Chi fui? Che senso ebbe la mia presenza/in un tempo che questo film rievoca/ormai così tristemente fuori tempo?/Non posso farlo ora, ma devo/prima o poi sviscerarlo fino in fondo,
fino a un definitivo sollievo….Questo si chiede Pasolini stesso “guardandosi guardare” un film al cinema. Debbo fare una premessa. Scusatemi se leggo, mi auguro che comunque sentiate queste parole dette a voi, in qualche modo in dialogo con voi, perché così le ho pensate e scritte. Il tutto è pensato a punti–passaggi, con una premessa. Sono felice di essere qui ma devo anche ammettere che la preparazione di questo incontro non ha lasciato in pace e tranquillo, non solo per la tensione su quanto e come sarei riuscito a dire su un autore che amo tanto e su opere– nello specifico cinematografiche– che a loro volta comprendono alcune delle cose più belle che ho visto, in cui trovo sempre cose nuove, io e non solo io – basti pensare a Robert Eggers, autore del recente e bel remake di Nosferatu che molti di voi avranno visto e che ha citato proprio Medea di Pasolini tra i film che più ammira – e tratteggiare in poco un arco così vasto multiforme e profondo senza scadere nei riassunti e giocandosela facile non è immediato, ma anche perché – e voi lo sapete bene – Pasolini non ti lascia in pace.

Man mano che si avvicinava la data di oggi avevo come un ronzio sullo sfondo degli orecchi, un lavorio, un rovello. Pasolini è uno di quegli autori e uomini di genio che non ha mai lasciato in pace il proprio inconscio, non si è limitato ad accettarlo e farlo lavorare per conto suo, non si limita a creare ma si interroga sul perché sta creando e come. Sul perché questo o quello lo colpisce. Sul perché la sua attenzione si affissa su questo, o quello. Questo coinvolge anche noi, non lascia in pace anche noi mentre lo leggiamo o sorprendiamo un pensiero, seguiamo una intuizione, ci si sorprende a chiedersi perché, con la forza e l’assillo di un pugile che ti viene addosso e ti lascia un fischio nelle orecchie, giacché come diceva Emile Cioran, “la violenza della vita interiore”– Una vita violenta, appunto – “è contagiosa”. Come ha notato Walter Siti, se il giornalismo scomodo deve fare domande a cui il potere preferirebbe non rispondere la grande arte solleva domande cui ciascuno di noi, dentro di sé, spesso non vorrebbe rispondere, ciò che spesso non sappiamo ammettere nemmeno a noi stessi.

I. Sempre lo stesso film

Intervistato all’uscita del film Medea, su quale fosse il nuovo tema che aveva voluto esplorare ed esprimere, Pasolini come di consueto spiazzò il giornalista affermando Non soltanto io non vedo differenza tra l’Edipo e Medea, ma non vedo differenza nemmeno tra Accattone e Medea, e nemmeno molta differenza tra II Vangelo e Medea. Praticamente un autore fa sempre lo stesso film, per almeno un lungo periodo della sua vita, come uno scrittore scrive sempre la stessa poesia. Si tratta di varianti, anche profonde, di uno stesso tema. Sempre lo stesso film. Ma quale. Cosa unisce il mondo dei reietti di borgata di Accattone e Mamma Roma a fiabe picaresche come Uccellacci e Uccellini, affondi nelle radici mitici e religiose dell’immaginario collettivo come Il Vangelo secondo Matteo o Edipo alla fuga in spazi tempi lontani come Il Fiore delle Mille e una Notte col loro modo così remoto e altro di vivere l’amore il sesso il cibo e liturgie funebri di violenza e morte come Porcile o Salò? Cosa li percorre tutti, davvero la medesima urgenza–ossessione? Una prima risposta viene dal titolo stesso del vostro stesso convegno, tratto dalla versione romanzo poema di quel Teorema che è anche film, il racconto del misterioso e bellissimo straniero che irrompe nella vita di una famiglia borghese e fa sesso con tutti i suoi componenti, padre madre figlio figlia e serva per poi lasciarli ciascuno a reagire diversamente a ciò egli ha suscitato in loro.  È impossibile dire che razza di urlo sia il mio: è vero che è terribile — tanto da sfigurarmi i lineamenti rendendoli simili alle fauci di una bestia — ma è anche, in qualche modo, gioioso, tanto da ridurmi come un bambino.

Non possiamo certo sostituirci a Pasolini nel definire che razza di urlo sia, appunto, possiamo però ascoltarlo, e, nel caso specifico dei suoi film, persino “guardarlo”. La domanda che sorge a questo punto è però cosa vuol dire guardare. All’epoca della loro uscita in sala i film di Pasolini furono, come le sue opere letterarie le sue posizioni pubbliche la sua stessa mera persona il suo corpo uno scandalo e una provocazione immane. Fu attaccato, vilipeso, trasformato in leggenda grottesca. Ancora oggi egli vien strattonato per la giacca, spesso sminuzzato e sbandierato dagli eredi di coloro che in vita l’hanno odiato e persino aggredito. 33 processi per le sue opere, come gli anni di Cristo, persino il numero è eloquente. Pasolini sapeva rispondere da par suo. Alla prima di Mamma Roma ben oltre i soliti cori Feccia Paola Paola alcuni neofascisti cercarono di colpirli e Pasolini, offrendo a mio parere una eccellente risposta critica a simili obiezioni culturali, li prese lui a pizze in faccia.

Questa foto dal set di un film fu una delle “prove” presentate per suffragare l’accusa che Pasolini avesse rapinato un benzinaio per violentarlo, il tutto con una pistola a pallottole d’oro neanche fosse stato un cattivo di James Bond. La pistola non fu mai ritrovata ma l’accusa per spiegare la connaturata tendenza di Pasolini a delinque lo fece analizzare a distanza da un criminologo che stabilì che Pasolini essendo omosessuale non poteva che covare tendenze eversive. Quello stesso criminologo, amico dei briganti delle mafie romane e meridionali, fu trovato anni dopo con la testa tagliata. Ne Il Pollo ruspante di Gregoretti, uno degli altri episodi che compongono lo stesso Rogopag che comprende la sua Ricotta, Ugo Tognazzi torna a casa e il figlio gioca a sparargli travestito da bandito e il padre gli chiede Chi sei oggi? Mandrake? Nembo Kid? E il bambino gli risponde il più terribile di tutti: Sono Pasolini! Persino questi scherzi che alludono e magari vogliono disinnescare in parte una tensione effettiva testimoniano la medesima forza d’urto. Eppure quell’urlo e quel vortice, la violenza e l’inquietudine, commisti alla bellezza, dolcezza e all’umorismo vengono ancora prima delle tematiche trattate o della crudezza delle immagini. Nel vedere un film di Pasolini capita di chiedersi “Cosa” stiamo guardando, cosa dovremmo guardare in questa quella inquadratura, perché ci fa vedere questo.

Ci sono artisti che creano con già un pubblico al quale sanno di potersi rivolgere, è il caso dei tragici greci, Dante, Zeami in Giappone. Ci sono altri artisti che invece aprono uno spazio nel quale creare il proprio pubblico, un pubblico che ancora non c’è. Come dichiarò Pasolini medesimo Ho detto che non ho speranza di riuscire a dialogare con la massa e quindi mi rivolgo all’elite. Ma quando io ho parlato di élite, mi pare di aver detto ben chiaramente che è un’operazione apparentemente aristocratica, mentre in realtà è un atto di democrazia… ma l’elite la cerco là dove la trovo. Posso benissimo trovarla appunto in queste minoranze operaie avanzate… Il mio interlocutore può essere il metalmeccanico di Torino. Medea può essere percepita da questa élite? Certo. Con difficoltà, perché naturalmente io chiedo allo spettatore tanta attenzione quanta è la fatica che io ho fatto a fare il film. La questione è dunque se noi per primi siamo disposti a essere il suo pubblico a voler guardare dove guarda lui, con lui. Aprirsi a un surplus di conoscenza, come lui diceva stabilendo una differenza con l’amico Moravia quando viaggiavano in India o Africa. La differenza tra me e Moravia, diceva, è che lui a fine giornata dopo un giorno passato a leggere studiare interrogare il reale coi suoi strumenti di intellettuale, va a letto, mentre io esco di nuovo. Questo non è un imbarazzante vizio a latere, ma un vero e proprio per lui imbracciato e arduo metodo di conoscenza. Esporsi alla notte, addentrarsi nella notte, perché come diceva Marina Cvaetava ricordata da Emanuele Trevi, la casa, l’integrità della nostra esperienza si trova nella notte.

II.Volti e grida, una lunga fedeltà, una promessa di sogno condiviso

Pasolini, come tanti della sua generazione ha sempre amato il cinema, la grande esperienza artistica e immaginativa collettiva del XX secolo, la “decima musa”, l’arte nuova che– e questo è decisivo per lui– è possibile fruire e condividere con gli altri nelle sale. Negli anni citerà come modelli amati e ammirati Dryer Chaplin Ejzenstejn Mizoguchi. Sento questa mitica epicità in Dreyer, Mizoguchi e Chaplin: tutti e tre vedono le cose da un punto di vista che è assoluto, essenziale e, in un certo senso, santo, reverenziale. La comparsa di Rita Hayworth nel film Gilda è raccontata in Amado mio una delle su opere più delicate e struggenti. E poi negli anni della sua giovinezza, gli stessi della resistenza e del suo trasferimento a Roma, irrompe proprio nel panorama italiano il neorealismo, un nuovo modo di raccontare la realtà: Visconti– che in Ossessione sfidò la censura fascista raccontando una storia di adulterio, sesso e morte nello sporco assolato di una provincia italiana che pare qualche landa americana della Grande Depressione e poi ne La terra trema arriva ad adattare I Malavoglia di Verga facendo recitare solo autentici pescatori siciliani, scrivendo con loro la sceneggiatura, De Sica, Rossellini che in Roma città aperta racconta le sofferenze redentrici e condivise di un intero popolo.

Ecco dunque l’urlo di Anna Magnani, che egli vorrà poi in Mamma Roma, nella scena cardine in cui la donna e madre viene falciata da una scarica di mitragliatrice in Roma Città Aperta, così come lo ricorda anni dopo ne La Religione del mio Tempo, espressione di un dolore comune e, attraverso esso, anche di un viaggio di speranza e cambiamento vissuto insieme da un intero popolo: Ecco l’epico paesaggio neorealista…/Quasi emblema, ormai, l’urlo della Magnani/,sotto le ciocche disordinatamente assolute,/risuona nelle disperate panoramiche,/e nelle sue occhiate vive e mute/si addensa il senso della tragedia./è lì che si dissolve e si mutila/
il presente, e assorda il canto degli aedi. Non abbiamo pressoché tempo per soffermarci su tante altre sue poesie sui film che egli stesso avrebbe fatto. Quel che conta in questo passaggio è ricordare che Pasolini negli anni difficili del suo arrivo a Roma inizia a lavorare come sceneggiatore per il cinema altrui. Per i film di Mario Soldati, oppure collaborando ad alcuni elementi de La dolce vita o ai dialoghi de Le notti di Cabiria di Federico Fellini. In tutto questo monta in lui però una sorta di insofferenza duplice, sia alla resa dei suoi contributi nelle scelte artistiche altrui sia un più generale scoramento per l’involuzione del neorealismo stesso che egli arriva a definire una “crisi vitale” della cultura italiana che però non è riuscita a tradursi in altro o a durare nella sua energia effettiva originaria e in qualche modo si sgonfia. La borghesia italiana, sottoscritta dalla Chiesa cattolica, aveva chiuso un periodo culturale, l’età del neorealismo. Sono gli stessi anni dei suoi romanzi e dell’interrogativo appunto– rivolto ad esempio al poeta Carlo Betocchi– su cosa voglia dire essere realisti. Di qui il desiderio crescente di gettarsi egli stesso nel linguaggio cinematografico, senza pressoché formazione previa, con l’entusiasmo di una sua visione e uno slancio che a molti intorno a lui pare sconcertante, ingenuo. Alla domanda di un operatore per le riprese di Accattone su quale lente usare per la sequenza Pasolini serafico ribatté “Perché ne esistono più di una?” Lo stesso Federico Fellini che doveva produrre il film, visionando il girato ne fu così imbarazzato e perplesso che si tirò fuori dal progetto. Si trattava in effetti di qualcosa mai visto prima, sia per cosa mostrava che per il come lo mostrava.

III. Niente altro che realtà. Il grande codice. Montaggio e morte 

Cosa cerca Pasolini nel cinema, dunque? Una possibile risposta a un suo profondo desiderio sia conoscitivo che comunicativo. Le due cose sono intrecciate, sono tutt’uno.“Non so cosa darei perché, semanticamente, la lingua italiana avesse la validità assoluta e omologante di una immagine fotografata”. Il cinema rispetto ad altre forme espressive pare intercettare questa sua voglia di vivere fisicamente sempre a livello della realtà. Il cinema non è altro che la realtà, dichiara lui stesso. Al cinema la realtà si esprime attraverso la realtà. Noi abbiamo un codice attraverso cui decodifichiamo la realtà. Ora questo codice è lo stesso che ci permette di decodificare le immagini riprodotte della realtà, cioè del cinema. Questo significa che il codice del cinema e della realtà sono sostanzialmente identici. Ecco cosa gli interessa del cinema, e ciò che Pasolini ritiene di poter vivere ed esprimere attraverso di esso. Un modo di rapporti con le cose e tradurle–trasportarle in arte che partecipa di quello che egli stesso definisce una sorta di credo di base.  Ora per me, che non sono credente, devo ricorrere a una specie, diciamo così, di ontologia: la realtà è il complesso di segni attraverso cui la realtà si esprime. Ora, qual è la caratteristica principale di questo sistema di segni? Quello di rappresentare la realtà non attraverso dei simboli, come sono le parole, ma attraverso la realtà stessa […] Io rappresento la realtà usando la realtà stessa. Questo mi permette, usando questo mezzo di espressione artistica, di vivere sempre al livello e nel cuore della realtà.

Ecco la differenza con altri linguaggi artistici, persino con la letteratura e la poesia che chiedono sempre all’artista di trasformare una immagine un sentimento un ricordo in parole che a sua volta il lettore deve assumere in sé e fare proprie. Quando faccio un film […] non c’è fra me e la realtà il filtro del simbolo o della convenzione, come c’è nella letteratura. Quindi in pratica il cinema è stato un’esplosione del mio amore per la realtà. Eccolo fare un esempio che sembra riecheggiare Pascoli, che egli conosceva bene, il Pascoli del “lampo e del tuono” che sarà noto anche a molti di voi studenti. Persino un’immagine sonora, diciamo un tuono che rimbomba in un cielo nuvoloso, è in qualche modo infinitamente più misteriosa di quanto anche la descrizione più poetica che uno scrittore possa darne. Uno scrittore deve trovare l’oniricità attraverso un’operazione linguistica molto raffinata, mentre il cinema è molto più vicino ai suoni fisicamente; non ha bisogno di alcuna elaborazione. Tutto ciò che serve è produrre un cielo nuvoloso con un tuono e subito sei vicino al mistero e all’ambiguità della realtà. Non una evocazione magica a posteriori, ma la realtà stessa.

Un altro esempio viene dal viso della grande attrice Silvana Mangano e Pasolini per spiegare lo scarto tra la sua rievocazione in un linguaggio poetico o narrativo e la mera forza della sua presenza sullo schermo, immagina che l’amico Moravia si provi da scrittore a descriverla Tutta la fatica di Moravia a descrivere gli occhi, le bianche guancie, le sopracciglia depilate, la commovente gola, il profumo di primule, della Mangano (e lo farebbe magnificamente) non sarebbe altro che un atto demiurgico per trasportare la sua esperienza della realtà della Mangano nell’esperienza della realtà della Mangano del lettore? Tutto questo si incarna nello strumento medesimo che consente di realizzare un film, la macchina da presa, come si dice, e Pasolini brandisce l’espressione come una dichiarazione di metodo.  Ho affrontato la macchina da presa ed essa mi ha dato la stessa ebbrezza della scoperta di un linguaggio che provavo quando mi nascevano i primi versi negli anni della giovinezza. Prendere la realtà, afferrarla, questa è l’esperienza fondamentale, l’unica cosa che conta davvero. Anche per questo Pasolini parla di cinema di poesia contrapposto al cinema di prosa, un cinema dove le cose in sé hanno valore e non unicamente per il ruolo che svolgono nella storia raccontata.  Ninetto Davoli avrebbe poi raccontato che in certi viaggi, colpito da una scena o un passante, Pasolini si faceva passare la cinepresa e girava anche se intorno continuavano a ripetergli che non c’era pellicola per registrare. Non importava. Il gesto era un richiamo in sé. Capite forse un po’ meglio perché Pasolini avversasse tanto la televisione e i media di massa, invece, perché anziché essere l’espressione di uno sguardo singolo individuale concreto nel dialogo col mondo, questi appiattiscono gli sguardi in una melassa anonima e omologante.

Il cinema invece consente al tempo stesso due esperienze. Esperire il mondo così come lo percepiamo sempre e di per sé– la vita è una lunga costante ripresa con gli occhi a cui si sovrappongono altre immagini, i ricordi e i sogni, e vedere quello che Pasolini stesso sta guardando, inquadrando. Per questo, egli spiega, il suo stesso modo di riprendere (gestito sempre personalmente con al telecamera a spalla, coinvolgendo in primo luogo la sua persona, il suo corpo concreto) punta su alcuni stilemi fondamentali che vogliono assecondare il nostro stesso modo di guardare il mondo mentre lo viviamo. Non ci sono piani–sequenza, non ci sono entrate e uscite di campo, non ci sono personaggi di profilo o di quinta, non ci sono attacchi diretti di montaggio sullo stesso asse. Uno degli espedienti tipici del cinema è ad esempio il campo medio con due personaggi ripresi nella medesima azione, Pasolini invece non vuole simili artifici sintetici perché non è così che un dialogo viene vissuto dalle due parti in causa. Ciascuna vede ed è vista, rivolta verso l’altra che occupa il suo campo visivo e di conseguenza il nostro. Non ho mai qualcuno che parli a distanza ravvicinata dalla telecamera; Devo farlo parlare direttamente alla telecamera, quindi non c’è mai una scena in nessuno dei miei film in cui la telecamera è da un lato ei personaggi parlano tra di loro. Sono sempre in campo contro campo, o tiro al contrario. Quindi scatto così: ogni persona dice la sua parte e basta. Non faccio mai una scena intera tutta in una ripresa. Ciò gli fa dichiarare che La soggettiva è dunque il massimo limite realistico di ogni tecnica audiovisiva. Non è concepibile «vedere e sentire» la realtà nel suo succedere se non da un solo angolo visuale: e questo angolo visuale è sempre quello di un soggetto che vede e che sente. Il suo di regista, quello del personaggio, e per sovrapposizione immediata, il nostro.

Questa soggettività, espressa ad esempio dal bellissimo momento in cui Edipo–Pasolini bambino vede in un colpo solo il cielo e gli alberi e sua madre, per Pasolini è parte decisiva del nostro rapporto col reale, il primo canale attraverso cui la realtà ci si impone e suscita un movimento di risposta. Il cinema ha qualcosa di sostanzialmente sacrale (…) ed è questo, in fondo, l’elemento stilistico che io seguo nel girare i miei film. Cerco di rappresentare questa frontalità del reale con rispetto e anche venerazione per la realtà, perché non sono uno che ha paura di avere rispetto e venerazione per qualcosa. Ricordate forse Leopardi che notava come ogni cosa susciti nel poeta una vista doppia. A Pasolini verrebbe da dire, persino tale vista doppia non basta. Meglio accecarsi come Edipo o meglio ancora  ne occorre una triplice per provare ad accogliere davvero la realtà.

Tutta la sua opera in ogni forma è percorsa da questa tensione. Come vedere di più e davvero. Ossia come amare e conoscere. Addirittura nella sua ultima opera Petrolio non gli “basta” sdoppiare il protagonista Carlo in uno che vice e conosce il mondo di giorno e l’altro che lo esperisce di notte perlopiù facendo sesso di continuo, ma addirittura fa cambiare a entrambi sesso per una stagione, li fa diventare donne, proprio come il veggente Tiresia che per conseguire saggezza era diventato donna per alcuni anni. La telecamera si rivela così una sorta di terzo occhio come quello delle tradizioni mistiche orientali che si schiude per contemplare davvero, come un iniziato o uno sciamano, il mistero. L’esperienza è sempre una soggettività e al suo culmine o alla sua radice, una passività. Per questo sesso e sacro in Pasolini sono per così dire tutt’uno. Il sesso in Pasolini –nella declinazione specifica della sua tinta, della sua esperienza omosessuale– è proprio l’esperienza cardine di questa costante penetrazione del reale. Il sesso è come la manifestazione più esplicita del sigillo perenne che la realtà imprime dentro di te, in opposizione al calcolo, alla misura, al possesso che è sempre un mettere via, un capitalizzare quello che invece si può solo ricevere ancora e ancora. È fuori discussione che il Possesso è un Male, anzi, per definizione, è IL Male : quindi l’essere posseduti è ciò che è più lontano dal Male, o meglio, è l’unica esperienza possibile del Bene, come Grazia, vita allo stato puro, cosmico. L’essere posseduti è una esperienza cosmicamente opposta a quella del possedere. Da parte di chi è posseduto colui che possiede è dunque sentito come un Bene, anche se esso implica il sacrificio, il dolore, l’umiliazione, la morte.

La morte, appunto. L’altra somiglianza fondamentale tra vita e cinema è che entrambe hanno bisogno della morte per trovare senso, compimento. Un film dopo essere girato va assemblato in una serie di sequenze che vanno dall’inizio alla fine ed esprimono così una parabola. È dall’ultima scena cui segue lo schermo nero che si capisce l’inizio e il mezzo, lo svolgimento. Così è della vita, è proprio il suo limite a darle valore a farne un percorso. È dunque assolutamente necessario morire, perché, finché siamo vivi, manchiamo di senso, e il linguaggio della nostra vita (con cui ci esprimiamo, e a cui dunque attribuiamo la massima importanza) è intraducibile: un caos di possibilità, una ricerca di relazioni e di significati senza soluzione di continuità. La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita: ossia sceglie i suoi momenti veramente significativi (e non più ormai modificabili da altri possibili momenti contrari o incoerenti), e li mette in successione, facendo del nostro presente, infinito, instabile e incerto, e dunque linguisticamente non descrivibile, un passato chiaro, stabile, certo, e dunque linguisticamente ben descrivibile. Solo grazie alla morte, la nostra vita ci serve ad esprimerci. Il montaggio opera dunque sul materiale del film (che è costituito da frammenti, lunghissimi o infinitesimali, di tanti piani–sequenza come possibili soggettive infinite) quello che la morte opera sulla vita.

IV. Rendere visibile l’invisibile ovunque. La battaglia

Hai fatto un film stupendo […] Io non conosco di persona quel mondo, dovessi frequentarlo proverei qualche ripugnanza o paura; eppure il film me lo interpreta come un mondo comprensibile, umano, fraterno” scrisse Franco Fortini a Pasolini dopo Accattone traduzione in cinema di quanton aveva già tentato con Ragazzi di vita. Era come se Pasolini nel solco del neorealismo, già lo squarciasse dall’interno, rendendo visibili luoghi, persone, un certo modo di essere al mondo– quello delle borgate romane– che era stato invisibile ai radar culturali e ideologici persino del neorealismo stesso. Nessun popolo che si rimbocca le mani per migliorarsi, nessuna lotta verso un domani migliore in nome della lotta di classe. Le usuali e condivise categorie morali e ideologiche non contano qui. La citazione d’apertura è altrettanto sconcertante. Per una lagrimetta che ‘l mi toglie. È una battuta del demonio che nella Commedia di dante si vede strappare da un angelo un peccatore che muore con un solo istante di struggimento verso Dio. Questo per raccontare la vita di un pappone di prostitute che ha abbandonato suo figlio e vive di furtarelli? Dov’è la lacrimetta di Accattone? È la sua vita stessa, che per Pasolini resta comunque più in contato col mistero profondo della vita di tante altre geometrie di senso che cercano di spiegare raddrizzare la vita medesima. Accattone ha il volto di Franco Citti, fratello di Sergio, da poco scoperto Come Accattone, anche i suoi amici sono attori non professionisti.

Pasolini inaugura col primo film una pratica nella scelta degli attori alla quale si atterrà anche in seguito come a un invariante principio regolativo. Li sceglie essenzialmente per ciò che sono come persone, preesistenti a ogni richiesta recitativa, non per la loro capacità di simulazione. Per il loro essere, non per quanto sanno fingere di essere. Con un pendolo che tocca due estremi. Sottoproletari e attori. Innocenza e estrema autoconsapevolezza culturale. Attori del neorealismo come il Girotti di Visconti, la Magnani di Rossellini, persino registi come Orson Wells (che fu pensato anche come voce di Darth Vader, per gli appassionati qui di Star Wars), la Maria Callas che Pasolini vorrà per Medea non tanto quale sublime cantante lirica, tanto che non la fa mai cantare nel film, ma proprio per il suo viso e la sua storia di donna greca trapiantata nel jet set internazionale. Intorno a questa sua Cerca si coagulano i volti e gli interlocutori di tutto il suo viaggio. Sergio Citti come sceneggiatore e suo fratello Franco, una sorta di Virgilio guida in quel mondo altro in cui Pasolini si addentra e che per lui sarà Accattone, Edipo, Ser Ciappelletto, un cannibale, il demone de Le Mille e una Notte. Laura Betti (che darà pure la voce al demonio de L’Esorcista, per interessati all’horror), Ninetto Davoli che – laddove Citti era Virgilio o Hermes – sarà invece la Beatrice che egli non si stanca mai di contemplare, al tempo stesso Musa, discepolo, figlio, grande fondamentale amore della vita, sogno di una innocenza edenica.

I film che seguono Accattone sono come il diario di bordo intrecciato agli altri linguaggi di Pasolini, dalla poesia alla saggistica al teatro, di una medesima traversata conoscitiva, un addentrarsi in quell’invisibile da rendere visibile, fatta di approfondimenti, scossoni, ripensamenti, scandita da un perenne rovello, da una inquietudine che spinge Pasolini continuamente a reinventare i propri linguaggi e scelte, a non accontentarsi mai, persino a rinnegare i propri tentativi precedenti. Questo perché il potere intorno e la sua violenza cambia rapidamente, troppo rapidamente faccia e metodo. Pure il socialismo è, nelle parole di Pasolini, divenuto spesso un nuovo cattolicesimo, dogmatico, moralista. Già in Uccellacci e uccellini il crudo realismo si trasferisce verso la fiaba e l’immensamente umano delle fiabe incarnato dal viso e dai gesti di Totò per provare a raccontare –per così dire– la morte stessa del neorealismo perché il nuovo modello d’uomo ha infettato persino quelle riserve indiane che erano le borgate.

Come nelle sue poesie e interventi Pasolini tenta anche opere aperte come i documentari o gli appunti sui film che poi non avrebbe girato, come se l’incompiutezza fosse un altro radicale modo per esporsi al contributo di una realtà esterna più ampia ancora del suo sforzo creativo medesimo, un lavoro che non si risolva in solitudine come ebbe a scrivere nella poesia sulla ricerca dell’attore che avrebbe interpretato Gesù nel suo film sul Vangelo. Penso allo straordinario lavoro che fece per l’Onu sulla città di Saana insidiata dalla distruzione capitalistica. Tutto questo si accompagna all’esigenza di leggere il presente attingendo però alle radici del nostro alfabeto immaginativo, alla religione o al mito, che hanno espresso in modi diversi lo stesso dialogo tra la vita del singolo e la pressione di un mistero che solo pare conferirgli la sua piena e oscura identità rispetto all’omologazione del potere. Ecco dunque quasi a staffetta il Vangelo, Edipo, Medea, tutti film operati con collassi prodigiosi e geniali che sono in grado di trovare, vedere la Palestina nel meridione d’Italia, o la Grecia in Marocco, e che sono in grado di scegliere come colonne sonore canti tradizionali ungheresi, i blues degli schiavi neri in America senza soluzione di continuità con la musica classica di Mozart o Bach.

Perché tutto punta nella medesima direzione, i paesi poveri della Basilicata non sono una metafora della Palestina di Gesù, sono i luoghi dove ancora si svolge la vita di quegli ultimi e reietti e sconosciuti cui Gesù si rivolgeva e dichiarava Beati, rendendoli visibili nel suo predicare come figli del Padre celeste. Ma pure questo sembra non bastare ed ecco allora che Pasolini decide di parlare alla modernità consumistica rinnegandola in toto, muovendosi fuori di questo tempo e spazio, in una dimensione dove le moderne categorie e contrapposizioni non esistevano e basta, nel passato medievale d’Italia o in geografie e culture diverse e altre come lo Yemen. È la Trilogia della Vita, che fu derubricata e attaccata come pornografica o decadente e invece è composta di film straordinari, dove tutto è dialogo con la realtà autentica, mangiare defecare fare sesso, dove ancora si sorride e piange nello stesso modo, in una accettazione che invece è resa impossibile e falsata dall’omologazione del consumismo e della civiltà tecnologica. Anche in questi film, come nei suoi interventi più celebri e travisati, Pasolini non è un mero conservatore che esalta mondi rurali e arcaici, la sua ossessione è quella per una esistenza dove ciascuno possa essere davvero lui o lei, in rapporto a storie e linguaggi che non siano dettati dal potere di turno.

Il successo è l’altra faccia della persecuzione, lo ha detto Pasolini e per la prima volta nonostante le censure e gli attacchi i suoi film hanno un grande e sbagliato successo. vengono visti come altrettante audaci commedie scollacciate al pari delle tante che vanno in voga in quegli anni, non in opposizione al sistema consumistico ma fagocitate da esso. Di qui l’Abiura che Pasolini dichiara dei suoi ultimi lavori, al pari di Freud che a inizio secolo compì una operazione analoga con la sua produzione precedente. Pasolini ha sempre usato parole forti, radicali, genocidio per quello che accadeva agli italiani sotto il boom economico, e adesso abiura per il suo stesso operato. Quello che segue in Pasolini, il suo ultimo film compiuto nel perenne e sempre più tragico e dolente tentativo di capire ancora il mondo è una feroce sinfonia funebre. Uno schiaffo in faccia, uno scandalo, una discesa estrema nell’infermo del nuovo fascismo, il potere anarchico senza faccia che ha fatto dei corpi stessi la propria merce.

A rivederlo oggi, Salò non spaventa tanto per la sua crudezza ma ancora una volta per la capacità di Pasolini di vedere e prevedere e additare quello che poi sarebbe diventato comune, così diffuso che neppure ci facciamo più caso. Salò già racconta col suo palazzo delle torture l’immenso reality show del mondo contemporaneo e dei media e degli strumenti che abbiamo in tasca in questo preciso momento, nel quale nella mera ripetizione ci si abitua a tutto e si fa pornografia persino delle emozioni più private, nel quale non c’è differenza tra postare la foto di un bambino affogato ina barca di migranti, una rissa in strada, un balletto nella propria stanza. L’osceno – letteralmente il fuori scena– è sbattuto in faccia perché ogni aspetto della vita è in vendita, la vita stessa è pornografia nel mercato globale del nuovo potere. Persino il racconto e l’arte– ed è una delle scelte più desolate di Pasolini– sono ormai ridotti al servizio del potere come altrettanti pianisti e coristi in un saloon dell’orrore, mero stuzzichio dei sensi stanchi.

V. La cometa, il pugno chiuso e una scritta sul tappeto

Tutto questo viaggio complesso, fatto di rovelli, spinte e controspinte comprende anche diversi autoritratti di Pasolini stesso, il suo stesso corpo e sguardo coinvolti. Comparse come il rappresentante del coro in Edipo. Il ruolo del Pittore del Decameron o dello scrittore di Canterbury, la voce nei documentari che accompagna il suo sguardo dietro la telecamera. E poi ci sono i ritratti di certi suoi tratti in alcuni dei personaggi e protagonisti, l’Edipo che dapprima, sono parole sue, è esteta decadente poi intellettuale comunista illuminista impegnato e infine al culmine della tragedia più nulla, l’identificazione di sé e del fratello Giulio ucciso con Cristo stesso tanto che sarà proprio la sua adorata madre a impersonare Maria, in una sorta di cupa profezia giacché effettivamente a quella donna toccherà due volte in vita sopravvivere a un figlio assassinato. In teorema egli è tanto il giovane figlio artista che cerca di riprodurre il blu degli occhi dello Straniero che la madre che lo cerca in una serie infinita di incontri sessuali. Quel “nulla” di Edipo alla fine del film però è stranamente pieno.

Pasolini negli ultimi anni si presenta come uomo rassegnato persino disperato ma al contempo resta pieno di pieno di progetti, di slanci. Per questo desidero la mia conclusione non conclusione si sofferma su due scene diverse che mi sembrano puntino nella stessa direzione. La prima è appunto da un progetto che gli non poté realizzare e che aveva in cantiere dopo Salò, assieme al film su San Poalo che doveva essere dalla sceneggiatura un duro attacco su come l’afflato spirituale si sclerotizza in quella che lui chiama la nevrosi moralistica della Chiesa, ossia una grande fiaba di viaggio con Eduardo De Filippo, altro re della commedia napoletana (che aveva doppiato un vecchio in Canterbury), e Ninetto Davoli, dal titolo Magio Randagio o Porno Theo Kolossal. Raccontava le avventure di due novelli re magi napoletani che seguono alla cometa e alla fine arrivano troppo tardi, per la cometa e il messia annesso. Alla fine il vecchio re magio commentava guardando il mondo intero dall’alto È stata un´illusione quella che mi ha guidato attraverso il mondo, ma è stata quell´illusione che del mondo mi ha fatto conoscere la realtà. Eppure, come tutte le comete, anche la cometa che ho seguito io è stata una stronzata. Ma senza quella stronzata, Terra, non ti avrei conosciuto.

L’altra è proprio dal film più tenebroso, Salò. Gli unici due momenti di ribellione espressi nel film sono quello di un giovane che decide liberamente e segretamente di fare l’amore con un’altra prigioniera di pelle nera e che sorpreso rivolge il pugno chiuso della lotta comunista ai carcerieri che lo freddano sul posto– anche nella svendita del desiderio e dei corpi, il desiderio personale e pure le conseguenze ideologiche che se ne traggono o lo alimentano, resistono, ma come diceva Pasolini, L’ideologia (per ideologia intendo il modo di concepire la vita) viene dopo; l’altro è quello di una ragazza prigioniera delle sevizie che scrive Dio sul tappeto, nome che poi sarà pure evocato piangendo.

Perché ho citato queste scene? Mi sento di poter affermare– è una immagine un po’ incerta, ma la sento attiva– che per Pasolini il problema non è tanto di raggiungere la verità, la verità per come la concepiamo è qualcosa di troppo vasto che rischia sempre di ridursi, forse necessariamente, a un capitale messo via, a una definizione troppo angusta e riduttiva e in fondo moralistica della vita. Sono sempre e solo tentativi di espressione per qualcosa che viene prima durante e dopo, la passione che la vita stessa ci suscita.

Come nel dialogo tra Giasone e il centauro diventato uomo con due sole gambe, ridotto a ragione e coscienza, non più sciamano mitico e sacrale. Il centauro gli espone dei fatti che sono Al di fuori dei tuoi calcoli e delle tue interpretazioni e Giasone risponde A cosa mi serve saperlo? A nulla. È la realtà. E tu per quale ragione me lo dici? Perché nulla potrebbe impedire al vecchio centauro di ispirare dei sentimenti e ame nuovo centauro di esprimerli. Le espressioni dunque sono necessarie ma non bastano mai non ci mettono al sicuro. È il leitmotiv di film come Edipo, Teorema, Medea nei quali si racconta la catastrofe dell’anima che si riduce a coscienza, ideologica, intellettuale moralistica. Quello che conta per Pasolini, prima durante e dopo qualunque verità scoperta imbracciata e comunicata, è di restare autentico davanti alla realtà. Restare autentici, cosa voglia dire davvero forse neppure lo so, ma così sento e ve lo comunico come punto di lavoro aperto. In questo però ci si può incontrare, in questo credo che possiamo incontrarci con Pasolini ancora oggi, essere creativi con lui, lasciarci come lui investire dal mondo e da ciò che suscita in noi come struggimento, desiderio, bestemmia e invocazione a bucare il ghetto del potere, di qualsiasi potere. Essere autentici prima ancora che definire la verità, e anche dopo averla definita con un gesto politico o un viaggio di conoscenza. Come noterà nella scena d’apertura dell’incompiuto Petrolio, Non ci si può comprendere a parole. L’unica dimostrazione di buona volontà reale è l’azione comune: anche, e tanto più, se scandalosa. Bene dice alla fine Polis venendo a patti con l’Inconciliabile, allora che cosa vuoi fare? Si può solo fare insieme. Allora, cosa vogliamo fare con Pasolini?

L'articolo Rendere visibile l’invisibile. Una introduzione al cinema di Pier Paolo Pasolini proviene da Minima et Moralia.

Da oggi Porcile di Pier Paolo Pasolini è in scena al teatro Metastasio di Prato, per la regia di Valerio Binasco. Pubblichiamo di seguito un’intervista a Binasco, comparsa nel programma dello spettacolo presentato in anteprima al festival dei 2 mondi di Spoleto (fonte immagine).

In un racconto intitolato «Calvino contro Pasolini», Christian Raimo immagina un destino alternativo dei due grandi scrittori del secondo Novecento italiano, in cui il primo è un autore “scomparso” che dopo il successo del primo libro si è rifugiato a Cuba scomparendo dai riflettori, mentre il secondo è diventato il boss un po’ mafioso della letteratura italiana. Proprio lui, PPP, autore contro per definizione. Si tratta ovviamente di un’operazione ironica e un po’ irriverente, che serve a prendere le distanze non tanto dal vero Pasolini, quanto dal momento a lui eretto dalla cultura italiana.

Seguendo una vena drammatica anziché comica, Valerio Binasco – che affronta il teatro di Pasolini a partire da «Porcile» – sembra muoversi lungo una necessità analoga di fare i conti con lui, con la sua opera, senza restare invischiato in tutto ciò che di Pasolini è stato già detto e scritto. E un fare i conti anche con l’immagine che Pasolini stesso amava dare di sé.

A un primo sguardo l’accoppiata Binasco-Porcile può suonare strana. Due immaginari distanti, due approcci divergenti al teatro, due concezioni artistiche non facilmente conciliabili tra un poeta che si affaccia all’arte della scena con un impronta fortemente intellettuale e un regista che preferisce definirsi un “direttore di attori”, quasi si trovasse a dirigere un’orchestra composta da quegli strumenti meravigliosi e sempre incerti quali sono i corpi di chi abita la scena. Eppure, man mano che la conversazione con il regista ligure prende quota, cominciano ad affacciarsi i punti di contatto tra questi universi apparentemente distanti.

“Il primo motivo che mi ha spinto ad accettare di dirigere «Porcile» – racconta Binasco – è che da ragazzo avrei voluto interpretare Julian. Forse sarei stato in grado di renderlo nel modo giusto. Di certo conoscevo bene il testo, perché appartiene a quella fase della mia vita in cui ero più vicino a temi provocatori, politici, in definitiva metaforici. Poi il mondo attorno a me è cambiato, io sono cambiato. Per cui per me oggi, accostarsi a Pasolini, significa tentare di porgerlo ad un pubblico autenticamente popolare”.

Che cosa significa porgere Pasolini a un pubblico popolare? E quali ostacoli hai incontrato nel farlo?

Lavorare a teatro su Pasolini significa lottare contro un forte malessere forte di partenza. Chi come me non è un regista di immagine, né un regista attratto dal simbolismo, fa fatica. Io faccio teatro perché sono attratto dal mistero degli esseri umani. Quello che mi trovo di fronte è una bellissima favola priva di dramma. Ovviamente sono attratto dal desiderio di trasformarla in dramma, fosse anche “borghese” – il che per me non è affatto un problema. Non ho paura di raccontare una storia che sia empatica e capace di dare emozioni non solo a livello estetico o filosofico. Per fare questo, però, devo lottare contro di lui – che certamente avrebbe detestato una messa in scena come la mia, non straniata, non concettuale.

Quindi quello che vivo è un conflitto molto forte. Perché la storia di Julian mi piace molto, mi piace la storia dei suoi genitori, mi piace questa favola senza via d’uscita, dove un povero ragazzo è condannato a vivere la propria diversità a volte come una liberazione e a volte come un inferno, mentre attorno a lui le persone impazziscono di dolore perché non riescono a fermare questo precipizio. Julian è un antieroe, non ha niente di romantico né di “pasoliniano”, se intendiamo questa parola come “simile a Pasolini”.

Qual è, secondo te, l’approccio di Pasolini al teatro? Il suo manifesto, ad esempio, per certi versi ricalca il linguaggio delle avanguardie storiche che volevano abbattere il vecchio per fare posto al nuovo. Curioso che ciò avvenga da parte di chi, come Pasolini, il teatro non lo faceva.

Curioso è anche che Pasolini abbia sentito la necessità di scrivere un manifesto per il teatro e non per il cinema. Probabilmente questo racconta la necessità di qualcuno che cerca, in modo disperato e anche “violento”, di attribuirsi un’identità all’interno di una forma artistica che non conosce, che forse non ama. Si parte dalla necessità di distruggere quello che c’è, piuttosto che dall’idea di donare qualche cosa.

Nel Cinema Pasolini si è messo a servizio della legge espressiva che governa quell’arte. Cosa che mi sembra non abbia voluto fare con il teatro. Tanto è vero che, se vogliamo prestar fede a quello che lui dice – cosa che io faccio malvolentieri, perché credo che Pasolini menta spesso e volentieri in queste sue prese di posizione – questa tensione verso il teatro gli nasce a causa di una malattia che lo teneva a letto, da una lettura approfondita dei dialoghi di Platone. Che teatro non sono. Hanno sì una forma dialogata, ma che non è certo sufficiente a farne teatro.

Con altre forme espressive Pasolini non ha mai espresso una contrarietà preconcetta così forte: al teatro lui si avvicina per provocare e distruggere. Forse perché il teatro è un evento “borghese”, o almeno lo era il teatro della sua epoca. Tuttavia resto colpito da come ciò che egli scrive per il teatro sia in fondo estremamente borghese. Se tiro le fila di una storia come «Porcile» ne viene fuori una storia molto borghese, quella di una famiglia borghese con forti problemi psicologici, una famiglia alla deriva. Un’immagine assimilabile a quella di uno Strindberg moderno. È una vicenda di cui non mi stupirei se Lars Von Trier ne facesse un film.

Oppure un regista come Thomas Vinterberg, autore di film come «Festen» o «Il sospetto»…

Sì. Comunque atmosfere che hanno a che vedere con la borghesia e che sono fortemente presenti in «Porcile». È questa la parte del testo che attira una regista come me, che sono un regista di “storie”, attratto dal teatro perché è un’arte che mi permette di raccontare storie di umanità e non immagini letterarie. «Porcile» mi offre tante possibilità, eppure al contempo me le nega, deride il mio approccio. Per cui io combatto per introdurre nello spettacolo anche un clima di tenerezza umana, di pietà e perfino di verosimiglianza là dove Pasolini ha operato un crudele straniamento che è, in fondo, un esercizio di parodia.

A volte le relazioni umane in «Porcile» sembrano seguire schemi del mito classico e del teatro shakespeariano, come il rapporto tra Amleto e Ofelia. È un aspetto che ti ha stimolato in qualche modo?

Non si tratta mai di un calco netto. Ad esempio, Ida è sicuramente Ofelia ma avrei qualche difficoltà a dire che Julian sia Amleto. E anche parlando di padri che divorano i figli, ho difficoltà a pensare che il padre di Julian sia Crono. I riferimenti ci sono, certo, ma sono poco più che evocazioni, note a margine. A me non interessano i riferimenti culturali ma credo in ciò che vedo. Ad esempio, la figura del padre, più che essere il generatore della tragedia di Julian mi sembra un poveraccio che non sa cosa fare del figlio. Sì, è un ex-nazista, ma questo non mi basta per condannarlo, perché non faccio lo storico mentre dirigo i personaggi. Certo, a guardare la scelta di Pasolini nella versione cinematografica, dove ha messo Alberto Lionello che suona l’arpa, qualche dubbio sul ruolo “saturnino” di questo personaggio viene. Ma si tratta di un film orrendo, dove Pasolini ha barato inserendo il cortometraggio dove trovano poi spazio i riferimenti emozionali che mancano nella storia principale, dove ha sottratto ogni possibilità di ingresso per quegli spettatori che non sono innamorati del concettualismo.

Il padre dice delle cose di sé: ad esempio dice di essere un maiale. Ma è un’affermazione che può essere considerata in modo ironico. È però anche un padre carico di tenerezze.

Tendo a diffidare di simbolismi e riferimenti colti. Per questo Julian non può essere Amleto, che ha un problema con un mondo attorno a lui che non funziona, ha un problema di giustizia. In «Porcile» ciò che non funziona è Julian stesso, è la sua testa, e la giustizia è un tema che non c’entra affatto. Poiché credo in ciò che vedo, voglio considerare la storia dei maiali non come una metafora, ma come un dramma reale. La metafora è un fatto letterario, il teatro è il luogo del dramma. Per questo credo che Julian abbia davvero dei rapporti sessuali con i maiali. E credo che abbia impiegato tantissimo tempo a capire che non si tratta semplicemente di una depravazione ma di una forma d’amore per quanto strana.

Non faccio teatro per citare atri spettacoli, sia pure capitali come le tragedie greche o il teatro di Shakespeare. E se il mito di riferimento è quello dei padri che sbranano i figli io qui non lo vedo attuato: anzi, mi sembra che a suo modo questo padre sia sbranato dal figlio.

Penso che Pasolini, almeno nel caso del suo teatro, un po’ mentisse a se stesso. Lui, che era così attento al valore della verità, in questo caso ha preferito una verità estetica e si è conformato ad essa, piuttosto che lanciare uno sguardo umano sui suoi personaggi.

Certo, mi si potrebbe obbiettare “chi sei tu per parlare così di Pasolini”? Non sono certo un esperto. Ma per fare teatro a partire da un personaggio del genere ho bisogno di fare un po’ lo scavezzacollo, di essere irriverente. Perché il monumento a Pasolini è così grande, così presente e così che Pasolini stesso è diventato impossibile da maneggiare. È stato istituzionalizzato, santificato… proprio lui! Preferisco vederlo come un grande poeta che ha raccontato grandi storie.

Certamente Pasolini oggi è un riferimento fin troppo abusato da chi vuole tentare di spiegare molte derive della nostra contemporaneità, che lui avrebbe individuato con anni di anticipo. Parlo del Pasolini “profetico” degli scritti corsari, del suo sguardo sull’omologazione e sui rapporti tra le generazioni, usati con disinvoltura a destra come a sinistra. Ti sei confrontato con quest’ombra lunga di Pasolini o, come nel caso della sua aura intellettuale, hai preferito lasciarla fuori dal tuo teatro?

Non mi sono posto il problema. Ho preferito concentrarmi sul plot famigliare. Spesso in «Porcile» Pasolini sembra volerci depistare, portarci fuori dalla storia, dirci ad esempio “guardatelo anche come metafora della lotta tra le generazioni”. Ma al centro del dramma tutto questo non c’è. C’è altro. Ad esempio, nel dialogo tra Klotz e Herdhitze io ho aggiunto una battuta: “tu sei l’uomo della finanza, io quello dell’industria”. È un riferimento contemporaneo, certo, ma l’aspetto più importante è il dramma che c’è sotto. Mi sembra che a Pasolini stesso sfuggisse il fulcro drammatico di quella scena. Herdhitze va lì e ricatta una famiglia dicendo: “Io sono un criminale nazista e voi volete ricattarmi per questo; ma vostro figlio è uno che fa sesso coi maiali”. Chi vince? Il paradosso è che vince Herdhitze, vince il suo ragionamento che afferma: “Il mio peccato è meno grosso del vostro. Vostro figlio lancia su di voi una vergogna superiore alla mia vergogna di essere aver partecipato allo sterminio degli ebrei”. È un passaggio interessante, perché si scivola da un problema di giustizia a uno di disgusto. La colpa di Julian non è nemmeno una vera colpa, perché non fa del male a nessuno, ma è disgustosa agli occhi del mondo. Herdhitze invece appartiene a un mondo criminale.

È uno spostamento esplosivo. Il tema del disgusto sessuale che supera qualunque ragionamento sulla giustizia e l’ingiustizia mi sembra molto moderno. Pasolini lo accenna di sfuggita ed è per questo difficile metterlo a fuoco, eppure per me sono questi i passaggi interessanti. È certamente più affascinante e utile che non andarsi a impelagare in questioni di economia e di storia, di cui nel testo c’è soltanto una traccia ironica. «Porcile», infatti, piace molto ai registi ironici, come Massimo Castri che usò delle maschere da maiale, o ai registi estetici come Antonio Latella. Ma poi la storia di Julian chi la racconta? Davvero vogliamo farne carne da macello, un mero pretesto per parlare di politica e di economia? Io tutti questi agganci li ho considerati delle trappole, non delle occasioni espressive. Dei depistaggi che non ti lasciano arrivare al nodo del problema, che è il rapporto padre-figlio. Ma non nel senso del rapporto tra Crono e Zeus. Io ci vedo piuttosto un problema fortissimo di amore inespresso.

I miei attori sono un po’ arrabbiati con me, perché pensavano di mettere in scena un testo rabbioso, di denuncia. E invece credo che l’aspetto più bello di «Porcile» stia nel fatto che centra un problema della contemporaneità: le persone hanno un grosso problema nel manifestare i propri sentimenti.

Quindi, per te, la biografia del Pasolini intellettuale rischia di oscurare le parole del Pasolini autore?

Avvicinandomi al suo teatro non voglio pensare al Pasolini profetico, a «Le belle bandiere», né tanto meno alla notte di Ostia. Certo, il suo omicidio può interessarmi come fatto che ha segnato la storia culturale italiana, ma non penso sia la prospettiva corretta per guardare a tutta la sua opera. Come Julian che andava coi maiali, credo che Pasolini cercasse la felicità tra le dune di Ostia, non credo che cercasse l’inferno. Andava a cercare qualcosa che gli piaceva molto, che probabilmente a causa del senso di colpa cattolico gli bruciava anche. Ma questa dinamica di desiderio e senso di colpa non può essere solo dannazione, è anche vitalità. Pasolini aveva una grande vitalità.

Nell’avvicinarmi a «Porcile» credo di aver avuto un atteggiamento reazionario rispetto al mito perfetto, invincibile, profetico e politico di Pasolini. Penso che fosse una persona dotata di grande complicatezza psicologica e di grande tenerezza, così come sono convinto che i rapporti famigliari lo attirassero moltissimo. Immagino in lui, come nel suo teatro, un bisogno di tenerezza e di quella provo a occuparmi.

Il mio è un “partito preso” probabilmente fallimentare e un po’ scandaloso, che farà arrabbiare i pasolinisti. Ma, per quanto mi riguarda è un problema loro. Io credo nell’arte come un grande bisogno di raccontare storie tenere, disperate. Il resto è chiacchiera. Qualcosa che non compete al teatro e che, sicuramente, non compete a me.

Se oggi Pasolini è “istituzionalizzato”, ai suoi tempi era trattato in maniera sprezzante. Ad esempio nei cinegiornali degli anni Sessanta, dove una volta si difese dicendo di essere come certi insetti che chiedono di essere divorati. Un destino che anche Julian affronta come unica possibile fuga dalla sua condizione. È certamente fuorviante ridurre «Porcile» un’analogia tra l’autore, uomo impegnato e vitale, e il suo personaggio, che è invece indeciso ed imbelle. Entrambi, tuttavia, sembrano segnati da una sorta di vocazione al martirio.

È vero. Ma non ci trovo nulla di eroico in Julian. Pasolini era un eroe del pensiero, dell’impegno, della politica. Julian non è niente, non è nemmeno Kostia del Gabbiano di Cechov, che è un eroe del fallimento. La vocazione al martirio di un eroe ha senso, quella di un personaggio come Julian no. Nessuno martirizza Julian se non Julian stesso. Se dovessi cercare tracce del Pasolini uomo dentro Julian ecco allora che la notte di Ostia torna ad essere la prospettiva da cui guardare alla sua opera, ed è quello che non voglio. La vicenda di Julian è struggente. Lui è una persona tenera, sperduta, un po’ sfigata, perfino repellente per il pubblico. È questo quello che conta per me. Ho visto diverse versioni di «Porcile» dove Julian viene presentato come una sorta di eroe romantico. Penso che sia un modo di accattivarsi il pubblico, che può identificarsi così in una figura a suo modo eroica. Io invece voglio che il pubblico si senta spiazzato da Julian, che si domandi “ma chi è quello”? Se passa questo, allora Julian può davvero essere considerato un diverso. Ma non c’è alcun eroismo nella diversità, solo una tragedia infinita.

Non vedo altra soluzione che prendere sul serio alla storia che leggo, senza lasciarmi incantare dagli echi letterari e biografici – quelli della biografia pubblica, non della biografia intima e tenera. Io credo che Pasolini avesse un bisogno di consolazione infinito, visto che era attaccato in modo feroce.

Di certo è struggente anche l’immagine con cui Pasolini spiega questo sentimento nell’intervista che citavo prima: il desiderio di essere divorato, ovvero scegliere di scomparire pur di continuare ad essere se stesso.

Sì, è vero. C’è una maledizione in questo aspetto della biografia pubblica di Pasolini, è innegabile. Ma è parte di un discorso pubblico. La maledizione di Julian è tutta interiore. Lo so che butto via molto, privandomi dei riferimenti e dei simboli che l’autore stesso usava volentieri nei suoi lavori. È certamente una strada impervia e per certi versi sbagliata, criticabile. Ma ciò che attira me, la mia perdizione personale, è raccontare storie che hanno al centro gli uomini. Questo è il teatro che voglio fare, che vorrei fare e che spesso non riesco a fare. Mi arrabatto, combatto con me stesso come Julian. Il mio è un talento infelice, da questo punto di vista. Ma se fosse un talento felice, la mia vocazione sarebbe quella di raccontare i misteri dei comportamenti umani – non simbolismi e metafore. Incappando in Pasolini ho trovato un materiale magnifico, di cui sacrifico una parte per enfatizzarne un’altra. Ne ho diritto, anche perché molti registi prima di me hanno fatto l’opposto. Posso dirti questo: «Porcile» è stato già messo in scena in molte maniere. La mia è quella che si occupa della storia di Julian e dei suoi genitori. Punto. Il resto è stato fatto da altri e perciò non mi sento in colpa nei confronti del testo. Io racconto la storia di Julian e di Ida, e la storia di due genitori che, per quanto siano stati nazisti in passato, mi inteneriscono molto.

Vedi però: è talmente forte l’ombra del monumento a Pasolini che io è un’ora che mi difendo, parlando con te, invece di dirti cosa sto facendo. Sento il bisogno di giustificarmi nei confronti di qualcosa in cui in fondo non credo, che è il teatro di Pasolini.

Il Pasolini che mi piace è quello di un aneddoto che mi hanno raccontato. Lui e Ninetto Davoli, dopo una versione teatrale di «Uccellacci Uccellini» a Parma, erano in un ristorante con altre gente. Fuori c’era una gran nebbia. Al momento dei saluti Pasolini e Ninetto si sono allontanati giocando a calcio con una lattina vuota. Ben presto sono stati inghiottiti dalla nebbia, non si vedevano più, ma per diversi minuti si continuava a sentire il rumore della lattina. È un’immagine bellissima, cinematografica. Ecco, quel rumore lì io lo riconosco. Molte altre cose no, ma quello sì. È il rumore di chi gioca a calcio con una lattina nella notte con un amico. Da lì ho cercato di costruire un rapporto di vicinanza con questa persona. Certamente tradendolo per altri aspetti.

L'articolo Il “porcile” di Pier Paolo Pasolini: intervista a Valerio Binasco proviene da Minima et Moralia.

Mentre sta finendo la conferenza stampa e tutti i film son stati annunciati, vi raccontiamo cosa potrete vedere alla settantunesima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Non parlerò di tutti i film che verranno proiettati al Lido dal 27 agosto al 6 settembre. Per l’elenco ufficiale basta farsi un giro sul sito della Biennale o leggere i quotidiani domani. Provo a fare invece al volo un elenco delle cose più interessanti e/o bizzarre che mi sembrano venute fuori dagli annunci qui all’Hotel St. Regis (luogo della conferenza stampa).

Oltre 3000 tra lunghi e corti arrivati alla commissione. Ed ecco alcuni tra i film scelti dal direttore Alberto Barbera, insieme ai selezionatori Bruno Fornara, Oscar Iarussi, Nicola Lagioia, Mauro Gervasini, Marina Sanna, Giulia d’Agnolo Vallan.

Manglehorn, di David Gordon Green.

Nel precdente “Joe” aveva salvato Nicholas Cage dalla caduta libera in cui l’attore stava precipitando restituendolo a un ruolo decente. A un anno di distanza David Gordon Green ci riprova con Al Pacino. Gli mette accanto Holly Hunter, Chris Messina e Harmony Korine (proprio lui, il regista di Spring breakers che molti fece agitare alla Mostra di due anni fa). Manglehorn è la storia di un ex detenuto (Pacino) che cerca di cancellare il passato lavorando come ferramenta in una piccola città. Ovviamente il passato tornerà a cercarlo. David Gordon Green è regista di film robusti e ben piantati sulla terra. 

Pasolini, di Abel Ferrara

Ed ecco il primo film che solleverà casini alla mostra di quest’anno. Con Willem Defoe nel ruolo di Pasolini, Riccardo Scamarcio in quello di Ninetto Davoli. E poi c’è Maurizio Braucci (il più bravo sceneggiatore italiano, vedi alle voci Gomorra, L’intervallo, Piccola patria, Bellas Mariposas…) arruolato nella banda dell’Esquilino. A preoccupare è però più che altro il pratone della Casilina con la scena possibile delle fellatio seriali di Petrolio. A questo si attaccheranno quelli che vanno al cinema per riempire qualche pagina di cronaca. I filologi duri e puri saranno invece tormentati dal fatto che Defoe recita in inglese. A chi glie l’ha fatto notare, pare che Ferrara abbia risposto anche giustamente: “‘fanculo! Non è un saggio accademico. È un film di Abel Ferrara!”

Near Death Experience, di Gustave Kervern e Michel Houellebecq (interpretato da Michel Houellebecq)

Questo volto devastato appartiene al Michel Houellebecq di oggi. Che insieme a Gustave Kerven ha dato vita a un film cucito addosso alla poetica (oltre che alla figura) dell’autore di Particelle elementari e Estensione del dominio della lotta. Dopo la il dramma c’è la farsa. Dopo la farsa la tragedia. Ma dopo la tragedia arriva il teatro della peste di Artaud, vale a dire il comico e il disturbante. All’insegna del comico e del disturbante questo NDE (Near Death Experience) in cui lo scrittore francese (o ciò che ne rimane, forse la parte più preziosa) domina la scena vestito da ciclista (come il signor Tirone di Ciprì e Maresco) e cerca di farla finita forse senza successo.

Roy Andersson, A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence

Non conosciuto dal grande pubblico, secondo alcuni, semplicemente, lo svedese Roy Andersson è tra i cinque registi viventi più grandi del mondo. Al pari di Lynch o Cronenberg. Solo che Andersson è un europeo, e dunque si trova molto più a suo agio a spaziare nei territori che furono di Samuel Beckett e soprattutto (per il cinema) di Luis Buñuel. Ci sono anche i Monty Python e il Jacques Tati di Monsieur Hulot nel suo cinema, solo scaraventati in atmosfere molto meno rassicuranti. Candidabile Leone.

Trois coeurs, di Benoît Jacquot

Con Benoît Poelvoorde, Charlotte Gainsbourg, Chaterine Deneuve, Chiara Mastroianni. In mezzo a tanta sperimentazione, auteurs, aspiranti tali e autori pazzi, un sofisticato melodramma borghese dovrebbe sulla carta andare bene. Storia di tradimenti, coincidenze, palpitazioni all’inseguimento dell’amore negato proprio a chi lo cerca. Per signore di ogni sesso e età.

Nynphomaniac vol.II integrale, di Lars von Trier

Ecco la Gainsbourg in una posa decisamente diversa rispetto a quella del film di Jaquot. A proposito di registi pazzi, geniali e furbacchioni. Potrete vedere al Lido la seconda parte non censurata di Nynphomaniac. Per la maggior parte del pubblico maschile (rapida indagine tra i miei amici) era più importante (vol. I integrale) capire quanto a fondo si spingeva Stacy Marin nei suoi pompini anziché scandagliare con più dovizia di particolari rispetto alla versione censurata le sevizie inferte alla quasi milf Charlotte nel vol. II. Pare però che proprio in questo II vol. integrale (insieme alle profondità di CG) ci siano perfino inserti con dei Thomas Mann d’annata. A ogni modo per adesso l’ingombro è sempre lui. Lars. Terrorizzato com’è da qualunque mezzo che non sia guidato da egli stesso, raggiungerà il Veneto nel suo camper. Ma come fare a superare le acque? Ha preso il brevetto di volo (elicottero) e nautico proprio per questo. Agli organizzatori della mostra comincia a stare già pesantemente sul capo opposto dell’antipatia. Vale a dire: è simpatico.

Belluscone, una storia siciliana, di Franco Maresco

Il ritorno di quel genio di Maresco. Con un film pare molto bello. Un film autodichiaratamente postumo, visto che il berlusconismo vive ormai in questa forma. E un film, in cui, una volta ancora (come nel miglior Sciascia) si parla della Sicilia per l’Italia. Non è (vale a dire) un film su Berlusconi, ma sull’Italia analfabeta già berlusconizzata prima ancora che Silvio scendesse in campo, e (sempre berlusconizzata) persino dopo che il suo astro è tramontato. È anche un film da cui dovrebbe capirsi se Forza Italia è stato il partito della Mafia. Tra Maresco e Ciprì a parer mio non c’è partita. È Maresco colui che resterà. Del resto, basta vedere come fa recitare Dell’Utri nella clip di qui sotto per capire che la classe non è acqua. Un sogno: vedere Franco Maresco e Abel Ferrara che bevono insieme un whisky in uno degli orrendi bar del Lido.

Birdman, di Alejandro Gonzàlez Inarritu

Si tratta del filmone con Michael Keaton, Emma Stone, Edward Norton, Naomi Watts che aprirà la Mostra. Inarritu si era fatto molto amare con Amores Perros, aveva raggiunto il successo con 21 grammi, aveva farto storcere la bocca con Biutiful. Birdman è il varco per capire se ha già fatto la fine di Aronofsky o se un compagno che ha volte ha sbagliato.

Fires on the Plain, di Shinya Tsukamoto

Che gli vuoi dire a Shinya Tsukamoto, il papà di Tetsuo e Tokyo Fist? Niente, perché Tsukamoto è uno dei grandi del cinema mondiale. Qui alle prese con un remake (ma a modo tutto suo) di un classico antimilitarista. Siamo nell’orrenda macelleria del fronte filippino, alla fine della II guerra mondiale, e un soldato senza più bussola né dimora vaga in uno scenario da puro incubo, non così dissimile da ciò che accade ancora oggi nelle parti calde del mondo. Anche qui, sulla carta: possibile Leone. 

La trattativa, di Sabina Guzzanti

Dovrebbe essere lo speculare del film di Maresco. Dove lì c’è poesia, qui ci sono i documenti. Dove lì l’ambiguità e la complessità etica è il punto di forza, qui dovrebbe esserlo il romanzo delle stragi a tesi. Vale a dire il fatto che la trattativa ci fu, e che in quel periodo assurdo e quasi già dimenticato che l’Italia visse agli inizi degli anni Novanta la nascita di Forza Italia non fu casuale né certo dettata dal pericolo rosso. La Mafia, ovvero una parte dello Stato. Del resto, che il covo di Riina fu perquisito per precisa disposizione delle istituzioni molti giorni dopo la cattura del boss (non trovandoci ovviamente nulla) e che l’agenda rossa di Borsellino sia scomparsa sono fatti che dovrebbero continuare a far riflettere. A ogni modo, anche qui: dopo la proiezione si prevede un gran casino.

Olive Kitteridge, la nuova serie HBO

Era già successo, succederà ancora. Una serie televisiva a un festival del cinema. In questo caso si fanno le cose in grande. La nuova serie HBO con Frances McDormand al centro della scena, tratto da Olive Kitteridge, romanzo premio Pulitzer di Elizabeth Strout e ormai libro di culto da qualche anno a questa parte. La serie sarà lanciata negli USA nel 2015, e a Venezia sarà trasmessa integralmente. È una mini-serie, quattro puntate, sulla falsariga della formula (una sola serie) dimostratasi vincente con True Detective. I puristi storceranno il naso (“per quanto sofisticate e complesse, le nuove serie tv non sono cinema!”) Per i maniaci del genere, sarà invece una vera e propria manna.

Giovane e favoloso, di Mario Martone

Martone racconta Giacopo Leopardi, con Elio Germano nel ruolo del poeta di Recanati. Speriamo sia più del buon film che in teoria dovrebbe essere. Anche perché (letterariamente parlando) dovrà vedersela col Pasolini di Ferrara.

Loin des Hommes, di David Oelhoffen

Tratto da un celebre racconto di Albert Camus. Ambientato durante la guerra d’Algeria. Con Viggo Mortensen nel ruolo dell’insegnante/protagonista che si ritrova in un’avventura inizialmente più grande del suo ruolo. Un western immerso nel fluido magico del pensiero meridiano.

Alix Delaporte, Le Dernier Coup de Marteau

Attenzione a Alix Delaporte. Grande talento, arriva il secondo film, una storia di marginalità e sentimenti difficili, con al centro una donna e suo figlio adolescente. La regista aveva dato prova di una grande forza narrativa nel precedente Angèle e Tony. Potrebbe essere questo il film che sfonda porte già abilmente prese a calci l’altra volta. Potrebbe essere, vale a dire, la vera rivelazione di questa Mostra del Cinema. Stiamo a vedere.

Hungry Hearts, di Saverio Costanzo

Con Alba Rohrwacher, Adam Driver e Roberta Maxwell. Adam Driver il bellone di Girls, nuovo mito erotico delle ragazze aggiornate. Girato tutto a New York. Tratto dal Bambino indaco di Marco Franzoso, rigirato a quanto pare come un guanto in chiave polanskiana. Costanzo gira molto bene. “In memoria di me” era un film bello quanto poco visto. Questa è la prova da cui si capirà se Costanzo è in grado di avere la meglio sul proprio talento (e quindi fare un film maiuscolo) o farsi (come a volte ha rischiato) fagocitare in maniera leziosa dalla propria arte non comune.

Anime nere, di Francesco Munzi

Attenzione a Francesco Munzi. Il suo potrebbe essere (insieme a quello di Maresco) il più bel film italiano presente al Lido. Munzi aveva esordito benissimo con Saimir. Si era un po’ appannato ne Il resto della notte. Ma qui dovrebbe essere arrivato al suo film capolavoro. Così almeno scommette la redazione de “Lo Straniero”, nella quale c’è qualcuno che il film lo ha già visto e giura: “è un capolavoro”. Storia di ‘ndrangheta, girata in chiave nerissima da puro gotico meridionale. Ad alcuni ricorderebbe Fratelli (The Funeral) di Abel Ferrara. 

L’urlo e il furore, di James Franco

È molto pericoloso affrontare cinematograficamente William Faulkner. Più pericoloso di lui c’è solo Cervantes, su cui quasi ogni regista si è rotto già le corna. Con Proust e Joyce (volendo escludere l’ultimo John Huston, che però si limitava con saggezza a The Dead, racconto simbolo dei Dubliners) manco saggiamente ci si prova. James Franco, faulknerianamente parlando, si è già fatto parecchio male con Mentre morivo (al contrario il suo Figlio di Dio da Cormac McCarthy non era malaccio) e adesso ci riprova addirittura con L’urlo e il furore, interpretando tra l’altro (udite udite) Benj Compson, il personaggio più difficile, cioè il fratello ritardato della celebre famiglia. Il pericolo è il mestiere di James Franco e questo è un merito a patto che non sia incoscienza o tracotanza. Vedremo. 

Realité, di Quentin Dupieux

Aaaattenzione a quello che potrebbe, dovrebbe, deve diventare il film culto di questa Mostra! Quentin Dupieux, chi è costui per il grande pubblico? Forse qualcuno lo conosce come Mr. Oizo, lo scatenato musicista elettronico che ideò il pupazzetto giallo fuori di testa (agitava la testa su e giù convulsivamente a ritmo di musica) che finì anche nella pubblicità della Levi’s. I cinefili non dimenticano Wrong Cops, film assurdo del 2013. Il problema è che Dupieux è un pazzo. E anche un genio. E con Realité si scatena raccontando sì Hollywood (come epicentro e metafora del male e dell’assurdo), e però scaraventandosi nella direzione opposta rispetto a quella verso cui puntava il Lynch di Mullholland Drive o il più recente Cronenberg di Maps to the Stars. Non la tragedia allucinata, insomma, ma l’allucinazione dei fratelli Marx e di Hollywood Party, senza dimenticare che Dupieux è nato in francia, dunque gli appartiene anche Tatie, Quneneau e l’Oulipo. Se i cinefili in cattedra e naftalina avessero più coraggio, eleggerebbero Dupieux a eroe continentale.

Good Kill, di Andrew Niccol

Il film che farà vergognare gli Stati Uniti di avere Obama come miglior presidente possibile, e l’Accademia di Svezia (con stanza però a Oslo) di avergli conferito il Nobel per la pace. Si parla infatti di droni. Meglio, del pilota di droni Ethan Hawke che ogni mattina si sveglia, va in ufficio (nel deserto del Nevada, cioè proprio nei pressi di una città come Las Vegas), uccide talebani e civili afghani dallo schermo di un videogioco, poi torna a casa da moglie e figli. E, molto umanamente, comincia a impazzire. Ora, Andrew Niccol per chi non lo ricorda ha sceneggiato Truman Show. A distanza di vent’anni il piano se uno ci pensa bene si è completamente ribaltato. Prima sembrava tutto vero ma era in realtà falso. Adesso sembra falso (lo schermo e il joystick di un pilota di droni) ma è tutto tragicamente vero.

Ulrich Seidl, Im Keller

Ve lo ricordate Canicola? Allora ricordate anche Ulrich Seidl e la sua fama di regista estremo. Che qui (trattasi se non sbaglio di documentario) scopre che la realtà è più folle di ogni immaginazione. Cosa si nasconde, infatti, nei seminterrati dei paesini austriaci? La cosa più tenue che può capitare di vedere è il sadomaso estremo. Oppure un gruppo di vecchietti vestiti alla tirolese che cantano inni nazisti. A dimostrazione che l’Austria è la degna patria odiata da Thomas Bernhard e parodiata da chiunque realizzi che non a caso si trova al centro dell’Europa.

Una menzione infine per The look of silence di Joshua Oppenheimer (bravo, coraggioso e molto discusso documentarista), Italy in a Day di Gabriele Salvatores (interessante esperimento di taglia e cuci da materiale altrui da cui dovrebbe ricavarsi una giornata tipo in Italia) e Io sto con la sposa, film-domumentario-verità su un gruppo di italiani che ha violato le leggi comunitarie per far sì che un gruppo di profughi siriani raggiungesse la Svezia.

Ecco. Magari i film più belli saranno altri, ma questo è ciò che io ricavo in fretta e furia dalla conferenza stampa. Un grazie a Valentina Aversano per la ricerca delle immagini in tempo reale e il montaggio frenetico di questo pezzo fatto in fretta e furia.

Infine: piccolo momento di orgoglio autocelebrativo. Consentitecelo, visto che questo blog è tanto popolare quanto povero in canna e a qualche soddisfazione dobbiamo pure aggrapparci. minima&moralia e Venezia. L’anno scorso uno degli autori di minima&moralia, Giorgio Vasta, aveva scritto uno dei film in concorso, “Via Castellana Bandiera” di Emma Dante. Quest’anno, come l’anno scorso, altri due autori di minima&moralia, Nicola Lagioia e Oscar Iarussi, sono tra i selezionatori della Mostra. Alcuni autori di cui minima&moralia ha parlato in tempi non sospetti sono in giuria quest’anno (Alice Rohrwacher e Roberto Minervini), così come è in giuria – e ne siamo contenti – la scrittrice Jhumpa Lahiri. Il bravissimo Maurizio Braucci ha collaborato al film di Abel Ferrara. Anche quest’anno, come l’anno scorso, la nostra amata Tiziana Lo Porto seguirà i film della Mostra, e (probabilmente come l’anno scorso) Christian Raimo ne stroncherà due su tre, ma il terzo gli sembrerà un capolavoro. Come vedete non ci facciamo mancare neanche la (chiamiamola così) dialettica interna. Viva minima&moralia, e viva pure Venezia, che è una delle poche cose italiane che all’estero si filano.

Buona visione a fine agosto.

L'articolo Cosa potrete vedere alla 71a edizione della Mostra del Cinema di Venezia proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. Ringraziamo la testata e l’autrice.

Roma. «#?*˜¥! % #* ßΩ√!». Turpiloquio americano bello forte, ma non blasfemo. Quando non riesce a contenere la rabbia, Abel Ferrara va sul pecoreccio. Poi non è detto che sia rabbia, la sua, forse è solo un modo di fare, o di dirigere. Alla stazione Ostiense di Roma si gira una scena del suo Pasolini (titolo provvisorio). Che racconta le ultime 24 ore di PPP. Dovrebbe arrivare un treno, ma quello dei fratelli Lumière a La Ciotat in confronto era un Frecciarossa: «E che cazzo! Ho preso non so quanti fottuti treni in vita mia, ma nessuno così lento!». Poi si dispiace, lancia ai collaboratori sguardi indifesi e acquosi da fratello buono della Bibbia, elargisce nodose carezze o manate, sospira: «Sul set di Salò Pasolini non ha mai alzato la voce, ma lui era cresciuto a Casarsa, io nel Bronx».

La scena, e anche il clima, è abbastanza surreale. E non c’entra niente con le ultime 24 ore di PPP, prima della notte fra l’1 e il 2 novembre 1975 in cui fu ucciso. Dal treno scende Ninetto Davoli in papillon e marsina, con un pacchetto regalo in mano e gli occhi (a 65 anni) ancora ridarelli che amava Pasolini. Dice che gli fa strano, che gli sembra di rivivere Pier Paolo. Lo segue Riccardo Scamarcio in assetto coatto-fricchettone, trascinando cinque valige apparentemente molto pesanti. È una sequenza di Porno-Teo-Kolossal, film incompiuto che il regista voleva realizzare con Eduardo De Filippo nel ruolo di un re magio deciso ad affrontare un lungo e avventurosissimo viaggio per adorare il Messia, in compagnia dal suo schiavetto: all’epoca doveva essere interpretato da Davoli. Oggi Davoli ha la parte di Eduardo, e Scamarcio quella di Davoli. Tanto per capirsi.

Nel suo Pasolini, che pronuncia con la esse doppia, e che cova da più di vent’anni, Ferrara ha inserito tre scene di Porno-Teo-Kolossal e due di Petrolio, l’altra opera incompiuta: «Posso entrare nella sua mente solo attraverso questa sceneggiatura e questo romanzo, non so nulla della sua ossessione sessuale e non so neanche se chiamarla ossessione, o dipendenza, ma quella morte all’idroscalo di Ostia, in un posto sprofondato nel nulla, è il risultato della sua esistenza. Nell’ultima intervista, quella a Furio Colombo, diceva: Con la vita che faccio io pago un prezzo… È come uno che scende all’inferno. Ma quando torno – se torno – ho visto altre cose, più cose. Io non giudico, questo è il mio viaggio, non il suo».

Non giudica, ma di ossessioni e dipendenze se ne intende, Abel Ferrara: «Ti portano in galera o all’idroscalo, a morire schiacciato da una macchina». Se ne intende perché dai sedici ai sessant’anni ha condotto una vita sostanzialmente Sex & Drugs & Rock & Roll (soprattutto le prime due voci, corroborate dall’alcol). E, passando da Ian Dury a Lou Reed, il suo cinema è stato soprattutto una passeggiata nel Wild Side. Da L’angelo della vendetta a King of New York, da Il cattivo tenente a Fratelli a Go Go Tales, sono tutte esplorazioni nei bassifondi della città e della coscienza: sesso, violenza, dipendenze, follia, oscurità. È considerato un regista concentrato sul peccato, la fede, la redenzione, ma lui non è d’accordo. «Non vedo redenzione nei miei film, i miei personaggi non cambiano mai. Io invece sono cambiato: ero un tossico e non lo sono più. Pulito da un anno e mezzo».

Ha smesso in Italia, in una comunità dalle parti di Caserta a mezz’ora di macchina da Sarno, la cittadina da cui partì suo nonno Abele, che andò a piedi fino a Napoli per imbarcarsi verso il sogno americano. Da anni Ferrara bazzica l’Italia per cercare le sue radici («A New York non ho trovato niente su mio nonno, è impossibile cercare qualcosa su uno di un secolo fa. E pure per il mio certificato di nascita c’è voluto un anno»), ma anche la libertà creativa che, dice, a Los Angeles è ormai una chimera. Trova i fondi, in Italia e in Europa, e questo, vista la condizione del nostro cinema, ha del miracoloso. Su Pasolini ci ha messo qualcosa anche il ministero dei Beni culturali.

La droga. Salvatore Ruocco da Scampia, uno degli attori di Napoli Napoli Napoli, docufiction sulla città girata nel 2009, gli ha dato l’indirizzo giusto: la comunità Leo Amici a Vallo di Maddaloni. «Salvatore non si è mai fatto, ma queste cose le conosce. Napoli e New York sono le due Disneyland della droga e il risultato è una tonnellata di ragazzi distrutti, la distruzione si è infiltrata nella gente. La differenza è che da voi sanno come aiutarti, mentre in America usano la severità al posto della compassione e i ragazzi muoiono. Io non ero mai stato in comunità e qui, per quattro mesi, persone che non mi conoscevano mi hanno dato amore, comprensione, tutto il sapere di un Paese antico come l’Italia, il Sud d’Italia. Mi hanno dato un posto lontano da dove ero abituato a vivere, fra ragazzini di 14 o 15 anni già intossicati da tutto: droghe classiche e moderne. Una vita fantastica, in comunità. In mezzo alla bellezza, cibo buonissimo con i sapori di quando ero bambino, niente internet. Ho passato il tempo a coltivare dei fottuti pomodori come mio nonno».

Appena entra nell’appartamento che lo ospita dalle parti di piazza Vittorio, diventata ormai la Beverly Hills del cinema italiano, Ferrara si leva le scarpe. Pulito dentro e fuori: «Le strade sono così sporche! Qui laviamo i pavimenti tutti i giorni». Vuole mostrarmi un po’ di girato, Willem Dafoe che interpreta PPP. Sullo schermo del computer campeggia l’immagine del Lama Yeshe, maestro tibetano che, per capire la cultura occidentale, si avventurava con monacale innocenza negli strip club ma anche a Disneyland e nei casinò di Las Vegas. Già, il regista che la critica definisce intriso di cattolicesimo, in realtà è buddista. «Da sei anni. Era buddista la mia fidanzata Shanyn Leigh. Un buddista non può drogarsi. Solo quando ho smesso di farmi ho capito che il buddismo è compassione, amore, essere e vivere per altri. Non preghi Gesù o il tuo maestro, ma lo incarni e lo fai tuo. E non credi più alla grande bugia che una striscia di coca, un bicchiere di vino, tante donne e macchine di lusso sono l’unica cosa che ti cambia la vita. L’aspetto incredibile di Pasolini è che aveva questa lucidità, anche se viveva la sua ossessione per i ragazzini di strada. Lui era in mezzo a tutto. E prima della violenza di strada degli anni Ottanta e Novanta, con i ragazzi che si ammazzano per una catena d’oro, aveva già previsto, o forse anticipato, ogni cosa. Era questo che lo terrorizzava».

Dice che, come con Gesù e con il suo Lama, ha assunto dentro di sé anche Pasolini, perché è un suo maestro: «Quando crescevamo e vedevamo i suoi film ci ha portato nel buio, anzi no, nella luce. Il suo cinema è stato un salto spirituale. Non avevamo mai visto cose simili, eravamo venuti su con i film americani, noi. E poi era veramente come Gesù. Il profeta, il martirio non c’entrano niente. Non c’è una croce sulla sua tomba. Ma ho parlato con cento persone che lo hanno conosciuto e lo piangono ancora, nessuno mi ha detto una cattiveria su di lui. Era attento, compassionevole, chiedeva a tutti come stai? hai mangiato? vuoi un caffè?».

Ferrara ricorda quando ha visto Salò al Paris, un cinema elegante sulla cinquantottesima a Manhattan. «Era un bel pomeriggio di sole, eravamo quindici spettatori, c’era anche la principessa Ruspoli. Avevamo portato del vino e del formaggio. Quando siamo usciti eravamo rimasti solo in sette. E nevicava».

Arrivano le immagini di Dafoe, attuale attore feticcio di Ferrara. È la scena dell’intervista francese su Salò. La somiglianza con l’originale è lancinante. «Will è capace anche di levitare se glielo chiedi». Probabilmente non lo doppierà: «Will vive da sette anni in Italia, è sposato con un’italiana, abbiamo confrontato la sua voce con quella di Pasolini. Identica». Poi c’è un’altra scena entrata nell’iconografia pasoliniana: lui che gioca a pallone con dei ragazzetti di periferia, vestito da signore, mica da calciatore. «Nelle ultime 24 ore non credo proprio che abbia giocato, ma lo faceva sempre. Se era in macchina e vedeva una partita, accostava e scendeva in campo».

Conviene ricostruire queste 24 ore, limate dagli inserti cinematografici e romanzeschi che servono comunque a trovare il senso di una fine, visto che Ferrara non ha girato la scena della morte come l’ha riferita, in versioni peraltro contrastanti, Pino Pelosi, l’unico condannato per l’omicidio. Complotto o no? «Me ne fotto. Questo è un film, non un’indagine. Non me ne frega niente di chi l’ha ammazzato e come. Io mi occupo della tragedia, di quello che abbiamo perduto. Pasolini è morto a 53 anni, avrebbe potuto continuare a dire e a fare tantissimo. Molti suoi contemporanei sono ancora qui». E allora la sua morte viene letta attraverso la scena orgiastica, o eucaristica, del pratone della Casilina di Petrolio. La sceneggiatura, scritta con Maurizio Braucci (collaboratore di Matteo Garrone per Gomorra e Reality), ricostruisce il ritorno da Parigi, dove aveva presentato il suo ultimo film, la mattutina lettura dei giornali, il lavoro su Petrolio, il pranzo con il cugino Nico Naldini e Laura Betti, l’intervista con Furio Colombo, il rapporto con la madre Susanna, la cena con Ninetto e i suoi bambini da Pommidoro, il rimorchio di Pelosi alla stazione Termini… «Insomma, i due mondi di un intellettuale borghese che di giorno viveva con la mamma e scriveva sui giornali e poi di notte se ne andava a cercare quello di cui aveva bisogno. Pasolini era l’ultimo hippy, o forse l’ultimo freak. La libertà individuale incarnata».

Ferrara guarda le immagini girate fra i marchettari. Street dogs, li chiama: «Guarda questo: ha una faccia da fottuta movie star. Non erano e non sono omosessuali: ragazzini affamati e liberati, come i soldati romani che saccheggiavano, stupravano le donne e scopavano fra di loro quando di donne non ce n’erano».

L'articolo Abel Ferrara: la mia partita con Pasolini proviene da Minima et Moralia.

Oggi se ne è andato lo scrittore Vincenzo Cerami. Lo ricordiamo pubblicando il dialogo con Giordano Meacci tratto da Improvviso il Novecento. Pasolini professore.

Cosa vuol dire metempsicosi?

di Giordano Meacci

Verso la fine degli anni Ottanta, in libreria, l’epigrafe di un romanzo mi colpì tanto da farmi invaghire della storia che non avevo ancora letto. Erano gli anni delle infatuazioni narrative, i libri erano un’eterna ricerca di risposte. Solo più tardi avrei capito che quello che nei libri si deve scovare sono le domande; allora c’ero solo io, i miei sedici anni, una libreria, un particolare dell’Incubo di Louis Yanmot, un’epigrafe: «Leone o Drago che sia, / il fatto poco importa. / La Storia è testimonianza morta. / E vale quanto una fantasia». Nel romanzo, poi, trovai una storia d’amore, le vette dell’«Appennino più scemo d’Italia», l’età di trapasso tra la lebbra e la sifilide. Che era poi l’idea dell’eterno sovrapporsi delle malattie alle cure degli uomini, in quegli anni di AIDS conclamato, il male assoluto, per noi.

Dentro le pieghe della Storia, in quei luoghi «più a sud che si può, però sempre dentro lo Stato Pontificio», si raccontava dell’«unico e tenerissimo amore» del giovane medico Tommaso Nicola De Tommaso per una donna bellissima e triste come la Annabel Lee di Poe. Quel medico, si diceva, aveva deciso «di aiutare i disgraziati, i quali hanno sempre avuto bisogno di poca sapienza per essere curati». E così Tommaso Nicola De Tommaso si fondeva con il ricordo del “Doctor Meyers” e di “Doc Hill”, degli epitaffi di Edgar Lee Masters che sentivo e risentivo su un vecchio giradischi scassato – presto sostituito da uno stereo giapponese – tutti i pomeriggi, cantati in italiano da Fabrizio De André. Il Pasolini dei miei primi anni si nascondeva dietro le miserie dei malati vecchi e nuovi, nel lazzaretto di De Tommaso. Da dentro le pagine un insonne parlava con le parole dello stesso Ovidio che studiavo al liceo, e io imparavo che di là dalle cronache ci sono le persone vere, se si ha abbastanza tempo e voglia di dargli una vita fuori dagli archivi. Vera o falsa che sia.

Ancora non sapevo, in quella primavera cittadina, che l’autore del libro era stato allievo di Pier Paolo Pasolini alla Francesco Petrarca di Ciampino. Dopo La lepre (questo era il titolo del romanzo), sarebbero arrivati il Giovanni di Un borghese piccolo piccolo, la «crisi pedagogica dei padri» e «le nevrosi dei figli cresciuti nella sfiducia dei padri» – come ebbe a scrivere Caproni – di Addio Lenin; i buffi di Benigni e di Albanese. Ma quello che mi viene in mente, adesso che sono al Teatro Vittoria, circondato da via Zabaglia e da via Franklin, a un salto dal Lungofiume, è solo il ricordo di quel Tommaso Nicola De Tommaso a metà strada tra la Storia e la fantasia. Davanti a me Vincenzo Cerami, nel camerino che, durante le repliche di Canti di scena, divide con Nicola Piovani. Insieme a De André, Nicola Piovani ha dato una musica ai dottori di Masters. Tutto ritorna, come in una sceneggiatura riuscita.

All’inizio di Fattacci lei scrive: «Di là c’è l’inferno. La linea di demarcazione, quasi invisibile, è segnata con la punta di un sasso sull’asfalto dissestato della mia infanzia, davanti al palazzo di via Benedetto Varchi 7, a Roma, nel quartiere Alberone». Vorrei partire da lì, da via Benedetto Varchi, e arrivare alla sua vita ciampinese. Perché io non so bene quando lei è arrivato a Ciampino. Se subito dopo la guerra, oppure appena prima delle medie con Pier Paolo Pasolini…

Io sono nato a Roma, in casa – in quegli anni tutti nascevano in casa – il 2 novembre del 1940. Proprio nel palazzo di via Benedetto Varchi, che è una stradina che sta vicino all’Alberone. All’epoca l’Alberone c’era davvero, era un albero grande grande. Qualche anno fa è caduto e hanno piantato un alberello che stenta a crescere: forse si rifiuta di farlo in mezzo ai rumori e al fumo. In quella casa ci sono rimasto fino a dieci anni, fino al 1950. I primi anni, quelli della guerra, sinceramente non me li posso ricordare. Ero troppo pic­colo. Ho però, davanti agli occhi, come delle macchie in penombra di alcune immagini che mi sono tornate per tanti anni e che hanno finito, col tempo, per diventare quasi degli incubi ricorrenti. Vedo una piazza, che poi è quella piazza… piazza Ammirato, che confina con via Benedetto Varchi. C’era una fabbrica, che adesso non c’è più. E mi ricordo le camionette, la celere, le donne che avevano collaborato coi nazisti e che erano state rapate a zero. Sono ricordi sfumati. In particolare mi ricordo che le strade ai lati di via Varchi, che era asfaltata, erano ancora di terra. Eppure stavamo in una zona di Roma che non era nemmeno, come si potrebbe pensare, la periferia più lontana. Certo, era periferia. Ma la campagna non cominciava proprio da lì. Già c’erano i primi accenni dei palazzoni che sarebbero venuti su negli anni successivi.

In un racconto che fa dell’immediato dopoguerra, a Ciampino, lei scrive, a proposito di sé stesso e dei suoi coetanei: «Nessuno di noi, in virtù dell’anagrafe, ricordava nulla della guerra. I nostri fratelli maggiori, invece, ne portavano ancora, nello sguardo, la cicatrice. Noi giravamo le spalle alle case diroccate, loro facevano fatica a voltarsi, ancora terrorizzati». Che è poi una sorta di “accettazione” delle macerie, un’idea della guerra vista “dai ragazzini” che trasformano in gioco le case distrutte e le buche delle bombe…

Infatti i miei ricordi veri della guerra sono più quelli di Ciampino che quelli di Roma. La mia prima infanzia è un’epoca che io vedo in penombra. Non tanto per via della fragilità della memoria, o perché è una memoria lontana, ma perché mi è rimasto il segno di quegli anni, un segno brutto, dominato dalla paura. Mio padre c’era e non c’era; era co­stretto a nascondersi. Io andavo alla “Garibaldi”, una scuola e­le­mentare che sta a via Mondovì, poco lontana dalla mia ca­sa di allora, e ho ancora oggi gli incubi, quando ci penso. Non so perché. Mi sentivo solo, spaventato. Ecco: di quegli anni ho solo l’immagine nitida di noi tutti – me e la mia famiglia – chiusi, con tutto il condominio, dentro un “luogo”, anche se non saprei dire, adesso, dove stavamo. Ricordo che c’erano delle fontane; le facce delle persone, stravolte. Le paure che avevo. Ma tutto all’interno di una quotidianità normale. Non c’è un episodio preciso.

Per i primi cinque anni della sua vita Vincenzo Cerami vede l’esistenza come una variabile di Roma. L’infanzia trascorre tra via Varchi e piazza Papi, Ponte Lungo e l’Alberone, un bersaglio verde ancora svettante in mezzo alle case. Le consolari che gli sfilano accanto a due passi sono una presenza costante, come costante è il vociare dei romani, l’affaccendarsi delle madri tra le bombe e la spesa. La guerra sfiora Vincenzo e gli passa vicino, come è normale per tutti quelli che nascono quando la guerra è l’unico modo di vivere, e non c’è tregua nei volti delle persone, il sonno è interrotto dalle sirene, ci si accalca ad aspettare il fragore, e il fragore non arriva, ma potrebbe arrivare. E quando la guerra finisce, rimangono le ombre scure sui muri della memoria, appena abbozzate, «come delle macchie in penombra». Fino alla fine della guerra, Vincenzo non ha idea che esista “un luogo chiamato Ciampino”. Una notte, per una fuga di gas, Vincenzo e i suoi sono costretti a correre in ospedale. Vincenzo è rimasto intossicato, e i medici consigliano ai familiari di portarlo fuori Roma, in campagna.

“Subito dopo la guerra mio nonno ha ricostruito una casetta, a Ciampino, sulle macerie di un’altra casa distrutta dalle bombe. Una casa piccola, con un orto di duemila metri quadri. Io non c’ero mai stato, prima della fuga di gas, anche perché quello era proprio il periodo della ‘ricostruzione’.

Ricordo questo primo viaggio a Ciampino come un viaggio mitico. Soprattutto perché è stato fatto su di un carro merci. Dalla stazione delle Ferrovie Laziali partiva un carro merci, noi ci siamo saliti sopra, ed è cominciato questo viaggio in mezzo alla campagna. Campagna che non conoscevo, che non avevo mai visto. E quindi mi sono trovato, piccolino, ad arrivare alla stazione di Ciampino. A piedi siamo arrivati in via Trento, dov’era la casa di mio nonno. E mi ricordo di questi grandi campi di lupini, gli orticelli, più o meno sparsi, gli alberi pieni di frutta. Entrammo in uno di questi orticelli, e io ho chiaro il ricordo della casa, proprio piccola: due camere, cucina e bagno. Dietro la casa c’erano un piccolo pergolato e un lavatoio. Le finestre dovevano ancora essere fissate. Tant’è vero che abbiamo mangiato su di una finestra, messa per terra, sui mattoni, a mo’ di tavolo.

Mentre i miei mangiavano io ho osato uscire fuori dal can­cello, un cancelletto piccolo… e mi ricordo che non c’era nessuno. Il silenzio assoluto.”

In Memoriale del convento José Saramago fa dire a Do­menico Scarlatti, quando parla con padre Bartolomeu de Gusmão: «Rimane il silenzio dopo la musica e dopo il sermo­ne, che importa che si lodi il sermone e si applauda la musica, forse solo il silenzio esiste davvero». Probabilmente ciò di cui si sente più il bisogno, durante una guerra, è l’idea del silenzio. Di un silenzio che ci possa stare attorno anche senza che ce ne accorgiamo, lontano da quel vago sentore di pericolo che ci accomuna agli animali, quando da ogni angolo potrebbe spuntare la canna di un fucile. E se questo va bene per un adulto, o almeno per chi ha conosciuto già il tempo in cui la mancanza di rumori non è che un riposo del mondo tra un boato e un altro, tanto più grande dovrebbe essere la scoperta del silenzio per chi non l’ha mai neppure previsto. Si tratta di uno stupore senza riposo, una pausa musicale tra la vita e altra vita, come la prima consapevolezza delle mani che si fa un neonato quando si tocca le dita, i polsi, e poi li muove, per cercare di capire a chi appartengano. Forse scrivere è solo l’eterno tentativo di dare una voce al primo silenzio che abbiamo sentito.

“Una delle prime cose che ho visto, oltre il cancello, sono state queste grandi buche che mandavano un forte odore di acido. Perché proprio lì accanto c’era una fabbrica di scarpe. Un grande capannone. Nelle buche delle bombe buttavano gli scarti della lavorazione, che avevano forme strane, un po’ come gli avanzi di pasta che rimangono quando si fanno i ravioli. Mi ricordo il viola di queste pelli trattate con gli acidi. Ce n’erano tantissimi, di questi scarti di tomaia, o di suola. Li raccoglievamo per giocarci. Ma questo dopo, quando ci siamo trasferiti definitivamente a Ciampino. Allora non conoscevo nessuno.”

Quindi lei tornò a Roma, dopo questa prima parentesi ciam­pinese.

Sì. Quello è stato solo il mio primo “incontro” con Ciampino. Poi siamo tornati in via Varchi. Dopo poco tempo, però, alla Garibaldi, la scuola di Roma, mi presi la difterite, una malattia particolarmente grave all’epoca. I vaccini c’erano, ma ancora non funzionavano bene. Fatto sta che hanno vaccinato me, poi hanno vaccinato tutta la scuola. Hanno chiuso la scuola, hanno vaccinato mia sorella, mio fratello, mia madre. Tutti quelli che erano stati a contatto con me. Rimanemmo a Roma, all’inizio, anche perché la malattia mi procurò una cecità temporanea.

Quando guarii del tutto i miei decisero di trasferirsi a Ciam­pino. Mio padre prese la “liquidazione” della casa; non perché fosse sua, eravamo in affitto, ma c’eravamo stati a lungo e la liberavamo… e con questa specie di liquidazione abbiamo cominciato a costruire, accanto alla villetta di mio nonno, un’altra cosa un po’ “megalomane”. Volevamo costruire una palazzina a due piani, per fare un negozio al pianterreno e andare ad abitare sopra il negozio. Ci siamo fermati, naturalmente, sotto. E siccome non avevamo soldi, le fondamenta le abbiamo fatte io, piccolino, mio fratello, mio padre, mio nonno. E un capomastro, che ogni tanto veniva ad aiutarci. Fondamenta larghe due metri, ovviamente, perché si pensava di tirare su un piccolo bunker. In realtà, fermandoci al pianterreno, questa cosa s’è rivelata un disastro.

Lei lo ricorda, quest’episodio, nel racconto sulla sua “adolescenza ciampinese”: «Io abitavo nella casa più brutta del paese e oggi pagherei chi sa quanto per poterla avere a disposizione, identica, con gli stessi poveri mobili, con lo stesso odore e circondata dagli stessi rumori».

Sì. E parlavo anche dell’umidità… Credo che la mia cervicale dipenda ancora da quella casa. La mattina mi alzavo molto presto, per andare a scuola, e dovevo asciugare i pantaloni, le camicie… Più che umida, era una casa bagnata.

Com’è avvenuto il suo incontro con Pasolini?

A Ciampino feci l’esame d’ammissione e mi iscrissi alla scuola Francesco Petrarca. La prima media non andò bene. Ero molto nevrotico, molto timido. Avevo perduto la vista per più di un anno. Per me era molto difficile parlare. Quando mi interrogavano non rispondevo neppure. Ero molto chiuso… In maniera anche un po’ patologica, a dire la verità… Non rispondevo. Furono costretti a bocciarmi, e ho dovuto ripetere la prima media.

Ma Pasolini non era ancora il suo professore…

Pier Paolo insegnava alla terza media, quando io facevo la prima. Mi hanno bocciato. Lui, lasciata la terza è venuto in prima e io me lo sono trovato come professore di italiano e latino. All’inizio dell’anno mia madre parlò con lui. Gli disse delle mie difficoltà; cercò di spiegargli che non ero un bambino molto sereno. Pier Paolo non le disse nulla. Però poi, in quei tre anni, con molta intelligenza pedagogica e anche, direi, psicanalitica, è riuscito piano piano a farmi diventare estroverso. Io sentivo la necessità di parlare con questo giovane professore, che aveva ventotto, ventinove anni. Che parlava una lingua così lontana. Aveva quest’accento… esotico… Aveva una grande grazia, ma anche una grande severità: quando si trattava di cose serie diventava molto austero e qualche volta persino furioso. E poi era la stessa persona con cui noi giocavamo a pallone o andavamo in gita a Fiorano. Io avvertivo la necessità di parlare con lui, perché sentivo che mi voleva bene e che mi stava aiutando. Anche perché, poi, mi sentivo davvero meglio. Volevo parlare ma ero timido, non riuscivo a parlare. In più lui mi metteva in soggezione, perché per me era proprio un marziano. Era giovane, un ragazzo vestito come noi; ci faceva lezione ma, nello stesso tempo, si sentiva la sua voce alla radio, che leggeva racconti…

Quindi da subito lei ha saputo della vita artistica di Pasolini…

Sì. Io lo ascoltavo alla radio, al pomeriggio. E, in verità, io la letteratura l’ho scoperta proprio così… È una cosa a cui ho pensato molto, in questi ultimi anni. Quando mi sono chiesto da dove nascesse il mio amore per la letteratura.

In “Confessioni di un invidioso”, racconto pubblicato nel­la raccolta La gente e letto (in parte) anche a teatro, in Canti di scena, Vincenzo Cerami scrive:

Tutto l’armamentario che ha fatto da corredo alla mia formazione di cittadino italiano, oggi posso dirlo con cognizione di causa, non mi è mai piaciuto. Mi ha costretto a una fatica inutile e inumana: quella di ricostruirmi intorno ciò che altri, più fortunati, hanno avuto in dono nel momento stesso della nascita. Malgrado tutto questo, alla mia infanzia e alla mia adolescenza sono profondamente affezionato.

Forse perché, come spiega alla fine del monologo, «non aver mai avuto privilegi, in fondo, è meglio che averli perduti».

“Mio padre era un maresciallo dell’aeronautica, lavorava al Ministero. In casa mia non c’erano libri. C’era solo L’Aquilone, che era poi la raccolta di libri dell’aeronautica di mio padre. I miei erano monarchici…”, racconta Vincenzo Ce­rami, sorridendo dietro il fumo della Merit. “È con Pier Paolo che ho scoperto che esistevano i libri. I romanzi, le poesie. Ro­man­zi che lui ci leggeva, a scuola, l’ultima mezz’ora di le­zio­ne. Non solo le poesie, da Dante a Bertolucci, Penna, Ca­proni… Romanzi interi.”

Come mescolava Pasolini il Dante dei programmi ministeriali con i versi di Bertolucci? Per dei ragazzi di undici, dodici anni, poi…

Non è difficile da capire. Lui ci presentava la poesia soprattutto come un evento linguistico. Come qualcosa che ci apparteneva. “La poesia – ci diceva – non è una cosa da studiare per fare i compiti”. Noi stessi dovevamo trovare la nostra problematica; almeno indovinarne, inventarne una, nostra, sulla base di quella logica che è la logica poetica. Naturalmente con i poeti contemporanei la questione era più semplice, probabilmente, perché con loro la lingua è, in pratica, la tua lingua. Questo non toglie che ci facesse anche studiare Dante. Pensa che sapevamo interi canti a memoria.

In “Storia a strisce”, un racconto di Cerami incentrato sulla trasfigurazione di un episodio autobiografico che Andrea, un “fumettaro”, riporta sulle sue tavole da disegno, il protagonista si chiede, in una riflessione metanarrativa sulla chiarezza di una sua citazione da Quevedo: «Non era chiaro, era espresso in modo troppo criptico il concetto che la realtà non obbedisce ad altre leggi che a quelle della rima. Si chiedeva: “Capirà il lettore da questa illustrazione che Anteo concepisce la vita come un processo linguistico e non come una pura e casuale esistenza di tutte le cose?”». E poco dopo, Andrea risolve la questione così: «Il lettore non comprenderà, ma almeno spero che leggerà questa scena con lo stesso spirito evocatore con il quale si coglie il sapore di una rima». Il monologo di un cinquantenne che vuole fissare l’ordine dei piani con cui si legge un’opera d’arte. In ricordo di un allievo di dodici anni che rimaneva stupito, insieme con i suoi compagni di classe, sentendo incatenarsi le parole le une alle altre nei versi dei poeti.

“Grazie a Pier Paolo ho capito di avere una vocazione narrativa. Non potevo impararla, ma l’ho scoperta proprio du­rante le medie. Il meccanismo è stato questo: io volevo comunicare con lui, però non riuscivo a farlo – come ti ho detto – perché mi vergognavo. Mi ricordo che una volta, addirittura, facendomi un coraggio da leone, andai da lui e, rosso rosso, gli chiesi cosa volesse dire ‘metempsicosi’. Perché avevo trovato questa parola difficilissima, e mi era sembrata un’occasione buona: avevo una ragione per andarci a parlare. ‘Lui fa il professore, me la deve spiegare’, mi ero detto. Pier Paolo rise molto, perché capì che era una scusa. Io me ne sono andato, mi sono letteralmente nascosto… Ben presto capii, però, e l’episodio di ‘metempsicosi’ era stata una conferma, che a lui piaceva molto ridere. E che io lo facevo ridere. Allora ho cominciato, ogni tanto, a dire delle battute, durante le lezioni. Mai direttamente a lui: qualcuno diceva una cosa e io, in qualche modo, ero una sorta di anticlimax. Questo è stato il mio primo passo di ‘avvicinamento’.

Di avere una vocazione narrativa vera e propria l’ho scoperto con un tema che ci ha dato, se non sbaglio, all’inizio dell’anno scolastico. Me lo ricordo ancora, perfettamente: ‘Che cosa avete fatto durante le vacanze?’. Ma chi le faceva, allora, le vacanze? Io mi ricordo di essere stato al massimo in campeggio, in quegli anni. E allora mi inventai di essere stato in montagna. E nel tema ho descritto una gita in montagna, cercando di metterci dentro una serie di episodi comici, sapendo che lo avrebbero fatto ridere. Dopo la prima rilettura, però, mi sono accorto che qualcosa non tornava; si capiva che non ero mai stato in montagna. Allora presi il testo e cominciai a inverarlo. Aggiunsi due o tre dettagli che, sebbene mi facevano pagare un prezzo narrativo, davano l’idea che io, in montagna, ci fossi stato davvero. ‘Perché uno che si ricorda questo dettaglio – mi dicevo – in montagna deve esserci stato per forza’. E mi ricordo che, con mia grande sorpresa, prese questo tema e lo lesse in classe. Gli unici voti belli che ho preso sono stati quelli in italiano scritto…”

Vi dava anche dei consigli tecnici, per la scrittura?

Pasolini mi correggeva – lo dico spesso, perché è la cosa che mi impressionava di più – quando ad esempio scrivevo, come tutti i romani, “strazzio” con due zeta. Ma mi segnava quest’errore in rosso. Mi spiegava che si scriveva con una zeta ma non lo considerava un errore grave. Perché non voleva frustrare la parte della lingua che in noi era viva. Usava la matita blu solo se scrivevamo banalità, dette per inerzia o, peggio, per captatio benevolentiae…

Da un certo momento in poi i temi sono diventati una sorta di “dialogo a distanza”…

Sì. Io non vedevo l’ora che ci desse da fare i temi. Non tanto quelli letterari o storici quanto quelli liberi. Proprio perché potevo inventarmi delle storie che, tra le altre cose, lo facevano anche ridere. E quindi io ho scoperto attraverso quei temi di avere la capacità di raccontare. E, soprattutto, ho capito che cos’è la letteratura: inveramento, vale a dire creare artificiosamente un senso di verità attraverso la menzogna.

Anche nella Lepre lei inizia il libro fingendo di raccontare una «storia veracissima. Perché so che al lettore di bocca fina», scrive, «piace credere che niente esiste al di fuori di ciò che succede, e le cose non successe sono parole che volano come mosche, chi le capisce?».

È vero. Tant’è che la bibliografia finale è finta. Addirittura, in uno dei testi citati, Statera facta corporis, il nome del­l’autore è un mio anagramma: V. Armice, Vincenzo Cerami. Già l’epigrafe di Caproni spiega il senso del libro, se la storia «vale quanto una fantasia» tanto vale raccontare una storia di fantasia dall’inizio.

Allora anche le telefonate notturne di cui parla nel romanzo, quelle fatte al suo «amico esperto di parole antiche» – il filologo Aurelio Roncaglia – sono frutto di questo processo di inveramento attraverso l’aggiunta di dettagli…

Ovviamente non sono mai state fatte, quelle telefonate… Ho citato Roncaglia solo perché è un filologo. Lui si è divertito molto, quando ha letto il libro. Vedi: l’inveramento è veramente il segreto della narrazione. Con quel tema di cui ti ho parlato io ho scoperto per la prima volta che per dare la verità tu devi, per forza di cose, mentire. Devi ricostruire artificiosamente un sentimento che, in quel momento, non puoi provare. Tu l’hai provato, eventualmente, e nel momento in cui lo ricostruisci tu ricostruisci il “mito” di quel sentimento. Quando ho capito questo, ho scoperto l’artifizio della scrittura. E che l’unico modo che avevo, allora, di parlare con Pier Paolo, era quello di farlo attraverso i miei temi.

Nella Lepre, appena dopo la presentazione dei protagonisti, l’autore si concede una digressione e narra la fiaba della Menzogna e della Verità attraverso le parole che Patronio «da amoroso consigliere, dice al suo Conte Lucanor». «C’è la menzogna semplice», dice Patronio, «quando si promette di fare una cosa mentre già si sa che non la si farà mai. C’è poi la menzogna doppia: quando si giura da spergiuri. E c’è la menzogna tripla, il massimo della falsità. Ed è questa la frase che mi tormenta il sonno, che mi tradisce come sicuramente tradisce il candido Conte: “La menzogna tripla, che inganna a morte, è quella di chi mente e inganna dicendo la verità”». È un concetto caro a Cerami, quello filtrato attraverso gli anni direttamente da quel tema del ’52 fin dentro i suoi racconti, se anche nell’“Ipocrita” il protagonista spiega alla giovane e ingenua Mirella come ci si debba accostare al tavolo da lavoro, al momento di scrivere: «Il vero poeta è sempre cinico: i suoi sentimenti, che nei versi appaiono con forte e naturale slancio, non sono che simulacri, artificiose ricostruzioni».

E ancora, parlando del Pascoli: «Certo la morte del padre, così violenta e così straziante, quei sentimenti li aveva provocati. Ma molto tempo prima, non nel momento della scrittura. Il Pascoli che devi immaginarti, il poeta, prendeva carta e penna con lo stesso spirito di un appassionato di enigmistica, che passa il tempo a giocare con le sciarade, gli indovinelli e gli anagrammi. Tu, Mirella, fai l’esatto contrario: scrivendo non ti diverti, anzi ne approfitti per versare la­cri­me». E in “Ceci n’est pas une pipe”, un breve racconto in for­ma di saggio sul famoso quadro di Magritte, si legge: «D’altra parte la menzogna è la materia principale con la quale lavorano gli artisti».

“È molto importante, per me, la questione dell’artifizio nella scrittura. Ne ho parlato anche nei Consigli a un giovane scrittore”, mi conferma Cerami, “quando dico che, per uno scrittore, inventare significa ricordare qualcosa che non è mai accaduto o che è accaduto in parte.”

Dopo le medie il dialogo tra il giovane allievo e il suo professore continua per iscritto. Mentre frequenta il liceo scientifico Plinio Seniore, Vincenzo Cerami comincia a “scrivere delle poesiole” che porta a Pasolini, ogni tanto, andando in littorina da Ciampino a Roma, e poi in autobus, “prima a via Fonteiana, poi a via Carini”. Sono fogli dattiloscritti che Vincenzo lascia in lettura al suo professore e che torna a ritirare dopo “quindici, venti giorni”. Pasolini le legge, quelle poesie, scrupolosamente, ogni volta annotando con cura osservazioni e consigli. “Le lasciavo a casa sua. Poi tornavo a ritirarle. Lui aveva fatto delle annotazioni, ne parlavamo. Un solo segno vicino al verso significava che era buono; due, molto buono. Se c’era uno ‘sgorbio discendente’ di lato significava che i versi non gli erano piaciuti… E io conservavo tutto contento quei dattiloscritti”.

Durante gli anni del liceo, Vincenzo vede tutti i giorni Franco Avaltroni, che frequenta con lui la stessa classe, e, molto spesso, Maurizio Arcari e Luigi Ciappi. Tutti compagni delle medie che condividono con lui la passione per l’arte e la letteratura e il ricordo del professor Pasolini. “Ciappi aveva una cartoleria, a Ciampino. In via Roma. Adesso è diventata una profumeria. Arcari scriveva poesie e faceva musica. Ciappi scriveva poesie. Anch’io scrivevo. Per questo ci vedevamo spesso. La cartoleria di via Roma non vendeva libri. Noi, però, cercavamo di fargli comprare alcuni libri degli autori che all’epoca ci affascinavano di più. Machado, Garcia Lorca, Neruda. Ciappi li ordinava, noi li leggevamo – prendendoli ‘in prestito’ – poi glieli ridavamo tutti. Non avevamo una lira. E poi, però, i libri rimanevano lì, perché nessuno se li comprava. A Ciampino chi comprava Machado, allora?”.

I libri non se la passano troppo bene neanche adesso, mi viene da dire, perché malgrado gli sforzi iniziali l’unica libreria di Ciampino è diventata, per metà, un rivenditore autorizzato Omnitel.

Ho notato che in alcuni suoi libri lei parla espressamente di Ciampino e cita i nomi dei suoi amici dell’adolescenza. Penso ai massoni di Un borghese piccolo piccolo, al maresciallo Ciappi. Ai luoghi raccontati in Addio Lenin: «fu una bomba da piccolo / fuori di un rifugio al Sacro Cuore di Gesù / accanto ai sacchi di latte in polvere». O ancora: «E la farmaceutica? In via 4 novembre?»… Questo testimonia di un legame forte con il mondo della sua adolescenza…

A parte l’uso che è tipico, credo, di tutti i romanzieri – quello, cioè, di usare nomi “reali” per i personaggi – è vero che comunque questa umanità ciampinese, un’umanità piccolo-borghese ma “per bene”, seppure con l’inferno sotto, mi è sempre rimasta dentro. Come un punto di riferimento…

Proprio a proposito di questa visione dell’umanità che traspare dai suoi personaggi… Fu Italo Calvino a scrivere, nella presentazione alla prima edizione di Un borghese piccolo piccolo: «È una storia di vittime e nello stesso tempo di mostri, quella che Cerami racconta: vittime d’un assurdo che possiamo scegliere di definire sociale oppure metafisico senza che questo cambi nulla nell’oscura, quasi inarticolata determinazione con cui vi si muove chi non ha altro fine che il farsi largo entro un chiuso orizzonte». E lei stesso, nell’introduzione ai Racconti di fantasmi scrive, a proposito della «passione sfrenata per il racconto» di Charles Dickens: «È così trascinato da tale passione che l’universo dei dati sociali con cui organizza il materiale realistico delle sue pagine diviene pre-testo, pura occasionalità». Questo è ciò che lei nota come prima cosa in Dickens.

Ecco… in Consigli a un giovane scrittore lei ha premesso: «Qual è la mia poetica? Scrivere». Una dichiarazione di metodo molto netta. Però in questa visione del mondo incentrata intorno agli esseri umani, più che intorno al dato sociale – che diventa spesso un pretesto – io ho notato una sorta di filo conduttore che lega tutti i suoi libri…

Molto probabilmente questo è il punto cruciale della questione… Io ho sempre visto i miei personaggi con un sentimento che viene chiamato “pietas”… Sentimento che mi è stato dato da qualcuno… La verità è che io non riesco a non amare anche i mostri, perché ne cerco d’istinto la parte innocente, la parte che è stata castrata, coperta, frustrata, corazzata. Io parto da un principio, che è poi quello dell’Ecclesia­ste: «Anche un re nasce nudo». Per cui innanzitutto una persona è una creatura, fa parte della costellazione della natura, è un pezzo della natura, quindi in quanto tale è neutrale, né cattiva né buona. Ha l’innocenza di un sasso. Poi, dopo, arriva la cultura. Tu nasci e cresci. Dopodiché tutto dipende da come ti vesti, da quello che mangi, dalle persone che incontri. E ti vengono messi addosso degli abiti da cui non ti puoi liberare. Non puoi scappare, non c’è niente da fare. Né ti puoi difendere. Quando sei adulto puoi scappare. Ma appena nato, da piccolo, tu sei quello che vedi intorno a te. È per questo che io sono molto polemico anche con il neo-neorealismo. Perché se si pensa al neorealismo, agli sciuscià, ai ragazzini che si muovono tra le macerie della guerra, ti appare chiaro che loro non avevano un’idea di cosa non era una maceria.

Io stesso, e i miei coetanei, ci divertivamo ad arrampicarci sui ruderi. Metà dei nostri giochi d’infanzia li abbiamo fatti sulle montagnole di pozzolana: andavamo su e cercavamo di buttare giù quello che era arrivato in cima prima di noi. Quella era la felicità dei nostri giochi in mezzo ai cantieri. Certo, a un borghese dei Parioli che vede questi giochi nella pozzolana quegli stessi ragazzini sembrano delle persone inferiori… Allora ecco che, in questo caso, è importante comprendere la “cultura” o, meglio, la “sottocultura” che rende mostri persone che invece per me sono sante. Ogni essere vivente, per me, è santo. E questo sentimento sacro nei confronti di tutto il creato forse l’ho ereditato da Pier Paolo. In questo senso mi sento profondamente religioso, anche se poi provo un dolore potente che mi mette in conflitto con la realtà, così da amare e odiare contemporaneamente. Io ho sempre molto amato Giovanni, il protagonista di Un borghese piccolo piccolo, altrimenti non avrei mai potuto descriverlo. Eppure, se ci pensi bene, è un assassino e un torturatore. L’essere più detestabile che si possa immaginare.

Già nel racconto “L’assassino” lei fa dire al giovane omicida, un ventenne che aveva ucciso in preda all’istinto, e che invece era stato accusato di premeditazione dagli inquirenti: «Io stesso, nella solitudine della galera, finii per convincermi di aver organizzato una scellerata spedizione punitiva contro quel giovanotto». Finii per convincermi… E nella prefazione ai quattro racconti di Fattacci scrive: «La mia paura più ricorrente, ancora oggi, è di confessare un delitto mai commesso nella convinzione profonda di averlo commesso. Una lampada in faccia e confesso l’inconfessabile. E questo perché in un angoletto nascosto della nostra personalità c’è scritto che saremmo capaci di uccidere proprio perché siamo capaci di non farlo. Riconosciamo in noi il male che è negli altri, come fece Henry Jekyll fissando Hyde allo specchio».

E anche quella, la paura, la «capacità di non farlo» è una forma legittima, sacrosanta, di difesa… Perché non dovresti andare al di là della linea? Non ci vai perché di là c’è l’abisso. Di là c’è il mistero. Ma è lo stesso Dostoevskij a dire che la prigione è un punto fermo, per i criminali. È un obiettivo: puoi finirci dentro o puoi evitarla, però deve essere un punto fermo all’orizzonte. Se tu cancelli l’idea della prigione i criminali impazziscono.

Dickens, Dostoevskij, Stevenson… Leggendo i suoi libri si ha l’idea – penso in particolare al Don Attilio Paolocci della Lepre, che parla col protofisico indicando i versi di Ovidio in un vecchio volume – che i classici siano visti non solo come contemporanei, ma come veri e propri compagni di viaggio interni al testo. Che non abbiano valore solo nella concezione della storia ma che siano una vera e propria componente della trama.

Questo crea un rapporto metonimico proprio con quanto si diceva prima. Quando Pier Paolo ci faceva leggere gli autori contemporanei e, contemporaneamente, ci faceva leggere Dante Alighieri e i poeti antichi, noi li ponevamo tutti sullo stesso piano. Non c’era un atteggiamento filologico in un caso e puramente estetico nell’altro, solo per il fatto che si trattava di autori molto vicini a noi. Era ai nostri occhi un parlare di noi attraverso linguaggi diversi e forme – in quel caso poetiche – diverse. Anche oggi credo che questo sia l’unico modo di vivere la cultura. Un qualsiasi testo classico ha sempre una grandissima attualità; se non è attuale significa che non merita di essere annoverato tra i classici. Questa, tra l’altro, è una delle battaglie che conduco inutilmente da anni contro gli enti lirici, contro i teatri stabili che hanno museizzato la cultura, che hanno museizzato i classici. Li hanno chiusi in una teca e vengono semplicemente rispolverati e riproposti ogni tanto. E hanno, invece, chiuso spazi alle voci nuove. Ma non si dovrebbe mai dimenticare che se oggi ci sono i teatri lirici dove si mettono in scena le vecchie cose, questo accade grazie al fatto che c’erano dei contemporanei che raccontavano la loro contemporaneità.

Rossini, Verdi, Puccini… Anche loro sono stati contemporanei, una volta… Sono stati contemporanei e venivano rappresentati. A differenza dei contemporanei di oggi, che non si rappresentano. E se devo essere sincero, non sono tanto d’accordo neppure con l’idea che editorialmente le collane dei classici vadano separate dalle altre. Il classico va letto come se fosse stato pubblicato ieri. È ovvio che poi sono necessari dei rilievi linguistici particolari, però quando io leggo Ovidio, specialmente quando parla d’amore, mi sembra sempre che parli di cose universali. E attuali per questo.

Lei usa anche le lingue antiche, nei suoi testi teatrali. Penso al greco antico “rivisitato” di una canzone di Canti di scena, al latino della Pietà mescolato con una descrizione poetica della realtà quotidiana…

Sì, in Canti di scena c’è una canzone in greco antico. O meglio, è un testo che vuole riecheggiare un suono antico attraverso dei versi in greco: nella finzione scenica, è Esiodo che parla. L’uso del latino nella Pietà, invece, permette di esplicitare chiaramente il tema. Perché sono partito dalla liturgia dello Stabat mater, che di solito viene fatta con il testo latino di Iacopone da Todi. La pietà comincia con la traduzione dei versi originali in italiano, perché l’uso della lingua contemporanea mi permette di raccontare con normalità il presente. Nel testo io parlo di due madri, una nera e una occidentale, che piangono la morte del proprio figlio. Si tratta di due lessici e di due panorami completamente diversi: la traduzione mi porta con naturalezza a parlare dell’oggi senza un salto violento dal punto di vista linguistico e stilistico. Solo alla fine, all’apice della ninna nanna che le due madri cantano, parte invece lo Stabat mater classico, in latino, perché piano piano il canto “alto” delle due madri si solleva dalle ragioni contingenti e precise della morte dei loro figli – uno morto per fame, l’altro per un’overdose – fino a diventare un unico pianto, un unico dolore. Così il tema acquista da solo un tono sacro, perché si descrive il pianto, in senso platonico quasi, ed è per questo che ha un senso introdurre il canto latino della liturgia che chiude tutta l’opera.

A proposito del terzo mondo e dei rapporti con la cultura occidentale, lei, intervistato sulle possibilità che la cronaca di tutti i giorni offre ai romanzieri, ha scritto: «Quello da cui partirei per costruire il mio romanzo è uno di quei fatterelli che si notano appena nelle “brevi” della cronaca. È la storia di un premio letterario che si svolge in un paesino del Friuli. Una commissione sta esaminando una serie di racconti in friulano. Il più bel componimento, quello in cui la lingua friulana viene usata con maggiore abilità letteraria, viene scelto all’unanimità dalla giuria. Il giorno della premiazione, a sorpresa, si scopre che l’autore è un extracomunitario». Questa storia credo si riferisca alla premiazione, da parte della giuria del premio “Le Torate” di Cussignacco, del racconto “Fur dal timp”, in friulano, del tunisino Ridha Brahim. Anch’io sono rimasto affascinato da questa storia vera, quando l’ho letta sui giornali, e – credo – per gli stessi motivi per cui l’ha notata lei… Il dialetto friulano, la storia di un emigrante che, come lei stesso ha scritto, «arriva da noi come clandestino e trova lavoro come garzone di un mobiliere. Per integrarsi, per farsi accettare, si rende conto che deve imparare il dialetto locale. Così inizia a studiarlo». C’è la lezione pasoliniana, dietro questa storia?

Vincenzo Cerami ci riflette su per qualche secondo. “È mol­to probabile… Anzi…”, decide, “È sicuramente così… So­­lo che questi sono meccanismi inconsci sui quali non ri­fletto mai. Non per altro se non perché devo riuscire a mantenere intatta la mia parte istintuale. Nel momento in cui capisco certe cose, allora decido di non farle più, perché rischierebbero di diventare troppo riduttive. Però l’istinto è quello, sicuramente… Guidato dall’istinto io ho inconsciamente obbedito a questo legame antico. Ed era una storia talmente bella… Chiarisco i motivi del mio interesse per questo episodio alla fine dell’articolo, quando confronto le due immagini del giovane extracomunitario che studia il friulano e del figlio del mobiliere che va a lezione di inglese”. (“Quello che mi piacerebbe venisse fuori è l’immagine di questi popoli che vogliono rivendicare la propria identità regionale, però lo fanno in maniera astratta, e in realtà poi non insegnano neanche più ai loro figli il dialetto, perché preferiscono far studiare loro l’inglese.”)

Suggestioni pasoliniane sono spesso presenti, nei suoi testi. Penso, tanto per fare un esempio, all’ultima sceneggiatura scritta con Antonio Albanese, La fame e la sete. Se non sbaglio l’inquadratura del caseggiato dove abita Pacifico, il terzo fratello, con il particolare della targa “via dei Dimenticati” è proprio un omaggio a Pasolini…

Sì, sì, quella è proprio un’inquadratura classica pasoliniana. Richiama i cartelli stradali di Uccellacci e uccellini: «Istambul, km 4253»… o i nomi delle strade, «via Benito La Lacrima – disoccupato», «via Antonio Mangiapasta – scopino», messi a testimoniare che non bisogna per forza essere patrioti e poeti per farsi dedicare una via…

All’Università, mentre frequenta la Facoltà di Fisica, Vincenzo Cerami capisce di voler “lavorare a teatro” e decide di presentarsi, insieme con un suo amico ciampinese, Giancarlo Cappellari, a un colloquio al Teatro Ateneo. Vengono presi tutti e due come aiuto-registi. Non fanno in tempo ad aiutare nessuno, però, perché di lì a poco il Teatro Ateneo viene occupato. In quello stesso periodo, Vincenzo incontra Pier Paolo per strada. “Che stai facendo?”, gli chiede il professore. “Vorrei fare teatro”, gli risponde Vincenzo. “Ma non subito, credo. Abbiamo occupato l’Ateneo”. Pasolini gli dice che sta allestendo la Santa Giovanna dei Macelli di Brecht, al Quirino. “‘Se ti piace il teatro vieni al Quirino’, mi disse, ‘così puoi orientarti meglio… puoi dare una mano’. Mi ricordo che mi lessi tutto Brecht in pochi giorni”. Ma la Santa Giovanna non viene affidata a Pasolini. “Poi non se ne fece nulla, perché non vollero dargli i diritti di rappresentazione. Devi sempre ricordare quanto fosse odiato, Pasolini, soprattutto in quegli anni”. Sfumata la prima esperienza teatrale, Pasolini propone a Vincenzo Cerami di lavorare nel cinema. Nel Vangelo secondo Matteo è assistente alla regia. “In realtà dovevo soltanto fermare le macchine, perché non finissero nelle inquadrature mentre Pier Paolo girava”. In Uccellacci e uccellini, mentre Sergio Citti – conosciuto, insieme con Ninetto Davoli, nella casa di via Carini – si occupa della ricerca degli attori, Vincenzo Cerami, “più che altro”, aiuta Totò, ormai cieco, a imparare le battute.

Lei ha parlato di Totò con grande trasporto, scrivendo nei Consigli: «Stando alla testimonianza di chi ha avuto la fortuna di vederlo in teatro, il Totò che noi conosciamo, quello del cinema, non vale un decimo rispetto al comico ca­ricato a molla sulle tavole del palcoscenico». E lo ha posto a modello, insieme con Petrolini e Benigni, del suo saggio sull’improvvisazione comica.

Quello che mi ha folgorato, di Totò, quando l’ho conosciu­to di persona, è stata soprattutto la sua straordinaria capacità di creare comicità dal niente. Che è la cosa magica di Totò. E, a dire la verità, Pier Paolo aveva nei confronti della comicità un approccio eccessivamente letterario, un distacco che in qualche modo lo ingessava. Lui pensava di essere molto comico, ma non era vero. Era troppo letterato per potersi immergere completamente in quella dimensione reazionaria che è tipica del comico. Perché il comico deve essere profondamente reazionario. E questo Pier Paolo non lo avrebbe mai potuto accettare.

Totò ha una cecità permanente dovuta ai riflettori che l’hanno inseguito per tutta la vita, quando Vincenzo Cerami lo aiuta, scandendo le battute del copione una per una, a imparare a memoria i dialoghi. In realtà Totò cambia le battute ogni volta che le ripete. Lo stesso Pasolini lo lascia fare, durante le riprese, perché, come spiega Cerami, ad ogni ciak Totò ricordava “perfettamente tutto ciò che era successo fino a quel punto e che cosa sarebbe successo nel seguito. I suoi interventi creativi erano diretti alla forma verbale e lasciavano intatta la sostanza narrativa”.

“Io mi sono appassionato alla comicità e ai meccanismi che la determinano soprattutto dopo avere incontrato Totò. Quando ero ragazzo, ma anche al tempo dei film di Pier Paolo, Totò era considerato poco più di un guitto. Solo pochi – Fellini, ad esempio – lo apprezzavano veramente… Io penso, tra l’altro, che lui stesso non credesse molto nella propria genialità. Soprattutto da un certo momento in poi della sua carriera, quando cominciò a prendere venti milioni a film. Accettava qualsiasi sceneggiatura gli proponessero senza neppure leggerla. Girava un film dietro l’altro.

Va pur detto che il suo talento non dipendeva dal film. Gli bastava anche una sola sequenza che gli desse la possibilità di inventare, di improvvisare fino a farla diventare qualcosa di assolutamente unico. Infatti i suoi film più belli, secondo me, sono quelli come Totò a colori o Totò story (che è postumo, addirittura): i film che raccolgono tutte le sue gag migliori. Sono pochi ‘i film belli’ di Totò; forse quasi nessuno. Penso a quelli con autori come Monicelli, De Sica. Che però poi, se si va a vedere, non sono neanche comici. Guardie e ladri o L’oro di Napoli non sono film comici.”

Mi riesce difficile pensare a un Totò “inconsapevole” del proprio talento. È vero che è stato lui stesso a dire: «Credetemi, mai nella mia vita ho avuto l’ardire di paragonarmi a quel genio di Charlie Chaplin»; e, parlando di sé stesso e di Petrolini, «lo scritto rimane, un quadro rimane, anche un lavandino rimane. Ma le chiacchiere degli attori passano»… È anche vero, però, che fu sempre lui a prendersi una rivincita su critici e detrattori proprio con il nastro d’argento del 1966 per l’interpretazione di Uccellacci e uccellini, un premio che gli era arrivato, come scrisse in uno “sberleffo” di ringraziamento, «fra la capa e il cuollo»: «Ringrazio sentitamente la giuria dei critici cinematografici che hanno avuto la bontà di assegnarmelo, ringrazio le autorità intervenute, ringrazio ancora S.E. l’onorevole Andreotti, e a prescindere da tutto quello che ho detto io mi auguro che questo argenteo nastro mi sia di sprone a far meglio, se mi riesce. Ringraziando ancora una volta faccio a tutti tanti auguri per il prossimo Natale e il Capodanno, auguri estensibili a tutto il ferragosto».

Sicuramente dentro di sé Totò sapeva benissimo che quello che faceva nasceva dal puro talento, però sapeva anche che tutto questo non era riconosciuto da nessuno. Totò era considerato un attore in vernacolo, quando in realtà non c’era nessuno più lontano di lui dal dialetto. Quello di Totò era un talento metafisico. Anche perché la comicità non è mai vernacolare. Tutto puoi dire di Totò tranne che fosse “un comico napoletano”. Come di Petrolini, romano, con tutti i suoi non-sense, non puoi dire che “reciti in romanesco”. La comicità è la distruzione della sociologia, della psicologia, dell’ideologia. È bidimensionale; è come un fumetto. È la poesia del nulla. La glorificazione della morte fatta con allegria. È un’arte straordinaria. E nasce sotto le dittature, là dove la centralità del potere è più oppressiva. A me piace sempre ripetere che la tragedia è attica, la comicità latina.

Certo alle volte si arriva al paradosso, come nell’Italia di questi ultimi anni. Prima era molto più semplice fare la satira politica. Dai leghisti in poi non è più facile come prima trovare formule originali di satira. C’è già un’intera classe politica che si prende in giro da sola…

In una sua nota del 1971 sulla gag in Chaplin, Pasolini ha scritto che la «”gag” è generalmente un processo stilistico che vuole rendere automatica l’azione: un po’ come la ma­schera del teatro dell’arte vuole rendere automatico il personaggio». E poco dopo, a proposito del comico nel cinema: «Solo i films comici muti sono costituiti soltanto di gags. Essi sono dunque un fenomeno tecnico e stilistico a sé. Il cinema di Chaplin non assomiglia ad alcun altro cinema: è un altro universo». Lei ha detto che ha cominciato a riflettere sui meccanismi della comicità proprio in seguito al suo incontro con Totò, e ha dedicato una parte dei Consigli a un giovane scrittore proprio all’analisi e alla teorizzazione della drammaturgia del comico. Come ci si pone di fronte alla scrittura di un testo comico che, evidentemente, non può essere costituito da sole gag? Pasolini stesso ha sottolineato che «nei films parlati di Chaplin» si perde quell’«originalità assoluta» che è invece evidente nei film muti, perché «in comune con gli altri films ci sono i dialoghi: i quali sono la negazione delle “gags”».

Bisogna principalmente tenere presente che la gag, in par­tenza, è un’incongruità linguistica. È una cellula estranea in un corpo ordinato e coerente. E la comicità, secondo me, ha trovato nel cinema il suo brodo. Perché la macchina da presa ti permette di gestire una scena in movimento e, nello stesso tempo, di andare nel dettaglio attraverso il montaggio. Il cinema è in grado di cambiare ambiente in continuazione, di riprendere (ed evidenziare) tutto ciò che in teatro, ovviamente, sfugge. Puoi vederlo, il dettaglio del “piede che si poggia su una buccia di banana”. È per questo che la comicità, con il cinema, è diventata meravigliosa. La gag è il segreto della risata, e dato che un’opera comica deve far ridere il più possibile, è necessario che sia costituita da una somma di gag. Il problema nasce dal fatto che non si posso­no fare solo gag meccaniche. Parecchie gag vanno co­struite attraverso tutta una serie di meccanismi comici. C’è il “tormentone”; c’è il meccanismo “della sposa e della cavalla”, ovvero il fraintendimento, il malinteso. Tutte cose già usate da Plauto più di duemila anni fa. Questi meccanismi, in un film comico, vengono messi in ordine. Ed è proprio nelle parti prive di gag che la gag va preparata. In quei punti il film rischia di essere molto noioso. Allora bisogna fare in modo di rendere interessanti questi intervalli. Tutta la fatica non sta soltanto nel trovare le gag (cosa di per sé molto difficile, nel genere comico: perché, a voler essere sinceri, «le ha già pensate tutte Chaplin»…). Il problema è scrivere anche le “fasi preparatorie” secondo strutture drammaturgiche originali.

Dopo Uccellacci e uccellini lei ha continuato a collaborare con Pasolini, e l’ha aiutato nella sceneggiatura di Teorema…

Quando Pier Paolo ha scritto per il cinema non l’ha mai fatto proprio da solo. Ha sempre avuto bisogno di qualcuno che gli facesse da “muro”. E, naturalmente, Sergio Citti – che l’aveva assistito nella scrittura altre volte – non poteva essere utile in un film come Teorema, perché si trattava di descrivere un mondo che non gli apparteneva. Dopo l’esperienza fatta sui set del Vangelo e di Uccellacci e uccellini, con Pier Paolo c’è stato un salto qualitativo anche sul piano affettivo. Quindi, per il nuovo film, pensò a me. All’inizio lo aiutavo in maniera puramente meccanica: Pier Paolo stava alla scrivania, io mi sedevo davanti a lui con il registratore acceso e lui mi raccontava il film passo per passo. Mentre mi raccontava io prendevo degli appunti. A casa rileggevo gli appunti, sbobinavo la registrazione e poi, quando avevo finito, tornavo da lui. Ogni volta che mi rendevo conto di contraddizioni o di doppi sviluppi della trama glielo segnalavo, e gli facevo notare anche le parti del racconto che non riuscivo a capire o che non si collegavano col resto della sceneggiatura. Lui, ogni volta, per spiegare a me le idee che voleva mettere nel film, correggeva e riscriveva le varie parti del testo. È per questo che durante il lavoro Pier Paolo aveva bisogno di un’altra persona che gli ponesse dei problemi di “comprensione”.

Scrivere per il cinema è un lavoro molto delicato. La cosa più difficile da fare è quella di riuscire a far passare sullo schermo quello che veramente si vuole far passare. Certe volte tu credi di fare un film, poi lo vai a vedere e te ne trovi di fronte un altro, completamente diverso. Per questo è necessario avere accanto qualcuno che ti faccia da “muro”, ap­punto, come si dice in gergo; qualcuno che “ti rimandi” le cose. Con Pier Paolo ho fatto proprio questo lavoro; e ho cominciato a imparare “dall’interno” le regole fondamentali della scrittura cinematografica. Già sul set avevo potuto assistere alle riprese (che sono, poi, una sintesi di tanti lavori precedenti), ma ho cominciato solo durante la stesura di Teorema a pormi una serie di problemi di carattere stilistico. Seguire una costruzione drammaturgica soltanto sul piano della sequenza delle immagini è stato per me una scuola importante. Da allora in poi ho trovato il coraggio di cominciare a scrivere delle sceneggiature per conto mio. Sceneggiature che ora saranno nei cassetti, forse… non so neppure dove. Episodi di mezz’ora, per lo più. Erano degli esercizi…

E dopo l’esperienza di Teorema, quali sono state le prime sceneggiature che ha scritto?

Per un po’ di tempo ho fatto il “negro”, perché avevo bisogno di guadagnare. Stavo ancora a Ciampino, in quegli anni. Ero molto povero, dormivo a casa di mio fratello, e allora ho cominciato a fare il negro: scrivevo per altri sceneggiatori famosi, che poi firmavano le sceneggiature. Ho scritto tanti film sulla mafia, film di guerra. “Guerra e mafia”, soprattutto. E western. Sempre negli anni Sessanta, fino al ’69, quando sono andato in Giappone a fare il gag-man…

Lei ha scritto che per più di un anno ha fatto il gag-man negli Stati Uniti…

Sì. Sono stato prima negli Stati Uniti e poi in Giappone… Nell’ambiente cinematografico girava voce che fossi velocissimo a scrivere sceneggiature. A una co-produzione italo-americana serviva assolutamente qualcuno che scrivesse velocemente perché c’erano dei problemi con le scadenze dei contratti. Avevano già provato altri tre scrittori, ma tutti e tre erano “crollati”. E allora hanno provato anche con me. Mi hanno mandato a New York. Da Ciampino a New York. Il primo aereo che ho preso in vita mia è quello che m’ha portato a New York… e lì ho scritto il soggetto e la sceneggiatura per un film che era ambientato in Giappone.

C’è una lettera del 7 ottobre 1972 in cui Pier Paolo Pasolini presenta a Mario Gallo un trattamento cinematografico scritto da lei, «provvisoriamente intitolato», scrive Pasolini, «Vieni, dolce Umanesimo». L’idea di un “neoumanesimo” è presente sin dall’inizio, nella sua produzione… Mi può dire se quel progetto, poi, è stato realizzato?

No. In quegli anni no. Si trattava di un mio racconto, che volevo adattare per il cinema perché sapevo che non lo avrebbero mai pubblicato. Questo prima di Un borghese piccolo piccolo. Questo racconto, “Vieni, dolce Umanesimo”, era in realtà il primo abbozzo della Lepre. Era già La lepre, praticamente. In quella prima versione avevo ambientato in Francia tutta la vicenda, perché ero stato influenzato dalla lettura della Storia della follia di Foucault. Proprio parlandone con Pier Paolo lui mi consigliò di “spostarla” dentro i confini dello Stato pontificio, perché questo mi avrebbe permesso il recupero di una lingua a me più familiare. Il film, in realtà, è uscito parecchi anni dopo, nel 1987, con il titolo La coda del diavolo e con un’ambientazione francese. Mentre lavoravo alla “riscrittura” del racconto – anche perché io mi porto dietro i romanzi per anni, alle volte per decenni – uscì il Borghese, nel marzo del ’76. La quarta di copertina avrebbe dovuto scriverla Pier Paolo. Aveva le bozze del libro sul suo tavolo. Poi, invece, alla fine del ’75, Piero Gelli mandò le bozze a Calvino. E la scrisse lui. Pier Paolo però aveva fatto in tempo a parlarne, del Borghese, nella sua rubrica letteraria su «Tempo illustrato»…

Nelle sue considerazioni di “fine anno” apparse su «Tempo illustrato» del 23 dicembre 1973 – pubblicate, insieme con gli altri articoli letterari, nel volume postumo Descrizioni di descrizioni – Pier Paolo Pasolini rivela di es­sersi accorto che, salvo poche eccezioni, in un anno non ha «par­­lato nemmeno una volta dell’opera prima di un giova­ne». Dopo aver passato al vaglio un ristretto «elenco di o­pere pregevoli di trentenni» (quattro in tutto, per Pasolini), aggiunge: «L’istinto consolatore mi ha poi fatto correre col pensiero a dei manoscritti di giovani che ho qui a casa mia: una sceneggiatura, di alto livello intellettuale, dovuta a Sandro Gennari, e un bellissimo romanzo neocrepuscolare, atroce (Un borghese piccolo piccolo) di Vincenzo Cerami».

“Quando finii di scrivere il Borghese, Pier Paolo, che stava passando dalla Garzanti alla Einaudi, mi chiese se preferivo dare il manoscritto in lettura alla Garzanti, dov’era stato per anni, o alla Einaudi, la sua nuova casa editrice. La prima cosa che mi venne in mente, quando mi fece questa domanda, fu il ricordo di quando con lui, a Roma, eravamo andati in giro per le librerie. Per andare a vedere il suo libro in vetrina, Ragazzi di vita. Edito da Garzanti. Lui si era emozionato tanto, nel vedere un suo libro in vetrina per la prima volta, e quest’episodio mi era rimasto così impresso, che io risposi senza alcun dubbio Garzanti, quando mi chiese a chi inviarlo. Perché anch’io volevo provare la stessa emozione di quel giorno, con il mio primo libro. Alla Garzanti il libro rimase tre anni, prima della pubblicazione.”

Nei suoi racconti degli ultimi anni, accanto a esercizi di stile e giochi linguistici (penso soprattutto alle parole viste come entità in “Giorgio e Matteo”) mi è sembrato di notare una ricerca espressiva fondata su una vera e propria “rastremazione” della parola scritta, una progressiva parcellizzazione del reale che tende a far risaltare il non detto – la zona d’ombra che avvolge le storie – attraverso una sorta di cono di luce proiettato sui singoli personaggi, sulla particolarità delle vicende raccontate. Nel prologo di Canti di scena lei dice di «credere ormai soltanto alle parole che non parlano»; e anche nella “Cantata del fiore”, quel che rimane, dopo la morte di Narciso, è solo un eterno silenzio cosmico sottolineato dalla voce in musica di Eco.

In effetti non si può non pensare al silenzio quando si pensa alle parole. Perché la parola si scolpisce sul silenzio, prende senso proprio dal fatto che riluce in filigrana attraverso il silenzio. Anzi: la parola è al servizio del silenzio, perché è la parte che del silenzio riesce a venire a galla. È la parte che emerge; ed è fatta di parole. Parole che, nel caso della letteratura, vanno soltanto lette in silenzio. Così come sono state scritte. E naturalmente la retorica della parola scritta “in silenzio” per essere letta “in silenzio” è una retorica complessa e ha una logica non sempre codificabile. Siamo in presenza dell’idea di una voce che è solo trasognata. Perché uno scrittore non recita le parole che scrive. Guai anzi se lo scrittore dovesse pronunciarle, quelle parole, perché allora la sua voce vera finirebbe per ridurre il senso di quello che scrive. Ridurrebbe l’“oggettualità” delle parole. Quando si vuole trovare “la parola giusta”, questa va cercata in rapporto al silenzio: deve saper raccontare quanto il silenzio.

È il silenzio che cerca una verbalizzazione possibile all’interno di un codice estremamente repressivo. Repressivo e anche regressivo, perché in quel silenzio noi non pensiamo attraverso la grammatica italiana, col soggetto e il predicato; dobbiamo invece cercare di tradurre qualcosa – e di verbalizzare qualcosa – che verbalizzato non è. Dobbiamo trovare il modo giusto per raccontare qualcosa che non ha parole. E il paradosso sta proprio nel doverlo fare solo con le parole. È allora che ci si rende conto che, per esempio, raccontare in maniera immediata e pedissequa quello che ci salta in mente con una frase che ce lo illustri semplicemente, ti fa scrivere soltanto una frase bugiarda. Non riesce veramente a darci il senso di quello che vogliamo dire. Perché quello che vogliamo dire è più complesso; e non ha parole. Ogni volta devi trovare nel codice linguistico la formula giusta; la sintassi – lo stile, in realtà – che ti permetta di essere il più vicino possibile a questo impulso, a questa “frase che vuoi dire”.

In un suo scritto sul cinema del 1967, “La paura del naturalismo”, Pasolini scrive: «Il facchino di un film – a differenza del facchino del cinema che è un facchino vivo – è un facchino morto. Non appena uno è morto, infatti, si attua, della sua vita appena conclusa, una rapida sintesi. Cadono nel nulla miliardi di atti, espressioni, suoni, voci, parole, e ne sopravvivono alcune decine o centinaia. Un numero enorme di frasi che egli ha detto in tutte le mattine, i mezzodì, le sere e le notti della sua vita, cadono in un baratro infinito e silente. Ma alcune di queste frasi resistono, come miracolosamente, si iscrivono nella memoria come epigrafi, restano sospese nella luce di un mattino, nella tenebra dolce di una sera: la moglie e gli amici, nel ricordarle, piangono. In un film sono queste frasi che restano». Di là dagli appunti teorici sul “mezzo” cinematografico, ho sempre pensato che queste parole in realtà nascondano una riflessione sull’essenza stessa dell’arte. Il fatto che solo alcuni momenti diventino “momenti raccontati”, solo alcune voci, scelte, diano voce ai romanzi, alle poesie, ai film…

La scrittura tenta di mettere in scena qualcosa che è rimosso ed è nascosto nel silenzio. O meglio: nel nostro silenzio. Noi passiamo l’ottanta, forse il novanta per cento della nostra vita in silenzio. È il silenzio stesso a offrirsi come vera e propria fusione di horror e amor vacui. E il contraltare del silenzio è la parola come storia. Perché le parole non sono qualcosa di morto. Una lingua è qualcosa che vive, si rinnnova e che racconta la Storia. Nel momento stesso in cui la parola perde significato, si svuota, rimane un guscio senza più contenuto ed è anche la fine del senso della Storia. E questo vuoto è la morte, il nulla. L’idea di questa specie di buco nero, di abisso intorno al quale si agitano tutti quelli che ormai non hanno occhi che per quel buco nero. Invece la vita è tutto un non vedere. È questa la meraviglia della vita: la vita è una distrazione.

Lei ha scritto, a proposito delle Ceneri di Gramsci: «Il metodo di lavoro di Pasolini è piuttosto complesso ed è speculare a una concezione magmatica e dinamica della scrittura, che deve essere totale, accogliere tutto, versi e prosa: dal frammento lirico alla confessione; dalle scene di un testo teatrale all’abbozzo di un romanzo o di un saggio, dal diario al fatto di cronaca, all’esercizio stilistico, eccetera. Ma lo spirito con cui egli continuamente ritorna sui materiali, inseguendo il presente, è quasi filologico». Ecco: in questa idea di una “scrittura totale” – pur nelle differenze sostanziali di interessi e di gusti –, di una scrittura che passi dai versi di una poesia alla prosa, alla sceneggiatura, c’è, in qual­che modo, una comunanza tra lei e Pasolini…

C’è sicuramente. Non solo: io faccio continuamente degli “spostamenti”. Il racconto “Confessioni di un invidioso”, apparso sul «Messaggero», è diventato prima un racconto del­la Gente e poi un pezzo di Canti di scena. E in questo passaggio da un’opera all’altra è diventato, obiettivamente, un’altra cosa. C’è stato un passaggio dalla retorica scritta a quella parlata. Dalla letteratura al teatro. E mi piace molto, fare queste cose. Anche l’introduzione di Canti di scena – che poi è una dichiarazione di poetica – è tratta da Addio Lenin.

Anche Pier Paolo, quando aveva un’idea per un’opera, si metteva a lavorare nel pieno della prima foga, seguendo l’entusiasmo della creatività. Spesso lavorava su più testi diversi. Alcuni di questi testi andavano un po’ alla deriva, li abbandonava dopo qualche tempo… Però li usava come appunti, come serbatoio di idee e di materiale. È per questo che, puntualmente, idee pensate per un’opera si ritrovavano in un’altra, riadattate, “cambiate di segno”…

Mi viene da pensare alla “Rondinella del Pacher”, il racconto pubblicato la prima volta nel 1950 con un’ambientazione friulana e poi trasformato nell’episodio della rondine in Ragazzi di vita…

E questo, naturalmente, richiede un lavoro di tipo psicologico, culturale. Si trattava di operare uno spostamento di immagini dal Friuli alla Roma di quegli anni, utilizzando l’unica cosa in comune tra i due mondi: la descrizione di “ragazzi poveri” del Tagliamento, da un lato, di “ragazzi poveri” delle bor­gate, dall’altro. Il romanesco è stato sostituito alla lingua ma­terna: quindi c’è stato un “salto mentale”, conservando, in­tegro, il comune denominatore di sempre. Comune denominatore che è dato dalla “religiosità”; da un sentimento di pietas che accomuna tutti.

Di là dagli insegnamenti di “metodo”, dalla visione di una pietas che accomuna tutti gli esseri umani, il mondo che lei ha raccontato nel corso degli anni è in molti aspetti completamente diverso da quello pasoliniano.

C’è stato un progressivo allontanamento. All’inizio le prime poesie che scrivevo erano molto “pasoliniane”, per forza di cose: perché volendo piacere a lui, era ovvio che cercassi di scrivere in un modo che sapevo gli sarebbe piaciuto. Lui, con estrema normalità, senza dirmelo mai apertamente – e questo è forse il più grande insegnamento che m’ha dato Pier Paolo – mi spingeva a parlare di cose mie, di cose che conoscevo direttamente. Il punto centrale è questo: lui non ha mai utilizzato la piccola borghesia come materia espressiva, l’ha rimossa totalmente. Perché, come sai, ha voluto da un lato descrivere la condizione dei sottoproletari – di quello che chiamava il popolo – e dall’altro attaccare l’alta borghesia.

Nelle sue opere non esiste la piccola borghesia. Perlomeno non è mai stata trattata nei modi in cui in genere si tratta la piccola borghesia: cioè attraverso un rigoroso mimetismo linguistico, una regressione a una lingua piccolo-borghese. Io ho fatto esattamente l’opposto, ho assunto tutto questo, me ne sono fatto carico “sporcandomi le mani”…

Un borghese piccolo piccolo, in effetti, è una sorta di affresco della società italiana degli anni Settanta visto attraverso gli occhi di un uomo assolutamente “medio”, almeno prima della sua tragedia personale…

E anche la struttura del romanzo è lontana dallo stile narrativo di Pasolini. Pier Paolo ha quasi sempre usato la prima persona – nei poemetti, specialmente, perché è il modulo stilistico che per sua natura si attaglia alla scrittura autobiografica – io quasi mai. Preferisco sempre nascondermi dietro la terza.

In Addio Lenin, che è poi un romanzo in versi, c’è questa volontà di allontanamento dalla materia trattata, anche nei richiami marcatamente autobiografici.

In Addio Lenin ho usato, in sostanza, il discorso in­diretto libero. Stilema che Pasolini non poteva utilizzare a fondo, perché era quasi inaccettabile, per lui, l’impossibilità di immedesimarsi, nei versi, con la materia trattata. Se invece pensi al romanesco di Pier Paolo, il dialetto sembra quasi impiantato artificialmente su quella materia. E rende i racconti di Ragazzi di vita forse ancora più belli, perché sfidano il tempo congelati, tutto sommato.

Lei parla di racconti romani, per definire Ragazzi di vita e Una vita violenta, non di romanzi…

Perché Pasolini non è un “narratore”. Romanzi nel senso proprio del termine non ne ha mai scritti. Il romanzo è borghese, ha una struttura chiusa. Rifiutando la società borghese lui ha potuto usare solo una struttura pre-borghese. Per lui entrare nei personaggi, nelle psicologie, in una storia che si chiude, significava accettare e assumere tutto il lessico, l’universo piccolo-borghese. Mondo che lui rifiutava ideologicamente; anzi: era il nemico. La sua intesa con Citti – che ha una poetica pre-borghese, una visione picaresca e “a episodi” del mondo – va ricercata proprio in questo atteggiamento di Pier Paolo nei confronti della realtà. Nel mio caso è completamente diverso. Io, ripeto, ho voluto farmi carico dell’universo piccolo-borghese. Io cerco di chiudere una storia, sempre. Il mio approccio al romanzo è di tipo classico, dickensiano, appunto, cechoviano.

Pier Paolo è stato il mio grande maestro e io ho colto da lui tante cose che hanno formato il mio modo di guardare il mondo. Ma nella scrittura ho preso la strada opposta: la terza persona, una visione “dall’esterno” del racconto, la fuga dall’immedesimazione. Io non ci sono mai nelle storie che scrivo. Per me la letteratura è una cosa, la vita è un’altra. Per Pier Paolo letteratura e vita erano la stessa cosa.

L'articolo “La parola si scolpisce sul silenzio”: ricordando Vincenzo Cerami proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Corriere del Mezzogiorno.

Qualche tempo fa “File urbani”, programma musicale di Radio 3 condotto da Valerio Corzani e curato da Monica Nonno, ha dedicato due puntate al “Pianeta Modugno”, riproponendo molti dei brani del “cantattore” pugliese reinterpretati nel corso della serata inaugurale del Medimex 2012 al Petruzzelli di Bari.

Sarà banale dirlo, ma ascoltando la trasmissione è stato impossibile non pensare quanto sia davvero immenso il “pianeta Modugno”, il lascito di un patrimonio di canzoni e  interpretazioni che hanno segnato una cesura netta nella storia della musica italiana. Il discorso non riguarda solo “Nel blu dipinto di blu” e quel grido liberatorio (“Volare…”) che avrebbe anticipato il boom e che velocemente sarebbe diventato il ritornello italiano più conosciuto al mondo – uno dei primi esempi di world music novecentesca… Il discorso riguarda l’intera, eclettica, complessa e poliedrica carriera di un cantante che è stato allo stesso tempo autore, attore e sovente paroliere, e ha fatto della canzone quasi un’opera teatrale in sé. Impossibile non imitarlo, disse una volta Fabrizio De Andrè.

Basta riguardare su Youtube le performance (di veri e propri momenti performativi, in realtà, si tratta) di “La lontananza”, “Vecchio frack”, “Meraviglioso”… Ciò che stupisce non è solo l’ampiezza della voce o gli squarci che aprono i testi (“Vecchio frack”, ad esempio, è un vero gioiello letterario – forse una delle prime canzoni della storia della musica apparentemente “leggera” che tratta con tanta grazia una morte per suicidio…). A stupire è soprattutto quel volto che si fa canzone e assorbe la musica in sé, la fa propria, la domina. Quel volto disincantato nelle cui pieghe (si potrebbe dire con Sciascia) soffiano secoli di scirocco.

È proprio l’interpretazione di quelle canzoni a offrire svariati piani di lettura dello spartito o della sequenza delle strofe. È l’interpretazione a renderle dei “classici” a tutti gli effetti. Chi è ad esempio “l’angelo vestito da passante” che compare in “Meraviglioso”? È davvero un angelo? Oppure un oscuro samaritano? Oppure ancora un ex potenziale suicida le cui parole sulla “vita” e l’“amore” assumono tutto un altro peso? Modugno non lo fa capire, non lo lascia intendere, gioca con l’ambiguità. Ed è proprio lo stridore tra questa ambiguità e il testo “gioioso” a generare nella canzone una verticalità che quasi mai i suoi successivi interpreti sono riusciti a raggiungere.

Modugno (al pari di Mina, per certi versi) è sempre due, tre passi avanti rispetto ad ognuno degli interpreti dei suoi brani. La risposta è raccolta, credo, proprio nell’intreccio tra teatro e musica che il “cantattore” pugliese ha saputo offrire. E qui vorrei ricordare due momenti attoriali veri e propri di Domenico Modugno. L’interpretazione di Righetto, baro professionista e rivale di Sordi al gioco delle carte, in “Lo scopone scientifico” di Comencini. E, soprattutto, la collaborazione con Pasolini nel breve episodio di “Capriccio all’italiana” intitolato “Che cosa sono le nuvole”.

È questa una delle vette del cinema italiano degli anni sessanta con un Totò-Jago, un Ninetto Davoli-Otello, Laura Betti, Franco e Ciccio, e un grande Modugno che canta quella straordinaria canzone (“Che cosa sono le nuvole”, appunto) scritta a quattro mani con Pasolini a partire dai versi scespiriani. Di quella esperienza Modugno disse: “Il mio incontro con Pasolini fu bello. In un primo tempo voleva utilizzarmi per un’opera che doveva rappresentare alla Piccola Scala di Milano, cosa che poi non fece. Recitai invece nell’episodio ‘Che cosa sono le nuvole’, e dal titolo del film nacque anche una canzone, che scrivemmo insieme. È una canzone strana: mi ricordo che Pasolini realizzò il testo estrapolando una serie di parole o piccole frasi dell’Otello di Shakespeare e poi unificando il tutto.”

Ciò che rende Modugno un modello con cui fare i conti è anche quella sua capacità, quasi unica, di rimanere in equilibrio tra locale e globale, tra uno spirito levantino e meridionale (spesso esaltato fino ai limiti del “terronismo”) e la soffusa leggerezza che ne fa il cantante nostrano più amato Oltreoceano. È stato un autore costantemente in bilico tra la scoperta, o riscoperta, delle radici dell’italianità e la loro sublimazione nell’incrocio della canzone con la cultura “alta”. Il critico Massimo Mila lo capì forse prima di tutti, già in una recensione del 1956, quando scrisse: “Vergine musicalmente, Modugno non è affatto un incolto. Abbia o non abbia fatto studi regolari, è un uomo letterariamente aggiornato, fornito di opinioni politiche precise; fa, con puntiglio e passione, l’attore di prosa e recita in spettacoli d’avanguardia. In questo connubio di primitivismo e di cultura sta probabilmente la ragione della sua forza.”

Aggiungerei un’ulteriore considerazione. L’ascolto di colui il quale ha operato una profonda rottura nella storia della musica italiana produce oggi una nuova rottura. Le sue canzoni più belle ci comunicano immediatamente uno stato di grazia che giunge dal passato. Niente di più di discordante con l’assenza di volo del presente. Anche per questo, il classico Modugno è sempre più moderno.

L'articolo Meraviglioso Modugno proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul manifesto. (Nella foto: una scena della pièce tratta da Firdousi andata in scena al Teatro nazionale di Kabul; scatto di Giuliano Battiston.)

Da queste parti, i paradossi diventano plausibili, assumono sembianze verosimili, si fanno realtà. Prendiamo quanto è accaduto qualche giorno fa qui a Kabul, nella capitale di un paese a sovranità limitata e sotto occupazione militare. Appena arrivato in città sono andato a salutare Timur Hakimyar, il direttore della Foundation for Culture and Civil Society, una delle tante organizzazioni (ma tra le più serie e oneste) nate su impulso e sostegno della comunità internazionale dopo il rovesciamento dell’Emirato islamico. Il suo ufficio si trova all’ingresso di Deh Afganan, un vivace quartiere popolare non lontano dal bazar principale e sulle cui stradine scoscese si avventurano ben pochi stranieri, tranne quelli diretti da lui, a via Joye Sheer («ruscello di latte»).

Un biglietto da visita

La Fondazione culturale che dirige occupa una villa dei primi anni del Novecento; ampia, labirintica e decadente, è una delle poche costruzioni ad aver resistito agli oltraggi della guerra e, almeno finora, agli assalti ancor più oltraggiosi della speculazione edilizia. Entrando nel suo ufficio, dalla cui finestra si vede il mastodontico e orrendo Jamuhriat, l’ospedale costruito dai cinesi, pomposamente inaugurato da Karzai nel 2011 e già con problemi di funzionalità, mi sono rassicurato: l’ho ritrovato lì, seduto alla sua scrivania di legno, lì dove lo avevo lasciato a settembre e dove l’ho conosciuto anni fa, con il suo immancabile completo gessato a righe, portato con eleganza sportiva ma appena un po’ più largo di quanto prescriverebbero i commessi milanesi di via Montenapoleone.

Ho ritrovato quel suo volto plastico e cinematografico, tanto simile al nostro Ninetto Davoli da essere diventato per lui – che può vantare anche un’esperienza di attore e regista – un divertente biglietto da visita da presentare agli amici italiani. Col passare degli anni ho imparato a conoscerlo e a stimarlo, ad apprezzare le tante iniziative promosse oppure organizzate dalla sua Fondazione, ma ancora oggi davanti a quest’uomo che perfino sotto il regime talebano ha lavorato in ambito culturale, che in quest’ambito è conosciuto da tutti e tutti conosce (registi, scrittori, musicisti e burocrati ministeriali), non posso non domandarmi quale sia la prossima. Molte delle cose curiose e interessanti realizzate in ambito culturale a Kabul in questi ultimi tempi si devono infatti proprio a lui. O perlomeno, anche a lui.

L’avanguardia dei turbanti

Qualche esempio. Lo scorso luglio, al Teatro nazionale di Kabul, un edificio austero e polveroso non lontano dal campo di calcio dove un tempo gli studenti coranici lapidavano donne e miscredenti, è stata ospitata una pièce di un regista tajiko, Merza Wattan Mer, un adattamento dallo Shahnameh di Firdusi, il poeta simbolo della cultura persiana (cultura ben più ampia di quella circoscrivibile ai soli confini dell’attuale Iran, non a caso la pièce si è tenuta in Afghanistan, e grazie a un regista del Tajikistan).

Recitazione e messa in scena non avrebbero entusiasmato chi segue i «nostri» Pathosformel, chi si emoziona per i Motus, chi si lascia sedurre dalle scelte addomesticanti di Ricci/Forte: probabilmente le avrebbero trovate convenzionali e didascaliche. Ma la scelta del regista era deliberata. E poi riuscire a mettere in scena Firdusi, scovare attori che per mesi si convincessero che ne valeva la pena in un posto come l’Afghanistan – in cui dopo trent’anni di guerra l’unica avanguardia veramente riconoscibile è quella dei «turbanti neri» e di chi maldestramente scimmiotta gli americani – non è affatto scontato. Ed è pregevole che sia successo. Se è successo, lo si deve anche a Timur Hakimyar e alla sua Fondazione, che per mesi hanno ospitato l’ottimo regista Merza Wattan Mer e favorito il suo non facile lavoro.

Formalismi brezhneviani

Pochi giorni prima di quella pièce, al liceo francese Esteqlal (un istituto voluto negli anni Venti del secolo scorso dal re modernizzatore e riformatore Amanullah Khan) una compagnia di giovani attori-ballerini afghani, Afsana, ha presentato il proprio spettacolo, Elevation, un misto di teatro-danza-circo ispirato alle poesie del grande poeta e mistico sufi Rumi (nato a Balkh, nell’omonima provincia settentrionale). Che un gruppo di ragazzi appena maggiorenni, uno dei quali amputato di una mano ma agile e disinvolto quanto e più gli altri, abbia deciso di occupare l’intera primavera e parte dell’estate nelle prove dello spettacolo, tutti i pomeriggi, solo per il piacere di farlo, non è affatto scontato. Ed è bello che sia successo. Se è successo, lo si deve innanzitutto al loro impegno e quello della coreografa francese Laurence Levasseur, che con la sua associazione, Lulistan, da alcuni anni costruisce percorsi artistici di pace in Asia centrale, ma lo si deve anche, di nuovo, al «nostro» Timur Hakimyar.

E sempre a lui – ecco il punto – si deve che qui a Kabul un paradosso abbia preso forma. Domenica 25 e lunedì 26 novembre si è tenuto infatti il primo seminario afghano sulla satira. Il lettore potrebbe immaginare che il paradosso sia questo: che di satira si parli proprio qui, in un paese ancora in guerra e che per molti di noi significa solo rigida ortodossia, ottuso moralismo, fondamentalismo religioso, lunghe e minacciose barbe nere. Il vero paradosso, invece, è che quel seminario si sia tenuto nelle mura del ministero dell’Informazione e della Cultura. Riuscite a immaginare qualcosa di più incongruo e paradossale della satira al ministero? Ci hanno insegnato che la satira non ha confini, vincoli né padroni, che con i padroni e il potere non può andare d’accordo; ci hanno detto che per la satira ministri e funzionari statali, re e regine, leader politici e grandi condottieri non sono altro che portaborse di un potere contingente ed effimero, destinato a naufragare contro gli eterni scogli del vero potere atemporale: quello della beffa, dell’ironia dissacrante e corrosiva, capace di demolire un intero mondo e, contestualmente, di costruirne un altro.

Satira e ministeri (che del potere sono custodi e depositari) non vanno proprio d’accordo, c’è poco da fare. Tanto più nel caso di un ministero afghano, capace di combinare un formalismo protocollare brezhneviano, un compiaciuto lassismo italico (più onesto del nostro, però, perché meno furbesco e furbescamente rivendicato) e l’affidamento quasi religioso alla necessità di un rigido ordinamento gerarchico, quale che sia e anche solo apparente, affinché le cose possano restare come sono (anche se ingiuste). Eppure è proprio all’interno del ministero dell’Informazione, in uno degli incroci più congestionati di Kabul, alle spalle del leggendario Hotel Spinzar, di fronte alla nuova moschea «saudita» inaugurata la scorsa estate dal presidente Karzai, che si è tenuto il primo seminario afghano sulla satira.

Il partito degli animali

Dietro le quinte c’era sempre lui, il nostro Timur Hakimyar, mentre a fare gli onori di casa c’era un uomo smagrito e basso dalla faccia simpatica, Jalal Noorani, scrittore, giornalista, drammaturgo, autore satirico e consulente del ministero dell’Informazione. Noorani è autore di molti libri, ma qui uno ci interessa, fresco fresco di stampa e presentato proprio in questa occasione: L’arte della satira, un corposo volume (in dari e pubblicato dalla casa editrice ministeriale) che parte da Orazio e Menippo per arrivare al Novecento di Bergson e Bachtin, passando ovviamente per quello che in Afghanistan viene considerato il vero pioniere della scrittura satirica, Mahmud Tarzi.

Con Noorani non ho avuto il tempo di parlare, ci siamo ripromessi che lo faremo presto, ma con alcuni dei quasi cento autori satirici e intellettuali invitati da diverse province del paese, sì. Tra questi, l’orwelliano Sayed Daoud Yaqoobi, volto scavato e occhi spiritati, che si è presentato, libro alla mano, come il capo del nuovo partito politico degli animali, «bestie come noi umani, ma molto meno stupide». Yaqoobi dice di aver letto e studiato Peter Brook in russo, è il responsabile del settimanale Aina-e-Roz, ha tenuto un discorso sul suo incontro con gli alieni e, quando gli ho fatto notare il paradosso della satira al ministero, non si è scomposto affatto. Anzi, ha rilanciato. Perché nel mondo ideale da cui vieni tu, giornalista europeo – ha replicato -, la satira sarà anche tanto nobile e pura da non stringere le mani ai burocrati ministeriali, ma è anche meno vera, perché meno rischiosa: «qui saltano le teste, o ci si ritrova con una pallottola in pancia» (che non se ne abbiano a male i vari Luttazzi e Guzzanti).

Per Abdul Qader Rahimi, un distinto cinquantenne dalla provincia di Herat che già conoscevo, la questione è ancora più semplice: «al ministero fa comodo dimostrare che nel paese ci sia libertà di stampa. E cosa c’è di meglio, per farlo, che appoggiare un’iniziativa come questa?». Anche l’ambasciata degli Stati Uniti a Kabul deve aver pensato qualcosa del genere: a sponsorizzare l’iniziativa, infatti, sono proprio gli americani, che in Afghanistan come altrove ai B-52 e ai micidiali droni accompagnano tutta una serie di iniziative culturali per conquistare i «cuori e le menti» della popolazione (ma in sala nei due giorni non si è visto neanche un funzionario dell’ambasciata, a cui basta – mi hanno spiegato – «ricevere delle foto, un video dell’evento e un rapporto scritto»).

Fumo e sniffate

Quando sale sul palco a presentare il suo racconto satirico, Abdul Qader Rahimi – che di mestiere fa il responsabile della sezione di Herat della Commissione indipendente dei diritti umani – conquista l’entusiasmo degli uditori. Alle spalle ha anni di allenamento e quattro libri satirici. L’ultimo ha come titolo Il ministero del fumo e della sniffata. Il primo lo ha pubblicato sotto il regime talebano.

All’epoca – mi ha raccontato – «il responsabile di Herat del dipartimento Informazione e Cultura dei Talebani mi ha fatto chiamare, chiedendomi spiegazioni per alcuni brani del libro. Sono riuscito a presentare le cose nel modo giusto, evitando il carcere, dove sono finiti in tanti altri». Rispetto ad allora, oggi la situazione è diversa, «certo, ma gli argomenti religiosi rimangono comunque un tabù». Quanto al resto, «la nostra vera libertà viene dall’ignoranza di chi è al potere: nessuno legge, nessuno si lamenta».

L'articolo A lezione di satira dentro il ministero proviene da Minima et Moralia.