poi gli uomini si abituano a cose molto peggiori di questa, mi ero abituato anche all’idea che in sostanza non fossi più un fumettista. Poi è arrivato il cinema e mi sono detto “Sai cos’era? Era una strada che mi portava a fare il cinema”, ma in realtà le sensazioni di soddisfazione e di sicurezza che provo lavorando a una storia a fumetti con il cinema non ci sono.

Quando facevo libri come Appunti per una storia di guerra non è che fossi proprio un disgraziato, però non ero tanto distante dalle figure che raccontavo. Un po’ erano ancora molto vive nella memoria, e un po’ il mio modo di vivere era quello di uno che cercava di fare i fumetti in Italia prima di diventare un fumettista famoso, quindi uno che, quando andava bene, prendeva duemila euro per un libro che ci metteva due anni e mezzo a farlo. Non sono andato in vacanza per qualcosa come sei anni, quindi quando raccontavo di vita di provincia discretamente derelitta non è che mi dovessi inventare chissà che; la forzavo, chiaramente, la traslavo, ma era quello che conoscevo.

Dicevano che raccontavo storie di provincia, di adolescenti di provincia, di mezzi drogati di provincia, di mezzi delinquenti di provincia… Il fatto è che io lo facevo mentre ero un mezzo drogato di provincia, un mezzo delinquente di provincia; o almeno lo ero stato fino a pochissimo tempo prima di raccontare quelle storie. Per cui in realtà raccontavo gli affari miei e gli affari dei miei amici. È buffo, perché io per tanti anni, quando ero più giovane, cercavo il mio stile e so quanto la sofferenza più forte per un ragazzo che vuole fare un mestiere artistico sia proprio quella di trovare il proprio stile; e io non ho fatto differenza: ho passato tantissimi anni somigliando ad altri autori contro la mia volontà, scrivendo come altri autori contro la mia volontà, cioè in sostanza senza riuscire ad avere una voce mia.

Nel libro Esterno notte ho trovato la mia voce, e uno dei processi è stato scegliere di raccontare solo quello che conoscevo. Una caratteristica del fumetto italiano non d’autore era – è ancora – il fatto che parla di cose che sono completamente distanti da noi; i protagonisti di questo tipo di fumetto sono persone con nomi inglesi, con facce di attori, che vivono in Londre immaginarie, in New York immaginarie… Io invece volevo raccontare casa mia; non perché via Baracca mi piaccia di più della Fifth Avenue, ma perché mi dicevo che forse, raccontando cose che conoscevo molto bene, avrei avuto una voce originale, mia, propria. Poi le cose sono cambiate e con La mia vita disegnata male ho dato l’ultima botta al passato. Arrivato a quel punto le cose andavano meglio, guadagnavo abbastanza da non essere più uno delle mie storie, però avevo ancora vivo tutto il bagaglio di ricordi di cose da adolescenza e probabilmente, inconsciamente, le volevo anche chiudere. E poi quel libro era veramente un conto con il passato, uno sguardo su perché sono fatto in questa maniera, perché la vita ha preso queste pieghe, a un’età in cui di solito poi le pieghe rimangono per sempre.

La mia vita disegnata male è andato benissimo, troppo. Ha venduto quarantamila copie, record assoluto totale storico di vendita di un fumetto in Italia. E delle cose sono cambiate ulteriormente, e a quel punto il mio scollamento dalla mia vita precedente era assoluto. Il problema è che nella vita nuova secondo me non c’era un cazzo da raccontare. Quando “ti stacchi dalla terra” per un qualsiasi motivo è come se il reddito corrispondesse a una sorta di cecità indotta, per cui non vedi più niente, vedi le cose da una distanza che non ti fa partecipare quanto serve per poi poterle trasformare in racconto. Per me lo sguardo di uno che ha la villa a Capalbio e che parla dei giovani poveri non vale niente. Sono un po’ radicale su questo punto, ma non perché penso che sia un atteggiamento ipocrita, ma perché credo che proprio non possa riuscire a parlarne: è una roba da telepati, è come essere al di là di una parete, è volere dire cosa succede e quali sentimenti ci sono nell’altra stanza, senza mai entrarci. Quindi mi sono ritrovato così: mi ero costruito un linguaggio su delle basi e quelle basi non c’erano più. Le nuove basi non sapevano di niente, cioè erano ottime per andare magari alle feste e mangiare nei ristoranti di lusso se volevo, però non funzionavano con il racconto.

A me cominciavano ad arrivare i soldi, materiale mai visto in vita mia. Non mi sposto più con il treno locale Pisa-Lucca che passa da San Giuliano, Rigoli, Ripafratta, ma prendo gli aerei. Senza rendermene conto mi succede qualcosa: la vanità inizia a scavare il buco. Oggi sono arrivato alla conclusione che la vanità sia il nemico numero uno della creatività; diventa un agente distruttivo che si applica soprattutto alle persone che hanno avuto delle carenze affettive di crescita, cosa che io indubbiamente ho avuto e certificato dalla mia storia famigliare. Non c’è roba alla Dickens, non ci sono abbandoni nella pioggia e roba del genere; semplicemente sono cresciuto con uno dei due genitori che mi amava solo quando ero bravo, che è una cosa molto diffusa. Se io ero bravo mia madre mi voleva bene. Cresci pensando che quello sia l’amore: quella cosa che ti arriva quando sei bravo. E quindi diventi bravo: io so sciare, so portare una barca a vela di quindici metri praticamente da solo, so suonare basso batteria chitarra tastiere, imparo le lingue senza studiarle… Tutto quello dove posso eccellere lo devo fare, perché ho imparato quello. Ho imparato che per essere amato devo essere bravo. Per cui, guarda caso, chi pensa questo fa mestieri tipo l’attore, il cantante, lo scrittore, cioè roba dove vai a ricercare la stessa forma d’amore.

Io faccio un bel libro, cioè sono stato bravo, mi arriva un applauso e questo applauso mi scalda il cuore. Problemino: quella forma d’amore lì ti fa un buco che ti genera uno strano brivido di gelo nel corpo. Quando prendi gli applausi, cioè quanto ricrei quel meccanismo nel quale sei cresciuto, questa forma di amore che ti arriva dall’esterno ti dà l’idea di tappare quel buco; però succede una cosa strana: in realtà il buco ti si allarga. Per cui dopo te ne servono di più di quegli applausi, di quell’apprezzamento. E il buco continua ad allargarsi. Il succo è che il micro-successo avuto per La mia vita disegnata male ha innescato proprio questa roba qui, cioè mi ha allargato il buco nel cuore fino al punto in cui mi ci passava il vento gelido a cento chilometri l’ora. E una mattina alle sette sono arrivato a Psichiatria a Pisa, a quattro zampe, ho bussato e ho detto: “Mi aiutate, per favore? Perché penso solo a levarmi dal mondo”. Senza motivo. Volevo solo morire. Mi hanno visitato, mi hanno fatto una lista di farmaci, di robe da prendere, me li hanno dati, io li ho buttati via appena uscito dal cancello. Non li ho mai presi, però ho aggiustato un po’ di cose.

Ho tolto tutte quelle forme di gratificazione artificiale che m’ero costruito intorno; ho cambiato città, ho lasciato Parigi – che cazzo ci stavo a fare io a Parigi? Io sono uno che non va al cinema, non va a teatro, non me ne frega nulla di andare alle mostre, non vado ai musei, praticamente stavo a rubare il posto a un uomo civile. Sono tornato a casa mia, mi sono rimesso a stare coi miei amichetti ai quali non frega nulla di che tipo di mestiere io faccia, se vendo un libro o se ne vendo cinquantamila. Ho incrociato le dita, perché in quegli anni questo processo di raggelamento faceva sì che io andassi a raccontare e non mi venisse nulla. Andavo al tavolino e non mi veniva nulla. La mia vita era sempre stata quella, cioè che io andavo al tavolo e succedeva questa magia per cui scrivevo, disegnavo, facevo delle cose che più o meno mi piacevano. Morto. Quello che mi ha sgretolato è stato il rendermi conto che questa cosa, che io avevo sempre temuto che mi abbandonasse, mi aveva effettivamente abbandonato. Ho messo in atto un po’ di questi processi di aggiustamento, ho smesso di vestirmi come un coglione con tutti i completi fighi eccetera, ho smesso di fare la bella vita, mi sono ridimensionato molto, ho dovuto aspettare tre anni e mezzo e un giorno mi sono rimesso a disegnare. Una volta, parlando con Riccardo Mannelli, tanti anni fa mi disse: “Io e te siamo al sicuro, perché tanto prima o poi ci arriva la botta nella testa. Tutte le volte si torna giù nel pozzo e dal pozzo si ricomincia a lavorare”.

Lui è un genio. Lui ha il genio

L’unica cosa che ho fatto è stato riflettere sulla vanità, cioè su quali sono gli effetti della vanità su uno che in sostanza è un artista, che ha impostato la sua vita al guardare e al raccontare le cose. Ci ho riflettuto, ho cercato di mettere dei freni, dei paletti e modificare la vita, in modo che la vanità fosse meno permeante, e alla fine, dopo cinque anni di questo trattamento, un giorno così dal nulla mi sono rimesso al tavolo a disegnare, ma senza pensare prima.

Sui social media a volte uno fa una battuta e gli altri gli dicono “Sei un genio”. Facendo il mestiere che faccio, cioè inventando roba, di questi commenti ne ricevo parecchi. Nella nostra società contemporanea si usa dire “lui è un genio”; gli antichi greci invece usavano lo stesso termine in un’altra forma, dicevano “lui ha il genio”. Questo significava, per loro, che quella persona, in quel momento della sua vita, era toccata dagli dei in un modo tale che lui possedeva – in quel momento, per quel periodo – il genio. Per me è molto importante questa differenza fra noi che intendiamo “lui è un genio”, come se fosse questione di nascita, e quest’altra “lui ha il genio” come processo anche probabilmente a tempo. Credo molto in questa definizione antica. Anche perché ho sempre avuto la sensazione di lavorare bene quando avevo il sentore di non essere lì; come se uno potesse svanire e diventare un tramite fra dei misteri e il foglio. E questa sensazione l’avevo sempre tradotta nell’idea di un uccellino che mi stava sulla spalla, con la fragilità della sua condizione, che appena ti muovi piglia e vola via. Per cui avevo sempre questa sensazione di un uccellino che stava qui e che all’orecchio mi suggeriva che cosa fare.

Quando non ho più avuto la capacità di lavorare, avevo semplicemente la sensazione che l’uccellino fosse giustamente andato via, che magari fosse andato da qualcun altro che aveva in quel momento un comportamento e faceva delle scelte anche etiche, di esistenza, più meritevoli; tutto qua. Per cui m’ero messo l’anima in pace: c’ho patito tanto, ma se è andato è andato. È durato quanto, sette anni? Ci puoi stare, va bene. Un giorno salgo al piano di sopra della casa dove abitavo prima, dove avevo il tavolo da disegno dove non mi mettevo mai e dove però avevo anche il computer dove giocavo sempre a “World of Warcraft”; salgo le scale per andare a vedere se il mio non-morto del sessantesimo livello passa al sessantunesimo e così via. E succede che il culo – perché, ve lo giuro, la sensazione è stata quella – si siede sulla sedia di destra invece che su quella di sinistra dove avevo il computer; prendo un foglio, una pennina, e faccio la prima vignetta del libro – nella prima vignetta di Unastoria c’è una stazione di servizio di quelle stile anni ’70 con la frase “Dammi risposte complesse”.

In quel momento io non ho la più pallida idea del perché io mi sia seduto lì invece che andare a giocare al computer; mi sembra anche stupido, tanto non verrà niente; però faccio questa prima vignetta. E poi ne faccio un’altra accanto – che non viene, quindi la taglio e la butto, e mi rendo conto che non so nemmeno più fare due vignette una accanto all’altra, quindi disegno su un altro foglio, poi ritaglio e la accosto lì; ne faccio un’altra; ne faccio un’altra; ne faccio un’altra. Tutte a pezzetti, non ero in grado nemmeno di fare una tavola, sembravo un atleta abituato a fare i cento metri che si è troncato il bacino e i femori, è stato otto mesi a letto, e prova a camminare di nuovo. A pezzi e bocconi faccio le prime tavole del libro. Non ho idea di cosa sia, in quel momento; non ne ho veramente la più pallida idea. So che giorni prima ho accompagnato in bagno mia madre, che ha novantadue anni; lei si era guardata allo specchio e aveva detto “Oddio, come son diventata vecchia”. Ora, mia madre era molto bella da giovane; e io sono sicuro che lei non poteva davvero vedere com’era in quel momento e avere davvero una memoria di com’era stata. In quel suo “come sono diventata vecchia” in realtà c’era anche un briciolo di vanità; nel suo “come sono diventata vecchia” era incluso il mio “no, mamma, guarda come sei bellina”. Lei non si vedeva come mi diceva. E lei non si poteva vedere vecchia, cioè una specie di uccellino bagnato alto così di una donna che invece andava sulle Apuane in bicicletta. E lì mi venne questo pensiero di quanto la natura ci protegga.

Una pittura monumentale

Unastoria per me era una reazione a tutto quello che avevo fatto prima, anche alle cose fatte in buona fede (come La mia vita disegnata male) ma che poi avevano avuto effetti brutti sulla mia vita. La prima decisione è stata quindi di non chiedermi nulla, di non fare un’operazione di razionalizzazione della storia. Non avevo nessuna storia davanti mentre lavoravo, avevo solo un desiderio erotico di giustapporre delle immagini e delle parole e basta. Quell’atteggiamento per me voleva dire che per la prima volta dopo tanto tempo stavo lavorando per me, non per il pubblico. La prima dozzina di pagine di una storia è difficile, non è amichevole per chi legge. Ma volevo ritornare a quando ero ragazzo, quando disegnavo per il gusto del disegno e facevo i fumetti per il gusto dei fumetti, non c’era nessun pubblico, non c’era nessuna vanità da alimentare. Era solo che godevo a fare quella cosa e volevo ritrovarla, perché quella mi mancava più di tutto il resto. Ero talmente fragile e spaventato all’idea che mi potesse di nuovo abbandonare il disegno che non gli ho chiesto nulla, ho solo assecondato il desiderio e basta, con una fiducia e probabilmente anche una presunzione enorme negli anni di lavoro che avevo alle spalle. Avere fatto tutto un libro così per me è un motivo di orgoglio enorme: riuscire ad andare avanti solo per un desiderio sessuale di pittura, di colori, di ritmo, tutto d’istinto.

La sfida stava nel riuscire a mantenere il flusso e soprattutto stava nel non cedere alla paura. Io sapevo di avere delle meccaniche di racconto che funzionano, ma non le volevo usare. Volevo fare una roba ostile al lettore, ma ostile anche a me. Per riuscire a ripartire, per ritrovare l’amore originale per me ci voleva un sacrificio da tutto, anche dai miei metodi, perché mi sono sentito troppo fasullo per troppo tempo nei miei tentativi di rifare i fumetti e non mi volevo sentire così, mi faceva schifo l’idea, e quindi volevo completamente un altro approccio. Non c’è niente di peggio, per uno che ha avuto una crisi creativa in quel modo, di mettersi al tavolino e lasciare che la mano rifaccia quello che già sa fare: è una sensazione di morte terribile! Ho cambiato anche modo di dipingere, sono andato su YouTube a guardarmi dei tutorial giapponesi di acquerello e ho scoperto che usavano i pennelli piatti invece che i pennelli tondi, come io pensavo si dovesse fare…

E poi volevo fare un libro che fosse “monumentale”, un termine che mi ha insegnato un anziano pittore inglese, David Tindle, che aveva il desiderio di fare una pittura monumentale, che fosse cioè fuori dalla contemporaneità, che avesse la stessa forma e pesantezza e leggerezza insieme degli affreschi della Roma antica. Quei volti sono stati dipinti millenni fa e sono perfetti, non sono andati giù di niente come intensità? Non dico che ho fatto un libro che resterà nei millenni, voglio dire che ho rifiutato i giochini della contemporaneità, perché volevo fare una pittura, un racconto che fosse staccato da questo momento, che non mi interessa affrontarlo nel modo “normale”. Penso che l’ironia sia praticamente una piaga sociale, mi sembra che la quantità, diffusione e vizio di fare ironia e essere sarcastici su qualsiasi cosa sia veramente una malattia, una roba da apocalisse zombie.

A chiacchiere son buoni tutti

Tante volte scherzo sul fatto che penso che parlare ai ragazzi più giovani sia impossibile. Però gli puoi invece mettere davanti degli esempi di scelta etica e di entusiasmo, quello sì. Se fai un lavoro impegnandoti per avere la massima coscienza di te, rifuggendo i fantasmi di fare le cose per essere applaudito eccetera, quella roba può darsi che passi, e cos’è? Forse è un consiglio, di sicuro qualcosa che puoi fare solo in forma d’esempio. Per me una delle cose base è la libertà, l’idea di libertà, il non diventare uno schiavo. E come fai? A chiacchiere sono buoni tutti. Devi fare delle scelte di comportamento, di etica e economiche che poi ti permettano di essere percepito in quella forma da qualcuno o da un ragazzo più giovane. Quello ti vede dipingere e dice “Ah! Si può essere in quella zona”, che è esattamente quello che mi successe quando vidi lavorare Andrea Pazienza. Sei in carne un metodo, che vuol dire che per esempio non fai una serie di cose. Per me l’idea di libertà nel lavoro è sacra, per cui se faccio illustrazioni per Repubblica, non so nemmeno quanto mi pagano, però so che l’accordo mio è che nessuno mi potrà dire cosa fare nella forma o altro.

Voglio vedere nel mio lavoro qualcosa che possa servire all’idea di agire in libertà dal giudizio. Per esempio una malattia che vedo diffusissima è il fatto di fare le cose per avere l’apprezzamento. Guarda i talent show musicali: c’è gente che canta da dio e suona benissimo, pieni di vitalità, di energia, ma vanno a abbassare la testa di fronte a tre mostri di giudici. Vanno a compiacerli, vanno a farsi mettere in discussione nel loro spirito più profondo, e mi fa tanta tristezza vederlo succedere a dei ragazzi. Quando poi vado a lavorare in un libro come Unastoria, la mia scelta politica è di non cercare di fare un libro che qualcuno lo applaudirà. Tutto il vento della contemporaneità tira in una direzione e io non dico “non seguirla”, dico semplicemente “non ascoltare la direzione in cui va”, poi magari ci vado per caso nella stessa direzione.

“Dammi risposte complesse” è la prima frase del libro e non è lì a caso, e ora lo so; al tempo non lo sapevo, era un momento in cui a problemi estremamente complessi c’erano coglioni che si affannavano per dare la risposta più semplice possibile, sbagliata, per cui per me affrontare la via più impervia anche nel racconto era una scelta politica.

Trovare la propria voce

Anche per la scelta che ho fatto di lasciare la Francia e tornare nella provincia pisana, ho una certa fiducia nella dimensione più ristretta. Qui mi sono fatto un sacco di amici nuovi più o meno giovani, non so se mi sarebbe riuscito in una grande città. Ho molta fiducia nel fare le cose insieme. Se delle persone più giovani ti vedono stare al mondo con un minimo di scelte non proprio convenzionali, non proprio indirizzate soltanto al terrore e alla paura, ricevono una trasfusione di forza che gli può servire. Penso che uno debba applicarsi sulla generosità e sulla compassione, cioè sullo sforzo di percepire gli altri come anime viventi e non come figure di carta, come comparse nella vita. Tanti ragazzi che hanno un’indole artistica fanno fatica a scegliere cosa raccontare, cosa guardare, dove mettere gli occhi. È difficile riuscirci finché non fanno il passo di comprensione degli altri, di compassione verso qualunque entità fuori da te, anche quelle che detesti.

Tira un vento di schiavitù emotiva talmente forte che qualunque tipo di reazione fa bene. Faccio spesso queste discussioni, dove mi ricoprono di merda, sulla questione dei soldi. Io azzardo provocazioni tipo “devi lavorare gratis”: che è una merdata, lo so benissimo; però se sei un disegnatore la fattura non può essere il tuo primo pensiero. Non perché devi essere un artista che vive d’aria, ma perché ti fa proprio male. Un disegnatore giovane chiamato a collaborare con una delle innumerevoli riedizioni del “Male” rese pubblica una mail che aveva ricevuto lamentando il fatto che in questa lettera gli si diceva “venite, dateci i disegni, collaborate” senza fare menzione dei soldi che avrebbero avuto o meno. Tutti chiaramente gli dettero ragione. In questa discussione io dissi: “C’è un giornale di satira e il vostro primo pensiero sono i soldi?”. La satira si fa sul potere, punto. Non si fa sui più deboli, si fa sui più forti e se diventi forte smetti di farla, fine. Il potere sono i soldi per me, e come si fa a fare una satira su un sistema economico quando il tuo primo pensiero rientra esattamente nello stesso canone? Ti monetizzi, e dopo che cosa critichi? E allora io dico: coltiva la tua libertà, coltiva l’autonomia, coltiva il tuo sguardo, coltiva la tua voce, e che i soldi siano il tuo secondo pensiero, non il primo. Non dico mica il centesimo: il secondo! Se coltiverai sguardo e voce, un giorno di quei soldi te ne daranno pure di più.

Quando io guardo una cosa, chi è che la sta guardando? Quello che vedo lo vedo con i miei occhi, o lo vedo con degli occhi che mi sono stati dati? Una volta che sono riuscito a vedere una cosa con uno sguardo quantomeno mio, autentico, poi c’è il problema di raccontare quello che ho visto e quindi si presenta lo stesso problema: con quale bocca sto parlando? Con quale mano sto scrivendo? Di chi è? Di chi sono le parole che uso? Essere un autore, uno che vuole lavorare in campo artistico, è un privilegio: invece di fare il parcheggiatore abusivo sei a scrivere, si capisce questa differenza? Io ho lavorato in fabbrica per un anno e quelli che lavoravano con me sono sempre lì, perché io no? Non sono chiamato a farmi un culo atomico per riuscire ad avere uno sguardo e una voce differente? Secondo me sì, altrimenti non si capisce perché io non dovrei essere a lavorare in fabbrica e qualcun altro dei miei ex compagni a scrivere al posto mio. Bisogna lavorare sul rendersi liberi dai meccanismi indotti: lo so che ti fanno sentire un estratto conto da quando nasci a quando tiri il calzino, ma ti devi ribellare a questa roba, che vuol dire andare via di casa anche se non hai lo stipendio da 1500 euro, perché tanto sei giovane, e non muori se vai a dormire in una stazione! Poi lo so che sarebbe molto più giusto che i ragazzi avessero un lavoro ben pagato, che permettesse di uscire di casa pagandosi un affitto dignitoso eccetera, ma non è così. Ora ho un sacco di amichetti di 35-40 anni che stanno con babbo e mamma, e perché? Perché quando avevano l’energia e la forza di andare a dormire per la via non l’hanno fatto.

Spesso parlo con i ragazzi che vogliono pubblicare a tutti i costi, ragazzi giovani, e quando gli dico che secondo me non sono pronti loro mi rispondono tipo “vedrai, se mando la roba a mille editori, uno che mi pubblica lo troverò”. Io gli rispondo sempre allo stesso modo: “sì, sicuramente, e ti farà male”, perché la questione vera è: che qualità di uomo vuoi diventare? Io non dico di essere in pace, ma ogni tanto c’è, soprattutto quando sono a disegnare, in un momento di abbandono, una cosa che funziona, una scintilla di pace: quella scintilla non vale di più di averci il nome in copertina sull’Espresso? Io so per esperienza di sì, e questa cosa mi piacerebbe farla capire, perché i ragazzi più giovani vivono in una società che, invece, gli dice “sarai una merda finché non verrai rappresentato”, invece se ti riesce a costruirti uno sguardo che ti permetta di percepire per un attimo l’armonia di quello che c’è intorno, hai vinto. Non voglio passare da artistoide, sono solo convinto che quando riesci a sviluppare quello sguardo, questo diventa una caratteristica che altri pagheranno pur di potervi accedere, quindi perché non andare dietro a quello? Se va male, comunque, sarai cresciuto spiritualmente, che non è proprio una cosa che faccia schifo; se va bene, in più, ci campi.

L’urlo dei geni

La voce dei geni è una roba buffa che ho sentito due volte. La prima quando morì mio padre, che era una persona alla quale ero molto legato. Successe durante un’operazione, all’ospedale di Pisa, una notte. Ero lì con la mia famiglia ad aspettare di vedere come andavano le cose. Scende questo chirurgo con la faccina proprio da “mi spiace, non c’è stato niente da fare”. Io, che sono un po’ fuori di cervello, cosa faccio? Do una spinta al dottore, salgo le scale e mi infilo dentro la sala operatoria. Vedo mio padre lì, sul tavolo di lamiera, col sangue e tutto. Piangevo a dirotto, avevo le orecchie che mi fischiavano una che nemmeno mi fosse scoppiata una bomba a un metro di distanza, mi girava tutto come se fossi ubriaco fradicio. Era la prima morte che capitava nella mia famiglia, e in più capitava alla persona che rappresentava l’amore e l’allegria. A un certo punto si apre una porticina laterale ed entra un’assistente del chirurgo, una bella ragazza, alta, mora. E io mentre sono lì che piango, che c’ho il cuore che mi scoppia eccetera eccetera, sento una voce dentro di me che dice: “boia, com’è bona! L’hai vista? Chissà se gli garbi”. Rimango pietrificato dall’orrore. Penso di aver capito, quella sera, che quella voce lì era veramente la voce dei geni che mi abitano, e che anche in quel momento pensavano al fatto che dovevo procreare, quindi innamorarmi di qualcuno, fare dei figli, eccetera eccetera; perché sì, perché quello vuole il tempo. Me ne sono vergognato moltissimo.

La seconda volta, al contrario, fu quando, fatti tutti gli esami di rito, un amico dottore mi chiamò per dirmi “mi dispiace, non hai spermatozoi nel seme, non potrai mai avere figli”. Io mi dico che un po’ me lo immaginavo, e poi siamo nel 2013, ho tre nipoti e la mia preferita, quella che sento più vicina, è una bimbetta rom adottata dalla mia sorella, per cui che m’importa del sangue? Invece riattacco e sento una specie di uomo delle caverne dentro che comincia a urlare e a spaccare tutto. Un urlo veramente primitivo, l’urlo dei geni che si erano resi conto di essere finiti in una specie di binario morto, dove non servivano niente, dove la loro funzione era annullata. Per me è stato spaventoso e stranissimo, perché a livello culturale io ero assolutamente da un’altra parte. E cos’era questa roba antica, primordiale, dolorosissima, che mi si manifestava dentro? Nei mesi successivi la parte culturale è andata a farsi benedire e la parte primordiale ha preso il sopravvento e mi ha letteralmente sbriciolato. È stata uno dei componenti che mi hanno portato ad andare a quattro zampe in psichiatria: la vanità e la perdita del talento da una parte e questo dall’altra. Mio padre diceva sempre che di cazzotti bisognava sempre darne due perché è il secondo che ti butta in terra; il secondo mi aveva buttato in terra.

So di sicuro che questo urlo dei geni sta accadendo dentro tutte le cose che sto facendo a livello artistico. È stata una coscienza aggiunta molto strana, che sicuramente mi ha portato a fare le riflessioni sulla natura che poi sono cadute in Unastoria. Come fai a stare al mondo se hai il sospetto che la natura non ti voglia? Di più: che la natura ti detesti? Il mio processo di pensiero negli anni è stato: la natura non sa che esisto perché io e la natura siamo entità distanti; la natura è priva di pensiero, non ha volontà e quella cosa stranamente alla fine è consolante: parti da un abisso di spaesamento e arrivi invece a una cosa che ti dà una misura. Le persone sono bestie nude, nascono e non hanno davanti un sentiero, un solco che è l’istinto e che sicuramente seguiranno: hanno un’infinità di possibilità, e questo dà terrore e spaesamento totali che portano poi a stronzate tipo la “tradizione”, tipo a chi dice “noi padani” o “la famiglia”, che sono tutte costruzioni che servono per ricreare, in forma fittizia, un solco simile a quello di un cane, cioè una strada naturale. Proprio a livello biologico è una cazzata. Tu non sei niente, mettiti l’anima in pace: puoi anche dire che sei un padano, o che sei uno dei fratelli di Casa Pound o un no-TAV o uno di Anonymous con la maschera da coglione, ma non sei nulla e in realtà sei tutto. Potresti essere la libertà incarnata, e invece per terrore ognuno si mette in un binario che più è stretto e più si è felice.

Mi piacerebbe dire ai ragazzi “scusa, te sei un rivoluzionario, ma non ti viene il dubbio che, visto che l’immagine e le parole della tua rivoluzione ti arrivano attraverso un blockbuster americano, sia una trappola, che il meccanismo sia becero?”. Il segreto della tua libertà è un segreto. È un mistero in cima a un picco alto quattromila metri, non è a portata di clic. A portata di clic hai una trappola, ci scommetto qualsiasi cosa. Le armi per la liberazione non saranno di sicuro lì, perché lì te le danno preconfezionate: dicono di mettersi una maschera e dire certe parole, vedrai che cambia tutto. Secondo me ti stanno truffando alla grande. Diffondere le mail degli scambi tra i dirigenti dell’Enel e dell’Eni può cambiare il mondo? Non credo, ma penso che ci sia chi fa diventare le cose spettacolo, perché viene dallo spettacolo, perché è fatto di spettacolo, e il mondo dello spettacolo vuole che tu rimanga esattamente così.

L'articolo La vanità inizia a scavare il buco. Intervista a Gipi proviene da Minima et Moralia.

La politica irrompe a Santarcangelo 13 con due tra gli spettacoli che più hanno interessato e fatto discutere il pubblico. In un caso il regista lettone Valters Sīlis affronta, con LEĢIONĀRI le ferite aperte da una storia di estradizione tra i paesi baltici e l’Unione Sovietica e risuonano, a sorpresa, eco inquietanti con l’attuale scandalo italo-kazako. Nell’altro Teatro Sotterraneo raccoglie la necessaria sfida della cattiveria facendo precipitare nel primo studio BE NORMAL! le domande e i dubbi su questo presente. Dalle questioni dell’est all’impasse italiana si osserva un teatro vispo e presente.

Questo pezzo è uscito sul Corriere di Romagna all’interno del Giornale del Festival. (Immagine: Teatro Sotterraneo.)

Be normal. Can you imagine that? Tra la scena e la politica

Si intercettano e arrivano con grande potenza i segnali dell’assestamento post sovietico. Non è per niente un caso che un regista lettone, Valters Silis, metta in scena a Santarcangelo •13 la rielaborazione di una ferita dell’orgoglio nazionale, la decisione del parlamento svedese nel 1946 di estradare 168 legionari baltici su richiesta dell’Unione Sovietica.

I soldati – con il ritorno dell’Unione Sovietica in Lettonia, Estonia e Lituania, dopo l’invasione nazista dell’“Operazione Barbarossa” – furono rimpatriati: fino alla morte di Stalin le repressioni delle spinte indipendentiste e le deportazioni in Siberia furono attuate con estrema durezza.

Legionnaries viene definito in scena dai due personaggi Karlis e Calle un lavoro di teatro post-drammatico: «Can you imagine that? Potete immaginare che dietro alle bandiere della Germania nazista, dell’Unione Sovietica, della Svezia e della Lettonia – che occupano quasi tutto il fondale – ci sia la Seconda guerra mondiale?»

Mentre vediamo il lavoro di Silis e ci interroghiamo sulle responsabilità e le ricadute della politica nazionale e internazionale sulle persone, quella italiana è scossa dal terremoto kazako: un altro assestamento post sovietico, ma che ha preso una piega diversa dall’orientamento repubblicano ed europeo dei paesi baltici. Il pasticcio della politica italiana è sottoposto esattamente alle stesse regole e soprattutto alle stesse domande sull’interpretazione delle libertà e delle garanzie individuali in una società complessa. Alma Shalabayeva e la figlia Alua di 6 anni, moglie dell’ex ministro e banchiere kazako Mukhtar Ablyazov è stata espulsa, e si è consumato un pasticcio di politica internazionale. Quanta connivenza tra oligarchie del denaro in questa tela? Che cos’è il Kazakistan, oltre che un’importante fonte di approvvigionamento per le sue risorse di gas e petrolio? Come si definisce uno stato libero dall’Unione Sovietica che non intraprende la via europea dei paesi baltici, ma che nel 2007 ha votato la possibilità del suo presidente di ricandidarsi in eterno? E infine, davvero Berlusconi a inizio luglio ha incontrato il presidente kazako Nursultan Nazarbayev in Sardegna? Di nuovo lui, possiamo fare finta di niente? No, e per un motivo su tutti: anche per noi si tratta di un problema di identità. Non è possibile procedere per rimozioni successive.

Teatro Sotterraneo ha deciso «di immettersi in un quadro narrativo e di farlo saltare». Be normal! presenta due personaggi trentenni in scena che ci raccontano una storia, una giornata come un insieme denso, inizia alle otto di mattina e per ora – lo spettacolo che abbiamo visto è uno studio – si interrompe all’ora di pranzo. «Sotterraneo non fa teatro rappresentativo, ma sviluppa il discorso del non io».

Durante la giornata i due personaggi, mentre vengono licenziati, mentre tornano da lavoro, si imbattono in un rapina, azione simbolica del limite di sopportazione raggiunto dalla società della crisi economica, quella contemporanea. I rapinatori hanno la maschera di Berlusconi ed è naturale vederli così, sembra materializzarsi quella teoria della mercificazione dell’età giovanile che Stefano Laffi teorizzava ne Il furto. Tutto scontato, in teoria, ma la rappresentazione ha il compito di mettere in crisi i meccanismi autoconsolatori, e proprio su questo punto Be normal! apre con cattiveria un discorso sulle colpe. Infatti, se da un lato quelle maschere ci ricordano il ventennio appena trascorso, dall’altro il personaggio femminile sperimenta un limite poco frequentato: in alcune foto proiettate sul fondale, mostra se stessa affiancata a immagini significative della storia del mondo, dal big bang fino all’omicidio Kennedy.

L’ombelico dei trentenni è solo la vittima del sistema o ha pure delle responsabilità? Le fotografie brucianti e sovraesposte che Teatro Sotterraneo ci ha consegnato negli spettacoli precedenti alludevano a un contesto letto con cattiveria e restituito come uno sfondo con cui fare i conti. Adesso in quel contesto si presenta un personaggio, un giovane uomo, che disadattato dalle regole d’ingaggio della società vacilla ed esplode per sussulti intermittenti, nella coazione a ripetere di un licenziamento, del tai chi, di un lavoro fatto indossando un costume da hot dog oppure uno sfogo con la maschera da wrestler. Possiamo parlare di colpe? Sembrerebbero egualmente ripartite tra quelle maschere e una giornata “archetipica”, così come le possibilità per uscirne imboccando la strada con intenzioni politiche e intime speranze.

A forza di essere ossessionati dall’immaginario che ci ha scazzottato per vent’anni, Teatro Sotterraneo ci getta in faccia la storia di una giornata (a oggi, mezza) in cui l’abbraccio postatomico davanti all’eclisse non è da reduci, ma è anzi il simbolo di un teatro di crudele sopravvivenza.

L'articolo Speciale Santarcangelo ’13 – Tra la scena e la politica proviene da Minima et Moralia.

Si sta svolgendo in questi giorni Santarcangelo 13, festival internazionale del teatro in piazza: iniziamo a raccontarvelo con alcuni articoli che usciranno nei prossimi giorni. Invitiamo i lettori di minima&moralia che ne abbiano la possibilità a raggiungere Santarcangelo di Romagna per vedere spettacoli di teatro italiani e stranieri in uno dei maggiori festival europei di teatro di ricerca. “L’intervallo” di Leonardo Di Costanzo – uno dei film italiani più importanti dell’anno e purtroppo poco visto per colpa di un meccanismo distributivo incapace di recepire le opere di valore e allo stesso modo sfacciatamente ottuso nel privarne lo spettatore  – ha vinto da poco il David di Donatello per la migliore opera prima e lo scorso 13 luglio, durante il Festival di Santarcangelo, ha ricevuto il premio “Lo straniero” dal direttore della rivista Goffredo Fofi. Pubblichiamo una recensione del film e un’intervista al regista.

Chiusi fuori per un intervallo

di Nicola Ruganti

La giornata de “L’intervallo” si apre con un’inquadratura fissa di Napoli all’alba, sullo sfondo il Centro Direzionale. Non ci sono il Vesuvio o le Vele di Scampia: già da quella prima visione, che sarà la stessa dell’ultima scena, ma a notte fatta, non c’è l’intenzione di “vendere” Napoli, come di frequente succede quando ci si accorge che la morbosità dello spettatore preferisce indulgere sui morti ammazzati o sulle storie del Sistema camorrista.

Leonardo Di Costanzo, dopo anni da documentarista, si cimenta nella regia della prima opera di finzione, che ha vinto il David di Donatello per il miglior regista esordiente e il Premio Lo straniero, assegnato durante il Festival di Santarcangelo da Goffredo Fofi.

Salvatore è un ragazzo che vende granite; una mattina, mentre sta uscendo con il carretto, viene bloccato da un uomo in scooter che lo chiude dentro a un luogo abbandonato – l’ex ospedale psichiatrico “Leonardo Bianchi” – e che gli affida il compito non far scappare Veronica, una ragazza che Bernardino, boss del quartiere, vuole incontrare la sera, dopo la segregazione. Salvatore è estraneo alle vicende del Sistema, ma rivuole il suo carretto, e suo malgrado rimane costretto nel ruolo del carceriere.

Napoli rimane chiusa fuori e inizia una favola. La Camorra è una funzione narrativa, perché ciò che li costringe nell’enorme blocco ospedaliero immerso nella vegetazione e nell’abbandono potrebbe essere qualsiasi altro soggetto: la torre del castello di una strega cattiva, oppure la villa dove si scappa per salvarsi dalla peste a raccontarsi le storie. È questo il miracolo che si compone in questa storia d’infanzia che Di Costanzo ha scritto con Mariangela Barbanente e Maurizio Braucci, dando vita a un racconto di formazione pieno di grazia.

“Succede che gli uccelli che vivono in gabbia anche se apri la porta non fuggono”, dice la voce fuori campo di Salvatore all’inizio del film: è la premessa, ma potrebbe essere anche la morale finale; “la favola insegna che” di Esopo. I due ragazzi all’inizio si studiano, si osservano, Salvatore è comunque un po’ imbambolato per questa ragazza che, nonostante i primi atteggiamenti da adulta, recupera velocemente la voce dell’infanzia. Si perdono nel bosco intorno all’edificio, trovano una cagna che ha appena partorito, nei sotterranei scoprono una barca e si immaginano di essere nel programma televisivo “L’isola dei famosi”; in mezzo a un acquazzone, riparati in un piccola serra, si raccontano storie. Tra queste quella di Gelsomina Verde, una ragazza che non voleva schierarsi nella guerra nel clan del suo quartiere e che finisce sparata e bruciata in una macchina per aver fatto una scelta che non era possibile fare: Salvatore racconta questa storia come una favola che fa paura, in Veronica invece risuona con più inquietudine; ormai sono le cinque meno un quarto e bisogna tornare all’ingresso dell’edificio. Bernardino arriva nel buio, si è fatta sera e il giovane boss vestito bene vuole sapere, dopo la punizione, qual è la scelta di Veronica, mentre Salvatore aspetta giù spaesato e in attesa di recuperare il suo carretto delle granite.

Il regista non indugia mai un attimo di troppo nella ripresa dei due ragazzi, non costruisce consolazione nello spettatore usando la “bella adolescenza”, non scivola mai nel voyeurismo tanto in voga. Su Veronica non ci sono sguardi forzati sulla dimensione femminile e questo aiuta a farne un personaggio forte e credibile. Chi ha girato – e chi ha scritto – questo film dissotterra antichi principi, quelli che fanno raccontare una storia attraverso la rabbia e la delicatezza di chi osserva la prospettiva dell’uguaglianza tradita costantemente. Napoli è rimasta chiusa fuori per un intervallo, solo il suono, un sonoro gestito magistralmente, tutto in sottrazione, ci ha accompagnato – senza musiche ruffiane o tarantelle posticce – e ricordato con un basso continuo che quella bolla spaziotemporale si è generata in mezzo a una città che come Crono è capace in ogni momento di mangiare i suoi figli.

Intervista a Leonardo Di Costanzo

Come sei riuscito a non “vendere” Napoli e a raccontare un’altra storia?

Ho fatto documentari per la maggior parte ambientati a Napoli, e ho sempre cercato di guardare questa città usando le sue particolarità e le sue bizzarrie, per rappresentare le contraddizioni della modernità tentando di prescindere dal luogo dove queste si manifestano. A Napoli i ragazzi parlano, gesticolano, usano il corpo in un certo modo, ma interpretano disagi e contraddizioni che appartengono a tutti. Quando abbiamo scritto “L’intervallo” con Maurizio Braucci e Mariangela Barbanente ci siamo sforzati di raccontare i ragazzi e la loro adolescenza. Fin dall’inizio il progetto escludeva il “fuori” (infatti il film è tutto girato nell’ex ospedale psichiatrico Leonardo Bianchi), senza però eliminare il dialetto e un modo di pensare e stare al mondo che è dei due protagonisti. Quello che sapevo lavorando al film è che volevo un ragazzo e una ragazza chiusi in uno spazio abbandonato che fosse lontano dalle connotazioni sociologiche della città, della periferia, del quartiere, del vicolo; che la scenografia non facesse da schermo, da filtro per i ragazzi: il centro del film dovevano essere loro con il proprio modo di immaginare futuro e paure. Ho deciso di tagliare la testa al toro e mettere la realtà fuori: nell’immaginario collettivo Napoli è presente e non c’è bisogno di mostrarla, ma si possono usare gli stereotipi, governandoli senza diventarne schiavi e usandoli per far trovare allo spettatore dei riferimenti. Del resto, il cinema da sempre dialoga e gioca con i cliché. La sfida è riuscire a non fermarsi al compiacimento.

Quale immaginario ha ispirato l’idea e la struttura de “L’intervallo”?

Non ho costruito un immaginario, fin dall’inizio mi sono portato dietro gli automatismi del documentario, in fase di scrittura abbiamo incontrato molti  ragazzi e cercato di capire che cosa ci suggeriva la realtà. Sono stati utili anche i molti sopralluoghi alla ricerca di posti abbandonati che facessero dello sfondo un soggetto attivo nel film. Abbiamo solo ascoltato e messo insieme – senza inventare niente – e ci siamo impegnati molto nel capire in quale posizione era giusto mettersi per raccogliere queste informazioni, per cogliere l’essenza di ciò che abbiamo osservato.

Due segni che rimangono impressi sono l’immagine di un camorrista moderno, alla moda, e la delicatezza nel raccontare la questione femminile nel Sistema.

Mi ha colpito ultimamente l’arresto dei figli dei boss di Scampia, che reggevano tutto l’impero: erano ragazzi vestiti come degli universitari, come dei figli di notai. Era chiaro che questa nuova generazione era diversa. Mentre facevamo il casting avevo individuato un tipo appoggiato a una macchina e lo volevo far venire a fare le prove, ma mi hanno fermato perché era uno “vero”, ed era vestito di tutto punto come poi abbiamo vestito il boss Bernardino nel film. Ancora una volta è stata la realtà a suggerirci la cosa.

La camorra è usata come un espediente narrativo: in fase di scrittura è venuta dopo, perché volevamo giustificare il motivo per cui i ragazzi stessero lì dentro. Ma dal momento in cui la criminalità organizzata è nella storia, bisogna capirne gli atteggiamenti e le imposizioni e che cosa significa il contatto stretto con quella mentalità. E soprattutto che cosa provoca: i due protagonisti sono sballottati tra la titubanza di Salvatore, che non sai se reagisca per maturità o per viltà, e il desiderio di rivolta di Veronica.

Il gesto di ribellione io lo vedo come femminile: le donne, secondo me, tendono di più a non accettare il sistema delle regole sociali che ti impongono dei comportamenti. Nei paesi in via di sviluppo gli uomini giocano a carte e si ubriacano, e le donne si tirano su le maniche e lavorano. Le donne sono meno disposte a accettare la realtà e la combattono con molto coraggio e molta più determinazione.

Mi ha colpito particolarmente la quasi totale assenza di musica nel film e un suono costruito con l’ambiente. Come avete lavorato?

Abbiamo scelto, molto consapevolmente, di inserire pochissima musica; da spettatore mi domando spesso come mai nei film venga inserita, perché dovrei essere più libero di sentire e di immaginare il “mio” film; la musica, frequentemente, ti dirige in modo totalitario. Porta lo sguardo dello spettatore verso delle cose che il regista ha immaginato. Noi abbiamo lavorato con i rumori dello spazio ambientale più che su un commento sonoro.

Durante il film ho provato a aggiungere suoni o musica, ma trovavo eccessive anche scelte estremamente minimali. Quello sul sonoro è il lavoro più complicato che abbiamo fatto, e al quale abbiamo consacrato molte energie: non escludo che abbia preso più tempo il montaggio del suono che quello dell’immagine. Lo spettatore deve immaginare tutto quello che non vediamo con le immagini: l’esterno del manicomio abbandonato e la città, esistono grazie all’ascolto. Volevamo un suono che non fosse eccessivamente significante, che esistesse, che evocasse la città, senza che fosse sottolineato mille volte. Senza dire allo spettatore: “Allora hai capito? Allora hai capito?”.

Nei dibattiti alla fine delle proiezioni mi trovo a parlare con gli spettatori e mi sembra di riascoltare tutta la massa enorme di discussioni che noi abbiamo avuto durante la preparazione dei film, forse anche per la libertà che hanno avuto nell’immaginarlo. I film sono pieni di incoerenze, di false viste, di scelte prese e abbandonate che poi sono sopravvissute anche solo parzialmente nella narrazione, in piccoli segni a volte sonori, a volte degli attori. Mi sembra che lo spettatore del film riesca a seguire le tappe delle contraddizioni che abbiamo incontrato noi nel farlo.

Il finale non lascia spazio a dubbi sull’esito negativo della vicenda, ma tutto il film racconta una tensione diversa, che sopravvive anche quando la storia si chiude/ finisce.

Una volta c’è stato un dibattito in sala, proprio a Napoli, tra un giudice del pool antimafia di Napoli e una signora. Il giudice diceva è molto interessante e condivido la visione pessimistica del vivere questa realtà, la mafia in questo momento è più forte. D’altro canto la signora ha risposto che Veronica non si lascia prendere, può sembrare che in quel momento ceda, ma non è vero.

La signora ha rappresentato un momento preciso, un’inquadratura: nel momento in cui Bernardino, il boss camorrista, le mette il braccialetto, il segno di proprietà, volendo con quel segno dire “tu ci appartieni”, passa un aereo, e Veronica solleva lo sguardo verso il cielo, e sembra pensare “mettimi pure il braccialetto, tanto non mi avrai mai”. Questa è la lettura che la signora del pubblico ha dato di questa cosa: la cosa interessante è che questo gesto di alzare lo sguardo è un’invenzione dell’attrice Francesca Riso. Tutto il film è girato accanto all’aeroporto, e ogni dieci minuti decollava un aereo e noi abbiamo deciso di non fermarci – come succede usualmente durante le riprese per non avere problemi durante il montaggio del sonoro – e di provare a tenere dentro tutti gli elementi che interrompevano e che potevano dar fastidio. Abbiamo deciso di usare gli imprevisti nella funzione drammatica: una pioggia improvvisa, un cambiamento di luce, la presenza di un rumore. L’aereo è passato realmente, non ho detto a Francesca di alzare lo sguardo, l’ha fatto lei e quindi il documentario anche questa volta ha vinto sulla finzione. La spettatrice della proiezione a Napoli ha dato una lettura al film che io non avevo dato, e che non volevo dare, confermando un pensiero del quale sono assolutamente convinto: il film lo finiscono gli spettatori. Sono invidioso di quella condizione: il film continua a vivere e costruirsi in ogni sala, a prescindere dal mio controllo. Non posso sapere cosa succede oltre il momento della chiusura dei titoli di coda.

L'articolo Speciale Santarcangelo 13 – Intervista a Leonardo Di Costanzo proviene da Minima et Moralia.

Riprendiamo il commento di Annalisa Villa, rappresentante degli studenti del Liceo Mamiani di Roma, uscito su Gli Asini, sullo “sciopero generale transnazionale” del 14 novembre. Con un corsivo di Nicola Ruganti. 

C’è un’Italia che si allea con l’Europa della crisi e dell’esasperazione. Le grandi città si parlano e un gran numero di ragazzi che ci abitano sono in grado di rispondere alla domanda “cosa sta succedendo?”. Che il paese non fosse amalgamato e che le fratture fossero generazionali ce ne eravamo accorti. Quello che sta emergendo è anche una spaccatura trasversale interna ai blocchi generazionali, se si ripercorrono all’indietro i passaggi delle battaglie degli studenti da oggi fino al 2008 allontanandosi dalle grandi città si assiste a una diminuzione dei livelli di consapevolezza. Mentre le ragioni della rabbia giovane trovano ogni giorno un motivo in più per essere manifestate, l’Italia che non è cosmopolita, quella delle città-paesone, si sta perdendo e gli studenti perdono il contatto con il “centro”. Le cose stanno accadendo, ma non possono essere ripetute a macchinetta nelle grandi città e nelle piccole come iniziative clonate. Gli studenti oggi sono smaliziati e quindi non abboccano alle ricette precotte, ma se si aggiunge che spesso in provincia si è anche inconsapevoli allora il rischio è che non ci sia la massa critica necessaria a elaborare quella che attualmente è la terza via della protesta: quella che ha matrice culturale nel tentativo di vedere all’opera una visione anarchica al servizio di una prassi socialdemocratica. Dire “lotta” nelle grandi città, insieme a molti ragazzi, ha fortunatamente perso l’allure inquinante dei centri sociali e già da un po’ la retorica sessantottina (e seguenti) o dei sindacalisti più incazzati. Avere la possibilità per le assemblee studentesche della maggior parte delle città italiane di discutere e confrontarsi con un approccio cosmopolita è vitale per due motivi: sia perché non è un film già visto e sia perché non ci possiamo permettere di staccare il filo tra centro e periferia di un paese già vistosamente in pezzi.

La scuola pubblica ha funzionato da semenzaio per il lavoro culturale, ma questa situazione non è che la conferma di un esaurimento definitivo della capacità di tenere insieme le diverse realtà del paese, i canali dello scambio intellettuale devono essere e già sono altri, ed è un pensiero condiviso il fatto che non basta la rete da sola che deve essere rafforzata dallo scambio e dall’incontro fisico. Nessuna esaltazione della grande città solo una constatazione da non sottovalutare, crescere con la testa e il cuore in subbuglio dà oggi qualche strumento in più per capire qualcosa in un presente multitasking. Perdere il tempo della curiosità e della lotta oggi è un male grave, la ricostruzione storica di questo passato prossimo sarà sempre più difficile: meglio seguirle e sceglierle in diretta le mille voci mescolate. Le fonti dirette sono il modo per orientarsi in una prospettiva con troppe vie di fuga. La cronaca è meglio della storia… è meglio esserci. (Nicola Ruganti)

di Annalisa Villa

Ieri è stata una giornata di protesta transnazionale. La mobilitazione è dilagata in 87 città italiane e in numerosissime città spagnole, greche e portoghesi.

A Roma soltanto noi studenti dei licei eravamo 50mila. Abbiamo dimostrato la forza di una rabbia che nasce dal basso e che si concretizza in cortei del tutto autorganizzati, senza la ricerca di sponsor o fondi partitici per finanziarsi. Unendoci poi al corteo degli universitari, rifiutando invece l’adesione alla protesta di sindacati, che non ci rappresentano, abbiamo ribadito, oltre alla nostra pratica, la condivisione della protesta e tutti i suoi contenuti. Siamo arrabbiati per uno smantellamento della scuola statale sempre più concreto (attraverso l’imminente approvazione della DDL 953 ex Aprea), per un futuro che ci si preannuncia di precariato, per un governo fortemente politico (e non tecnico!) che continua a farci rimanere inascoltati. Ieri abbiamo urlato ai giornalisti di dire la verità su quello che stava succedendo. Ancora una volta il centro nella nostra città era blindato e di nuovo ci è stato impedito di andare a manifestare il nostro dissenso sotto quei palazzi che detengono le responsabilità del nostro malessere. Ci hanno fatto allungare il percorso, ci hanno arbitrariamente bloccati sul lungotevere e ci hanno caricato senza pietà. Non contenti tre blindati della polizia hanno letteralmente inseguito, per oltre 1 Km, i manifestanti che avevano attraversato il ponte e cercavano, ormai lontani dal proprio obbiettivo, di scappare. Ieri la risposta dello stato è stata la violenza.

Il dato politico forte, a mio parere, è stato ancora una volta il tentativo di isolamento fino allo sfinimento della protesta e l’obbiettivo di ridurre al minimo l’opposizione sociale con la repressione. Ieri noi eravamo determinati: con le nostre urla e con i nostri numeri, sapendo che possiamo davvero determinare passaggi sociali e politici, li abbiamo spaventati, per questo hanno deciso di far scoppiare il panico. I giornali parlano ancora di black bloc, di infiltrati, di violenza insensata di piazza oppure se cercano di difenderci ci dipingono come ragazzini allegri e indifesi che volevano solo sfilare per le vie di Roma, magari canticchiando canzoncine freak da un carretto. Noi non siamo niente di tutto questo. Gli infiltrati non c’erano, non siamo criminali non possiamo essere ridotti a un semplice “problema di ordine pubblico”. Inoltre non crediamo più che un corteo-sfilata possa risolvere la situazione, non siamo allegri e non siamo neanche così indifesi. Ci difendiamo perché è sempre più necessario farlo; perché senza un casco rischi di fartela spaccare a manganellate, la testa.

Alle dichiarazioni di ministri e pseudo-politici comici neanche è necessario rispondere. Non cerchiamo il loro appoggio, tanto meno la loro compassione.

È necessario invece portare la nostra solidarietà a tutti gli arrestati e le arrestate di ieri, capri espiatori di una violenza venuta dall’alto, non da noi.

I nostri cortei si introducono in un percorso di opposizione e conflitto sociale costante, di controcultura e riappropriazione diretta di spazi e saperi. Proprio per questo il corteo di ieri non sarà la fine di niente, sarà infatti solo l’inizio di un percorso di autogestione e occupazione di scuole e facoltà, di sensibilizzazione e di ribellione.

È fondamentale, quindi a mio parere, insistere sui contenuti e far capire a tutti che noi non siamo “un problema di ordine pubblico”, che il vero problema sono quelli che non alzano la testa e accettano i sacrifici della crisi, infiocchettati dalla decenza di un governo “di professori”, come “male minore”.

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Pubblichiamo un’intervista di Nicola Ruganti e Nicola Villa, uscita sul numero 11 della rivista Gli Asini, a Sandro Bonvissuto. (Immagine: Paul Klee.)

di Sandro Bonvissuto

incontro con Nicola Ruganti e Nicola Villa

 Il sintagma perfetto

La mia regola, una regola che vale, del resto, per tutte le cose della vita, è questa: togliere invece che aggiungere. Da un punto di vista stilistico perseguo proprio la sottrazione e non mi stancherò mai di ripeterlo, perché il sintagma perfetto è il massimo del senso e il minimo delle parole necessarie a esprimerlo. Non credo serva accumulare nella scrittura, poiché la forza dell’autore è quella di cogliere un pensiero in modo dritto, giusto e asciutto, il resto è un’arcadia. La sfida di questo mio Dentro è stata riuscire a consegnare un’opera che rispettasse questa regola del “togliere”.

Alcuni mi hanno contestato nei racconti l’utilizzo di una forma gnomica, cioè il ricorrere a sentenze brevi. Un giorno la scrittrice Evelina Santangelo, la mia editor alla sintassi, mi ha detto: “Attenzione, stai scrivendo un libro paratattico!”. Proprio per questo pericolo, sebbene il libro sia deprivato del mio io, ho cercato di concentrarmi sull’intimità autentica per poi giungere all’universale. Lo scrittore deve arrivare al punto più piccolo, più intimo possibile, a quel passaggio angusto, effimero in cui le impressioni e i fenomeni toccano l’io: solo a partire da quel punto, le impressioni si allargano, si espandono, esplodono nella loro dimensione universale. L’onestà della percezione e della sensazione è fondamentale perché lo scrittore possa recuperare il momento, l’istante che vuole narrare. È proprio questa onestà, questa pulizia dello sguardo, che può avvicinare uno scrittore al lettore, che gli fa guadagnare credibilità ai suoi occhi, che permette, infine, una sovrapposizione dell’esperienza dell’uno e dell’altro. L’onestà della percezione fa sì che il rapporto con il lettore possa diventare silenzioso: perché entrambi, d’un tratto, già sappiamo di cosa si parla.

I racconti di Dentro

Per il racconto sul carcere, Il giardino delle arance amare, la ricerca è stata necessaria per scrivere quello che avevo voglia di dire. Credo che questa inchiesta abbia reso la narrazione un po’ artificiosa, benché, nonostante tutto, più della metà di quel racconto sia proprio come lo volevo. L’effetto che desideravo produrre era quello dell’ineluttabilità, simile a quello del vortice in una vasca: l’effetto della realtà che buca la finzione narrativa. Volevo raggiungere la realtà senza badare né all’interazione, né al trasporto emotivo del lettore. È stato un processo molto faticoso. Ma la verità è che lo sforzo più grande l’ho compiuto proprio per il secondo lavoro, Il mio compagno di banco, il racconto sulla scuola, che è stato scritto per ultimo: sentivo la responsabilità di scrivere un libro per Einaudi, le pressioni per la chiusura, un lavoro faticoso e talvolta eterodiretto.

In generale, Dentro è stato una scommessa che sento di aver vinto malgrado le difficoltà della vita e la mia impreparazione, la mancanza di una “solidità letteraria” sulla quale contare. Quando ho affrontato il racconto sulla scuola, avevo già brevemente maturato la mia unica esperienza “letteraria”, quella degli altri due racconti, già scritti, corretti ed editati. Per questo credo che sia il racconto più riuscito, per forma, sostanza, equilibrio e misura. Rispetto agli altri due, questo è un racconto in cui sento di aver fatto un passo avanti. Il primo racconto, quello sul carcere, ho voluto scriverlo per motivi personali, volevo finalmente dire la mia su quell’argomento. Il terzo, Il giorno in cui mio padre mi ha insegnato ad andare in bicicletta, è un lavoro a cui riconosco dei pregi, tra questi soprattutto l’integrità: è stato consegnato in un’unica forma, in un’unica soluzione, nella quale parla una voce sola, un solo stile. Mi piace perché è come una “palla”: da qualunque parte lo si prenda, sembra funzionare. Per quanto riguarda il secondo racconto, invece, mi sembra di aver colto gli argomenti con una aumentata maturità nella narrativa e nella prosa. Sono convinto che sia stato il racconto che ha reso possibile il salto di qualità del libro verso la collana Supercoralli.

Dall’uno al due

Inizialmente i racconti dovevano essere in ordine cronologico, dall’infanzia alla maturità fino alla vecchiaia, ma non sono stato capace di scrivere il racconto che avrebbe dovuto riguardare la vecchiaia. In seguito, per scelte editoriali indipendenti da me, i racconti sono stati montati al contrario, dall’episodio più recente a quello più antico. Ma torniamo al racconto sulla scuola. Il nucleo filosofico del racconto è il passaggio dall’uno al due: in esso ho voluto raccontare il momento in cui il soggetto dell’universo percettivo compie il passaggio dall’uno al tutto passando per il due. Il “due” è il viso del compagno, ovvero di colui che si presta a rappresentare tutto il resto del mondo. Lui, il tuo compagno di banco a scuola, è in effetti il resto del mondo, e nell’angustia architettonica della scuola ogni volta che ti giri vedi sempre lui: è un vincolo.

Il compagno di banco è il passaggio che immediatamente precede la molteplicità, che in un certo momento dell’adolescenza è rappresentata da una sola faccia, ma in potenza è chiunque. Il passaggio dall’uno al molteplice, dall’io agli altri, assomiglia a un pallone che continua a gonfiarsi e che a un certo punto si romperà, perché è il percorso compiuto dall’innocenza alla coscienza adolescenziale. Una condizione che è priva di sovrastrutture, protetta dall’ingenuità verso il mondo, verso gli altri che la possiedono. Nel racconto a un certo punto si dice che “il mondo è degli altri”, ed è precisamente così. La categoria dell’alterità è una categoria sovradominante: gli altri c’erano prima di te, durante, e anche dopo. L’altro è più di te. Il protagonista del racconto vive questo passaggio, e per incoscienza, per innocenza e semplicità, lo vive come un passaggio dall’uno al due, non ancora come passaggio alla molteplicità, ovvero tutti quegli altri trentacinque ragazzini che sono dietro al compagno di banco, che sono l’universale. La verità, che in pochi hanno capito, è che proprio quel racconto è il più eticamente importante.

La scuola e crescere oggi

Credo che la scuola sia il campo su cui si debba insistere. La scuola è un passaggio fondamentale nell’educazione sociale degli individui. Le circostanze formano le coscienze, molto più del contrario, e soprattutto nella fase dell’adolescenza. La scuola deve essere una chiesa. La delicatezza e la crucialità del periodo scolastico è dovuta al fatto che in esso si strutturano le coscienze in modo indelebile. Sono convinto che la società sia frutto del disastro della scuola, e quindi non bisognerebbe curare il male ma intraprendere un discorso preventivo sull’educazione, come si fa per il cancro. Ma se è vero, come dicono in molti, che la scuola è morta, allora non mi aspetto niente di buono per il futuro della società. Sono nato nel 1970 e ho vissuto una scuola, da adolescente, che all’epoca era in crisi, e forse già fallita, ma nella quale c’era ancora movimento: abbiamo fatto molte manifestazioni e occupazioni, tanto che credo di aver dormito più a scuola che a casa. Eppure oggi entrando in un liceo mi viene da rimpiangere i “morti” anni ottanta quando, in paragone, c’era un’attività politica, si viveva una dimensione culturale, anche in rapporto ai docenti e alla qualità dei programmi. L’adeguamento alle norme europee contemporanee è stato per la scuola italiana, per le scuole superiori e, soprattutto, per l’università, un adeguamento al ribasso. Mi sono laureato con un piano di studi personale – potevo studiare tutto quello che volevo – ho seguito tre anni di estetica e alla fine mi sono laureato in estetica. Oggi all’università si prendono i crediti come fossero bollini del benzinaio o del supermercato! Oggi in una corso di filosofia si può dare la seconda annualità su Kant senza aver studiato Aristotele. La filosofia è una struttura piramidale e non puoi dare un esame su chi viene dopo se non hai studiato chi viene prima. Io stesso che sono un anarchico tendo a rispettare questa struttura. La scoperta dell’amore per lo studio della filosofia è stata per me un barlume, o meglio un vuoto. Ho incontrato un professore di filosofia che mi ha dato un vuoto. Lo ricordo dolorosamente, perché è stata una persona che mi ha segnato per sempre. Questo professore aveva un metodo particolare che era una sfida: quando uno studente non aveva studiato poteva giustificarsi e non essere interrogato tutte le volte che voleva, anche tutti i giorni. Ricordo che fino a dicembre di quell’anno non ho aperto libro, mi sono sempre giustificato, poi una mattina ho detto basta e ho deciso che avrei iniziato a studiare. Questo professore è stata l’unica persona che abbia avuto una reale incidenza culturale e pedagogica su di me: nel momento in cui io sono stato propositivo ho trovato il professore che mi aspettavo, il vero educatore.

Nel momento in cui mi sono interessato ed entusiasmato alla filosofia, ho incontrato una persona. Non pretendo che sia stato così per tutti, però, questa esperienza mi ha persuaso che chi mi voleva far studiare per forza non era interessato a me, al contrario quel professore, non chiedendomi nulla, mi stava venendo incontro. Del resto è difficile predicare da una cattedra, è rischioso. Lui ha fatto il contrario: è stato zitto e mi ha lasciato parlare. Un giorno gli ho detto: “mi hai rotto i coglioni, voglio studiare, interrogami!”. La dimensione dell’importanza, della responsabilità del professore è decisiva perché parlare a una classe è un problema, è senz’altro un momento critico. Il blocco si supera quando si ottiene quel risultato per il quale è la classe che parla con il professore.

L’uomo: una macchina potente

Sono convinto che una società abbia un margine di miglioramento se investe sull’inchiesta. La galera è un compendio incredibile della società perché chiunque intervisti là dentro ti racconta un mondo, le crepe che possono aprirsi anche nella cosiddetta convivenza civile. Per assurdo a tutti può capitare di fermarsi a un semaforo con la macchina in mezzo al traffico e dare una crickettata a un automobilista. Sono completamente d’accordo con il comandamento “non uccidere” e non voglio giustificare i delitti, ma sono anche convinto che chi ha sbagliato dovrebbe essere ringraziato perché è come se avesse sbagliato al posto tuo. Chi sconta una pena è come se la pagasse anche per chi non ha commesso la colpa. Ho incontrato in carcere persone che si sono trovate senza soldi e senza lavoro, e si sono messe a vendere droga. La mia domanda, quando ascoltavo queste vicende, era semplice: perché una società che si fonda sul lavoro permette questi esiti umani? Oppure: può essere un reato non avere lavoro? e rubare quando si ha fame? Quando si parla con un detenuto che ha commesso un reato si ha la sensazione che molti di noi, posti nelle stesse circostanze ambientali, reagirebbero allo stesso modo. Le circostanze fanno l’uomo molto più che il contrario: l’uomo in difficoltà è un essere capace di reagire con grande violenza. L’uomo è una macchina potente, è una bomba, non è un cane, è il risultato di millenni di evoluzione e quando dialoga con il male lo fa a grandi livelli. Tuttavia ci sono dei reati su cui non ci si può interrogare, chi sbaglia deve pagare – non voglio fare “tana libera tutti” – ma da un altro punto di vista è la violenza di una società la causa della maggior parte dei reati. Una mattina un tizio si alza e spara dalla finestra, e non lo voglio giustificare, ma mi devo sempre interrogare su un gesto così. La vita è diventata una cosa difficile che si passa nel tentativo di viverla come non si dovrebbe: oggi si creano aspettative e frustrazioni che portano i soggetti alla totale esasperazione dei desideri e quindi alla violenza.

Una cosa condannata a vivere

Le opportunità che ti dà la letteratura sono incredibili, perché è l’unica forma minimamente paragonabile alla vita vera. Per esempio la ricostruzione delle circostanze dell’infanzia è una cosa meravigliosa. Il mondo dell’infanzia è quel momento unico in cui si vive senza sovrastrutture, ma che ti struttura pienamente. Di quell’età mi incuriosisce la resistenza umana alle cose: che sia resistenza alla scuola e al carcere è la stessa cosa. Quella dimensione nella quale la vita riesce a essere più vitale, ad avere più possibilità, più margine di azione. Quindi si mette un individuo con le spalle al muro, si sa già che andrà nell’unica direzione consentita. Una cosa che vive è una cosa condannata a vivere. Con Dentro ho voluto cogliere la vita in quel momento, in tutta la sua statura, di una cosa condannata a essere. Ci sono dei passaggi senz’altro amari in questo libro, ma c’è anche una consapevolezza onesta: l’uomo è questa cosa qui, cioè la cosa più grande che ho conosciuto. Me ne stupisco tutt’ora anche nella dimensione più semplice, nella convivilità, nella bellezza dei rapporti, degli slanci, delle cose più ridicole. Io vedo un’umanità immensa, solidale, grande, mortificata da una società che è la trasfigurazione in brutto di se stessa. Non credo nel mito del progresso, non sono d’accordo col mio prossimo e non credo nemmeno ai paesi che fanno propaganda di civiltà. In generale, non mi piace la deriva di questa società. Dentro è un libro di speranza che vuole parlare con la parte più semplice dell’uomo, senza velleità sociologiche: la cultura nella quale viviamo ci influenza a pensare che ogni pratica abbia una teoria prima, ma la teoria spesso soffoca la pratica.

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Durante il festival del fumetto BilBOlbul, che si è chiuso domenica scorsa, tre associazioni da sempre attente alla ricerca di nuovi linguaggi nelle forme dell’arte contemporanea, Altre Velocità, Inuit e nevrosi, si sono messe insieme e hanno elaborato una rivista, «Filomena», che ha scandito i giorni del festival offrendo una cronaca degli eventi e provando anche a porsi come osservatorio critico sull’opera degli artisti in mostra. Pubblichiamo stamattina l’editoriale della rivista e un articolo di Nicola Ruganti sul lavoro di Isabel Kreitz, fumettista tedesca in mostra a Bologna. 

Editoriale

a cura di Altre Velocità e nevrosi

Bologna, marzo 2012. Nel persistente crepuscolo che da qualche anno stiamo attraversando, ci sono luoghi, situazioni, città nelle quali le cose continuano ad accadere, certamente con meno clamore rispetto ai salotti più o meno televisivi che ci circondano. Nel crepuscolo, quello che si può fare è cercare qualcuno che ponga domande, che voglia condividere questioni aperte e che non impieghi il suo tempo a inseguire il consenso, l’autolegittimazione, la difesa di posizioni. Cercare qualcuno che mostri un dubbio, un’incrinatura, e che la apra al mondo attraverso l’arte. Questo stiamo tentando di fare da qualche anno, Altre Velocità e nevrosi, proponendo fogli di racconto e riflessione in contesti teatrali e musicali. Questo è quello che abbiamo tentato di fare a Bologna, durante le giornate del festival internazionale di fumetto BilBOlbul. Abbiamo prodotto una rivista, «Filomena», composta di testi e sguardi disegnati, che usciva ogni giorno in numeri unici ma componibili, da completare l’ultimo giorno di festival. Approfondimenti scritti e serigrafie per proporre chiavi di lettura, scegliendo nelle pieghe del programma alcuni esempi concreti che possano illuminare un intero complesso e multisfaccettato: i discorsi del fumetto e della graphic novel, il disegno animato, i “confini” delle discipline. Bilbolbul è punto di partenza credibile per rintracciare discorsi sul presente, a cui va applicato uno sguardo in movimento e d’insieme, che comprenda altri luoghi, città e discorsi. Sostiamo dunque su alcune “lenti” in grado di parlare a molti, non solo addetti ai lavori, da portarsi dietro in percorsi futuri.

Kreitz e Timm, della debolezza

di Nicola Ruganti

Isabel Kreitz è l’autrice di un trittico di libri a fumetti che raccontano, sotto aspetti diversi, alcuni degli snodi cruciali della Germania del Novecento. Haarmann. Un serial killer degli anni venti è appena uscito (il co-autore è Peer Meter) e racconta del “macellaio di Hannover” tristemente famoso per aver ucciso e macellato decine di giovani adescati nella stazione della sua città. Il senso di nausea che si prova leggendo non è però legato alla ripulsa per quelle mosche che ronzano intorno alla carne umana, ma per qualcosa di ben più interessante e sotterraneo.
La polizia ha infatti dotato, ben prima della scoperta dello scandalo, Fritz Haarmann – segnalato con una “deficienza mentale congenita incurabile” dal manicomio di Hildesheim – di un distintivo della questura. L’obiettivo era quello di farne un infiltrato nel sottoproletariato, ma il piano di usare un polizitto malato di mente” per i propri scopi ha creato una spirale di orrore. Nessuno ha fermato il “macellaio” se non troppo tardi: la polizia ha insabbiato a oltranza e organizzato la condanna del “mostro” – quello di Düsseldorf di Fritz Lang trae spunto anche da questa vicenda – e la propria autoassoluzione. Haarmann, maniaco omicida e venditore di carne umana e vestiti usati, è attore di efferatezze rivoltanti davanti ad una società inetta. Le strade di Hannover del 1924 sono il labirinto del mostro, ma gli abitanti della città stanno su percorsi paralleli non vogliono vedere e quando iniziano a capire è la polizia che cerca di sciacquare in acqua i panni sporchi.
Il confine tra la debolezza connaturata dell’uomo e il progetto con cui si cerca di dare senso alla propria sopravvivenza è il cuore del lavoro di Isabel Kreitz. La storia di Sorge. La spia tedesca di Stalin è un libro intessuto dell’autodistruzione a cui si viene condotti quando si persegue una doppia vita: spiare e tradire. Richard Sorge è la spia che ce la fa a fare la spia, ma quando annuncia, in anticipo, l’attacco della Germania alla Russia, Stalin non gli crede. Per una volta la soffiata è giusta e arriva a destinazione, ma un potere più grande non crede alle “voci” e, sul lontano confine orientale, in Giappone, viene scoperto e giustiziato nel novembre del 1944. La paranoia sembra essere l’unica sonda per sfuggire agli automatismi indotti dal potere di turno, ma non basta.
Sorge insegue il proprio sogno comunista a prescindere: i suoi capi del Servizio Segreto Militare sono stati richiamati da Tokyo a Mosca e mai più rintracciati, Stalin non lo ascolta eppure nonostante tutto ciò, senza prendere in considerazione né le istituzioni né le persone segue l’ideologia. La determinazione è mal riposta e fallita in partenza perché l’azione è segnata dall’individualismo connaturato alla spia. La solitudine è padrona sia di Sorge che di Haarmann, a Tokyo come ad Hannover.
Le vicende di Haarmann e di Sorge hanno una dimensione individuale, mentre nel primo libro della Kreitz La scoperta del Currywurst l’avventura che si racconta è la storia di una città e della capacità di reagire dopo la “tempesta di fuoco” voluta da Churchill per le città di Dresda e Amburgo. Il fumetto è tratto dal libro omonimo di Uwe Timm, scrittore tedesco che, come e più della Kreitz, scrive cercando radici e prospettive nella storia del popolo tedesco. Quella di Lena Brücker è la storia della donna del chiosco che Timm ricerca per farsi raccontare come nacque il currywurst (sostanzioso take away di wurstel, curry e ketchup) in quel baracchino in mezzo alle macerie di Amburgo. Metà delle abitazioni sono andate distrutte, solo in una piccola percentuale sono rimaste intatte, la Brücker è una donna come tante in mezzo a un milione di persone che vivono di stenti nella primavera del quarantacinque. L’intreccio corale della storia è il cuore dell’avventura, non la vicenda personale con il disertore e neppure l’intuizione del currywurst, ma il respiro vitale dell’arrrangiarsi collettivo.
Il coro, nel libro di Timm come nel fumetto della Kreitz, è il popolo del mercato nero che costruisce relazioni nella povertà, ma che ha un forte portato mutualistico. Non è economia di sussistenza, è la capacità di organizzarsi secondo un principio di sopravvivenza comune che non ha nessun respiro mitico, ma dal quale si impara a conoscere una relazione con il prossimo non cinica, ma schietta.
La follia di Haarmann nell’Hannover degli anni venti insieme alla paranoia bipolare di Sorge la spia ci offrono una lucida visione su cosa avviene quando si intrecciano – spesso – le strade della follia e del potere. Uwe Timm con Rosso rivela i sessantottini visti da un oratore funebre, reduce pure lui, ma lucido; con L’amico e lo straniero racconta di Benno Ohnesorg, ucciso dalla polizia durante una manifestazione contro lo Scià di Persia a Berlino ovest nel 1967, la storia di un’amicizia in un’atmosfera sospesa sulle orme dello Straniero di Camus.
La scoperta del currywurst è un punto di intersezione di questi due narratori della Germania del novecento: Isabel Kreitz e Uwe Timm non hanno timore di svelare le debolezze del proprio popolo, ne indagano le incongruenze e le pieghe più oscure, insegnamento da non posticipare, e delineano la possibilità che una bussola, per muoversi negli anni dieci, sia rendere credibile un pensiero e un’azione che partano dalla povertà e da un serio rapporto con la nostra fragilità.

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di Nicola Ruganti

Zachar Prilepin, classe 1975, arriva in Italia quando in Russia ha appena vinto il premio “Supernatsbest” – 100mila dollari: un’economia su di giri! – per il miglior libro di prosa del decennio, con il romanzo Грех  (“Peccato”, non ancora tradotto in italiano) e scritto diversi libri di successo. Intellettuale e militante nei partiti di opposizione al governo russo, ha pubblicato nel 2005 il suo primo libro, Patologie, edito in Italia quest’anno, in occasione del Salone del Libro di Torino, per merito della casa editrice Voland. Il romanzo racconta la storia di Egor Taševskij, soldato dei corpi speciali russi, gli OMON, dal momento in cui viaggia in elicottero verso Groznyj al momento in cui, stremato dalla guerra, torna a casa. (Non) fa male ripercorrere, qualche anno più tardi, le strade cecene: significa ricordare «la politica antiterrorismo di Putin» e la sordità europea davanti a quella bugia di regime denunciata – fino alla fine – da Anna Politkovskaja. I racconti del massacro di Beslan in Ossezia del Nord, della strage nel teatro Dubrovka a Mosca, delle due guerre contro la Cecenia hanno avuto una certa attenzione, anche a posteriori, in seguito all’assassinio della Politkovskaja. I reduci di entrambe le fazioni hanno scritto e provato a restituire l’orrore: l’“italiano” Nicolai Lilin in Caduta libera, con esiti incerti, e tra le uscite più recenti La guerra di un soldato in Cecenia di Arkadij Babčenko. Collaboratore, come Prilepin, della “Novaja Gazeta”, ha commentato laconicamente che sia i ribelli ceceni sia i soldati russi dichiarano: «voi avete ucciso noi», come a segnalare un cammino ancora molto lungo per una comprensione reciproca.

Ciò che rende interessante Patologie è il modo in cui Prilepin riesce a oltrepassare l’orrore – tutt’altro che spazzandolo sotto il tappeto – collocandosi nel panorama della letteratura di guerra, per sfuggirne tuttavia immediatamente. Le vicende di Patologie probabilmente si riferiscono alle memorie, rielaborate in romanzo, della prima guerra cecena: il periodo in cui Prilepin, dal 1996 al 1999, è stato sotto le armi – anche se, come tiene a dichiarare, «non ha ucciso ceceni, non ha provato nemmeno un decimo delle passioni e delle patologie dei suoi personaggi». La narrazione è diretta e organizzata in un ritmo serrato che coinvolge le azioni militari ma anche i pensieri del protagonista: ne risulta un intreccio inconsueto tra la tragedia della guerra e un sistema di riflessioni legate al quotidiano che mette in luce l’assurdo inconciliabile di vita e morte. Gli uomini sono «carne da cannone», i corpi dei ribelli ceceni e dei soldati russi sono raccontati nella deformazione della guerra, continuamente aleggia l’incertezza di chi si trova costretto nelle spire delle domande ultime: «perché si muore?», «perché sono qui?». Se la questione diventa perché io sono vivo e il mio nemico no, ci aiutano le parole di Egor: «’Io ho ammazzato un uomo’, penso stancamente e non so come continuare il pensiero»; il blocco è totale.

L’impasse non è dettata dalle condizioni politiche o militari, ma da aspetti mentali legati all’ossessione. L’elemento cruciale che rende altro questo romanzo dal cliché delle cronache dal fronte è il racconto, sviluppato in parallelo, di Daša, la ragazza di cui Egor è innamorato quanto geloso. Egor va in guerra in Cecenia, la sua condizione è quella di un individuo gettato a sopravvivere tra i cadaveri, la possibilità di rimanere sano è affidata al dialogo con i ricordi. Prilepin svela progressivamente qualcosa di più inquietante: il rapporto di Egor e Daša è altrettanto segnato dalla patologia: le relazioni, i rapporti affettivi non sono una zona franca. Il carattere pregevole del romanzo sta nel montaggio di sequenze parallele che raccontano un uomo incastrato in una duplice dimensione inquinata dall’angoscia e dalla paura: il rapporto con la fidanzata intossica Egor almeno quanto la guerra in Cecenia. Daša racconta a Egor di aver avuto, prima di lui, ventisei uomini, e lui entra in un tunnel di ossessioni che lo imprigionano: davanti all’ineffabilità della propria ragazza di poco più di vent’anni non riesce che a chiudersi in un compulsivo «voglio avere qualcosa di mio!». Per Prilepin la questione del possesso è centrale visto che Egor sceglie di ingabbiarsi in un egoismo polimorfo e perverso: «‘Tu mi hai derubato!’ Avrei voluto dire e non riuscivo. Derubato o donato?». La sola scoperta dell’esistenza di un diario di Daša precedente alla loro relazione lo turba profondamente, e il desiderio di penetrare quei segreti lo porta a una ricerca che lo porterà fino alla discarica della città in preda alla bramosia di possedere, a prescindere dalla certezza di un affetto vicendevole. Le pagine dedicate a Daša sono numericamente inferiori, ma non si sente uno sbilanciamento, perché chiariscono tutto il resto del romanzo. Anche il semplice spaccato di mondo universitario che compare nelle vicende di Egor e Daša restituisce in pieno l’insensatezza di un sistema che gira a vuoto: sembrano i fotogrammi di un breve racconto che si inseriscono chirurgicamente nel quadro generale del romanzo e mantengono la preziosa ferocia di uno sguardo neutro. Non è in nessuna misura «un romanzo documentario o di denuncia» nel senso classico, ma un libro che decide di affrontare una questione di caratura sicuramente maggiore: la condizione dell’uomo che porta con sé le nevrosi irrisolte del novecento, aggravando la propria situazione ma cercando comunque di sopravvivere. Egor segue un solco obbligato: in guerra, braccato dall’orrore in agguato ad ogni pagina, solo raramente si aprono spazi di fuga almeno ideale. Durante la preparazione alla battaglia, ben descritta come un rito di iniziazione all’assurdo e all’ineluttabile, Prilepin lascia uno spiraglio di luce nell’atmosfera cupa dei villaggi ceceni: «Adesso prendo la rincorsa e sbatto la testa contro il cassone! Poi dico è stato un attimo di follia…». Non c’entra solo la guerra, descrive qualcosa di più: l’obiettivo dev’essere quello di guardare alla possibilità, anche remota, di “riderci sopra”, anche di fronte all’ampia e complessa vicenda del superamento dei propri limiti di resistenza e del conseguente rischio di franare.

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A circa quattrocento chilometri di distanza dal teatro Valle occupato, a cui ultimamente questo blog ha dato parecchio spazio, in un piccolo ma animatissimo paesino dell’entroterra Romagnolo, si svolge in questi giorni lo storico Festival dei Teatri di Santarcangelo, quest’anno giunto alla sua quarantunesima edizione e il cui coordinamento è affidato alla compagnia del Teatro delle Albe. Per scoprire di che si tratta e quali sono gli spettacoli in programma per il prossimo fine settimana vi invitiamo a visitare il sito internet. Qui invece vi proponiamo tre interventi estratti da Nero su Bianco, la rivista coordinata dal gruppo critico Altre Velocità che viene distribuita gratuitamente al festival e che ha il compito di sostenere e accompagnare le varie performance e spettacoli con l’osservazione e il pensiero critico. C’è un teatro che si arrangia e resiste da sempre ed è quello che si ritrova ogni anno a Santarcangelo. Buona Lettura.

Sentirsi Soli
Se esiste un limite oltre il quale lo sguardo può aprirsi, uscire dai contorni per percorre uno spaesamento e uno sbandamento mai vitali quanto oggi, questo può stare in un’idea di solitudine. Ci sono meccanismi che invitano all’azione, fisicamente, spostando i limiti di un contratto: non si è più seduti in platea ma si partecipa “insieme”, come in due casi provenienti da Intersection, dove si può seguire una traccia di passi che guidano l’esecuzione di figure
di tango (Touring dance theatre di Dace Džeriņa), oppure l’invito ad abbracciarsi in vetrina in Piazza Ganganelli (Everything is going to be alright N.5 di Monika Pormale). Qui si è soli a partire da un’indicazione di partenza, senza la quale non ci saremmo probabilmente mai mossi insieme: occorre operare una scelta, e verificare quanto questa possa divenire nostra, cioè di ognuno.
Seduti in platea la questione si stratifica, perché in un certo modo siamo sempre soli quando guardiamo. Scorre una tensione, fra vicini di sedia, ma quanto accada nell’intimo di ognuno ha una natura che non può essere mai del tutto condivisa, almeno nell’istante dell’accadimento. Se ci siamo siamo da soli, con l’opera, in quel gorgo. Tokyo Notes di Hirata Oriza / Seinendan accade nel bookshop di un luogo pubblico che ospita l’azione privata dello sguardo, come afferma Alan Bennet descrivendo il museo. Là si parla di realtà e di come rappresentarla, filtrandola con cornici bidimensionali, riproducendola con flash di fotocamere digitali. Là si parla e si parla e nessuno guarda. Chi è in scena discute del guardare senza farlo; chi è in platea guarda e non discute, ma riflette. Noi al loro posto: vedere o non vedere, questo è il problema, ed è tutto nostro. The Plot is the revolution di Motus / Judith Malina parte da una prospettiva opposta: siamo tutti insieme, nel consesso di un dialogo pubblico, le domande che Silvia Calderoni pone a Judith Malina sulla sua storia, sui suoi spettacoli è come se fossero nostre, è come se fossero dette in nostra vece. Siamo di fronte a una dimostrazione, spesse volte, in cui le visioni raccontate di Malina divengono figure del movimento, della voce, dei gesti di Calderoni. Qui si osserva e si partecipa, assumendo una tensione, un desiderio che può essere solo comune oppure non può semplicemente darsi: si può stare tutti insieme sul pavimento del teatro disegnando pensieri con cento pennarelli neri, oppure si deve uscire dal teatro, soli.
Lorenzo Donati

Quella cosa che risuona /armoniche bellezze
Il ritmo gioca un ruolo essenziale nell’espressione della bellezza: percepibile e intimo, è la concreta scansione di un corpo che vibra e si estende in forme e strutture. Lo sentiamo ricadere dall’arte nell’universo, lo sentiamo nell’intimità del corpo e della mente, lo sentiamo mantenere pause, imporre una disciplina. Ci investe e incontra la nostra temporalità interna, gli istanti delle nostre fantasticherie. Il piano dei ritmi, qui a Santarcangelo 41, attraversa la piazza e le strade della città, le persone e gli oggetti, le figure, i movimenti dei solisti e dei cori:Mariangela Gualtieri, Simone Marzocchi, i fratelli Mancuso, il Coro Doppio. Le voci e i suoni che si spandono dall’alto di torri, terrazzi e finestre, chiamata poetica al singolo e alla collettività, e i corpi musicali dei cori immersi nel cuore della città, fusione di ciascuno con tutti, provano a essere il risultato corale di un’armonia umana che il mondo estetico del teatro e della musica rappresentano simbolicamente. I due contrari, il solista e il coro, la cui musicalità pervade la città, provano qui a essere il senso stesso del tempo, del tempo del Festival e della creatività che lo plasma. A Santarcangelo accade un po’ come in quelle opere musicali in cui dal coro emerge il corifeo, e l’azione si trasforma in uno scambio dialogico tra questi due elementi. Due è la parola chiave: il passaggio dall’uno al due non può essere spiegato razionalmente, uno strappo mediante il quale ognuna delle due unità acquista autonomia e nello stesso tempo dipendenza. Il ritmo, cui siamo invitati attraverso richiami e slanci a partecipare, non è tuttavia, per chi osserva e ascolta, riposo o abbandono, bensì nuova musicalità attiva. Anche nel silenzio. Perché il labirinto che è Santarcangelo 41 invoca una dimensione partecipativa che coinvolge, che immerge, dimensione dalla quale sono esclusi elementi razionali.
L’origine è unitaria, ritmica; originaria è solo la partecipazione.
Simone Caputo

C’è qualcosa che non va /Serve un deserto
Al “Supercinema” di Santarcangelo è stato presentato 338171, TEL, un radiodramma che porta dritti dentro a un gioco con accesso a entrata doppia: il dialogo in diretta da due campi separati – l’Almagià ex artificerie dello zolfo di ravenna e l’Unicem ex cementificio di Santarcangelo – e la narrazione della sfida di Inghilterra e Francia contro Turchia e Germania per la conquista di Damasco. Rodolfo Sacchettini, la voce del racconto radiofonico, sciorina le regole precise per poter partecipare e rendere possibile un contatto tra l’ascoltatore e gli spettacoli: i due T.E.L. che stanno andando in scena contemporaneamente sui due campi da gioco. Il radiodramma mette in chiaro alcuni aspetti: c’è necessità di regole precise altrimenti il gioco entra nel caos più totale, se gli elementi del gioco sono al massimo si scatenerà l’inferno. Dunque le aspettative sono alte e l’invito è consapevolmente concitato ad avvicinarsi ai terreni di gioco oppure ad ascoltare, non si percepisce un pericolo reale, ma il tentativo di restituire a chi ascolta la dimensione magnetica degli avvenimenti. Il britannico Thomas Edward Lawrence, tenente colonnello della Royal Air Force, è la figura ispiratrice di tutto il lavoro dei Fanny & Alexander, ma il perimetro della sfida ha un orizzonte più ampio che riguarda una tessitura musicale fatta di cori rimescolati di matrice araba e i suoni di uno strumento, un tavolo di ciliegio. Con possibilità tridimensionali l’accarezzamento “cartesiano” amplificato rende ipnotico lo sfregamento, mentre la possibilità di accogliere i colpi è data dalla disponibilità del tappeto a sostenere lo spaesamento dell’attore che percuote il tavolo secondo l’asse della profondità. Il compito del radiodramma risulta essere quello della sana persuasione, attraverso un rapporto vincolante con la cronaca della rappresentazione, per arrivare al punto in cui il racconto non basta più ed è necessario precipitarsi nelle zone del gioco. Il gioco a cui si assiste è T.E.L.: in scena le suggestioni del radiodramma lasciano spazio al corpo dell’attore, a un incedere guidato dalla compresenza di pulsioni opposte, quelle di una voce che guida, che comanda e quelle di una sopravvivenza legata all’andare avanti nonostante tutto in modo cieco e folle. Ci preme sottolineare che lo sfinimento che si palesa sulla scena non è solo una meccanica fisica, ma la materializzazione di un feroce punto di domanda: “Ci sei? Non ho ancora capito se sei un ribelle o soltanto un deficiente”. Per porre una domanda sulla presenza a se stessi e non essere pretenziosi è necessario che ogni muscolo della scena sia ordinato al sacrificio quotidiano della sfida con il potere. La reazione e la contaminazione con il comando è nella geometria delle luci, nelle scosse elettriche del tavolo costruito da “Tempo reale”, nello sguardo gravemente scosso di Marco Cavalcoli, nella luce inquietante degli occhi di Chiara Lagani. Nella drammaturgia soppesata trova spazio un nome: Termine Eternamente Lontano, che spiega che il deserto sarà raggiunto dalle telecomunicazioni, uno spazio residuale in cui continuare a chiedersi il significato della parola fallimento e della parola utopia.
Fanny & Alexander raccoglie la sfida, testimonia le impasse quotidiane personali e collettive: “C’è qualcosa che non va, serve un deserto” e con estenuata disperazione, stabilisce le regole per il tragitto, porta lo spettatore nel deserto creando una preziosa e unica occasione per far pensare.
Nicola Ruganti

L'articolo Pillole da Santarcangelo 41 proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo su Emilio Salgari è uscito per la rivista Gli Asini.

di Nicola Ruganti

Fare i conti con Emilio Salgari per molti significa guardarsi indietro e indagare il rapporto con la propria infanzia, con il proprio comodino e non con le aule del liceo e della letteratura. Salgari è, prima di qualunque interpretazione critica, un autore popolare. Un autore fuori dalla cerchia dei classici, che scrive alla fine dell’età risorgimentale. All’individualismo borghese viene offerta, in un clima etico e ideologico che è quello post-unitario dell’Italia fra i due secoli, una poetica avventurosa, elementare ma efficace. Purtroppo Salgari è così ossessionato dai suoi fantasmi che finirà per assumerne le sembianze.
Non si può non considerare l’uomo, la sua semplice storia triste, quasi pirandelliana: la moglie in manicomio, il padre morto suicida, e lui stesso che, oppresso dalla nevrastenia e terrorizzato dal diventare cieco, muore suicida. “A voi che vi siete arricchiti colla mia pelle mantenendo me e la mia famiglia in continua semi-miseria od anche di più, chiedo solo che per compenso dei guadagni che io vi ho dati pensiate ai miei funerali. Vi saluto spezzando la penna”. Non sarebbe così sconvolgente il biglietto del suicidio se non perché per ogni bambino “sanguinaria” è l’immaginazione – che circonda scimitarre, kriss, arrembaggi, i pirati della Tortuga e i tigrotti a Mompracem –, ma non certo la realtà.
Non è il gesto estremo di un narciso patologico delle lettere, ma la conclusione dolorosa di un’esistenza tragicomica, che calza a pennello con il gigantismo in-sostenibile dei suoi personaggi, in particolare dei protagonisti. Un uomo disorientato, foriero di bugie sulla data di nascita e su viaggi mai fatti, che sfida a duello un collega giornalista che mette in dubbio il suo titolo di capitano, ma anche consigliere per anni della Società di Ginnastica e di Scherma Bentegodi di Verona, commerciante sfortunato di bicicli, soprannominato dai suoi amici e colleghi “tigre della magnesia”… Tra le due oscillazioni, quella del dinamismo e quella dell’inettitudine si uccide schiacciato dalla seconda, in miseria e sfortunato. Nella realtà cittadino di due città (Verona e Torino), con la fantasia un cosmopolita apolide.
Non è una responsabilità dei ragazzi di oggi aver interrotto la tradizione, ormai novecentesca, di leggere Salgari, e sarebbe di grande attualità confrontarsi con il suo concreto esempio di un disadattamento letterario e biografico. Le condizioni in cui si trova la società contemporanea sono stravolte: per capire il tramonto di Salgari, la sua distanza da un immaginario pensato per il presente e anche la progressiva perdita di terreno in tutte le altre sfide, è utile prendere coscienza che, quando un tessera del mosaico viene sostituita, quel cambiamento è irreversibile: niente sarà più come prima. Riflettere su Salgari significa ripensare a quel gruppo di fortunati autori che sono riusciti davvero ad essere nazionalpopolari. Certo il popolo è scomparso ed è rimasta la società dei consumi, ma le avventure del Corsaro nero e delle Tigri della Malesia hanno presidiato le camere dei ragazzi con continuità almeno fino agli anni ottanta.
Lo stravolgimento successivo preparato con dovizia dal mondo televisivo si è palesato con tutto il suo potere deformante e ha spazzato via, dal panorama delle letture condivise da alcune generazioni, Salgari insieme a molti altri.
Kabir Bedi non è più l’icona esotica che ha rappresentato Sandokan nell’omonima serie televisiva italiana, ma un bolso personaggio decadente che fa coppia con l’ombra del Totò Schillaci nazionale alla seconda edizione dell’Isola dei Famosi: la realtà supera la fantasia, ma quel che è peggio con la parodia. Ecco che si palesa così il talento dei comunicatori di professione: si pesca dagli anni settanta, ottanta e novanta (se lor signori si son fatti logorare affari loro, certo non è un sacrilegio) e si ributtano in acqua organismi mutati e inquinanti.
Per fortuna per i lettori di Salgari le versioni televisive non sono che l’occasione di poter fare un tuffo nella memoria più o meno recente, nelle intermittenze del cuore evocate dai ricordi della propria infanzia. Salgari è destinato, per le sue stesse scelte e per il suo stile poco raffinato, non solo a non essere consacrato, ma ad essere sempre sull’orlo del declassamento: il lasciarsi trascinare nella stesura di torrenziali corpo a corpo e l’indagine solo epidermica della psicologia dei personaggi lo condannano al limbo, sul confine della letteratura.
Salgari non è un eversivo – forzatura del saccheggio postumo della critica fascista – casomai il contrario: Salgari educa a una dimensione collettiva, ci spera. I racconti dall’isola di Mompracem, nelle cloache indiane oppure della Tortuga sono narrazioni preziose di una fratellanza diversa sia da quella militare che da quella religiosa. Sceglie di esaltare i sentimenti primari, lascia ad altri il salto della complessità formale e poetica, ma il sostegno alla grammatica elementare dei rapporti umani, non è certo dannoso. Un autore così tanto letto dai ragazzi italiani per tutto il novecento si pone naturalmente al centro delle controversie critiche: la propaganda fascista lo tira per la giacchetta, lui è incapace di resistere perché defunto una decina di anni prima (dura il tempo del ventennio), mentre Franco Fortini nel 1946 sul “Politecnico” si concentra su un aspetto legittimo quanto controverso: cosa rimane ai giovani alla fine della lettura di Salgari? “Ma Salgari non fu un ‘caso’, fu un ‘sintomo’. È stata una delle nostre ‘ambizioni sbagliate’. Non era, la sua fantasmagoria, un avvio alla realtà, alla storia; come lo erano, per gli americani e per gli inglesi, i suoi equivalenti anglosassoni. Era una fuga: quando il nostro ragazzo chiudeva distratto l’ultimo dei suoi venti o trenta volumi e si accorgeva di non esser più ragazzo, il mondo intorno a lui non aveva nessun rapporto con quello degli scotennatori, della Crociera delle Tonante, o della Figlia dei Faraoni”.
Una considerazione da affiancare all’articolo sul “Politecnico” è la sintesi di Bruno Traversetti nella sua Introduzione a Salgari per Laterza, quando lo descrive come uno scrittore con tutte le credenziali per essere considerato nazionalpopolare (vista l’immensa fortuna di pubblico), senza che questo basti a renderlo un autore “nazionale” e “popolare” come sosteneva Gramsci. Si avvalora così la tesi che vede nel nostro paese “l’assenza di una tradizione unitaria e coesiva, di una produzione, cioè, in grado di sollecitare l’emotività e l’interesse di tutte le classi sociali intorno a grandi temi comuni” tranne nell’unico
genere nazionalpopolare italiano, quel melodramma (che in Salgari risuona) che ha “elaborato in vivi fantasmi dell’immaginario le inclinazioni emotive di tutti gli strati sociali”.
Fortini chiede al presente ai suoi coetanei di reagire, andando oltre Salgari, quando non ancora trentenne ricorda, guardando al futuro, che “la gioventù italiana andava avanti, come ha fatto fin ora, costretta a dir di no al proprio passato, a gettar via per dimenticarli, uno dopo l’altro, i suoi anni”.
Quello che rimane dell’opera di Salgari è l’energia, probabilmente la forza della disperazione, dei tigrotti di Mompracem e dei corsari della Tortuga che afferrano il lettore nel pieno dell’infanzia e che sembrano dileguarsi con il crescere, per riprensentarsi come cellule dormienti alla resa dei conti con il proprio immaginario, con il rapporto che ognuno si costruisce con il pericolo e il mistero: ingredienti dell’avventura.
Il terreno dell’avventura è stato colonizzato a più riprese e reso inservibile, addirittura innocuo: ripartire da Salgari può essere un’occasione per capire cosa ci serve e cosa buttare. Ogni pagina un colpo uno sparo una scimitarra e un kriss, ogni capitolo un arrembaggio e qualche sorsata di aguardiente: Salgari non sostiene la suspense, ma l’atmosfera è comunque satura di mistero. La sua cifra poetica è proprio l’avventura come formazione è l’immediatezza disarmante con cui si è spinti a entrare nella dimensione del pericolo correndo lungo le pagine. Il lettore non può che trangugiare, deve succedere tutto anche a discapito della narrazione, anzi della letteratura, e forse non può essere altrimenti. Il bambino che legge ha la percezione che la sfida è continua, ma soprattutto non rimandabile a domani. E se si pensa a quanto – nell’infanzia e nell’adolescenza – è importante più di ogni cosa il presente e non il passato e
neppure il futuro, allora si capisce come Salgari abbia catturato la fantasia di tantissimi ragazzi. Amici adulti, o parenti, né letterati né intellettuali, ma persone semplici e perbene, a un certo punto hanno messo sul comodino i romanzi di Salgari e poi vedendo gli occhi accendersi hanno continuato con le dosi; così più o meno tutti hanno fatto, così diverse generazioni hanno letto.
Paco Ignacio Taibo II ha appena pubblicato un pastichedal taglio smaccatamente postmoderno Ritornano le tigri della Malesia (più antimperialistiche che mai). E certi recuperi appaiono fuori tempo massimo, ma portano con sé un dato importante: l’orizzonte delle avventure di Sandokan ha ispirato l’infanzia anche oltre oceano. Il modo è quello degli archetipi dei romanzi: “il codice etico dei tre moschettieri, l’atteggiamento impavido di Robin Hood e l’antimperialismo di Sandokan”. La minestra è riscaldata, si avverte addirittura uno scompenso quando si arriva alla lettera recapitata a Yanez de Gomera niente di meno che da Friedrich Engels (!). L’affettuoso ricordo che probabilmente Taibo II aveva di Yanez è stato ruminato dall’intellettualismo slow food: esattamente agli antipodi di quella insoddisfatta tensione iperproduttiva di Salgari, l’urgenza è uno di quei criteri indispensabili per smascherare il kitsch, per riconoscere la credibilità.
Di tutt’altro impasto Otto scrittori, il commovente e geometrico racconto Michele Mari inserito nella sua raccolta Tu, sanguinosa infanzia (2009): il narratore vede Conrad, Defoe, London, Melville, Allan Poe, Salgari, Stevenson, Verne come un unico immenso scrittore, ma immergendosi in un humus fatto di memoria e parole inizia a definire meglio chi è lo scrittore più autentico “del mare e delle sue tremende avventure”. Si deve tacere la fine del racconto, ma non il come vi si arriva e, dunque il terzo a doversi allontanare è proprio Salgari: “Lo persi con tutta la mia infanzia, e fu tale la tristezza che in segno di rispetto vietai al mio cervello di enumerare gli elementi di impurità che potevano giustificare quella scelta. Perché la sua infinita generosità non meritava che né io né altri giudicassero i suoi libri, i suoi cento libri scritti tutti con la stessa cannuccia tenuta insieme da un filo di cotone. […] E dietro di loro comparve un altro gruppo di persone, e con un brivido riconobbi Sandokan, la Tigre della Malesia; e Yanez de Gomera, il portoghese; e Kammamuri e Tremal–Naik; e il Conte di Ventimiglia detto il Corsaro Nero; e Wan Guld, il fiammingo; e una delegazione di filibustieri della Tortuga; e a una voce dissero: noi andiamo con lui, e io lo pensai in quel bosco alle porte di Torino, tutto solo con un rasoio in mano, e l’universo non mi sembrò mai così orrendo”.
Sembrerà impossibile ma negli anni cinquanta insegnanti e genitori erano pieni di sacra indignazione contro le opere di Emilio Salgari: responsabile a detta loro di bocciature e fomentatore di progetti strampalati. Il libro che leggono i bambini non ha infiniti obiettivi, c’è da sperare che sia immerso – a fronte dell’inettitudine conclamata della scena pubblica, inattiva e inattendibile – in un immaginario, che non indulga ai sedativi, ma che anzi sia un po’ combattivo.

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