Questo articolo è uscito sul Corriere della Sera. (Nella foto: Livia Manera Sambuy con Philip Roth)

Comincia come un romanzo, Non scrivere di me di Livia Manera Sambuy: un soggiorno in Africa, un flashback innescato dalla lettura di un racconto di Hemingway, lo scoprirsi diversa dalla ragazzina di un tempo; il realizzare di esserlo perché in mezzo c’è stata una vita – una vita di letture. Comincia come un romanzo, questo libro appena uscito per Feltrinelli con una copertina di Adrian Tomine perfetta sia per l’atmosfera che per il suo evocare il New Yorker, rivista che ricorre spesso nel testo e di cui Tomine è stato più volte copertinista, e del romanzo ha il respiro nonostante sia un libro di non-fiction, la raccolta degli incontri dell’autrice con alcuni grandi scrittori nordamericani. Diciamo “autrice” ma potremmo dire protagonista, perché è forte, ancorché delicata, la presenza nel libro dello sguardo e della voce di Livia Manera, a cominciare dalle scelte fatte.

È sufficiente scorrere l’archivio storico del Corriere della Sera per capire che nella sua carriera ha attraversato l’intero spettro della letteratura angloamericana; tuttavia, tra tanti incontri, ha scelto di rievocarne otto, cosa che appare come una precisa scelta di poetica. Due grandi scrittori poco noti in Italia – Mavis Gallant e James Purdy; due grandi invece celebri – David Foster Wallace e Philip Roth; due autori che ben incarnano un certo spirito pratico degli Stati Uniti, Richard Ford e Paula Fox; due scrittori-giornalisti, sorta di specchi dell’autrice stessa, Joe Mitchell e Judith Thurman. Ma gli specchi, in Non scrivere di me, sono ovunque.

Il primo è proprio Mavis Gallant, che Livia Manera incontra quando si è appena trasferita, da sola, a Parigi, esattamente come fece la scrittrice canadese nel 1950, e con cui stabilisce un’amicizia fatta di confidenza, ironia e riconoscimento; l’ultimo è Philip Roth, leggenda vivente con cui Manera instaura un legame forte, che porterà a due documentari, una conoscenza profonda e una lunga frequentazione – sarà lo stesso Roth a canzonarla amorevolmente con le parole di Groucho Marx “Oh Lydia, oh Lydia, my encyclopedia…”
Il risultato di questo gioco di specchi è un viaggio all’interno della letteratura come vita, e dunque come sistema di relazioni. Il che, ed è tra le cose di Non scrivere di me che più incanteranno il lettore, genera un ulteriore livello di riflessi: Manera incontra Gallant che le parla di quando stroncò De Beauvoir e incontrò Sartre; Manera incontra Ford che le racconta del suo amico Carver; Manera visita Purdy e vi trova John Uecker, già compagno di Tennessee Williams; Manera incontra Thurman e da lì ci reca a sfiorare Colette, Karen Blixen e Salinger; Mitchell evoca Edmund Wilson e addirittura il nostro Niccolò Tucci, autore oggi dimenticato che arrivò a pubblicare proprio sul New Yorker…

Nicole Krauss scrive, in una frase citata dall’autrice, che la letteratura ha il potere di aprire canali di comunicazione altrimenti preclusi, ma è indubbio che anche Livia Manera ha questo potere: si intuisce, tra le righe, una grazia e una capacità di essere amica discreta, sponda e specchio per le scrittrici e gli scrittori che incontra, che finisce per portare molto oltre la cronaca letteraria.

Se, come dice Wallace – forse l’unico, nella sua già parossistica chiusura al mondo, a sfuggire a questa grazia, alla possibilità stessa di un legame, nonostante l’incontro narrato nel libro sia particolarmente toccante  – “una delle ragioni per cui gli scrittori di narrativa diventano tali è che nulla di veramente importante può essere detto in modo diretto”, Non scrivere di me dimostra invece che quando l’incontro e l’intervista non sono più stretta attualità culturale, quando subentrano il coinvolgimento emotivo e una sensibilità del tutto particolare a conferir loro ulteriori filtri, è lì che la figura e il pensiero dell’autore riappaiono sotto una luce nuova.

È possibile che il lettore si avvicini a questo libro per i nomi più celebri, per scoprire qualcosa in più su Roth o Wallace, e splendidi sono in effetti i loro ritratti; ma il vero dono che si ricava dalla lettura di Non scrivere di me è quello della ricostruzione di un piccolo “canone maneriano”, sicuramente diverso da quello di molti lettori italiani, anche appassionati di letteratura americana: e andrà a finire che ci ritroveremo a ricercare negli scaffali di casa quel vecchio Einaudi di James Purdy finito chissà dove; che andremo in libreria per acquistare i BUR dei racconti di Mavis Gallant, o i libri di Joe Mitchell recentemente ripubblicati da Adelphi.

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

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Il 26 aprile 1914 nasceva Bernard Malamud. Pubblichiamo la prefazione di Alessandro Piperno a L’uomo di Kiev. (Fonte immagine)

di Alessandro Piperno

Non avevo ancora compiuto nove anni quando mio fratello mi mise al corrente di ciò che Hitler, una trentina d’anni prima della nostra nascita, aveva fatto agli ebrei. Il dato strano è che quella spaventosa rivelazione non mi indignò. Forse perché l’indignazione è preclusa ai bambini. Ciò che provai fu soprattutto terrore. Un terrore vago che non aveva niente a che vedere con la paura della morte. A nove anni, la morte, tanto più se non ha ancora lambito il piccolo confortevole mondo che ti protegge, è un evento astratto e implausibile. A terrificarmi, almeno stando alla dettagliata relazione di mio fratello, era il calvario di cui la morte rappresentava l’epilogo. Un crescendo ineluttabile: la diffidenza degli altri, la delazione, la discriminazione, le confische, la perdita dei diritti civili, l’isolamento sociale, la clandestinità, la deportazione, l’esclusione dagli affetti indispensabili (mamma e papà), la nostalgia straziante per tutto quello che hai perduto, le privazioni materiali, le torture fisiche, il sacrificio dei capelli e della dignità, la fame, la sete, il freddo, l’emorragia di fluidi corporei.

I grandi storici della Shoah (penso soprattutto a George L. Mosse) sono soliti ripetere che il dato distintivo del genocidio ebraico non può, e non deve, esaurirsi nella sconvolgente quantità di morti inflitte: il dato caratteristico è il contesto teatrale in cui tali stragi furono messe in scena. Come a dire che la morte, date le circostanze, era l’ultimo dei problemi. E, in alcuni casi, e da un certo momento in poi, era la cosa migliore che potesse capitarti. Non sorprende che, per alcuni decenni, gli ebrei, sia quelli che avevano subito personalmente la persecuzione, sia quelli che ne avevano solo sentito parlare, preferirono calare un sipario nero di omertà sullo spettacolo dell’orrore di cui erano stati i coprotagonisti. Anche qui potrei chiamare sul banco dei testimoni i miei nonni: loro non amavano parlare di questa storia, sebbene come altri ebrei romani fossero stati sfiorati dallo sterminio più o meno direttamente. Ricordo che ogni tanto a mia nonna capitava di commuoversi sulla sorte tragica delle sue cuginette.

Anni fa, durante un convegno a Gerusalemme tra scrittori israeliani e scrittori della diaspora, Aharon Appelfeld mi raccontò le straordinarie peripezie editoriali che portarono alla tarda pubblicazione delle sue opere dedicate all’esperienza di fuggiasco e di perseguitato nell’Europa centrale dominata dai nazisti. In Israele in quegli anni, mi spiegò Appelfeld, nessuno voleva sentir parlare di Hitler e dei suoi scagnozzi. E non solo in Israele.

La vergogna retrospettiva (la tortura postuma che i nazisti inflissero agli ebrei sopravvissuti) favorì la discrezione, se non addirittura l’omertà.
 Chi meglio di Primo Levi ha indagato i subdoli meccanismi della vergogna? Ma lui si è soffermato, per l’appunto, sulla vergogna dello scampato al campo di sterminio nei confronti della miriade di compagni di prigionia (non meno incolpevoli di lui) che non ce l’hanno fatta: i cosiddetti musulmani. Ma esiste un altro tipo di vergogna, molto meno terribile naturalmente, ma altrettanto subdola e velenosa. Quella che investì coloro che non avevano vissuto in prima persona l’esperienza concentrazionaria. Tutti gli ebrei che erano riusciti a nascondersi, o che a quel tempo vivevano in paesi e continenti più sicuri.

Su tutti naturalmente spiccano gli ebrei americani. Una comunità tanto numericamente vasta quanto culturalmente influente. L’alveo su cui, dalla dissoluzione dell’Impero austroungarico e dalla Rivoluzione di Ottobre in poi, prese a scorrere il fiume impetuoso della nuova intellighenzia ebraica. Il laboratorio che ha prodotto un numero di scrittori, di artisti, di scienziati, di cineasti ormai tanto universalmente noti che è persino pleonastico citarli alla rinfusa. Be’, non mi pare così stupefacente che la maggior parte di loro abbia sentito l’esigenza di dare il proprio contributo personale alla definizione di un concetto odioso come quello di persecuzione. Né mi sorprende che molti di essi, per farlo, abbiano aspettato un po’ di tempo, se la siano presa comoda, lasciando che gli eventi incriminati decantassero.

Film come Il pianista di Polanski o Schindler’s List di Spielberg sono opere di artisti maturi. E altrettanto si può dire a proposito di libri come Il pianeta di Mr. Sammler e Il circolo Bellarosa di Bellow, o del Complotto contro l’America di Philip Roth.
 Solo scrittori appartenenti alla generazione successiva, a me più o meno coetanei, non si sono fatti scrupoli a inaugurare spavaldamente la loro carriera con libri in cui la persecuzione a danno degli ebrei veniva audacemente tematizzata, talvolta persino in forme surreali o parodistiche. Penso a Michael Chabon, a Nathan Englander, a Jonathan Safran Foer, Daniel Mendelsohn e a Nicole Krauss, solo per citare i più noti.

In questa odiosa storia, un ruolo esemplare (vorrei dire centrale, se l’aggettivo non risultasse incongruo al soggetto in questione) occupa Bernard Malamud. Mi pare che l’isolamento logistico cui si sottopose nel corso della sua esistenza discreta (un isolamento non patologico come quello di Salinger o di Pynchon, o della nostra Ferrante, e ciononostante un isolamento a tutti gli effetti) trovi un correlativo oggettivo nella sua opera, dotata di una coerenza implacabile e di un encomiabile understatement. Lui è diverso dagli altri scrittori ebrei americani della sua generazione. Per il fatto di aver conservato un legame con quello che Stefan Zweig avrebbe chiamato il «mondo di ieri». Forse perché figlio di due emigrati russi, ancora non abbastanza americanizzati, forse perché nato in una Brooklyn iper-ebraica, forse per ragioni di temperamento, fatto sta che nei romanzi di Malamud l’America non appare mai un’opportunità di riscatto. Uno dei suoi temi più frequenti è la marginalità. Gli eroi di Malamud sono l’incarnazione stessa del «loser». Nessuna fitzgeraldiana corsa all’oro. Solo grandi cadute nel fango.

«Sono americano, nato a Chicago – Chicago, quella tetra città – affronto le cose come ho imparato a fare, senza peli sulla lingua, e racconterò la storia a modo mio». Ecco il memorabile incipit delle Avventure di Augie March di Saul Bellow: un attacco spavaldo, leggero, tracotante. Dubito che Malamud avrebbe mai potuto iniziare un romanzo con altrettanta insolenza. È chiaro che Bellow (nonostante fosse anch’egli figlio di emigrati) guardi a Mark Twain e a Walt Whitman, molto più che a Martin Buber o a Franz Kafka. L’assimilazione completa con la patria delle opportunità e delle ambizioni forsennate è tipica dell’ebreo bellowiano. Poco importa che molto spesso tale ambizione venga delusa. L’importante è che essa sia posta, sin dal principio, al centro della scena.

Per Malamud le cose stanno in modo diverso. La sua fedeltà alla sfiga giudaico-europea è decisamente più salda, sia da un punto di vista emotivo sia da un punto di vista stilistico. Gli eroi dei suoi romanzi e dei suoi racconti migliori (alcuni di stupefacente bellezza) sanno fare soprattutto una cosa: soffrire. La storia che Malamud racconta è sempre la stessa: quella di Giobbe. Ovvero la vicenda di un uomo su cui si abbattono mille calamità, che lui accoglie con stoicismo (mi chiedo quale debito enorme abbiano nei suoi confronti i fratelli Coen e Nathan Englander). Emblematico da questo punto di vista il mirabile incipit del racconto «L’angelo Levine»:

“Manischevitz, un sarto, nel suo cinquantunesimo anno di età ebbe a patire molte disgrazie e molte offese. Uomo agiato, nel giro di una notte perse tutto quello che aveva quando il suo laboratorio prese fuoco e, dopo l’esplosione d’un recipiente metallico pieno di smacchiatore, bruciò fino alle fondamenta. Sebbene Manischevitz fosse assicurato contro gli incendi, le cause per danni intentategli da due clienti rimasti feriti tra le fiamme lo spogliarono fino all’ultimo centesimo di tutto ciò che aveva riscosso. Quasi contemporaneamente suo figlio, un ragazzo molto promettente, fu ucciso in guerra, e sua figlia, senza neppure una parola di preavviso, sposò un tanghero e sparì con lui come cancellata dalla faccia della terra.”

Come vedete, non basta l’America a cambiare il destino degli ebrei. Del resto, malgrado Malamud, come molti altri suoi illustri correligionari, detesti essere considerato uno scrittore ebreo-americano, è indubbio che il destino dell’ebreo nel mondo dei gentili è ciò che più lo interessa e commuove. A un intervistatore del New York Post che gli chiedeva per quale ragione scegliesse sempre personaggi ebrei, Malamud rispose: «Perché li conosco. Ma soprattutto, ne parlo perché gli ebrei sono l’incarnazione perfetta del melodramma». Una risposta che, in contesti diversi, avrebbero potuto dare sia Kafka, sia Joyce, sia Svevo, e mille altri ancora da questa parte dell’oceano. Si pensi alla fine del romanzo Il commesso (per molti il suo capolavoro), quando Frank Alpine decide di convertirsi all’ebraismo:

“Un giorno d’aprile, Frank andò all’ospedale e si fece circoncidere. Per un paio di giorni se ne andò in giro faticosamente con un dolore tra le gambe. Il dolore lo esasperò e lo ispirò. Dopo la Pasqua divenne ebreo.”

Diventare ebrei significa imparare a soffrire. Imparare a soffrire significa trarre dal dolore una voluttà inimmaginabile. Benvenuti nel mondo di Bernard Malamud!

Eppure anche uno scrittore del genere, così impegnato sul fronte della sofferenza ebraica, dovette attendere la sua maturità artistica, e, per così dire, tempi migliori, per affrontare un romanzo interamente dedicato alla tragedia degli ebrei in Europa. Questo romanzo s’intitola L’uomo di Kiev.

Quando si pensa alla persecuzione antiebraica viene subito in mente il campo di concentramento. La verità è che, soprattutto in alcuni paesi dell’Est Europa, tale persecuzione ha avuto inizio molto prima che gli sgherri di Hitler concepissero l’Inferno in terra. Il pogrom era una pratica ampiamente diffusa nella Russia da cui provenivano i genitori di Malamud. E, del resto, gli stessi nazisti, solertemente coadiuvati da popolazioni autoctone, ammazzarono un sacco di ebrei sul posto – in Polonia, in Galizia, nella ex Cecoslovacchia – senza preoccuparsi di trasferirli in campi appositi (si veda Gli scomparsi, il capolavoro di Daniel Mendelsohn). I pogrom che gli ebrei subirono nel corso dei secoli non furono che una sorta di cruento antipasto rispetto al banchetto della Shoah. E visto che gli scrittori veri non amano prendere di petto i grandi eventi storici, preferendo evocarli attraverso piccole vicende individuali, Malamud, per scrivere il suo romanzo sulla persecuzione, sceglie un piccolo fatto di cronaca avvenuto nei pressi di Kiev all’inizio del secolo scorso, e lo trasfigura alla sua maniera.

Si tratta del caso di Mendel Beilis, ebreo ucraino ingiustamente accusato dalle autorità zariste di assassinio rituale a danno di un bambino. Nell’Uomo di Kiev, il povero Mendel prende le fattezze di Yakov Bok, un miserabile tuttofare che un giorno, dopo l’ennesimo tradimento subito dalla moglie, e devastato dall’indigenza, decide di abbandonare il suo shtetl e di avventurarsi verso il mondo ostile dei gentili. Da questa decisione incauta e inconsulta discenderanno tutte le sue atroci disgrazie: l’accusa di omicidio, la lunga detenzione in carcere, un processo burla, le torture.

La scrittura dell’Uomo di Kiev fu per Malamud un autentico calvario. Lui stesso confessò a più riprese di sentire sulla propria pelle i soprusi subiti dal suo protagonista. Del resto, mai la sua prosa aveva raggiunto un tale grado di brutalità. Come spesso avviene agli scrittori, il libro più difficile da scrivere alla sua uscita si rivelò anche il più controverso. Inoltre fu un grande successo, suggellato dal National Book Award e dal Pulitzer. Ma di questo chi se ne importa.

In uno dei suoi saggi più famosi, a un certo punto, René Girard scrive:

“Le minoranze etniche e religiose tendono a polarizzare contro di sé le maggioranze. Vi è in questo un criterio di selezione vittimaria certamente proprio ad ogni società, ma transculturale nel suo principio. Non c’è, quasi, società che non sottometta le proprie minoranze, i propri gruppi mal integrati o anche semplicemente distinti, a certe forme di discriminazione se non di persecuzione.”

È un peccato che il povero Yakov Bok non conoscesse queste parole (come avrebbe potuto visto che ai suoi tempi Girard non era ancora nato?). Se le avesse conosciute forse si sarebbe risparmiato quel disperato viaggio della speranza. Se solo avesse capito che non bisogna essere colpevoli per essere puniti ma che basta appartenere a una minoranza, probabilmente non sarebbe andato nella tana del lupo. Infatti, la sola verità cui giunge dopo aver a lungo riflettuto sull’accaduto non è molto lontana da quella di Girard. Yakov, ormai in galera da anni, in attesa di giudizio, non fa che chiedersi quale sia la ragione di tanta sofferenza immeritata. Finché a un certo punto non capisce tutto:

“Non c’era una «ragione», c’era soltanto un complotto contro un ebreo, un ebreo qualsiasi, e lui era l’uomo scelto casualmente come capro espiatorio. L’avrebbero processato perché era stata formulata un’accusa, non c’era bisogno di altre ragioni. Nascere ebreo significava essere vulnerabili alla storia e ai suoi errori più spaventosi. Il caso e la storia avevano coinvolto Yakov Bok come non avrebbe mai creduto possibile. Il coinvolgimento, in un certo senso, era impersonale, ma le conseguenze, il suo dolore e la sua sofferenza, non lo erano. La sofferenza era personale, acuta e, a quanto ne sapeva Yakov, senza fine.”

Essere ebreo. Questa è la sola ragione. Questa è la colpa tra le colpe. Non ne esistono altre. Quando Yakov grida la sua innocenza di fronte al più ottuso dei suoi accusatori, si sente rispondere candidamente: «Nessun ebreo è innocente». Lo stesso Yakov finisce per capire la verità tragica di quelle parole. Già, la capisce e s’infuria:

“Il suo destino lo riempiva di nausea. Scappando dalla Zona di residenza era finito dritto in prigione. Dalla nascita lo aveva seguito un cavallo nero, un incubo ebraico. Che cosa significava essere ebreo se non una maledizione eterna? Yakov era stufo marcio della storia degli ebrei, del loro destino, della loro colpa di sangue.”

Lo struggimento di Malamud di fronte all’ingiustizia della persecuzione – pur non raggiungendo le vette universali di Kafka (Kafka è irraggiungibile!) – è comparabile a quello di cui diede prova Danilo Kiš nello splendido Una tomba per Boris Davidoviï. E, a pensarci, c’è anche un po’ del Koestler di Buio a mezzogiorno e del Nabokov di Invito a una decapitazione. Del resto, che il modello (ripeto: inarrivabile!) sia Kafka è talmente esplicito che Malamud lo cita senza pudore. Quando Yakov viene tratto in catene, trascinato per strada di fronte a tutti, pensa: «Come un cane». Lo stesso pensiero di Joseph K. prima di essere sgozzato. Kafkiana è la metafisica ineluttabilità del destino di Yakov, e per così dire, la responsabilità storica che gli grava addosso.

Detto questo, Malamud ha una sensibilità del tutto peculiare nel descrivere l’azione del veleno della discriminazione. Conosce l’orrida capziosità di chi non fa altro che sospettare il prossimo. Di chi vuole trovare negli altri le colpe della propria infelicità. Per questo è così efficace nel mettere in scena lo spaventoso calvario di Yakov.

Da ultimo, prima di togliermi di mezzo e lasciarvi nelle abili mani di Malamud, mi siano consentite due notazioni tecniche.

1) I romanzi di Malamud (non solo questo ma tutti gli altri) appartengono a quel genere di 
libri assai rari che amano partire in sordina per diventare splendidi strada facendo, come se lui non lavorasse con le singole parole o le singole frasi, ma semmai con le pagine, con il loro implacabile ammonticchiarsi l’una sull’altra. È come quei seduttori che la prima volta che li vedi ti sembrano perfettamente insipidi e già la terza volta senti che non potrai mai liberarti di loro. Malamud elude programmaticamente qualsiasi piacioneria, non concede niente allo spettatore. E questo è un rischio immenso per uno scrittore. Devi avere fegato, carattere e una straordinaria fiducia nella storia che ti accingi a raccontare per non blandire il lettore sin dalla prima riga.

2) C’è chi ha accusato L’uomo di Kiev di essere un libro non sufficientemente realista. In effetti, è come se qui i dettagli ambientali, cui Malamud ci ha abituato nei primi romanzi e nei racconti più riusciti, venissero, chissà quanto deliberatamente, elusi. Come se l’intera avventura di Yakov avvenisse in un mondo astratto e remoto. Tutto questo ha un motivo preciso. Stavolta Malamud è costretto a lavorare con materiale di seconda mano, se non addirittura di terza. È evidente che, come narratore, si trova più a suo agio nell’America della sua epoca che nella Russia dei suoi nonni: l’odore degli scappamenti dei taxi o dei vapori della metropolitana gli è più familiare del lezzo di sterco. Il che spiega perché lavori per sottrazione. Eppure, proprio in virtù di quanto ho appena detto, Malamud dà prova in questo romanzo (più che da qualsiasi altra parte) delle sue capacità tecniche. Di più: del suo virtuosismo. Yakov, almeno per tre quarti del libro, è chiuso in una fetida gattabuia. È come se, da un certo punto del romanzo in poi, l’azione si spostasse nel suo cervello e nelle sue membra martoriate. La squallida biografia di Yakov diventa una specie di biografia morale. La sua povera prosaica esistenza si popola di ricordi, di fantasmi, di teoremi filosofici. Tutto questo, ben lungi dall’allontanarci dal cuore del dramma, ci rende partecipi, ci commuove. Più Malamud toglie più noi acquistiamo. Questo significa scrivere.

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È in edicola il nuovo numero di IL, il magazine del Sole 24 Ore. Pubblichiamo un’intervista di Francesco Pacifico a Michael Chabon uscita su IL a settembre 2013. (Immagine: Getty Images)

Intervista ai tavolini di legno e vetro di un albergo di Capri, a venti metri dalla piscina, intorno il via vai pomeridiano assonnato degli altri ospiti del festival Le Conversazioni. Chabon interverrà in serata insieme alla moglie Ayelet Waldman.

Mi sembri un maniaco della scrittura, qual è il tuo metodo di lavoro?

Varia da libro a libro. A volte, raramente, un’idea mi arriva praticamente tutta formata, la vedo tutta insieme, e sento già come i diversi elementi faranno parte della storia e devo appuntarmeli rapidamente per non scordarli. E mi dico: e questo, e quest’altro, e poi succederà anche questo. Mi è successo solo due volte. Con Wonder Boys, il mio terzo libro. E con il libro che sto scrivendo adesso… Ma è troppo presto per parlarne in dettaglio… Altre volte mi viene un aspetto, un elemento, all’inizio, di cui sono sicuro di voler parlare.

[Fa la prima di un certo numero di lunghe pause calmissime di silenzio per bere acqua]

Con Il sindacato dei poliziotti yiddish sono partito dall’idea di cercare di ambientare un romanzo in un posto immaginario in cui si potesse usare questo frasario che avevo scoperto, si chiamava Say It in Yiddish, un frasario per viaggiatori. E questo frasario era stato messo insieme molto dopo la fine della seconda guerra mondiale e molto dopo che due terzi dei lingua madre yiddish erano stati eliminati e non esistevano più luoghi in cui usare effettivamente il frasario, che è del 1958.

Dove l’hai trovato?

In libreria. Si trova. Vai su Amazon. Clicchi, due giorni e ce l’hai. Mi colpì moltissimo: e dove dovrei portarmelo, questo libro? Dove lo userei? Scrissi un saggio a proposito, speculando di possibili luoghi immaginari in cui usarlo, ma non mi bastò, pensai che volevo esplorare ancora quell’idea. E l’idea con cui cominciai a scrivere quel libro non fu bum bum bum questa e quest’altra cosa – ma una sola idea di partenza.

Era anche un argomento delicato.

Non me ne accorsi subito.

Ti criticarono, vero?

Sì, la comunità internet di parlanti yiddish. Alcuni dei membri dissero che avevo mancato di rispetto sia verso la lingua stessa – perché sembravo presumere che fosse una lingua morta mentre non lo è – sia verso l’autore, che scoprii essere uno dei più amati e stimati studiosi di yiddish e che era morto giovane, era una specie di ultima speranza dello studio dell’yiddish ed era morto e sembrava che io stessi mettendo in discussione l’idea alla base del libro, che tentassi di ridicolizzarlo o fargli il verso – e ovviamente non era la mia intenzione né credo di averlo fatto involontariamente, ma all’inizio di quel libro avevo solo quell’idea, e tutto il resto, l’ambientazione in Alaska, la forma della storia hard-boiled di detective, che avrebbe parlato dell’assassinio di un potenziale messia, sono tutte cose emerse col tempo, scrivendo. E questo è il mio processo più tipico. Partire da una cosa che mi interessa.

I tuoi romanzi ambientati nel passato sono pieni di dettagli. Gli appunti sono centrali?

Comincio prima a scrivere. A meno che non abbia l’idea già tutta formata. Di solito comincio e poi scopro di cosa parla il libro. Dove si ambienta. Chi sono i personaggi.

Allora quando fai le ricerche? Ti fermi su una frase e vai a cercare su internet?

Cerco di non farlo. È una brutta pratica. Io cerco di scrivere sulle mille parole al giorno. Per me funziona meglio se spengo internet. Mi pare molto più facile, se vuoi scrivere mille parole.

Ci vogliono venti minuti a scriverle, senza internet…

Sì infatti. O anche due, tre ore. Insomma, a volte devo dedicare… Esempio, con questo libro che sto scrivendo, ho scritto molto… parla diciamo di come gli alleati durante la seconda guerra mondiale reclutarono, o rapirono in modo benevolo, scienziati nazisti che lavoravano su tecnologie che gli alleati volevano usare o che semplicemente non volevano fossero usate dai nazisti. Gente come Wernher von Braun, ingegnere aerospaziale, scienziati nucleari tedeschi che lavoravano alla bomba atomica tedesca, questi furono trafugati in America, gli diedero nuove identità, li riabilitarono, gli diedero la cittadinanza. Gli andò molto bene, considerato tutto. Molti di loro erano membri importanti del partito nazista. Se non li riuscivano a convincere, erano pronti a eliminarli. Ho letto delle cose a riguardo, si chiamava Operazione Paperclip. Non ne so abbastanza per poterne scrivere ancora, perciò adesso devo interrompere la scrittura per fare della ricerca. Un paio di giorni, non voglio perderne di più. Voglio tenere il ritmo.

Kavalier & Clay è ambientato a metà del Novecento ed è scritto in un dettaglio pazzesco. Come fai a ottenere tutto quel materiale? La parte sul Golem…

Per lo più me lo invento.

Allora soffri di uno strano disturbo.

[Ride.] Devo spesso ricordarmi che la ricerca è una trappola. È allettante, andare su internet, wikipedia, e seguire link dopo link. Puoi illuderti che come romanziere ti serve più ricerca. Non è vero. Forse la cosa da imparare è che non ti serve conoscere i fatti. Se i fatti non si adattano alla tua libertà artistica.

Ma non penso ai fatti. Penso al tessuto della vita in un’altra epoca.

Per lo più è osservazione, se non diretta, allora libri letti, film. Quando scrivevo Kavalier & Clay guardavo tanti vecchi film, ma devi ricordarti: è un film. Se hai Barbara Stanwyck e Fred MacMurray che parlano in un certo modo in un film non significa che all’epoca si parlasse così.

Almeno però gli oggetti…

Certo. Se vedevo un telefono appeso al muro pensavo che si usassero così, altrimenti avrebbero detto: Che strano telefono! E se guardavo un film con Ginger Rodgers, lei nemmeno la guardavo, ma guardavo la sua borsetta, le sue scarpe.

E prendevi appunti?

Di solito no.

Memoria. E non fai esercizi per la memoria? È un tuo dono e basta?

Direi. Ne vorrei di più. E migliorerebbe, la mia memoria, se prendessi appunti, ma non è una mia abitudine. Sapevo che all’uscita del libro ci sarebbero state molte persone ancora vive che ricordavano di persona l’epoca e avrebbero potuto dire “non ci hai beccato”. Sapevo quindi di dover essere abbastanza bravo da illudere chi c’era stato che il mio libro fosse vero. È facile illudere uno nato nell’ottantadue. Per chi era nato nel ventidue o nel trentadue, chi se lo ricordava, dovevo azzeccare i particolari. Ma quel che conta è sviluppare un senso di quanto poco ci vuole per riuscirci. E a volte cerchi di trovare un equilibrio. Se voglio un nome di un membro del gabinetto di Franklin Roosevelt, negli anni quaranta, per qualcuno sarà un nome molto familiare. Harold Hickeys, certo che mi ricordo di Harold Hickeys, segretario di stato, e poi ci saranno quelli che hanno studiato la storia americana, e a loro il nome dirà qualcosa, ma avrai tanta gente che non ha idea, allora per loro dovrai dire chi era. Ma non vuoi insultare chi lo conosce. È una cosa delicata, e alla fine devi andare a istinto. E speri che il tuo editor capisca cosa va spiegato, e sappia dirti Basta così, non ti serve un altro paragrafo di spiegazione, oppure invece Qui vorrei saperne di più… Un editor di cui puoi fidarti, è a questo che servono.

Chi altro ti legge?

Mia moglie. E un paio di amici. E qualche esperto. Per Kavalier & Clay parlai con un po’ di gente nata a Brooklyn, compreso mio padre. Uno zio di mia moglie. Un mio caro amico più grande di me, cresciuto a Brooklyn, glielo feci leggere. Esperti di fumetti, amici miei.

Tra la gente che hai ringraziato alla fine del libro c’è anche Will Eisner. Lui lo lesse?

No. Solo dopo la pubblicazione. Non lo conoscevo abbastanza bene da chiedergli un favore così grosso. Lo avevo intervistato all’inizio della scrittura del libro, per avere i suoi ricordi. Mi aiutò molto, mi diede più di chiunque altro fra gli artisti e gli scrittori. All’epoca non avevo contatti nel mondo dei comics. Arrivai a lui tramite un amico di un amico di un amico che lo conosceva. E lo stesso con Stan Lee di Marvel Comics. Gil Kane. Grandi persone, grandi storyteller. Con Kane ci ho parlato tre ore. Ero interessato soprattutto all’infanzia. Dove comprava i vestiti, che marca di sigarette fumava. Quando erano negli uffici di Quality Comics, nel 1942, ascoltavano la radio? E Stan Lee. Gli chiesi soprattutto com’erano gli appuntamenti con le ragazze, dove le portavi. Le sue memorie sui fumetti sono tutte pubblicate. Eisner era stato un editore oltre che un artista negli anni quaranta. Lui mi parlò di com’era il business dei fumetti negli anni quaranta. Eisner fu fondamentale. Ma non mi lesse all’epoca.

E quando parlasti con questa gente avevi già iniziato a scrivere il libro?

Sì. Con Eisner fu magico. Quando ci parlavo avevo cominciato da poco. Avevo preso decisioni molto arbitrarie. Kavalier l’avevo reso immigrato dalla Cecoslovacchia. Non la tipica biografia di un fumettista. Di solito erano figli di immigrati. Non so perché. Ok, decisi che era un rifugiato. Era il 1939. Prima della guerra. Da dove poteva venire? Germania? Austria? L’invasione di Praga, marzo 1939. Ok allora è di Praga. Posso farcela con Praga. Sento che ce la posso fare. Poi comincio a scrivere e mando questo personaggio in America. Il cugino lo porta a presentare a un editore l’idea per un supereroe in costume. Mi metto nei suoi panni: non ha mai visto un fumetto. Ha solo letto Superman per un’ora. Non ha mai disegnato un supereroe. Ha studiato arte. Disegna un golem. Poteri soprannaturali, superforza, il golem è un super eroe. Vivevo a Los Angeles all’epoca. Salgo a Oakland a parlare con Will Eisner. Un’ora a una convention di fumetti. Lo riempio di domande. Che sigarette fumava, eccetera. Poi dico: ho notato che tu, Bob Kane, Jerry Siegel, Joe Schuster, siete ebrei in molti. Come te lo spieghi? Be’, mi dice, se ti piaceva disegnare e volevi camparci, a New York, nessuno dei campi ufficiali era aperto agli ebrei. Pubblicità, disegni per le aziende, arte alta, illustrazione. Il campo in cui ti assumevano se eri giovane, ebreo e senza esperienza era quello dei fumetti. Fa una pausa e mi dice: Ma sai mi sono sempre chiesto se l’idea del supereroe non avesse una base ebraica – il folklore ebraico, la mitologia. Per esempio, il golem. E io avevo appena deciso di fare il golem… E mi dice una cosa che poi diventerà l’epigrafe del romanzo: Abbiamo una storia di soluzioni impossibili a problemi insolubili.

Gli dicesti di Praga?

Non gli avevo detto niente del mio libro. Era troppo nuovo. Non sapevo ancora se l’avrei tenuto nel libro, che il protagonista veniva da Praga. Ma appena mi parlò del golem capii che ero sulla buona strada. Alla fine lo ringraziai, dissi che era stato molto generoso, bla bla, anni dopo mi disse, dopo l’uscita del libro, ci incontrammo varie volte, collaborammo pure, e mi disse una volta che quando mi ero alzato per andarmene dopo l’intervista lui aveva commentato: “Fanboy”. Mi aveva trovato solamente un giovanotto confuso.

Dopo la cosa del golem c’è la fase dettagliatissima della fuga da Praga.

A volte scrivo una parte in un grande slancio compositivo, per uno due tre giorni, mi chiudo e scrivo e penso, va bene. A volte ci torno dopo sei mesi e mi dico: non era per niente finito, che mi credevo? Altre volte so che non ce l’ho ancora in pugno e ho pazienza. La cosa davvero magica è che a volte hai una conferma interna e di colpo ti rendi conto di una cosa: Ah! è un giocatore di scacchi! Torno indietro a roba scritta due anni prima, dello stesso libro, e ci sta benissimo, è come se aspettasse questa nuova idea: avevo citato gli scacchi a pagina venticinque, e non ci avevo fatto niente, stava lì ad aspettare, è bellissimo, scopri che avevi già steso le condutture, avevi creato la possibilità di una presa elettrica.

Parliamo un po’ di Fountain City, il romanzo incompiuto mai pubblicato. Mentre parlavi di Kavalier & Clay pensavo che sembra più quello un romanzo che può fallire, rispetto a Fountain City, che parla di uno che vuole costruire lo stadio di baseball perfetto.

Capisco cosa vuoi dire.

O per lo meno sembrano improbabili allo stesso modo.

E vuoi sapere perché uno ha funzionato e l’altro no?

E come fu dopo quell’altro romanzo scrivere più di duemila pagine e fallire?

Fu durissima. Fu tremendo. Tutto. Tranne l’inizio. Anche lì, come sempre, avevo una cosa sola, a malapena: un’immagine, risalente alla mia luna di miele a Venezia. Del mio primo matrimonio. Camminavamo per i rii [in italiano]. E passai per la vetrina di una piccola libreria, e c’era un libro dal titolo What is Post-Modernism?, di Charles Jencks. Mi colpì, lo presi in mano, non so perché, e sul retro c’era una foto di Léon Krier, lussemburghese, specializzato in edifici e opere postmoderne neoclassiche, stile anni 80, e in disegni di paesaggi urbani idealizzati. Aveva disegnato Washington vista dall’alto, ma non com’è ma come secondo lui sarebbe diventata se il piano originario fosse stato eseguito. Un disegno bellissimo. È molto bravo. Era veramente evocativo. Io sono cresciuto fuori Washington, e sono cresciuto in una città un po’ utopistica progettata a tavolino. Quindi quella visione idealizzata della città vicino alla cittadina pianificata nella quale sono cresciuto mi colpì. L’utopia di quella visione era la sola cosa che avessi in mano, per cominciare. Cinque anni e mezzo dopo, era finito il mio matrimonio, il libro stava assorbendo, come i Borg di Star Trek, stava assimilando tutto, baseball, cucina francese, film giapponesi…

Cinque anni.

Cinque anni e mezzo. Tutte queste cose erano state assorbite, ma più lo scrivevo, meno sapevo cos’era. Avevo questo personaggio principale che non mi conquistava, non riuscivo a trovare il suo centro. E però ero sempre più impegnato a scriverlo.

Nel frattempo scrivevi altro?

Racconti. Ho smesso di scrivere racconti quando ho avuto figli. Occupa la stessa quantità di tempo. Il rapporto è di uno a uno. Dovevo scegliere… E insomma mi pareva impossibile abbandonare il romanzo. Economicamente, moralmente.

Qual era la tua situazione economica?

Avevo già preso l’anticipo dall’editore. Pensavo ci tenessero molto, al libro. In realtà ho scoperto poi di no. Alla fine gli ho dato un altro libro, Wonder Boys, e sono stati contenti così. Quindi avrei potuto rinunciare molto prima. Credo che rinunciai perché ero esaurito. E poi avevo conosciuto Ayelet. All’epoca era un avvocato e credo che economicamente sapevo che se fallivo completamente lei poteva mantenermi. Il che mi diede il coraggio. Poi una notte andò così, provai a scrivere un’altra cosa. Fu un’altra di quelle cose magiche: una voce mi comparve in testa, già formata, e disse quella che divenne poi la prima frase del libro – «Il primo vero scrittore che ho conosciuto si firmava con il nome di August Van Zorn». E seppi subito chi è che parlava, e cosa sarebbe successo, ed era così chiaro tutto che mi sentii sicuro di correre il rischio e provare, e mi dissi: prendiamoci sei settimane, vediamo che succede. Se è un vicolo cieco torno all’altro. Ma non ci tornai mai.

Quanto ti ci volle?

Sette mesi.

Quando lo dicesti all’editore?

Alla fine della prima stesura. Dissero Grande, vediamo un po’.

E che avevano detto dell’altro?

Non è che non gli piacesse. L’editor mi aveva dato solidi consigli. Diceva cosa funzionava e cosa no. Qui è lento qui no. Normali consigli da editor. Non mi dissero mai, neanche dopo, ah menomale che ci hai dato un altro libro. Mi dicevano ok, sei sicuro?, possiamo aspettare se vuoi. Credo che alla fine il mio editor – che poi ho cambiato – non fosse abbastanza sensibile come lettore. Avevo scritto il primo libro in un laboratorio universitario. Avevo dodici lettori, più in tutto quattro insegnanti. Avevo tantissimo feedback. Magari il grosso non era utile, ma molte cose sì, e c’erano diversi punti di vista, chi amava quello, chi non capiva quell’altro. Ti puoi fare un’idea. Concentrarti sui problemi segnalati da più persone. Se poi rimani solo, solo con l’editor, è un aiuto, ma non era abbastanza forte, lui solo.

Pensi di essere uscito dall’impasse anche trovando tua moglie come lettrice?

Sì. Lei è una gran lettrice. Ma non aveva mai letto un manoscritto, non era critica, era una lettrice vorace. Ci volle un po’ perché imparasse a superare l’esitazione, la timidezza. Disse che la prima volta che avevo cambiato una cosa in un racconto perché a lei non era piaciuta le era venuto il terrore per quanta autorità aveva. Ha superato presto la cosa.

Come funziona la vita lavorativa ora che scrivere entrambi?

Funziona molto bene. Credo che abbiamo una collaborazione buona, molto efficace. Lei ha cominciato a scrivere, prima in segreto, dopo la nascita del nostro secondo figlio. Non stava lavorando. Sarebbe dovuta tornare al lavoro dopo la maternità, ma non voleva. Si mise a scrivere in segreto.

Invidiava la tua vita?

Naturalmente. Passavo tanto tempo a casa, con i nostri figli. Dice sempre che non aveva mai avuto ambizioni letterarie, e invece un paio di anni fa io e sua madre abbiamo scoperto un suo diario di quando aveva quindici anni ed è chiaramente il diario di un giovane scrittore, e scrive che vuole diventare scrittrice – insomma aveva dimenticato di avere avuto ambizioni letterarie da ragazza. Era molto timida, esitante, aveva paura che non fosse buono quel che aveva scritto, e fin da subito si è capito che aveva una cosa che non si può insegnare – una voce sua – da subito. Da quel primo momento in cui con molta esitazione mi mostrò le prime quaranta cinquanta pagine che aveva scritto, e che sarebbero diventate il suo primo murder mistery (ne ha scritti sette prima di iniziare questa sua nuova, diciamo, fase della sua carriera)… Ora insomma, dal momento in cui uno dei due ha un’idea, da quell’istante l’altro dice “Ah, bello, l’hai sempre voluto fare, dovresti farlo…”, si condivide un’idea dal germe fino alla prima stesura. Ci commentiamo, ci diamo consigli.

Hai ritrovato la tua classe del corso di scrittura.

Esatto. E via via ci seguiamo per le varie stesure e fino all’arrivo delle bozze impaginate spedite dall’editore, io leggo le sue, lei le mie, fino al processo pauroso della pubblicazione, quando hai bisogno di qualcuno che ti tenga la mano, le recensioni, se ha venduto o no…

È importante levare quella parte di paura, di solitudine.

Arriva la moglie, tanti capelli ricci rossi, e prende un po’ San Pellegrino edizione speciale Pavarotti.

Noi conosciamo un certo numero di coppie di scrittori. Nick Laird e Zadie Smith.

WALDMAN

[con voce velocissima, molto più forte di lui]

Dave Eggers e Vendela Vida…

CHABON

Ben Marcus e…

WALDMAN

Heidi Julavitz. Safran Foer e Nicole Krauss. Ma Heidi e Ben non si leggono.

[Si mettono a parlare delle qualità umane di Ben Marcus, uno dei più interessanti scrittori sperimentali americani. Si completano le frasi a vicenda come in un fumetto.]

Tornando all’ispirazione di Fountain City, volevo chiederti della comunità in cui sei cresciuto. 

Columbia. Senza dubbio l’esperienza di crescere in un posto che non esisteva quando ci siamo trasferiti lì, che era così nuovo… Quando la mia famiglia visitò quel che sarebbe poi diventata Columbia, ne esisteva solo una piccola parte.

E com’era? Un normale sobborgo? 

Ora lo è diventata. Ma all’inizio fu concepita deliberatamente per essere una new town. Per essere integrata razzialmente, economicamente, religiosamente. Un posto dove l’idea era – l’uomo che la costruì era un costruttore che aveva lavorato tanto e con successo a Philadelphia e a Baltimora. Baltimora all’inizio degli anni sessanta era una delle più famigerate città per delle pratiche immobiliari fondate sul pregiudizio. La parole inglese è redlining [una sorta di segregazione di fatto operata da chi offre servizi decidendo per ragioni razziali a quali territori non estenderli]. Se eri una famiglia nera e volevi comprare casa, andavi all’agenzia, l’agente in certi quartieri nemmeno ti ci portava, ma solo in quelli in cui c’erano già i neri. Quest’uomo era disgustato da queste pratiche e alla fine decise di ricominciare da capo in un posto nuovo. La gente che veniva a Columbia era un gruppo che si selezionava da sé, in due sensi: se eri nero e volevi comprare casa in un posto sicuro, buono, per crescere i tuoi figli, Columbia era perfetta, perché era l’unico posto nel corridoio tra Baltimora e Washington in cui potevi farlo. Se eri bianco, potevi comprarti una bella casa nuova, a prezzi contenuti, in un posto con ottime scuole, ci potevi crescere i figli, ma era anche un posto in cui potevi fare una vita di condivisione.

Middle class progressista.

Esattamente. I miei genitori erano così. Giovani, progressisti, e l’ideale di Columbia li attraeva al di là dei vantaggi economici. Mi ricordo la nostra prima visita, guardammo vari posti poi arrivammo lì, e non c’era niente, ripeto, una minima frazione delle migliaia di case, e tutte queste piante, mappe, proiezioni, vedute, così sarà, e poi lo vidi realizzarsi.

I tuoi che facevano?

Mio padre era un dottore, e all’epoca mia madre aveva lasciato il college dopo due anni perché si era sposata ed era rimasta incinta. Poi dopo sarebbe tornata a finire gli studi per diventare poi avvocato, ma quando ci trasferimmo lì era una mamma a tempo pieno, cresceva me e il mio fratellino appena nato.

Credi che questa esperienza abbia segnato la tua scrittura? 

Sì: immaginazione, mappe, realtà, e l’interrelazione di queste tre cose. Per me c’erano queste mappe di Columbia, in cui c’era tutto, ma al momento c’era solo terra e alberi e erba, e potei vedere le cose che si facevano realtà, giorno dopo giorno. E poi c’erano le mappe nei libri che leggevo: le mappe di Narnia, della Terra di Mezzo, stampate sulla carta dell’interno del retro di copertina, alla fine dei romanzi per bambini, e poi ci sono le mappe che disegnano i bambini in testa, quando giocano, e queste cose, letteratura e Columbia e la mia immaginazione, erano tutte completamente interrelate.

Quindi quando trovasti quel libro sul postmoderno…

Esatto, pensai che avevo chiaramente trovato il mio tema, sembrava la cosa ovvia da fare. Per questo accantonare quel romanzo fu in molti sensi una decisione dolorosa.

Cosa facesti la notte che smettesti?

Non lo dissi a Ayelet. Lo tenni segreto. Provai, ma lei indovinò che avevo smesso. Ricordi?

WALDMAN

Scoppiai a piangere.

CHABON

Mi chiese come stava andando il romanzo e sapeva a che punto era il lavoro, la mia risposta fu un po’ evasiva…

WALDMAN

E io stavo studiando il bar exam da avvocato, e la bar californiana è la più dura… e decisi che, mancavano sei settimane, gli chiesi come andava, lui rispose Vuoi davvero che te lo dica? Scoppiai a piangere e dissi Non dirmi niente finché non ho finito.

CHABON

Avevo questa possibilità, sei settimane in cui non poteva occuparsi di me. Ci provo e vedo come va.

WALDMAN

Poi viene a prendermi all’esame e mi mette in mano centodieci pagine del nuovo romanzo. Dice Se pensi che sia buono continuo, se no torno a Fountain City. Lo lessi, dissi che era fantastico, continua così, è perfetto.

CHABON

E ho continuato.

Quindi non hai pianto, Ayelet.

WALDMAN

No, avevo pianto mentre preparavo l’esame. Ma avevo detto di non dirmi niente perché avevo pensato: ok, qualcuno deve avere un lavoro, per sostenere tutti e due.

CHABON

Ero nauseato, lo odiavo tanto, ero demoralizzato, e per quanto fosse dura rinunciare a tutto quel lavoro, appena smisi e passai a Wonder Boys fu un tale sollievo… fiuuuu, basta con quel libro del cazzo, questa cosa mi prende molto di più. E dopo, per ogni libro che ho scritto, Kavalier, Yiddish, c’è stato un momento in cui ho pensato, Non me ne frega niente più, sono stufo, non mi piacciono questi personaggi, non so perché ho mai pensato di scrivere questa cosa, e spesso quel momento è seguito dalla decisione di tagliare qualcosa di grosso, nel libro, e cominciare tutto da capo, o quasi, o di sbarazzarsi di grossi elementi della trama, e per quanto sia una cosa spaventosa e orribile, prima che lo fai, dopo è una gioia. Dopo che hai preso quelle ottanta pagine su cui hai impiegato un anno e mezzo e le butti, il senso di liberazione è così potente che ti rassicura che hai fatto la cosa giusta.

[Piccola coda all’intervista, la mattina dopo, sabato: lo pedino per le stradine di Capri, lo trovo che va a visitare l’arco naturale con la famiglia e con la famiglia di Jumpa Lahiri.] Mi sono scordato di chiederti della serie tv che stai sviluppando.

CHABON

È ambientata durante la Seconda guerra mondiale, è una commedia-drama-avventura…

WALDMAN

Più drama che commedia.

CHABON

…Drama-venture… Eh eh, è su un team di ciarlatani.

WALDMAN

Truffatori, artisti della fuga, maghi.

CHABON

Medium… reclutati dall’intelligence britannica per combattere i tedeschi. L’abbiamo sviluppato con HBO per un paio d’anni, ma hanno deciso di non farlo. E ora siamo a FX.

WALDMAN

Che ha Breaking Bad…

E Louie, e Justified…

WALDMAN

Osano molto. Hanno molta voglia di rischiare.

CHABON

Abbiamo ancora un po’ di lavoro da fare. Quando scrivi per HBO si tratta di episodi da sessanta minuti. Per FX si fanno quarantotto minuti.

Avete già dei copioni?

WALDMAN

Due episodi.

CHABON

Li dobbiamo accorciare, lavorarci un po’.

E li avete scritti insieme, solo voi due?

CHABON

Sì. Per ora. Anzi forse resteremo noi due. È fantastico. E anche se HBO ha rinunciato, è stato comunque molto divertente lavorarci, ci hanno dato molti consigli costruttivi, e fin qui è stato bellissimo lavorare con FX.

WALDMAN

Sono molto interessati a un approccio non tradizionale alla scrittura televisiva.

Titolo?

CHABON

Hobgoblin. Che è una specie di piccolo goblin, un demone.

Forse dovrei chiederti di Spiderman 2.

CHABON

Ah, Spiderman 2. Breve e dolcissimo. Ricevo una telefonata da Sam Raimi, che eccitazione, mi dice: Spidey needs you. Non ho potuto resistere alla chiamata.

L'articolo Intervista a Michael Chabon proviene da Minima et Moralia.