Il 23 marzo 1922 nasceva a Cremona Ugo Tognazzi. Riproponiamo l’estratto da Hollywood sul Tevere. Storie scellerate di Giuseppe Sansonna a lui dedicato, ringraziando autore e editore.

Un giorno non meglio precisato del 1965, un trafelato Antonio Pietrangeli irrompe a casa di Ugo Tognazzi. Ha bisogno, in tempi brevissimi, di un suo cameo, a qualsiasi costo. Sta girando Io la conoscevo bene: la protagonista è una giovanissima Stefania Sandrelli, non ancora vedette, e i produttori gli hanno imposto la presenza nel cast di una star affermata. Qualcuno del calibro di Tognazzi. Che, però, è ormai così richiesto da essere già impegnato, in contemporanea, su ben due set. Non ha un minuto libero ma, da istintivo conoscitore di uomini, è affascinato da Pietrangeli. Gli riconosce uno sguardo sottile, capace di non cadere mai nella costruzione di facili macchiette, abbondanti invece anche dalle parti nobili della commedia all’italiana.

Essere diretto da lui, poco tempo prima, nel Magnifico cornuto lo ha esaltato e traumatizzato. Ripetere una scena anche quindici volte, perché ogni dettaglio sia perfetto, anche nei movimenti delle comparse sullo sfondo, è un metodo di lavoro deleterio per il temperamento dell’attore cremonese, per quanto gratificante possa rivelarsi il risultato finale.

Pietrangeli, stavolta, gli sta chiedendo solo una rapida apparizione, un pretesto per inserire il suo nome a caratteri cubitali nei titoli di testa: deve vestire i panni di un attore cinico e affermato, premiato in un salotto romano, affollato da trepidanti marginali della Hollywood tiberina. Tognazzi dà una rapida scorsa al copione, poi fulmina il regista: «Sono libero solo stanotte, per due ore, ma non per la parte del grandattore stronzo. Voglio essere l’altro, il fallito che gli striscia ai piedi, il guittaccio da avanspettacolo», è la sua proposta. Pietrangeli accetta felicemente, lasciando carta bianca all’attore sulla costruzione del suo personaggio.

Rimasto solo, Tognazzi si reimmerge nel suo passato. Si rivede quindicenne, impiegato in un salumificio della sua Cremona, con un padre assicuratore dalle fortune molto ondivaghe. Nelle orecchie, ogni mattina, gli echeggia lo sgozzamento di cinquecento maiali, tramutati nel pomeriggio in carne insaccata. Lui ne deve tenere la contabilità. La smania adolescente di evadere, facendo l’attore. La passione alimentata guardando con occhi sgranati Fanfulla, Rascel, Totò, Macario nei varietà. L’esordio nel dopolavoro ferroviario di Cremona. Poi la partenza per la guerra, in marina. Il fronte evitato con abilità, imboscandosi nelle retrovie, inventando spettacoli per le truppe. La guerra passata indenne, la faticosa gavetta nell’avanspettacolo, il passaggio da protagonista alla rivista, trasferendo il repertorio brillante nella neonata televisione, in coppia con Raimondo Vianello. Scende la notte, e le idee di Tognazzi sono ormai chiare: regalerà a Pietrangeli una memorabile locomotiva, un suo vecchio cavallo di battaglia, portato su mille palchi di provincia.

Arriva sul set. La situazione, da copione, è di una crudeltà pura, senza spiragli consolatori. Franco Fabrizi è il mellifluo padrone di casa, organizzatore di una festa in cui tutti, disperatamente, cercano di promuovere se stessi. La parte dell’attore famoso, cinico e arrivato, giunto alla festa per pavoneggiarsi, è stata affidata a Enrico Maria Salerno. Nino Manfredi è invece un disperato e truffaldino fotografo per aspiranti attrici, ragazze della provincia attirate a Roma dal sogno del cinema. Come Stefania Sandrelli, che lo ha seguito senza sapere bene cosa aspettarsi.

Tognazzi, per l’occasione, si è impiastrato i capelli di brillantina Linetti, lasciandosi baffetti sottili. Imbolsito, stretto in un completo chiaro evidentemente acquistato troppo tempo prima, quando aveva un’altra taglia e qualche soldo in tasca. Fuma leziosamente, alla Carlo Dapporto, cercando di darsi un tono nel cuore della festa. Enrico Maria Salerno, annoiato, decide di intrattenere gli astanti irridendolo. Racconta a tutti di quando Tognazzi rifiutò la corte di Ava Gardner. Tognazzi ostenta patetico riserbo sulla questione. Salerno insiste, nel deriderlo pubblicamente: gli presenta Manfredi, spacciandolo per produttore in cerca di talenti. Manfredi sta al gioco: chiede a Tognazzi un provino seduta stante. Gli serve un ballerino di tip-tap, Tognazzi si fa pregare per una manciata di secondi, poi sale sul tavolo del salone. Dispiegando le braccia, come un pianista acclamato prima di un grande concerto.

«Faccio il treno», annuncia, con nasale quanto impropria solennità. E parte, esibendosi compiaciuto in una locomotiva umana. Tutti ridono, qualcuno sembra ammirarne anche il virtuosismo. Dopo qualche secondo Tognazzi comincia però a sudare copiosamente, lo sguardo gli si annebbia, il fiatone aumenta. Manfredi, rispecchiandosi in un omologo, in una vittima, decide che la beffa può concludersi. Ma il sadismo di Salerno è implacabile, vuole portare il gioco crudele alle sue estreme conseguenze: invita il fantasista in disarmo a far accelerare il suo treno. Le risate scemano. Tognazzi, in punta di infarto, continua giocare con tacco e punta, per narcisismo da vittima, per mostrare che non è finito, per compiacere la ferocia della star. E magari ottenere un piccolo premio, per tanta umiliazione. Poi, a un colpo di tacco dall’arresto cardiaco, conclude il numero con un inchino scomposto e scende arrancando dal tavolo.

Pietrangeli, nel montaggio, lascia venti lunghissimi secondi di silenzio, senza che si senta nemmeno una musica di sottofondo. Nessuno ride. Si sente solo il fiatone raggelante di Tognazzi, zuppo e stravolto. Salerno borbotta cauto qualche altra ferocia, invitandolo a raccontare una barzelletta delle sue. «Aspet… tah!», sfiata Tognazzi, guardandosi intorno stralunato. Congedatosi da Pietrangeli, torna a casa stanco ma soddisfatto. Quel cameo di pochi minuti gli varrà un unanime Nastro d’argento e lui lo considererà sempre una delle gemme recitative della sua intera carriera. «Il copione era diverso. Invece di fare il tip-tap avrei dovuto cantare una canzoncina. La canzoncina avrebbe suscitato uno sfottò del pubblico e basta. Il tip-tap, invece, con il fatto di essere io anziano e di sentirmi male, avrebbe creato un effetto più intenso, e reso più stridente il rapporto coi quattro stronzi della festa, avrebbe portato un’aria da piccolo melodramma».

Perché Tognazzi ha una peculiarità ormai ben definita, in quello scorcio intermedio degli anni Sessanta. Una caratteristica che lo distingue pienamente dagli altri colonnelli della commedia all’italiana. Sordi è una maschera aliena, un italiano medio così metafisico da lambire l’irreale, l’incorporeo, l’asessuato. Manfredi è un Sordi leggermente più umano, con la sapienza vagamente meschina del ciociaro sbarcato nella capitale in eterna ricerca di espedienti. Sempre poggiato su una tecnica comica molto evidente, per quanto efficace. Gassman è un eroe alfieriano sceso dal monumento equestre, un mattatore ottocentesco con un fisico bigger than life. Per accedere alla commedia all’italiana, alla sua popolarità, ai suoi straordinari emolumenti, ha dovuto ingaglioffirsi, abbassarsi la fronte da nobile con le parrucche, insistere sulla sua aria trombonesca, da roboante miles gloriosus plautino. Deridere al cinema l’attore classico incarnato a teatro, degradandolo a maschera cialtronesca.

Tognazzi, a differenza di tutti, è il più distante dalla maschera e dall’esibizione tecnica. È un corpo, ha una fisiologia esibita, evidente, che ritornerà nei momenti più felici della sua carriera cinematografica. Un’umanità palpabile, per quanto gaglioffa. Immediatamente credibile nel suo essere, dentro e fuori dai set, protagonista di una compulsiva vita sessuale, condita da una raffinata fame di cibi elaborati, sfociante in una corporeità legata alle fatiche della digestione. Da uomo, non da marionetta. Una consapevolezza accresciuta dal rapporto con Marco Ferreri, che considera l’incontro con Tognazzi il più importante della sua vita professionale. Il Tognazzi comico leggero, malleabile, pronto per il suo surrealismo nerastro. Quando incontra Ferreri, Tognazzi si imbatte in una rivoluzione copernicana. Si conoscono in Spagna. Tognazzi sta girando una pochade leggera, con Vianello: I tromboni di Fra’ Diavolo. Ha già fatto con l’amico Luciano Salce Il federale e La voglia matta, due commedie amare, film in cui Tognazzi può dare vita a personaggi umani, più sommessi interiormente, lontani dal filone di bassa parodia che gli veniva costantemente offerto.

Ferreri gli manda in albergo il suo curriculum, allegando le recensioni di El cochecito, il suo film spagnolo. La storia di un vedovo ossessionato dalla carrozzella a motore. Lo humor nero, inedito in Italia, incuriosisce il comico cremonese. Da naïf arguto, privo di cultura libresca ma pieno di soda furbizia padana, intravede la possibile svolta nella sua carriera.

Ferreri gli si presenta, poco dopo, nella hall. È un giovanotto rotondetto, sbarbato, molto buffo, con l’occhio saettante. Con sintesi brutale, gli racconta la trama del film che sta per proporgli: «Ho ’na storia de uno co’ ’na moglie che gli fa fare l’amore finché mòre. T’interessa?» La lingua bizzarra in cui emette i suoi concetti lapidari è un pastiche di romanesco e dialetto della zona di Lecco, suo luogo natio. Il suo linguaggio è un sintomo, denuncia il suo stato d’animo. Parla come il marziano che è, mostrando i suoi faticosi tentativi di apprendimento della lingua dominante, finalizzati a farsi accettare dalla capitale ruffiana del cinema. Consapevole che l’impresa è, e resterà, impossibile.

Il film proposto da Ferreri è L’ape regina, scritto dal regista in coppia con Rafael Azcona, nel 1962. Tognazzi è perfetto per incarnare il nordico abile e accorto, capace di cavalcare il boom con remunerativo calvinismo lombardo. Nel film commercia in automobili, arriva a quarant’anni e avverte come indecente il proprio consumato ruolo da playboy. Si fa consigliare una moglie vergine da un padre domenicano, suo direttore spirituale. La ragazza, una splendida quanto feroce Marina Vlady, con dolcezza implacabile pretende continue prestazioni sessuali a fini riproduttivi. Tognazzi appare presto consunto, logoro, non all’altezza della situazione. Chiede aiuto al padre spirituale, che lo bacchetta, avallando il sacrosanto diritto alla maternità della Vlady. Tognazzi ingurgita farmaci, deperisce, ma la Vlady ottiene il suo scopo. È finalmente madre; intanto il fuco Tognazzi, ridotto a una larva, muore in uno sgabuzzino mentre la famiglia matriarcale di sua moglie festeggia l’arrivo del nuovo nato.

Ferreri e Tognazzi si ritrovano nel 1964 con La donna scimmia. Il soggetto, ispirato alla vicenda reale di Julia Pastrana, si avvale nuovamente della vena grottesca di Rafael Azcona. Tognazzi vaga per Napoli, con l’aria sorniona di chi vive d’espedienti. Un giorno, in un ospizio, individua in un’Annie Girardot dal volto coperto di peli l’occasione della sua vita. La esibirà come fenomeno da baraccone. Per legarla a sé, decide di sposarla. Riemerge, ancora una volta, la specificità di Tognazzi, la chimica perfetta creata col mondo di Ferreri: l’attore è l’unico, per la curiosità nei confronti della vita che gli si legge negli occhi, a risultare credibile, umano, in un contesto così estremo. Non è impossibile immaginarlo davvero a letto, con una donna barbuta, abbandonato a tenerezze sospese in un’intima zona d’ombra. Concedendosi un momento in cui le ambiguità del cinismo calcolatorio, da impresario spregiudicato, sfumano nell’attrazione, autenticamente perversa, per ogni sfaccettatura della sessualità.

Arrivando a ingravidare la sua ipertricotica partner, destinata a morire, con suo figlio, durante il parto. Un museo chiede e ottiene di conservare i loro corpi, ma Antonio ci ripensa. Un po’ per contorta affezione, un po’ per interesse, si indebita per ottenere i due cadaveri, li fa imbalsamare e ricomincia a esporli nel proprio baraccone.

Tognazzi riesce a fornire al personaggio anche tutta l’ambiguità dell’ometto, né buono né cattivo, che asseconda l’inerzia di un sistema, apatico attraversatore di ogni orrore, per continuare a vivacchiare sottraendosi al lavoro. Ferreri, emulo buñueliano, trasfigura nel corpo di Tognazzi un carattere ancora inedito nel cinema italiano. Nonostante il contesto surreale, se ne sente dallo schermo la puzza familiare, umana. Troppo umana: allo spettatore non è nemmeno concessa la possibilità di affibbiargli l’etichetta rassicurante di mostro risiano, così iperbolico nella sua aberrazione da diventare una maschera.

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L'articolo Ugo Tognazzi: il comico fisiologico proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo, ringraziando l’autore, un lungo articolo su Dario Fo scritto da Gianni Minà e apparso originariamente sulla rivista Vivaverdi nel 2010. L’intervista al premio Nobel fu rilasciata per il programma televisivo Storie (fonte immagine).

di Gianni Minà

Prima parte — Quando la Commedia dell’Arte diventa letteratura da Nobel

Quella di Dario Fo è un’avventura artistica che, dopo quasi sessant’anni, non accenna a tramontare. Mentre scrivo questo articolo su un “giullare” premiato nel 1997 con il Nobel della letteratura, a Parigi è stata montata una nuova versione di Mistero buffo: Mystère bouffe et fabulages che è stata in scena alla Salle Richelieu della Comédie Française fino al 19 giugno 2010.

Bene, Dario, a ottantaquattro anni, ma con la vitalità di un saltimbanco instancabile, a marzo è volato nella capitale francese per perfezionare la messa in scena di quelle sue due opere storiche.

Si può dire che è l’eterno omaggio del mondo dei teatranti a chi ha regalato una vita nuova alla commedia dell’arte, alla capacità dell’uomo di rappresentarsi e di ridere di se, ma è anche il riconoscimento ad un autore che, come Brecht, non si è tirato in dietro quando si è trattato di fare del teatro un luogo della politica, rifiutando di non farlo perché “in teoria l’attore, l’artista è una proprietà di tutti, al di sopra delle parti”. Per Fo, invece, non è mai stato così.

Emblematico, a questo proposito, l’exploit dell’8 aprile al teatro Carcano di Milano, con attori migranti, professionisti e dilettanti, in molti casi testimoni di esperienze che frantumavano il pregiudizio su chi arriva da fuori, senza certezze. Uno spettacolo che gli è venuto in mente il primo marzo, quando per la prima volta, in un’ Italia ormai prigioniera di mille contraddizioni e ambiguità, gli immigrati, quelli che nella nostra società attuale assicurano in molti casi la sopravvivenza e l’unità delle nostre famiglie, hanno scioperato.

“Quel giorno – mi ha detto Dario Fo – è accaduto qualcosa di straordinario, anche se qualche telegiornale non se ne è accorto. In quella passeggiata da piazza della Scala al castello Sforzesco di Milano c’era anche quell’umanità ritenuta da molti “invisibile”, ma questa volta con il coraggio di mettersi in mostra, di coinvolgere i residenti. Molti quel giorno ci raccontarono le loro storie, con una proprietà di linguaggio inattesa. Un africano aveva perfino citato a memoria Antonio Gramsci. Erano persone con un’inaspettata cultura politica, che non pensavano solo al loro problema, ma ragionavano in modo più vasto e conoscevano il luogo e lo spazio in cui si trovavano. Insomma italiani, anche se molti se lo erano dimenticati e se lo dimenticano. Fu un pomeriggio straordinario, che ci impose, a breve, una rappresentazione teatrale”.

“Il teatro di Dario Fo e Franca Rame”, perché Franca, fin dall’inizio, è stata la compagna inseparabile d’arte e di vita di Dario,  è sempre stato così, ispirato dal sociale, dalla politica, anche quando usava i modi della farsa, ed ha girato il mondo fino a diventare, con quello di Goldoni, Pirandello e De Filippo il teatro italiano più rappresentato.

Australia, Austria, Belgio, Brasile, Giappone, Bulgaria, Russia e Repubbliche ex sovietiche, Danimarca, Finlandia, Francia, Gran Bretagna, Stati Uniti: se si fa una ricerca negli scaffali di Flavia Tolnai, componente dell’Assemblea della Siae che li rappresenta con tutti i teatri del mondo, è entusiasmante accorgersi che quasi non c’è posto dove il “mistero buffo” di questa coppia non abbia fatto storia.

Non poteva essere altrimenti per una scrittura teatrale, quella di Fo, che, per esempio, a la Comédie Française, il santuario della prosa nel mondo, ha trovato casa, unico italiano, ancora dopo Goldoni, Gabriele D’Annunzio, Pirandello ed Eduardo De Filippo.

E’ singolare, ma anche emblematico, che Dario Fo abbia trovato invece poco spazio al cinema, il linguaggio più moderno per chi scrive rappresentazioni da recitare, ma forse la colpa non è stata solo dell’industria filmica. Fu Dario, come lui stesso ammette, a farsi travolgere dal teatro, nonostante il mondo del cinema, a Roma, lo avesse accolto subito con molta curiosità.

L’esordio nel ’56 con Lo svitato di Carlo Lizzani  fu, infatti, positivo. Era un’opera che anticipava i tempi della moderna comicità, anche se non risparmiava citazioni a Buster Keaton o Jaques Tati. C’era in quell’opera il piacere del sarcasmo, il gusto della satira sociale e l’inventiva, già prorompente, di un autore–attore che da allora avrebbe segnato il teatro, la televisione, la cultura e, in un certo modo, anche la società del nostro paese.

Il suo modo di intendere il teatro traeva le sue origini, come ho già detto, dai giullari, dagli affabulatori della commedia dell’arte, dalle farse, dalla rivista.
Io, adolescente, lo ricordo alla radio in trasmissioni come Chicchirichì, e poi con Franco Parenti e Giustino Durano con Il dito nell’occhio e I sani da legare, spettacoli di critica beffarda che infrangevano i limiti del teatro di rivista.
Poi, dopo il matrimonio con Franca, era venuta la parentesi di Cinecittà , come attore ne Lo svitato e poi come sceneggiatore e aiuto di Antonio Pietrangeli, il regista di Io la conoscevo bene.
Infine, l’incontro scontro con la televisione democristiana, che cercava nuovi percorsi e nuovi linguaggi ma temeva il sarcasmo tagliente di Fo.

“Non gli hai mai dato requie al potere” gli ho fatto notare in una memorabile puntata di Storie per Rai Due.

“Ho fatto il possibile per rendere il nostro dialogo vivace” mi ha risposto ridendo.

“Hai sempre avuto un irrefrenabile spirito anarchico” ho insistito.

“Mi dava fastidio l’ipocrisia, la finzione, la falsificazione – mi ha spiegato – A scuola poi ho avuto la fortuna di avere, al liceo artistico di Brera, il più evoluto che ci fosse allora in Italia, dei professori straordinari, che amavano sviscerare, o meglio capovolgere, quelli che erano i luoghi comuni dell’odio, del banale, del risaputo, e mi hanno insegnato così a leggere la storia, i fatti, la politica”. Una vera scuola di libertà.

Fo ne è orgoglioso: “Ho qualche merito. Dopo il liceo ho frequentato contemporaneamente a Milano il Politecnico e l’Accademia di Brera. I miei amici sono stati da subito Tadini, Cavaliere, Traccani, Crippa, Trevisani, Lizzani, Morlotti, perfino Vittorini, il meglio dell’invenzione artistica del primo dopoguerra italiano. Frequentavamo latterie e bar e lo scambio intellettuale fra noi era ricchissimo, insieme alle beffe che riempivamo molte delle nostre serate”.

Ma non venivano solo dall’esperienze con quella “bella gioventù”, assetata di riscatto, gli strumenti di quello che sarebbe stato il suo teatro.
Ci fu, fin dall’inizio, una ricerca costante, ininterrotta, sulle forme rappresentative della cultura popolare.

“Io sono nato in un paesetto del lago Maggiore, Sangiano, e sono cresciuto in un altro paese, poco più grande, Porto Valtravaglia, dove hanno sempre convissuto varie forme di rappresentazione, quasi sempre basate sul racconto. I “fabulatori del lago” erano conosciuti e fin da ragazzino ho sentito da loro storie di pescatori, di contrabbandieri, di soffiatori di vetro. Ognuno aveva la sua chiave, il suo modo di essere. Per me è stata una scuola.

Quando andavo al liceo a Milano, il treno dei pendolari è stato il mio primo palcoscenico. Ero figlio di ferrovieri, viaggiavo ogni mattina e sul vagone proponevo storie. Allora nelle vetture non c’erano gli scompartimenti, così io mi mettevo in piedi sul sedile e iniziavo i miei racconti. Chi saliva nelle stazioni successive chiedeva: “A che punto siamo della storia? Chi ci fa un sunto?”. Io stesso lo facevo e riprendevo il filo degli accadimenti”.

Dario si è sempre divertito molto a ricordare quel tempo: “Arrivavo a Milano, quasi sempre senza voce, tanto che i miei compagni, Tadini, Crippa, per scherzo mi prendevano da parte e mi dicevano “Non ce la racconti una storia anche a noi?”.

In tutto questo c’era l’eredità del carnevale, dei giullari, del folle del paese, e quella dei clown, dei travestimenti a vista, che permetteva di provare differenti personificazioni.
Ma Fo giura che tutto questo teatro nacque in lui, compresa la maschera burlesca, senza saperlo.

“Ho scoperto dopo che tutte quelle storie che raccontavo e che prendevo dalla tradizione popolare, da scritti che cominciavo a cercare e trovare, da tante letture, erano antichissime, provenivano addirittura dal Medioevo e dalla storia greca”.

“E il grammelot?” gli chiesi.

“Il grammelot l’ho scoperto proprio nel linguaggio dei fabulatori. Qualcuno di loro ogni tanto infilava nel racconto frasi in francese o in tedesco, che in realtà erano espressioni di dialetto, di gergo proprio del mestiere che facevano. Bisogna tener conto, d’altro canto, che dalle mie parti, in provincia di Varese, molte persone avevano radici e nomi stranieri. Erano fonditori, soffiatori di vetro, arrivati li da tutte le scuole artigianali d’Europa, che conoscevano le chiavi e le strutture del parlare di tutto il nord del continente. Tieni presente che il grammelot è in sostanza un dialetto di gente che tendenzialmente aveva fame, e la fame è sempre stata la base dei racconti popolari, anche se poi il racconto prendeva le forme del buffo o del grottesco, perché la grande comicità popolare trae lo spunto quasi sempre dalla tragedia, cioè dalla fame, dalla disperazione, dalla violenza fisica e morale, dalla mancanza di libertà. Pensa che c’è stato un periodo in cui il grammelot è servito per non essere censurati. Al tempo della repressione in Francia, i comici dell’arte, alla fine del ‘600, si inventarono questo linguaggio per non essere perseguitati a causa dei loro lazi, delle loro battute. Ma i censori ad un certo punto impararono a capirli e il grammelot non li salvò più”.

“Normalmente non si ride dei ricchi?” gli chiesi.

Fo fu esplicito:”Si ride se si pompano, se li gonfiamo o li riempiamo di strapotere per poi sgonfiarli. La chiave è sempre quella del grottesco: spingere la situazione sempre più avanti, farli volare, vestirli con mantelli che si riempono di vento per la gioia, alla fine, di vederli cadere”.

Quel pomeriggio, negli studi Rai della Dear, con Franca a fianco, Dario ci impartì una vera lezione di teatro, dei meccanismi scenici, del gottesco, della satira, della farsa. E ci suggerì anche una lezione di vita.

Ci feci due puntate di Storie, un programma che andava in onda dopo mezzanotte e che, non a caso, aveva come sottotitolo Viaggio nella vita di persone non banali.

Mistero buffo, la chiesa e il grammelot

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“Mistero buffo – gli chiesi subito – è lo spettacolo che alla fine degli anni ’60 ti ha reso un drammaturgo famoso e rispettato in tutto il mondo, ma che ti caratterizzò anche come un intellettuale critico nei riguardi della chiesa”.

“No – mi corresse – la mia critica è stata sempre e solo contro l’abitudine di leggere il Vangelo in modo scorretto o contro la mercificazione della fede. I giullari, per esempio, non risparmiavano mai il mercato delle indulgenze. Spettacoli come quelli che ricorda Mistero buffo venivano realizzati nelle chiese, specialmente in certe ricorrenze come la Pasqua.
Recentemente ho trovato le prove che, a molte di queste feste grottesche, erano invitati clown e fabulatori perché bisognava soddisfare il “risus pascualis”, cioè la possibilità di liberare il popolo con la gioia. Era un modo di concedere un giorno di liberazione ad un’umanità oppressa.

Dopo l’angoscia della morte di Cristo, la gioia della Resurrezione vissuta come festa ed allegria totale. E’ assurdo che la chiesa abbia nascosto e poi censurato questi riti, queste abitudini”.

“E tu invece, per aver resuscitato queste tradizioni, sei stato più volte denunciato”.

“Purtroppo anche fior di storici della religione non avevano capito nulla. Ad un certo momento (mi pare nel ’76, dopo la riforma della Rai e il nostro ritorno in tv) il Vaticano prese addirittura posizione e mandò in azienda tre personaggi in teoria esperti di cultura popolare religiosa. Vennero a vederci. Erano vescovi o monsignori e ridevano come matti. Uscirono dalla sala con le lacrime agli occhi.

Mistero buffo non è per caso una delle opere più rappresentate al mondo. Se dovessi metterlo in scena con tutte le aggiunte, gli aggiornamenti che nel tempo ho fatto avrei bisogno di almeno cinque giorni. La ragione del suo successo credo stia proprio nell’intuizione di recuperare le chiavi della tradizione. E non solo quelle dell’Italia, ma anche quelle del nord e del sud d’Europa, della Spagna, della Grecia.

Ti racconto un aneddoto: quando siamo stati in Colombia mi hanno portato a conoscere un contadino inca che, accompagnandosi con il tamburo, raccontava un pezzo del Vangelo. Lo faceva con un linguaggio difficile, aiutandosi con degli spagnolismi. Ad un certo momento mi sono reso conto che era un mio testo. Glielo avevano dato tradotto in spagnolo, lui lo aveva riadattato ed alla fine era diventato un brano della loro tradizione.
Pensavano fosse un testo dei padri, ma in realtà lo era solo diventato, perché aveva radici nella loro cultura che aspettavano solo di essere sviluppate”.

“E perché – lo interruppi – questo grammelot, con cadenze e accenti diversi, viene inteso ovunque?”

“Mi stupisco anch’io – rispose – perché viene capito anche all’estero, in Grecia come negli Stati Uniti. Ridono delle mie battute. Il segreto forse sta nella gestualità e, forse, nella scelta onomatopeica di imitare i suoni, i ritmi. Infine, non bisogna dimenticare che l’argomento di Mistero buffo (episodi di argomento biblico o racconti popolari sulla vita di Gesù ispirati o reinterpretati dai vangeli apocrifi) è una storia che tutti conoscono fin dall’infanzia, insieme ad un elemento magico che è esplicito.

All’inizio, su consiglio di Franca, volevamo proiettare delle immagini sul fondo del palcoscenico, miste ad una scrittura, poi abbiamo capito che il pubblico non aveva bisogno delle didascalie, le capiva prima. E questo è sempre stato un pò misterioso”.

La radio e l’affermazione della Compagnia con Parenti, Durano e Franca

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“È stata la radio, dove mi trascinò Franco Parenti, a farmi scoprire la mia strada definitiva, anche se ancora alternavo il lavoro di raccontatore in teatro con la mia frequenza alla facoltà di Architettura. Per essere sinceri, all’inizio sembrava un insuccesso – mi raccontò Dario divertito – Come mi sono affacciato al microfono mi hanno subito stangato. Recitavo ogni settimana un monologo su Caino e Abele che, tutte le mattine, quando si svegliava, levava le braccia al cielo e diceva cose banali tipo “Come sei bravo, Signore, che hai fatto tutto ‘sto creato, che hai inventato il cielo con il vento, l’aria, le nuvole e poi anche il mare, l’acqua, e non ti sei neanche sbagliato, non hai fatto confusione, bravo Deo, alleluja!”. Una retorica senza limiti, quasi a preparare una giustificazione per l’atto inconsulto, il fratricidio, che la storia ha attribuito a Caino. Ma si vede che ho esagerato nel sarcasmo. Così, all’improvviso, una mattina arrivò una comunicazione, anzi, un pezzettino di carta con su scritto “Basta Fo”. Non so precisamente chi ordinò quel dictat, ma non ci fu possibilità di replica. Fu il mio primo impatto con la censura, che mi avrebbe perseguitato per tutta la vita”.

Era l’epoca anche del poer nano.

“Un intercalare che mi dette popolarità – mi spiegò Dario – voleva dire “povero cocco, povera creatura”.

Un altro suo personaggio dell’epoca era l’impiegato Gorgogliati. Lo ricordavo benissimo: “Eravamo io, Stranghelli, la signorina Trabò quando è passato l’usciere Baracchini…”.

Noi innamorati della radio lo avevamo individuato subito. Fu probabilmente l’antenato di Fantozzi. “E’ vero, dava ragione a tutti. In ufficio accettava tutto, senza fiatare. Stava sempre dalla parte dei capi, esprimeva una piaggeria da far schifo. Erano personaggi improvvisati, da me, da Franco Parenti e da Giustino Durano, critici con la società, molto nuovi, moderni, come quelli che negli stessi anni si inventava Alberto Sordi, da Mario Pio ai compagnucci della parrochietta”.

Era un teatro che si scrollava di dosso la retorica e che voleva far ridere non solo con gli equivoci dell’avanspettacolo o della rivista.

Fo finì per far compagnia con Franco Parenti e Giustino Durano (indimenticabile zio di Benigni ne La vita è bella) nello stesso tempo in cui Franca Valeri, Vittorio Caprioli e Alberto Bonucci davano vita alla Compagnia dei Gobbi.

“Noi eravamo molto amici loro, specialmente di Alberto Bonucci – ricordò Fo – C’era un grande fermento creativo in quel finale degli anni ’50 e il nostro trio si distinse subito per l’influenza di Jacques Lecoq, sperimentatore teatrale, mimo e pedagogo francese, con cui lavorammo un po’ di tempo. Era il coordinatore della nostra gestualità, direi meglio della disciplina gestuale che, nei nostri due primi spettacoli Il dito nell’occhio e I sani da legare, aveva un ordine preciso, una sintesi, uno stile. Si improvvisavano dei testi, si recitavano, si distruggevano e poi si ricomponevano e si ordinavano secondo uno stile e una misura. C’era un’improvvisazione in realtà geometrica, molto severa, e questa era la nostra forza. Come la capacità di cambiare. Il dito nell’occhio, ad esempio, all’inizio era molto diverso da come ha finito per essere dopo tre mesi consecutivi al Piccolo Teatro di Milano, un mese a Torino e un mese a Roma e un altro al Piccolo, dove Giorgio Strehler  si nascondeva in galleria per ascoltarci, senza disturbare, ma poi si tradiva con i suoi sghignazzi. A Roma entrò in compagnia Franca. Per me fu  un evento importantissimo e non solo perché ci saremmo sposati e, a breve, sarebbe nato Iacopo”.

L’incontro con Franca

“Franca l’avevi conosciuta alla radio?” chiesi ad un certo punto.

“No, l’avevo conosciuta nella compagnia delle sorelle Nava che all’epoca gareggiavano nei teatri di varietà con Totò, Macario, la Magnani e Billi e Riva. Era una rivista tradizionale e noi eravamo dei numeri, delle speranze, insomma il contorno, così come lo erano per esempio Nino Manfredi o Elio Pandolfi per Wanda Osiris, prima donna indiscussa del varietà dell’epoca. Franco Parenti era il più conosciuto fra i nuovi talenti e riusciva a trovare lavoro anche per noi”.

“E Franca cosa faceva in quella compagnia? Era una soubrette o una soubrettina?”

“Era una soubrettona – sorrise Dario – Era slanciata, lunga, bella. Ho detto soubrettona perché oltre a recitare, danzava, cantava, condivideva la passerella con le  Nava”.

“Fu amore a prima vista?”

“No, anche perché appena la vidi mi sono detto “E’ troppo, non è possibile, toglitela dalla testa. Non riuscirai mai a conquistare una donna così”. Lei era gentile, sorridente, ma le giravano attorno tanti di quei “vesponi” che era inutile sperare. La adoravano. Le facevano regali che lei respingeva. Se da il giro a questi qua, pensa che corse farà fare a me! E invece, un giorno, a sorpresa, mi ha abbrancato dietro una tenda, mi ha spinto contro un muro e mi ha detto “Baciami scemo!”. Sono passati sessant’anni”.

Quello che mi ha insegnato il cinema

Il successo di Sani da legare a Roma aprì a Dario Fo le porte del cinema e gli permise di sperimentare un mezzo espressivo che gli insegnò molte cose, ma non gli regalò un vero successo. Dopo Rosso e nero, antologia della risata di Domenico Paolella, Dario ebbe la possibilità di cimentarsi in un film tutto su di lui diretto da Carlo Lizzani, Lo svitato.

Con Dario c’erano anche Franca Rame e Giorgia Moll e Alberto Bonucci e Franco Parenti in due partecipazioni straordinarie. Un film con delle aspirazioni, ma non completamente risolto.

“C’erano molte citazioni, come Tempi moderni di Chaplin o Il cameraman di Jacques Tati, che amò molto questo film tanto da acquistarlo per la Francia. Ma – ricordò Dario – forse quell’opera era prematura per il suo tempo. Il pubblico non era ancora preparato a quel ritmo, a quel gusto. Non a caso, quando a Milano ero andato a vedere per la prima volta Monsieur Hulot di Tati, in sala eravamo non più di dieci persone”.

Ne Lo svitato Fo aveva rivelato un passo da atleta vero tanto che, qualche anno prima, aveva rischiato di seguire le orme dei suoi amici Missoni, Siddi, Paterlini, campioni che si allevano con lui al vecchio campo della Gallaratese, che poi finirono in nazionale. Ma lui, come Missoni che lasciò per diventare un grande stilista, aveva altre ambizioni.

“Io correvo per davvero – mi rivelò Dario – Avevo una falcata importante. Pensa che nella scena de Lo svitato, dove io ero costretto a rincorrere dei ragazzi, raggiungerli e superarli, avevano scelto come controfigure dei giovani che erano delle vere promesse. Non pensarono nemmeno di  risolvere il problema aumentando la velocità delle immagini in moviola. Tutto era tremendamente reale, tanto che ad un certo punto, con il poco fiato che mi era rimasto in gola dopo tanti chak, li avevo supplicati “Andate più piano, altrimenti mi ammazzate!”. Il cinema, che mi ha fatto conoscere persone meravigliose come Rossellini, che viveva con la sua grande famiglia di fronte a noi, mi ha insegnato anche molte cose. Mi ha dato, per esempio, la possibilità di imparare il mestiere della scrittura, la scansione delle scene, un segreto fondamentale per quello che sarebbe stato nel futuro il mio teatro. In quei due anni di accademia nel cinema come sceneggiatore di Souvenir d’Italie e Nata di marzo, dell’indimenticabile Antonio Petrangeli, o anche come aiuto di Guido Leoni in RascelFifì, ho acuito l’agilità nello scansionare la funzione narrativa delle sequenze, ho appreso la ritmica del montaggio e la sinteticità del messaggio. Quell’esperienza mi ha fatto cambiare anche il modo di concepire il linguaggio teatrale. Ho imparato perfino a dirigere gli sketch pubblicitari per Carosello, dove lavoravo con attori bravissimi, che improvvisavano con me anche battute astratte, metafisiche. Nei caroselli per la benzina Supercortemaggiore del 1958, per esempio, ho formato con Gino Bramieri una coppia esilarante. Bramieri era un allora un uomo grosso ma di una leggerezza incredibile. Io ho visto poche persone massicce come Gino fare salti mortali, rovesciarsi, muoversi con quella agilità”.

Mi pareva singolare che tutto questo stesse per convivere con quello che sarebbe stato il suo teatro politico.

“Non devi sorprenderti – mi spiegò – nella pubblicità usavo le stesse chiavi che caratterizzavano il nostro teatro che stava crescendo: l’assurdo, il paradosso, il metafisico”.

In quel momento della sua vicenda artistica e umana, Fo era alla vigilia del suo storico scontro con la censura della Rai nella Canzonissima del ’62.

Eppure i successivi cinquant’anni avrebbero segnato l’affermazione definitiva del suo teatro e anche il suo riconoscimento come figura preminente della nostra cultura  e della nostra società.

Seconda parte — La funzione civile del teatro

“Credo che l’equivoco con i dirigenti della Rai, che avevano scelto noi per fare la Canzonissima ’62 sia nato per il successo di Chi l’ha visto, uno spettacolo sgangherato, pieno di invenzioni, di sorprese, di giochi, che era stato il nostro esordio televisivo ma che aveva giustificato la nascita della seconda rete Rai, allora vista soltanto da un terzo del paese. Avevamo avuto un  grande successo, ma quando avevamo trasferito quell’esperimento in un ambito più popolare, alcuni dirigenti si erano resi conto che certe battute, capaci di scivolar via in seconda rete senza polemiche, in prima rete diventavano dei veri e propri calci di rigore. In quell’Italia, dove pure sarebbe nato a breve il primo governo di centro sinistra, bastò una puntata per trasformare Canzonissima in uno scandalo”.

Dario Fo, il giorno in cui si era raccontato nel programma Storie che realizzavo per Rai Due, ricordava con evidente divertimento il “caso” che aveva sconvolto l’Italietta del boom economico dell’inizio anni ’60 e del quale, senza volerlo, era stato protagonista, perchè la satira, il modo di essere del suo teatro, trasferiti nella televisione in bianco e nero di allora, erano risultati, per alcuni politici democristiani o come il liberale Malagodi, assolutamente sovversivi.

I dirigenti della Rai, in quella stagione non ancora completamente lottizzati, leggendo il copione non se ne erano accorti subito. Solo dopo avevano percepito con disagio che la tv, il linguaggio della tv, a seconda del tono, dell’interpretazione, della sequenza delle battute, del contesto, poteva avere una doppia lettura. Una caratteristica scabrosa che, in seguito, disgraziatamente, avrebbe spinto spesso molti funzionari pusillanimi a censurare idee coraggiose, moderne, innovative di molti artisti e comunicatori, se non addirittura a mortificare le scelte di libertà usando il piccolo schermo in modo ambiguo, come cassa di risonanza del potere politico e finanziario. Un potere quasi sempre teso ad addormentare il popolo.

In questo caso, invece, il teatro di Fo aveva il difetto di risvegliare le coscienze, un peccato mortale già allora per chi aveva la tentazione di usare la televisione in altro modo.

“Perfino la sigla d’apertura – ricordava Fo – dopo essere stata accettata con grande divertimento era parsa pericolosa. Ma c’era un contratto in ballo, credo con una casa di edizioni musicali, e non avevano potuto eliminarla. Eppure non c’erano possibilità di equivoco.

Il dottor Sergio Pugliese, un uomo straordinario, un drammaturgo, che sovraintendeva allora ai programmi di intrattenimento dell’azienda, si era divertito moltissimo quando aveva letto il testo, ma successivamente alcuni critici, megafoni della politica, avevano segnalato quell’anomalia, la pericolosità, secondo loro, della chiave scelta, ed anche la filastrocca della sigla aveva rischiato di diventare un problema dal quale non saremmo usciti se non ci fosse stato Pugliese”.

Il testo della sigla diceva:

“Su cantiam, cantiam, evitiamo di pensar
per non polemizzar, mettiamoci a ballar.
Facciam cantare gli orfani, le vedove che piangono
e quelli che dimostrano lasciamoli cantare.
Facciam cantare gli esuli che passan le frontiere
assieme agli emigranti che fanno i minator.
Su cantiam, cantiam, evitiamo di pensar
per non polemizzar, mettiamoci a ballar.
O popolo musicomane, di addobbi e dischi in plastica
aspetti Canzonissima come Babbo Natal
un babbo un poco frivolo che alleva canzonette
e poi te le fa correre al posto dei cavalli”.

Fo, al ricordo, rideva di gusto: “Un testo molto esplicito, ma che all’inizio non aveva allarmato. L’intento era chiaramente satirico, il grottesco della logica del miracolo economico italiano che orgogliosamente avanzava. C’era esplicito un clima positivo di orgoglio per il boom e, naturalmente noi avevamo capovolto la situazione, per far due risate, forse anche per far pensare. Ma alla Rai, come ho detto, non se ne erano accorti subito”.

Oltretutto, per contratto, i testi erano riletti proprio dal dottor Pugliese che, come ricordava Fo, aveva una gestione molto paternalistica di quel controllo, “Questa battuta forse è un po’ esagerata, meglio tagliarla. Questa invece va bene”, ma alla fine aveva approvato quasi tutto.

Già alla seconda puntata, però, la contrapposizione fra il teatro di Fo e della Rame e la Rai era palese. L’Italia si era divisa in due.

In mezzo a tante contraddizioni si arrivò alla vigilia della settima puntata. Il casus belli fu uno sketch sui lavoratori edili prima approvato e poi respinto dalla Rai.

Era in corso la vertenza sindacale del settore e il futuro premio Nobel aveva preparato una scenetta su un costruttore che si rifiutava di dotare di misure di sicurezza la propria azienda.

“C’era stata una agghiacciante sequenza di morti sul lavoro, di morti bianche – mi aveva chiarito Fo – Così la nostra proposta, invece di essere apprezzata fu giudicata una provocazione dall’apparato Rai meno indipendente, figlio della politica. Quella Canzonissima, inoltre, era in parte  registrata – aveva spiegato ancora Dario – così il giovedì ci convocarono al Teatro della Fiera, a Milano, per una prova in bassa frequenza, che sarebbe stata visionata a Roma. Una situazione grottesca. E infatti, alla fine, se ne uscirono con questo argomento: “Perché siete tanto attaccati a questo sketch, che non fa neanche tanto ridere?”.

Io e Franca avevamo passato tutta la notte in bianco pensando agli argomenti che avremmo dovuto sostenere per difendere le nostre scelte. E invece dovevamo affrontare una vera provocazione. Avevano tentato di condizionarci in ogni modo: “Potete rischiare l’arresto immediato, possiamo rovinarvi”. Un vero assedio. Così, malgrado la simpatia che Pugliese continuava a mostrare verso di noi,  pensammo che l’unica cosa da fare, ormai, era ritirarci”.

La Rai li sostituì immediatamente con Tino Buazzelli e Sandra Mondaini. Era pronta a qualunque insuccesso pur di levarsi di torno quella coppia di rompi balle.

In realtà scegliere Fo e la Rame era stato un azzardo del dottor Pugliese, nell’illusione, già allora, di poter modernizzare il linguaggio di un mezzo in pochi anni diventato fondamentale per il controllo sociale del paese.

“Certi discorsi non erano mai stati fatti fino a quel momento in televisione. La mafia, per esempio – ricordava Dario – non veniva percepita e descritta come emergenza. Il cardinale Ruffini di Palermo si era indignato per un monologo di Franca nella parte della moglie di un mafioso che scandiva i tempi delle sparatorie, segnalando chi era stato fatto fuori e chi lo sarebbe stato”.

Sfogliando i giornali dell’epoca è facile scoprire la banalità usata per giustificare quei tentativi di censura: “Canzonissima non è lo spettacolo giusto per far passare quelle notizie. Canzonissima è uno spettacolo popolare della buona Italia”.

Perché popolare per molti, anche oggi, deve per forza significare innocuo. Ci fu, in verità, chi anche in quel frangente fu esplicito fino alla brutalità: “Dovete mettervi in testa che il pubblico che vi ascolta ha come intelligenza undici anni” e qualcun altro, come il direttore generale della Rai Ettore Bernabei, che, in quegli anni, non perse tempo ad usare mezzi termini: “La televisione, ricordatevi, deve servire quaranta milioni di teste di cazzo”.

Certo, l’azzardo da parte della Rai c’era stato, perchè Fo aveva già avuto problemi di censura con Gli arcangeli non giocano a flipper, un copione che era stato sequestrato per le troppe battute a soggetto e che, alla fine, aveva collezionato un numero impressionante di rapporti (duecento ottanta) delle questure di ogni città italiana dove lo spettacolo era andato in scena. Ed anche Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri aveva avuto, al debutto, dei problemi fino a rischiare di non avere il permesso di rappresentazione.

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Perché succedeva questo? Franca Rame, che il giorno che registravamo Storie sosteneva scherzosa di avere il ruolo di memoria di Dario, era stata precisa nello spiegarlo: “Non bisogna dimenticare che allora, in Italia, la censura esisteva per davvero, esplicita. Dovevamo mandare il copione alla commissione addetta che, da subito, incominciava a tagliare le scene ritenute scabrose. Poi la sera della prova generale arrivavano due o tre personaggi vestiti di nero che, silenziosi ed eleganti, si sedevano in platea con il copione in mano e, frase per frase, approvavano o bocciavano”.

“E in base a quale logica formulavano il loro giudizio?”, avevo chiesto incuriosito.

“Si rifacevano a quello che il potere dettava, o sembrava gradire”, aveva chiarito sorniona Franca.

“Ma che democrazia era mai questa?” avevo chiesto retoricamente. Dario aveva sghignazzato, una caratteristica consueta nel suo teatro: “Non era una grande democrazia. Pensa che ci sono stati dei poliziotti, poi diventati degli amici, che un giorno mi hanno confessato “Ho cominciato ad amare il teatro grazie all’assiduità con la quale mi mandavano a spiare le sue opere”.

Per Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri il futuro premio Nobel aveva dovuto sostenere un lungo braccio di ferro con la prefettura di Milano, che lo aveva minacciato perfino di arresto immediato.

Fo, quel giorno, ricordava tutto quasi con tenerezza: “Per La signora è da buttare a Siena io fui arrestato per davvero”. E Franca aveva aggiunto i particolari: “Vennero a prenderlo alla fine dello spettacolo e lo portarono via con una camionetta. Noi li inseguimmo fin sotto la questura, insieme a molti  spettatori. Facemmo talmente chiasso che dopo un’ora lo rilasciarono. A Sassari, invece, nel ’73, gli misero addirittura le manette, proprio i ferri. C’è una fotografia che lo documenta”.

“Ma come era possibile che questo operativo scattasse per un reato d’opinione?” avevo chiesto praticamente a me stesso, rendendomi conto che il nostro paese non ha mai saputo evitare il ridicolo,  se si parla di libertà o dei diritti dei cittadini. Fo mi dette una mano per capire: “Fui arrestato per resistenza, quella che avevamo messo in atto davanti all’entrata della sala dove rappresentavamo Guerra di popolo in Cile, rifiutando l’ingresso durante gli spettacoli alla polizia. Il locale era iscritto al Comune come circolo privato. Eravamo quindi nel nostro diritto, tanto è vero che in due diversi giudizi ci dettero ragione e il commissario che aveva deciso di punire la nostra resistenza ebbe una dura sanzione. Nel frattempo, però, io avevo dovuto sopportare le botte, una notte e una giornata successiva di prigione, con la piazza zeppa di gente che era arrivata da tutte le parti. Fu bellissimo.”.

Franca aveva aggiunto qualche altro particolare a quel racconto grottesco: “La polizia aveva sfondato il nostro cordone di disgraziati. A Dario avevano strappato tutti i bottoni del cappotto perchè lo avevano sollevato di peso, e lui non è leggero. Fu una notte stupenda. Lo avevano arrestato alle sei del pomeriggio e avevano tentato di interrogarlo fino alle nove. Avevamo convocato l’avvocato Giannino Guiso, un sardo testardo che allora era uno dei nostri. Sassari al tempo era un feudo bianco, cattolico, ma il Partito Comunista era organizzato. Così quando scovarono un giudice che voleva interrogare Dario subito, l’avvocato Guiso si era nascosto per far passare tempo e far diventare quell’arresto un caso. Così Dario trascorse la notte in guardina e nel frattempo arrivarono i giornalisti da tutta Europa, francesi, tedeschi, greci, ecc. La nostra protesta fuori dalla Questura divenne una manifestazione enorme. Perfino dei panettieri, che stavano manifestando per questioni sindacali, si unirono a noi. Il Partito Comunista, che allora era un movimento serio, aveva inoltre mobilitato i militanti dei paesi intorno, che arrivarono con camion e pullman. Ad un certo punto mi dissero che sarebbe stato opportuno intrattenere la gente. Così mi caricarono sul tettuccio di una 500 e tenni uno spettacolo. Davanti avevo il popolo in rivolta e alle spalle la polizia. Un giorno veramente indimenticabile”.

Certo, da Canzonissima all’arresto di Sassari erano passati dieci anni e il clima politico del paese era profondamente cambiato ma certo, anche se in quell’inizio degli anni ’60 i socialisti erano entrati nel governo, scritturare Fo e la Rame per Canzonissima era stato un azzardo. Negli anni successivi, infatti, questi due grandi teatranti avevano ribadito la loro coerenza e quello che qualcuno aveva definito il loro “potenziale sovversivo, antisistema”.
Le loro proposte artistiche e sociali erano ormai sistematicamente sconsigliate negli elenchi che all’epoca venivano attaccati sulle porte delle parrocchie come spettacoli da evitare.

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“Il teatro politico – rifletteva Dario – era cominciato in Italia già da prima e noi avevamo portato il nostro contributo, a metà degli anni ’60, anche con piece come Settimo, ruba un po’ meno o, negli anni ’70, con Non si paga, non si paga. Era un teatro legato all’attualità. Prendevamo la cronaca e la portavamo in palcoscenico. La realtà, non tanto sorprendente, è che le denunce che facevamo nell’Italia del capitalismo industriale, erano le stesse che si potevano mettere in scena in Russia. Il più grande successo che all’epoca ho avuto all’estero è stato in Germania Est, in Polonia, in un mondo comunista che stava tradendo i suoi ideali, che si stava decomponendo e che quindi poteva anche riconoscersi in quelle mie commedie”.

Franca ricordava i titoli di quei trionfi oltre cortina: “Gli arcangeli non giocano a flipper,  Non si paga, non si paga e Morte accidentale di un anarchico resero Dario un mito nell’Europa dell’Est, come stava avvenendo nei teatri del mondo occidentale”.

Quelle alla fine degli anni ’60 e inizio ’70 furono stagioni magiche nella creatività di un artista come Dario Fo.  Furono le stagioni di Ci ragiono e canto, Morte accidentale di un anarchico e di Mistero buffo, una vera e propria summa del teatro, che ha avuto nel mondo migliaia di rappresentazioni e che, con tutte le aggiunte, le modifiche, le ampliazioni apportate nel tempo, avrebbe bisogno di almeno cinque giorni per essere rappresentato nella sua interezza.

“Quelli – ammetteva Fo – furono gli anni più prolifici ma anche quelli più impegnati, più coerenti, del mio lavoro di teatrante controcorrente. Furono gli anni di Ci ragiono e canto, che era il risultato di una ricerca collettiva fatta dagli amici de Il nuovo canzoniere. Questi amici aveva raccolto materiale affascinante di motivi, storie, favole, che mi misero a disposizione. Decisi che valeva la pena di analizzare e sviscerare questa ricchezza etnica fino in fondo. Fu una scelta anche di coerenza politica, perchè con quello spettacolo decidemmo di lasciare i teatri di tradizione e di cercare spazi nuovi, mettendoci a disposizione di un pubblico che normalmente non andava a vedere rappresentazioni, bloccato anche dalla forma che il teatro aveva, diviso in palchi, proprio come la società, che era divisa in classi. Noi – aveva proseguito Fo – eliminammo queste barriere, mettendoci completamente a disposizione del pubblico. Facemmo un’esperienza incredibile, soprattutto nelle Case del popolo che ancora esistevano, anche se dentro c’erano solo le panche. Montavamo il palco e la gente che all’inizio ci guardava con diffidenza dopo un paio di giorni ci aiutava a montare le nostre scene. Quello era anche un periodo particolare, con molte fabbriche occupate. Una volta, al palazzetto dello sport di Bologna (ormai avevamo conquistato i grande spazi) arrivarono  un gruppo di operai da Milano con diecimila bicchieri di cartone in mano. Avevano occupato la loro fabbrica e avevano scelto quel mezzo per raccogliere fondi e resistere. Quella sera c’erano seimila persone in sala, ma vendemmo tutti i diecimila bicchieri. Rappresentavamo Morte accidentale di un anarchico”.

Allora, quando Giuseppe Pinelli, un povero anarchico schiacciato da una congiura infame in atto in quei giorni in Italia, era stato fermato per le bombe di Piazza Fontana e poi, secondo la versione ufficiale, avevo aperto la finestra di un ufficio della Questura di Milano e gridando “E’ morta l’anarchia!” si era buttato nel vuoto, dimentico di avere moglie e figli, c’era Dario Fo che immediatamente  aveva ricostruito in teatro quella farsa oscena.

Questa funzione civile del teatro, salvo alcune lodevoli eccezioni, oggi pare smarrita: “C’è un grande vuoto, c’è una difficoltà reale anche da parte nostra – aveva ammesso Fo in quel pomeriggio a Storie – Ci arrampichiamo cerchiamo una chiave di racconto, ma quello che manca è l’attenzione della gente a quello che succede. La televisione ha narcotizzato tutto e tutti”.

All’epoca, invece, Fo e la Rame, su l’esempio di quanto succedeva in quegli anni in Francia, avevano potuto metter su la casa del loro teatro nella palazzina Liberty di Milano, che fu minacciata, subì provocazioni e un paio di attentati, ma non chiuse mai. E questo malgrado Dario fosse stato aggredito e Franca addirittura sequestrata per qualche ora e sottoposta a violenza da giovani fascisti, per la colpevole noncuranza di una vicina stazione dei Carabinieri.

La Rame raccontò in seguito quell’avventura drammatica, in un monologo coraggioso e straziante, intitolato Lo stupro, che ebbe la forza di proporre in tv su invito di Adriano Celentano, otto anni dopo, vincendo la resistenza ipocrita della Rai. Ci riuscì assicurando che si trattava di materiale preso da un giornale.

“Il trauma – spiegò Franca – l’ho superato da sola, scrivendo il monologo. Solo in quell’occasione Dario e mio figlio conobbero fino in fondo come erano andate le cose”.

Il loro impegno di artisti, il loro coinvolgimento sociale, era evidentemente inaccettabile per chi non sopporta la democrazia. In quel momento Dario al Teatro Cinema Rossini, in piena periferia di Milano, rappresentava Tum, tum chi è? La polizia, Franca era impegnata nella lotta antica per rendere meno disumane le nostre carceri e perfino Iacopo, il figlio, faceva lavoro politico nella  scuola che frequentava, il liceo Berchet.

Così ad un certo momento il teatro civile di Fo e della Rame, negli anni ’70, gli anni di piombo, si era trasformato, senza che loro lo volessero, in un vero corpo a corpo con quella parte degli organismi di stato che stava tentando una sorta di eversione, in alcuni casi usando il terrorismo di stato.

È possibile che il Nobel, assegnatogli nel 1997, e che ruppe tanti luoghi comuni sulla letteratura, sia stato conferito non solo per aver resuscitato e data nuova nobiltà nelle sue pièce alla commedia dell’arte, ma anche per aver restituito al teatro, a voce alta, la sua funzione di denuncia, la sua funzione sociale.

“Per esorcizzare il clima pesante che si respirava nell’Italia di allora – avevo ricordato a Dario – voi avete volutamente utilizzato una sorta di “finzione della finzione”. Negli spettacoli che portavate i giro, infatti, avete inserito dei falsi commissari, dei falsi agenti, che venivano a controllare, a disturbare il vostro spettacolo”.

Il premio Nobel Fo mi aveva risposto con franchezza: “Eravamo alla fine del ’73, appena dopo il colpo di stato in Cile, e noi volevamo solo far capire che quell’evento drammatico avrebbe potuto succedere benissimo nell’Italia controversa e inquietante di allora. In fondo questo tipo di allerta è una delle funzioni del teatro che rispetta se stesso, da Shakespeare  ai nostri giorni.

“E come avete creato questo clima?” avevo insistito.

“In diversi modi – mi aveva spiegato Dario – Per esempio noi recitavamo sempre con il radiomicrofono al collo, così il nostro pubblico era abituato al fatto che ad un certo punto si potesse sentire nella sala un interferenza: “Pantera due chiama pantera cinque”. Ed era possibile fosse la polizia che girava attorno ai teatri e ai palazzetti dove noi ci esibivamo. Noi scherzando commentavamo “Un attimo che cambiamo frequenza”. C’era sicuramente il pericolo che qualcuno del pubblico la prendesse troppo seriamente perché c’erano degli attori fra la gente, che ad un certo momento se ne uscivano con un “Fuori sono passate delle camionette, fuori c’è un autoblinda” e capitava che qualcuno credesse in quella finzione, sospendendo la rappresentazione e qualificandosi come funzionario di polizia. Era invece una attore così credibile che non poche volte poliziotti veri, che si erano mimetizzati, infiltrati fra il pubblico, si avvicinassero al presunto funzionario di pubblica sicurezza e gli dicessero “Sono a vostra disposizione commissario”.

“Perché avete scelto un gioco così pericoloso?” avevo chiesto. E Dario era stato chiaro “Era un modo di far capire la situazione reale del paese in quell’epoca. La gente alla fine usciva dalla sala scuotendo la testa. ‘Potrebbe essere vero’, commentava. Ed era un modo con cui il teatro poteva aiutare la cittadinanza ad essere cosciente. Negli anni abbiamo saputo che esisteva in Italia un terrorismo di stato e che siamo stati vicini perfino ad un golpe. Per fortuna, tutte le volte che questo nostro teatro aveva fatto crescere la tensione più del dovuto, magari per l’arrivo in sala per davvero della polizia, tutto si era sciolto con il canto degli spettatori o dell’Internazionale o di Bella Ciao. Non furono certo anni facili, quelli. E noi abbiamo tentato di fare il nostro dovere di teatranti”.

Erano anche gli anni di Mistero buffo, nato nel 1969 come giullarata popolare. Un insieme di monologhi di argomento biblico, ispirati ad alcuni brani dei Vangeli apocrifi o a racconti popolari sulla vita di Gesù, ormai replicato migliaia di volte, perfino negli stadi.

Mistero buffo, recitato in una lingua reinventata, il grammelot, influenzò ovunque autori ed attori ed è considerato un modello per il genere di teatro di narrazione, sviluppato per esempio in Italia da attori–narratori come Paolini e Baliani. La differenza con loro sta nel diverso uso del corpo e delle potenzialità sceniche che ne fa Fo. Come ha scritto qualcuno : “Nel Mistero buffo ogni suono, verso, parola o canto, uniti alla complessa gestualità utilizzata, formano un insieme semantico inscindibile di cui il racconto degli eventi è solo un canovaccio. Lo stile irriverente, portato all’eccesso, si richiama infatti alle rappresentazioni medioevali eseguite da giullari e canta storie”.

Il punto centrale della produzione teatrale di Fo è costituito dalla presa di coscienza dell’esistenza di una cultura popolare, vero cardine della storia del teatro che, invece, secondo lui, è stata sempre posta in piano subalterno rispetto alla cultura ufficiale, paludata, che molte volte si indignò.

Fo ha rovesciato il punto di vista dello spettatore ponendo l’accento sulla mistificazione degli avvenimenti storici e letterari nel corso dei secoli.

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Così il Nobel a lui assegnato per alcuni critici risultò spiazzante e oltraggioso, quasi un caso di lesa letteratura “ridotta ad apparenza, messaggio mediatico, senza profondità”. Ma, al di là dei giudizi parziali o faziosi, come ha scritto recentemente Rita Cirio su l’Espresso, “Il Nobel a Fo risulta interessante perché segno di aperture, da parte della cultura ufficiale, in molte direzioni. Intanto, come un riconoscimento al teatro, sovente ignorato dal premio stesso. I Nobel a Pirandello, Bernard Shaw, O’Neil, Camus, Beckett, segnalavano infatti scrittori non coinvolti nella pratica teatrale come Dario, responsabile nei suoi spettacoli di testo, regia, interpretazione, costumi e scene”.

Per questo la motivazione del Nobel taglia via ogni meschino distinguo accademico: “Figura preminente del teatro politico che, nella tradizione dei giullari medioevali, ha fustigato il potere e restaurato la dignità degli umili”.

Insomma, veniva riconosciuta l’importanza dell’Attore accanto all’Autore, e quindi il valore di un’opera affidata non solo alla parola scritta ma, nell’era della sua riproduzione tecnica, anche ad altre forme di registrazione (video, per esempio) in grado di tramandare la scrittura scenica anche con altri mezzi, un’ammissione fondamentale in Fo che si avvale, oltretutto, della comunicazione gestuale oltre a quella verbale.

Non a caso, quando a Stoccolma Dario si rese conto che, a causa dell’ischemia che lo aveva colpito nel ’95 attenuandogli la vista, non sarebbe stato capace di leggere la tradizionale lezione magistrale prevista dal cerimoniale, decise di aiutarsi con grandi tavole colorate. Lo avrebbero facilitato a tenere il filo della storia proposta a braccio e avrebbero aiutato gli spettatori a capire meglio.

Inutile segnalare che le cinquecento copie che il comitato del Nobel aveva fatto stampare di quelle tavole di suggerimento andarono a ruba fra il sofisticato pubblico della cerimonia.
In particolare commosse la platea l’ultima tavola, con Franca Rame raffigurata come la Dama dell’Ermellino, e la frase “Senza di lei non avrei vinto”. Era il riconoscimento anche al lavoro che la moglie ha fatto negli anni, riordinando i brogliacci modificati ogni sera in scena, attenta puntigliosamente ai tagli e alle aggiunte, perchè “Il teatro comico ha la precisione della matematica, se non è ben registrato si blocca”.

Anche quel giorno negli studi Dear, Franca aveva ricordato ironicamente che, nonostante dal 1977 con Tutta casa, letto e chiesa  aveva cominciato un percorso autonomo da Dario, diventando autrice e mattatrice dei propri spettacoli sulle donne, non aveva mai abdicato dal suo ruolo di “piedistallo”, per reggere il  monumento dove, la storia del teatro, ha posto Fo.

“Dopo tutto questo lavoro, pensa che all’inizio degli anni ’80 ci avevano negato, in coppia, il visto per la tournee negli Stati Uniti per la mia storica assistenza a Soccorso rosso, quella per la quale il giudice Sossi nel ’72 aveva spiccato un avviso di garanzia contro di noi per attività sovversive. Alla fine ci dettero il via libera, anche se solo per una settimana”. Dario la mise sul ridere: “Pare che il presidente Raegan in persona abbia sbloccato la situazione dicendo: “Ma questo Fo è un attore! Un mio collega! Che pericolo può rappresentare?”.

È inutile dire che la breve tournee negli Stati Uniti ribadì la fama ormai acquisita di Fo come mito del teatro del 900.

L'articolo Dario Fo e il suo teatro proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul n. 17 di Artribune. (Immagine: Federico Fellini, 8 e ½)

Gli pareva, la Fortezza, uno di quei mondi sconosciuti a cui mai aveva pensato sul serio di poter appartenere, non perché gli sembrassero odiosi, ma perché infinitamente lontani dalla sua solita vita. Un mondo ben più impegnativo, senza alcuno splendore che non fosse quello delle sue geometriche leggi.

Dino Buzzati, Il deserto dei Tartari (1940)

Il suo fascino risiede proprio in questa attitudine ironica (e autoironica) nei confronti della realtà. Un’attitudine che non ha nulla a che vedere con il ridicolo in cui questo Paese si è immerso con voluttà e pervicacia nel corso degli ultimi trent’anni (“È lui o non è lui, è lui o non è lui? Cerrrto che è lui!!!”, recita implacabile Ezio Greggio quando nella scena finale di Yuppies – I giovani di successo a Cortina D’Ampezzo appare in cielo l’elicottero dell’Avvocato), e che invece molto probabilmente rappresenta l’eredità diretta dell’ironia rinascimentale, fortemente connessa con l’idea della fine e con la critica dell’esistente.

È il discendente legittimo degli italiani che seducevano e che seducono gli altri e il mondo con il loro fare sornione; che considerano seriamente gli eventi e il loro rapporto di causa-effetto, senza mai prendersi troppo sul serio: Marcello che invidia l’intellettuale Steiner e che mentre sente di fallire nel suo essere romanziere sta componendo con la sua esistenza il più grande romanzo italiano sul fallimento; Marcello-Guido che in 8 e ½ cercando di sfuggire alle proprie responsabilità “narrative” si inoltra in una forma di narrazione altra, diversa e sconosciuta (e parallelamente Federico-Guido da lì in poi si separa dal se stesso precedente, devia e scava sempre più a fondo in un percorso non-lineare fatto di memoria e di montaggi); Nino Manfredi in Operazione San Gennaro, Per grazia ricevuta, C’eravamo tanto amati e Spaghetti House; Vittorio De Sica che gestisce la difficile relazione tra Neorealismo e melodramma, tra se stesso e il gioco d’azzardo.

Il modello identitario è quello dell’italiano che con strumenti molto spesso scarsi e inadeguati riesce ad approntare un’indagine sorprendente per profondità, per acume dolce e implacabile, perché si nutre di amore per la vita e per l’esperienza.

Ennio Flaiano alle prese con la sceneggiatura-assemblaggio de La dolce vita. Cesare Zavattini e il racconto della sua Luzzara in Un paese. Curzio Malaparte e la cornice “pestilenziale” di Kaputt. Mario Bava e la costruzione di un intero pianeta, durante le riprese di Terrore nello spazio, praticamente con un’unica roccia di polistirolo spostata a mano e inquadrata da mille diverse angolazioni. Sergio Leone e la creazione di un West alternativo che riflette e mima epicamente la Resistenza italiana contro l’occupazione nazista in Giù la testa.

E proprio quando sembra che questo italiano spericolato, furbo e chiacchierone stia per perdere definitivamente l’equilibrio e crollare, precipitando nel buco nero del disastro e dell’autocommiserazione, ecco che ridacchiando assesta un colpo da maestro al cuore stesso della realtà.

Nella storia d’Italia degli ultimi otto-nove secoli ci sono stati innumerevoli momenti di crisi, devastazione, declino, smarrimento: anzi, se proprio la vogliamo dire tutta sono i momenti “ricostruttivi” (e propositivi: Rinascimento, Risorgimento, Neorealismo) a costituire le eccezioni alla regola. Ma la nostra regola è trovarci in un disastro che ogni volta sembra senza precedenti e irrimediabile. Il nostro è il posto più devastato della storia, materialmente e psichicamente.

Il Manierismo e il Barocco nascono da traumi collettivi giganteschi (1527). Due mesi sono entrato dopo tantissimo tempo a Sant’Ivo alla Sapienza, e mi sono accorto – o penso di essermi accorto – di una cosa che non avevo mai colto. Sant’Ivo (forse la più bella architettura di tutti i tempi) dall’esterno, dalla strada non lascia sospettare nulla di ciò che c’è dentro. Noi ci troviamo davanti a un muro rossastro, piatto, anonimo, il più anonimo che si possa immaginare; all’interno, Borromini ha costruito questo spazio fantastico, questo spettacolo, questa incredibile simulazione di pietra. Che rivela una sorta di “gloria del fallimento”, molto italiana – che non ha assolutamente nulla a che vedere con il compiacimento del declino e con l’autocommiserazione. Una gloria che attraversa i secoli, gli stili e le forme espressive (è la stessa di 8 e ½, per intenderci): “quello è lo spazio pubblico, lo spazio della strada, lo spazio della politica in cui io artista non posso intervenire (perché so quello che mi succederà se lo faccio, conosco le conseguenze); però, all’interno di questo spazio separato, di questa sorta di eterotopia che è lo spazio della cultura e dell’arte, accetto le condizioni del fallimento e vi faccio vedere quello che è possibile costruire per voi”.

In questo c’è una parte importante, segreta e costante dell’identità italiana, da cui dovremmo ripartire.

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Questo per dire che per un bel paio di millenni, l’immaginario romano del potere è stato ovviamente legato alla presenza del Papa. È  più o meno quello che racconta Andrea Giardina nel Mito di Roma. Da Carlo Magno a Mussolini: il papato era il Potere, e l’opposizione al Potere si poteva esprimere contro il Papa e i preti. Per questo gli anni dal 1846 al 1849 sono gli anni cruciali di una definizione di rapporti. Il 1846 è l’anno dell’inizio del pontificato di Pio nono – “Er Papa bono” (e Ciceruacchio si schiera con lui), il 1849 quello della Repubblica Romana (con Pio IX che spara contro le truppe di Garibaldi e Ciceruacchio, il quale nel frattempo ha capito che le intenzioni del Papa erano assai poco rivoluzionarie: da Papa bono finirà a scrivere il Sillabo e emanare il non expedit).

Che cosa ci vediamo in Pasquino e Ciceruacchio? Nelle interpretazioni di Manfredi, Pasquino è la voce del popolo (l’Ottocento reinterpretato da Magni in chiave giustamente marxiana). E Ciceruacchio è uno “che si impiccia”: la sua presa di coscienza è quadruplice (sindacale, politica, sociale, umana).
“Dice perché te sei impicciato? Dice io so’ carettiere, ma a tempo perso so’ omo. E l’omo se impiccia, Eccellenza. Dice, viene Garibaldi e dice famo l’italia. E che faccio non me impiccio. Io so’ romano, a tempo perso so’ italiano. […] Ma come, i francesi me prendono a cannonate, e io nun me impiccio? nun me riguarda?”.
Me impiccio: questo motto pare l’opposto di un altro motto epitome della romanità, il me ne frego. Un ethos che contraddistingue l’idea di una romanità invadente perché s’interessa sempre: quella socialità informale, dove la gente si fa i cazzi degli altri, il che vuol dire anche che questi cazzi degli altri – un po’ – ce li ha a cuore. È la stessa Roma, questa, che viene rimpianta oggi da chi per esempio la abita ancora ma non riesce più a viverla: “dove sono più quei bottegai che dicevano, signora come sta? c’ha certe occhiaie oggi, perché non se ne sta a casa, je vengo a portà la spesa io dopo”, raccontava la contessa Castelli-Gattinara nell’intervista a Veronica Cruciani.
Ma come le botteghe storiche oggi sono diventate vetrine per turisti, allo stesso modo Ciceruacchio, Cola di Rienzo, Pasquino oggi hanno perso la loro significanza. Non sono più né eroi né traditori: sono statue. Pietre piuttosto desemantizzate, rappresentazioni di personaggi che quasi nessuno conosce.

Questo mito della rivoluzione a Roma, quello che Gabriele D’Annunzio celebra ancora nella Vita di Cola di Rienzo (1912) viene ancora strumentalizzato nel primo fascismo, per essere sostituito dal Mussolini al governo, con il meno sfuggente mito dei Cesari e dell’Impero.
Questo accade fino al ’43, fino alla resistenza e a Roma Città Aperta, che fa nascere una nuova rappresentazione popolare di Roma. Se una delle più acute invenzioni di Rossellini è per esempio quello di utilizzare un attore come Fabrizi (un caratterista che a teatro faceva il vetturino, il tramviere) nel ruolo del prete partigiano, possiamo pensare a come Elsa Morante – nel tentativo di scegliere un luogo per il romanzo storico del ‘900 italiano – scelga proprio la Roma di quegli anni per La storia. E vedere come questo stesso immaginario sia vitale ancora oggi: da Radio clandestina di Ascanio Celestini al libro di Paola Soriga, Dove finisce Roma.

Ma il codice che diventa egemone dopo la guerra non sarà quello rosselliniano, ma un altro più comprensivo che rimescola Roma partigiana, Pasquino e il boom economico. Il brat-pack della commedia all’italiana (Manfredi-Sordi-ma anche Gassman-Mastroianni-Tognazzi) e i suoi diretti allievi (Proietti-Montesano) ridescrivono a uso collettivo l’apparato simbolico di una Roma popolare caciarona, sbruffona, che s’arrangia, cerca di svoltare, alle volte svolta, ce l’ha – magari in maniera molto scomposta – con il Potere, ma è in fondo generosa, e supersociale: e rispetto al potere s’impiccia, e non si lascia incantare. Rugantino (la prima rappresentazione è del ’62 – Manfredi; la seconda con Montesano è del ’78), Fernando Meniconi detto “Nando” (l’americano a Roma), il Conte Max, Peppe er Pantera dei Soliti ignoti, ma anche – al negativo – Bruno Cortona nel Sorpasso, i Mostri, il Marchese del grillo, e fino a Mandrake e Pomata di Febbre da cavallo, al Conte Tacchia… sono a decine le figure che diventano archetipi per centinaia di possibili sfumature.
Quel codice retorico lì diventa talmente forte da essere ancora oggi perfettamente riconoscibile. Se chiudiamo gli occhi, possiamo focalizzare in un istante le smorfie di Nino Manfredi o Alberto Sordi che pronunciano: “Pe’ fa la vita meno amara me so’ comprato na chitara” o “M’hai provocato e mo me magno” o “Io so io e voi nun siete un cazzo”. Ed è un codice pervasivo, in cui accade come se il potere del Palazzo si riflettesse in una miriade di infiniti prismi che echeggiano nella città: che te serve?, dotto’ scusi, dicaaa… E il contro-codice deve inventarsi una sua retorica ogni volta aggiornata.
Ma se è vero che è sintatticamente riconoscibile, se ci facciamo caso – come una weasel word – questo contro-codice stata risucchiato dall’interno e cambiato di segno. Dal me impiccio al suo opposto: il me ne frego. Guardiamoci con una dose d’attenzione i primi minuti di questo video di Enrico Brignano (tra l’altro, Rugantino edizione 2008).

I meccanismi retorici, dal birignao alla mitraglietta, sono gli stessi di Fabrizi, Manfredi o Proietti, ma il messaggio è il contrario: il messaggio è la gente mi dà fastidio, tutti i non romani mi urtano, c’è un privilegio che Roma ha acquisito e che va rispettato. E il discorso sul potere diventa svuotato: “Tutti dicono Beh però a Roma c’è il potere… Il potere a Roma? Il potere? E che io a Roma c’ho il potere? Io a Roma non c’ho il potere manco de parcheggia in doppia fila”.
Ma come è avvenuto questo imbarbarimento semantico che ha trasformato la causticità popolare di Ciceruacchio, a sua volta rielaborata nella commedia all’italiana come una critica al Potere ora non rappresentato più dal Papa, ma dal Palazzo della poltica o dal Palazzo dei consumi?
C’è un esempio molto semplice che può darcene un’idea. Ed è quello di questa sequenza di spot.

“Il caffè è un piacere, se non è bono che piacere è”.

“Pe fà il caffè bono ce vò er caffè bono”.

“A te te like, ma a me piasce”.

“Ammazza quant’è bono. Ma allora è tutto vero”.

La mercificazione del contro-codice è il suo annullamento. Il me impiccio è diventato Se non è bono che piacere è? Ed ecco appunto nell’ultimo video, nel momento in cui è arrivato “il nuovo comico” (che sembra una semplice release 4.0 di Manfredi), che invece qualcosa è profondamente cambiato.
Enrico Brignano è forse oggi l’attore comico più famoso a Roma (può permettersi a Roma dodici serate di fila in un posto enorme come il Palalottomatica), e se seguiamo la sua parabola artistica, se ci ascoltiamo i suoi monologhi, se riconosciamo in filigrana come quella tradizione della commedia romana venga utilizzata in modo psuedofascista nei suoi monologhi, risuciamo a capire perché Brignano è un artista di regime sostanzialmente, capace di dare il collante ideologico all’operazione politica che sta portando avanti Alemanno da quando è diventato sindaco: una specie di leghismo romano.
Prendiamo la sostituzione di Roma Capitale (una specie di città a statuto speciale) al Comune di Roma è stata in definitiva più che una riorganizzazione amministrativa per l’attuale giunta di Roma un’operazione di restyling completo della città, con una penetrazione onnipresente. “Roma Capitale” (che ha ovviamente altri echi rispetto a “Comune di Roma”) non è soltanto la dicitura che compare nei documenti ufficiali o un’espressione giuridica, ma a Roma è una scritta che campeggia ovunque. Una padania de’ noantri. Sulle fiancate dei vigili urbani, sugli alberi di Natale che ha curato Alemanno (invece della stella cometa).

La possibilità che quel codice di opposizione al potere si trasformasse in un codice organico al potere (il menefreghismo alemanniano che gli ha permesso di governare la città proprio perché contro l’interesse pubblico) non era riuscito al fascismo di Mussolini, mentre è riuscito benissimo al fascismo televisivo o come lo vogliamo chiamare. L’indifferenza al potere. La versione all’amatriciana della società thatcheriana in cui esistono individui e non collettività.
La pena che si prova a vedere Manfredi ridotto a uomo-Lavazza dopo essere stato chessò il Giacinto Mazzatella di Brutti, sprochi e cattivi o l’Antonio di C’eravamo tanto amati fa parte della stessa famiglia di risentimenti che fa urlare a Nanni Moretti nel 1978 Ma che siamo in un film di Alberto Sordi? Ma la pena diventa rabbia se pensiamo che quella neutralizzazione del segno della romanità popolare sarebbe stata funzionale a un suo rovesciamento in chiave destrorsa.

Eppure anche se la romanità può essere ancora ridotta a questo stereotipo così egemone da essere utilizzato a ogni scopo, addirittura con scaltrezza da Alemanno, è vero anche che dagli anni ’50 in poi si sono moltiplicate le costruzioni di codici di immaginario diverse per la romanità. E qui ne vorremmo rintracciare almeno altre quattro: il codice Pasolini, il codice Moretti, il codice Verdone, e il codice Romanzo criminale. Ossia, detta in altre parole, le piccole fenomenologie epiche degli accattoni, dei bombi, dei coatti, dei postmoderni criminali hipster.
Partiamo da Pasolini, la cui intuizione è giusta. Nell’urbanizzazione massiva della città negli anni ’50, quella Roma dei generoni, delle grattachecche, dei rugantini è una civiltà che si sta storicizzando, automuseificandosi: un’espressione che non corrisponde più nei fatti al popolo che vuole rappresentare. Niente più ciceruacchi se non nelle foto tipiche, ma una massa di accattoni.

Il film di Pasolini è del 1961, Ragazzi di vita del 1954, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana del 1957. In pochi anni un friulano e un milanese reinventano totalmente la lingua e l’universo della romanità, cogliendone gli aspetti meno mitici e pensando la città Eterna come una specie di ultimo deposito di un mondo che sta scomparendo (un potere clericale che sta per essere messo in discussione dal Concilio, un fascismo ormai ben reincarnatosi nella Democrazia Cristiana, le classi sociale esplose in un’unica conformistica koiné umana). La linea Pasolini-Gadda crea da subito, per la potenza immaginaria e l’invenzione linguistica, un altro codice fortissimo. Lo alimenta un’idea di una lingua veramente alternativa, capace di riconoscere in altre fonti che non siano quelle delle retoriche disciplinari (scuola, partiti, televisione) la sua vitalità.
Ancora oggi il loro dispositivo poetico può essere ripreso e riutilizzato. Ma in due modi diversi: o pensandovi di attingere in senso derivativo, oppure comprendendo l’operazione di alienazione che hanno provato a fare Pasolini e Gadda e riproducendone, in un contesto mutato, l’esempio. Questa seconda strada dà vita a una maniera produttiva, ancora una possibile narrazione alternativa della romanità – vedi il lavoro di Giorgio Somalvico (che assorbe oltre a Pasolini, Gadda attraverso Testori) messo in scena da Gifuni, oppure quello di Eleonora Danco, oppre quello di Remo Remotti… La prima strada dà vita invece alla maniera ovviamente feticistica. Pasolini e Gadda, come prima è capitato alle statue di Pasquino e Cola di Rienzo, finiscono per trasformarsi in dei segni azzerati. Eccola una ovvia nemesi per entrambi: a Roma, il bar Necci di Accattone diventato ritrovo per radical-chic di Pigneto fa il pari con il lounge-bar Il Pasticciaccio su via Merulana ritrovo per i fighetti di Monti.

Ma un facile esempio di questo possibile depotenziamento di un immaginario che aveva saputo rinnovare la rappresentazione della città si può trovare in un paio di scene cinematografiche che sono girate nello stesso luogo.
Una è abbastanza nota ed è questa, Nanni Moretti in Caro Diario (1993):

L’altra, meno famosa, è tratta da “Amore tossico”, un film del 1981 di Claudio Caligari.

A saperle analizzare, le differenze evidenti, totali, tra le due scene ci dicono ancora di più sul processo che è accaduto a Roma intorno agli anni ’80: la divaricazione totale tra le classi popolari e le classi medie. Le amministrazioni di sinistra, Argan, Vetere, costruiscono nuove case popolari che dovrebbero sancire una gentrification, mentre la verità è che tra una borghesia impegatizia e un proletariato urbano si scava un fossato (siamo sempre là, il 1980, che è anche l’anno della marcia dei 40.000 a Torino). Moretti che con la Vespa va a omaggiare, con un’invasiva, alienante, falsissima colonna sonora di Keith Jarrett, il monumento funebre a Pasolini (“chissà perché non ero mai andato a vedere il luogo dove Pasolini è stato ammazzato”: già chissà) è certo lo stesso che venti anni prima aveva esordito prendendo esplicitamente le distanze dal quel conformismo cinematografico italiano che aveva fatto della romanità intrallazzona una specie di carattere inscalfibile dello spirito italiano, è certo lo stesso che nella scena epitomica di Ecce bombo sempre sulla spiaggia Ostia rimane incantato a sentire le urla notturne; ma però. Moretti è anche quello che sempre in Vespa, qualche scena prima, non ce l’ha fatta nemmeno a fermarsi davanti a Spinaceto (periferia intangibile, distante, altra, irrecuperabile, o peggio ancora “da recuperare” attraverso le retoriche della riqualificazione).
I due bucatini di Amore tossico invece non si accorgono, non sanno nemmeno che quello che si intravede dietro di loro è il monumento a Pasolini. L’omaggio che Caligari fa al regista di Accattone è totalmente implicito: dalla parte dei miserabili, degli irredenti, dei non riqualificabili. La morte per overdose di Michela vale cento piani sequenza con Keith Jarrett sotto.

(continua presto… con Carlo Verdone, Tomas Milian, Nico D’Alessandria, Paolo Morelli, Tommaso Giagni, Walter Siti, Francesco Totti, etc…)

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