0. La vicenda di A sangue freddo è quella di due assassini, Dick e Perry, che sterminano una tranquilla famiglia della provincia americana. Capote legge questa notizia sulla cronaca locale, si fa mandare dal New Yorker come inviato e passa circa sei anni nella scrittura di questo reportage narrativo. Conosce la piccola comunità della cittadina teatro del delitto, Holcomb, conosce Dick e Perry, accumula 8000 pagine di annotazioni e viene coinvolto dal punto di vista letterario e poi umano da questa storia in modo irreversibile. La storia del rapporto tra Capote e A sangue freddo è raccontata da due splendidi film, uno omonimo di Bennett Miller del 2005 e Infamous di Douglas McGrath del 2006.

1. L’epigrafe “Frères humains qui après nous vivez” è tratta dalla Ballata degli impiccati di François Villon. È il secondo capolavoro che leggo in tre mesi che inizia così. Anche Le benevole di Littell cita, solo meno esplicitamente, Villon e i suoi fratelli umani: complici, indissolubilmente complici, carnefici e vittime, nella valle del pianto che è questa terra.

2. Non avevo letto Truman Capote quando sei anni fa mi trovai di fronte quest’articolo di Gabriele Romagnoli che, scrivendo un editoriale in prima pagina su Repubblica sul delitto di Erba, iniziava così:

“E se Truman Capote andasse a Erba? O meglio, non essendo più lo scrittore americano tra noi, se qualcuno portasse il suo libro A sangue freddo sul luogo del quadruplice delitto? E ne ricavasse suggestioni? Di tipo letterario, certo, ma anche sociale e, perfino, investigativo? Arrivando, in attesa della conclusione, a qualche intermedia, ma non meno significativa conclusione? Ci pensavo mentre mi preparavo ad andare a Ferrara. Al liceo Ariosto”.

Glossava l’articolo ipotizzando che, come per il delitto di A sangue freddo, probabilmente anche per Erba si sarebbe scoperto che i colpevoli non erano interni a questa comunità coesa, ma erano di fuori. Tre giorni dopo venivano incriminati Olindo e Rosa, i vicini di casa.

3. Il pezzo di Romagnoli è indicativo di come molti (me compreso) pensino, abbiano pensato il reportage narrativo oggi. Ossia sostituendo la presunta forza intuitiva della letteratura all’impegno sul campo dell’indagine. Truman Capote si trova a fare qualcosa di completamente diverso quando si fa mandare dal New Yorker a Holcomb: non sa quanto rimarrà, non si dà limiti, sa che la fede nella letteratura lo aiuterà fino a un certo punto, ha bisogno di moltissimo tempo e di moltissima osservazione.

4. Un primo livello di analisi necessario a un reportage narrativo è quello dell’esame quantitativo, obiettivo: da un punto di vista dell’antropologia, si direbbe etico e non emico. Non solo colori, impressioni, considerazioni, ma numeri, condizioni materiali.

“L’agricoltura è sempre un’impresa incerta, ma dal Kansas occidentale chi se ne occupa si considera un giocatore nato poiché deve combattere con precipitazioni estremamente ridotte (la media è quarantacinque centimetri) e con angosciosi problemi di irrigazione”.

“La casa per la maggior parte progettata dal signor Clutter che si era dimostrato architetto razionale e giudizioso, se non eccessivamente estroso, era stata costruita nel 1948, con una spesa di quarantamila dollari. (Attuale valore: sessantamila dollari).”

5. Un secondo, complementare livello di analisi implica l’attenzioni alle qualità, per esempio appunto, ai colori, ai suoni, agli odori:

“Quanto all’interno c’erano morbide distese di tappeti color sangue di bue che celavano a tratti lo scintillio dei pavimenti verniciati, sonori; un immenso divano da soggiorno ricoperto di una stoffa granulosa intessuta di fili bianchi lucenti, di metallo argenteo, un angolo per la prima colazione costituito da un banco ricoperto di plastica bianca e blu”.

6. Capote ha la capacità di creare dei microracconti che drammatizzino il quotidiano; ciò è possibile grazie alla sfrontatezza che deve avere lo scrittore nel sentenziare frasi sul mondo. Questo serve sia a regalare semplicemente bellezza, sia a alimentare una specie di suspense:

“Dopo avere bevuto un bicchiere di latte e essersi messo in capo un berretto foderato di pelo, il signor Clutter uscì all’aperto, mordicchiando una mela, a godersi la mattinata. Era il tempo ideale per mangiare mele; dal cielo purissimo scendeva la più abbacinante luce del sole e un vento dell’est faceva frusciare, senza strapparle, le ultime foglie sugli olmi cinesi. L’autunno ripaga il Kansas orientale di tutti i mali imposti dalle altre stagioni: i rabbiosi venti invernali del Colorado e le navi alte fino ai fianchi, sterminatrici di pecore; il fango e le strane brume di terra della primavera; e l’estate, quando persino i corvi ricercano l’esigua ombra e la cuprea infinità delle spighe avvampa”.

Oppure – qui vediamo una specie di strana naturale premonizione di quello che accadrà dopo, semplicemente attraverso la citazione dello spago:

“Il brivido del vicino crepuscolo attraversò l’aria e sebbene il cielo fosse ancora di un azzurro intenso, gli alti steli dei crisantemi nel giardinetto lanciavano ombre sempre più lunghe; il gatto di Nancy giocava vicino a loro, afferrando con lo spago con cui Kenyon e il vecchio legavano le piante. Improvvisamente Nancy arrivò attraverso i campi in groppa alla grassa Babe, Babe che tornava dalle sue gioie del sabato, un bagno al fiume. Teddy, il cane, le accompagnava, e tutti e tre erano lucidi di spruzzi d’acqua”.

7. L’utilizzo sovrabbondante, millimetrico dei dettagli ha – come suo speculare – il tentativo di trovare in un’espressione la sintesi di pagine di descrizione e riflessione. Tipo:

“Tuttavia, come spesso osservava il signor Clutter, ‘due centimetri di pioggia in più e questa regione sarebbe il paradiso terrestre’”

8. La capacità iperdescrittiva di Capote si appunta soprattutto sui dettagli fisici dei volti:

“Era un volto mutevole e gli esperimenti guidati dallo specchio avevano insegnato a controllarne le espressioni, a sembrare ora inquietante, ora malizioso, ora sentimentale; un leggero movimento del capo, una contrazione delle labbra, e lo zingaro corrotto si trasformava nel nobiluomo romantico. Sua madre era una Cherokee puro sangue, e da lei aveva ereditato i colori: la pelle color iodio, i liquidi occhi scuri, i capelli che teneva imbrillantinati, abbastanza folti da permettergli lunghe basette e una frangetta untuosa. I doni di sua madre erano evidenti: meno lo erano quelli del padre, un irlandese lentigginoso, dai capelli sale e pepe. Pareva che il sangue indiano avesse cancellato ogni traccia di stirpe celtica. Tuttavia le labbra rosee e il naso all’insù ne confermavano la presenza, insieme a una specie di malizia, di arrogante egocentrismo irlandese che spesso animavano la maschera cherokee e ne prendevano l’assoluto controllo quando egli suonava la chitarra e cantava”

9. L’utilizzo di elenchi di apposizioni e attributi che servono a creare delle mappe dei personaggi o addirittura delle micronarrazioni:

“Dove trovasse il tempo, e ancora riuscisse a ‘dirigere praticamente quella enorme’, a essere un’eccellente studentessa, presidentessa del suo Lega Giovanile Metodista, abilissima cavallerizza, ottima musicista (piano e clarinetto), vincitrice annuale della fiera della contea (pasticceria, conserve, lavorio di cucito, composizioni floreali)…”;

“Quando era arrivata a Holcomb, bambinetta malinconica, fantasiosa, sottile, pallida, sensibile, allora di otto anni, uno in meno di Nancy, i Clutter l’avevano adottata con tale calore che la ragazzina della California, senza padre, in breve era divenuta quasi una della famiglia”.

10. Le metafore sono ipercesellate tanto da risultare quasi inverosimili nella loro perfezione:

“Aveva una voce dolce e affettata al tempo stesso, una voce che, sebbene morbida, formava ogni parola con esattezza, emettendola come un anello di fumo soffiato dalla bocca di un religioso”.

11. Con una sicurezza assoluta dei propri mezzi, Capote evita di anticipare il fattaccio del libro. Segue in parallelo vicende di vittime e assassini, senza mai fare un accenno a quel che sta per accadere, creando si potrebbe dire una tensione naturale, una specie di tecnica da horror di Dario Argento che consiste semplicemente nel descrivere di più, molto di più, alcune scene che non hanno nulla di apparentemente significativa, come aumentando la percezione. Soltanto a pag. 43 nell’edizione italiana, questa tensione naturale trova una sua specie di sollievo, quando Capote scrive:

“Ora, in quel suo ultimo giorno di vita, la signora Clutter appese nell’armadio la vestaglia di cotonina che indossava, infilò una delle sue lunghe camicie da notte e dei calzini bianchi puliti”.

Nel secondo e ultimo segnale di questo tipo ci imbattiamo soltanto a pag. 73:

“Quella sera, dopo esserseli asciugati e spazzolati e raccolti in un leggero foulard, prese dall’armadio gli indumenti che avrebbe indossato l’indomani per andare in chiesa, calze di nailon, scarpe nere, un abito di velluto a coste rosso, il più grazioso che aveva, fatto da lei stessa. L’abito con cui sarebbe stata seppellita”.

12. Capote ricomincia sempre. Ogni paragrafo gli serve per ripartire da un altro punto di vista, rimettendo in carica la molla dell’attenzione. A pag. 45, ricomincia come se si fosse all’improvviso ricordato di scrivere un romanzo ottocentesco, tipo Il rosso e il nero:

“Tra Olathe, un sobborgo di Kansas City, e Holcomb, che si potrebbe definire un sobborgo di Garden City, corrono più o meno seicento chilometri. Garden City, un centro di undicimila abitanti, aveva cominciato a accogliere i suoi fondatori poco dopo la Guerra Civile. Un cacciatore girovago di bufali, il signore C.J. (Buffalo) Jones aveva avuto un’influenza notevole sul successivo sviluppo di quel gruppo di casupole, in un opulento centro di fattorie con locali dove si faceva baldoria, un teatro e un albergo più raffinato che si potesse trovare tra Kansas City e Denver…”.

Poi, come capita spesso nei romanzi dell’Ottocento, pensate a Stendhal certo, ma anche a Verga o Manzoni, ecco comparire una specie di “personaggo eventuale”, un “chiunque”:

“Chiunque abbia compiuto il viaggio da una costa all’altra dell’America, in treno o in auto, è probabilmente passato da Garden City, ma è ragionevole che pochi viaggiatori se ne ricordino”.

Oppure, a pag. 84:

“Nel giro di ventiquattro ore, otto treni passeggeri attraversano Holcomb senza fermarsi. Di questi, due raccolgono e depositano la posta, operazione che, come spiega con fervore la persona incaricata ha il suo lato rischioso…”

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L'articolo Ventitré cose che ho imparato leggendo “A sangue freddo” di Truman Capote proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Orwell. (Immagine: Abelardo Morell.)

Oggi si fa una gran discussione intorno alla non-fiction. Qual è il confine tra giornalismo e letteratura? È possibile individuare una linea di demarcazione o piuttosto una terra di mezza al cui interno, a sua volta, prendono corpo percorsi differenti tra loro? Fino a che punto è consentito attraversare i confini? Dove si colloca l’io in tutto questo (l’io che osserva, l’io che agisce, l’io che narra)? Grande è la confusione sotto il cielo, specie in Italia, tanto che converrebbe mettere un po’ di ordine nel discorso.

In America Latina (continente in cui il nuevo periodismo sembra risorgere in forme sempre nuove: si pensi ad esempio alla rivista peruviana “Etiqueta negra”, a scrittori come Juan Villoro e Carlos Monsivais, e – andando indietro nel tempo – al padre del genere, l’argentino Rodolfo Walsh, autore dell’imprescindibile Operazione massacro, in seguito sequestrato e ucciso dai militari nel ’77) è molto chiara la distinzione tra  narrativo e  novelado. Quella che indichiamo come non-fiction, pur adottando forme letterarie plurime (è di Villoro la bella espressione “ornitorinco della prosa”), appartiene al primo campo.

Così negli Stati Uniti. La distinzione tra memoir, racconto del reale e letteratura di invenzione è piuttosto netta. La non-fiction ha raggiunto notevoli risultati, grazie anche allo storico ruolo delle riviste che pubblicano reportage di 50-60 mila battute (“Atlantic Monthly”, “The New Yorker”, “The Nation”, “The New Republic”, “Vanity Fair”…) e ad autori come William Langewiesche o Joan Didion.

E in Italia? Il discorso sul Novecento sarebbe molto ampio: da Carlo Levi a Primo Levi, da Anna Maria Ortese a Corrado Stajano e a molti altri… Tuttavia la tradizione della non-fiction italiana (se così possiamo definirla) viene da molto lontano. Si pensi ad alcune opere diversissime che provengono dal cuore dell’Ottocento: non solo Zibaldone di Giacomo Leopardi o Storia della colonna infame di Alessandro Manzoni, ma anche  Diario della spedizione dal 5 al 28 maggio (cioè la Spedizione dei mille) di Ippolito Nievo o La Sicilia nel 1876 di Leopoldo Franchetti e Sidney Sonnino. In esse il racconto della realtà (in buona sostanza dell’Italia che non cambia) passa attraverso la creazione di  strutture narrative che preannunciano molti dei percorsi successivi.

Non ci sono norme particolari che regolano queste scritture. Però due, tre idee di fondo possono essere recuperate.

Il reporter non è mai solo. Disse una volta Ryszard Kapuscinski che “senza l’aiuto degli altri non si può scrivere un reportage”. Il reporter è solo “l’estensore finale”, l’ultimo anello di una catena composta da moltissimi individui che forniscono materiali, aneddoti, riflessioni, generano incontri. “Senza comprensione reciproca”, diceva ancora Kapuscinski, “scrivere è impossibile.” Ovviamente lo stile adottato dall’“estensore finale” non è secondario. Anzi, quasi sempre fa la differenza. A mo’ di piccolo esempio, basterà ricordare che nei libri dello scrittore polacco non ci sono mai interviste classiche, fatte di domande e risposte, ma solo descrizioni di incontri, approssimazioni alla realtà, ritratti di donne e uomini noti e meno noti (molto spesso marginali che nessuno avrebbe mai ricordato), uso (frequente) del discorso libero indiretto.

Non inventare. Prendiamo alcuni libri usciti negli ultimi due anni: Anatomia di un istante di Javier Cercas (sul fallito colpo di Stato in Spagna nel 1981), L’uomo-laser di Gellert Tamas (su un killer seriale di cittadini stranieri nella placida Svezia), Tutto e subito di Morgan Sportés (sul caso di Ilan Halimi, ragazzo ebreo sequestrato, torturato e ucciso nella banlieue parigina da un gruppo di balordi che lo crede ricco “in quanto ebreo”), Limonov di Emmanuel Carrère (meta-biografia del controverso leader dei nazionalbolscevichi russi).

Tutti sembrano condividere un dato di fondo. Per raccontare una realtà sempre più complessa, per decostruire un mondo che non si presenta mai in bianco e nero, in cui gli schemi dicotomici servono a poco, occorre un approccio (di osservazione e di scrittura) che attraversi i generi, li ibridi, li faccia stridere fra loro. In tutti questi libri si sussumono forme letterarie o cinematografiche per raccontare una realtà sminuzzata fino al dettaglio: l’architettura del romanzo, il ritmo del noir, il montaggio alternato, il procedere per accumulazione di materiali seguendo cerchi concentrici. I loro autori sembrano dirci (e spesso lo dichiarano apertamente) che occorre superare l’inchiesta giornalistica, o le gabbie della saggistica, su un punto specifico: lo scavo psicologico delle persone in carne e ossa. Occorre scandagliare gli abissi che si aprono in ognuno di noi, i dettagli della vita – che sovente rivelano il tutto.

Eppure questi libri si fermano ai bordi di un confine: non introducono mai elementi di fiction nel racconto. Non collocano mai il proprio io in posti in cui non è stato, non inventano personaggi dal nulla, non edulcorano la realtà, per un semplice motivo: se costruisci un metodo così complesso proprio per demistificare il mondo e il racconto di esso, perché poi falsificarne una sua parte, rompendo il patto con i lettori, scivolando sulla buccia di banana della legittimità? L’attraversamento di quella terra di mezzo avviene su un piano strutturale (e sicuramente più interessante): la sussunzione di forme, non l’alterazione dei contenuti.

La giusta distanza. Non è facile capire quale sia, dipende da caso a caso. Tra i due estremi – la distanza siderale di chi neanche ci va nei posti e l’immersione totale che spesso genera miopia o eccessiva indulgenza – i gradi di prossimità possono essere diversi. Ma se da una parte, specie nel momento della scrittura, la distanza permette di cogliere meglio i chiaroscuri, le variazioni, dall’altra – dovrebbe essere evidente – l’equidistanza tra la vittima e il carnefice, tra l’oppresso e l’oppressore, tra chi detiene il potere e chi lo subisce è un mito giornalistico infondato. Spesso genera mostri. Come diceva una vecchia canzone dei minatori del Kentucky: Which Side Are You On?

L'articolo Scrivere del mondo proviene da Minima et Moralia.

È possibile raccontare un paese attraverso un romanzo o un short-story? E perché dovrebbe essere consigliabile o addirittura necessario? Mai, si sa, è stato così facile nella storia dell’uomo ottenere informazioni, mai il sapere (almeno nei paesi dall’economia avanzata) è stato così a portata di mano come oggi; giornali, televisione, internet: ogni notizia (quotidiana, storica, di costume) è a click away. Eppure, dopo un ventennio di giochi linguistici più o meno riusciti, di strutturalismo e “letteratura come menzogna”, assistiamo ad un nuovo impulso della letteratura a provarsi nel racconto serrato del reale.

Il corpo e il sangue d’Italia. Otto inchieste da un paese sconosciuto, antologia uscita nel 2007 presso la casa editrice Minimum Fax, è solo un esempio, un assaggio di un genere, quello della scrittura creativa di non fiction, che, aprendosi al mondo, accettando la sfida di raccontarlo con passione, compie “un atto squisitamente letterario e per questo profondamente politico”.[1]

L’operazione proposta dagli otto autori dell’antologia[2] sembra fondarsi innanzi tutto su una rimozione: non è necessario chiedersi che cosa sia la realtà; reale è ciò che ci sta sotto gli occhi tutti i giorni: basta avere il coraggio, e la pazienza, di farne esperienza. Una tale rimozione non è – si badi – sintomo di ingenuità, rappresenta bensì l’assunzione di responsabilità di un gesto liberatorio: è necessario liberarsi del “demone della teoria” per ritornare a raccontare storie che siano anche “i contesti, le chiavi di senso, con cui provare a ripensare di entrare in contatto con chi vive in Italia” [3]. Il problema, è chiaro, è anche generazionale, e può essere visto come una rivolta dei figli contro i padri, dei nuovi scrittori cresciuti all’ombra dei preziosi e autoreferenziali sperimentalismi di fine Novecento. Il problema è generazionale, però, soprattutto perché si fonda sulla presa di coscienza di una diversa (im)possibilità di percezione della realtà: “tutto, agli occhi di chi è nato con la televisione già in casa, appare oggi prima di tutto finzionale, creativo, potenzialmente falso” [4]. Dalla percezione del carattere finzionale di ogni racconto al disinteresse, all’oblio, il passo è breve. Affrontando temi normalmente riservati alla cronaca (l’elezione del sindaco di Taranto, la camorra, il precariato) l’antologia non mira, però, solo al recupero della memoria storica di fatti politici e sociali recenti, ad un’indagine del paese alternativa a quella operata dai mass media; l’obiettivo profondo, infatti, è ben più ambizioso, e si fonda sulla fiducia nel potere euristico della letteratura, e sulla possibilità che essa ha di farsi motore di un cambiamento sociale. Il senso dell’operazione è dichiarato a chiare lettere nella Prefazione del curatore Christian Raimo:

l’idea di questo libro nasce da un’irritazione della pelle per questo stato di cose, una sintomatologia diffusa che fa dire a chi ha accettato di parteciparvi: mi dà fastidio vedere il mio paese, il posto in cui vivo, raccontato, iper-raccontato, straindagato, strarappresentato, senza che mai questo mi porti un dato di conoscenza reale né sia una provocazione etica. Come se l’indagine, l’inchiesta, fosse una forma di turismo della realtà.

Più che sul contenuto dell’affermazione di Raimo – la critica ai mezzi di informazione di massa – vorrei concentrarmi sulla forma nella quale essa è espressa: immediatamente evidente è il tono partecipe, la volontà di mettersi in gioco in relazione ad un paese e una società; il ricorso a  stilemi propri del parlato serve, quindi, proprio per sottolineare un’appartenenza, per eliminare la distanza tra autore e lettore che il ricorso ad una retorica classica, da moralista sette-ottocentesco, avrebbe necessariamente stabilito. Se è comprensibile, e tutto sommato ovvio, che il curatore si rivolga in prima persona a chi legge, è però meno ovvio che un tale espediente sia adottato da tutti gli autori dell’antologia.

L’uso di elementi autobiografici accanto a dati tecnico-giudiziari, a documenti ufficiali fatti nuovamente circolare, è uno dei meccanismi tipici della narrazione di non-fiction [5], e mira a superare quell’impasse di disinteresse da cui abbiamo preso le mosse. Il primo testo, firmato da Alessandro Leogrande, ne rivela il funzionamento in maniera esemplare: l’autore sta rievocando gli anni dell’ex sindaco di Taranto Giancarlo Cito, ma più che ai dati oggettivi (che comunque sono prodotti con esattezza da cronista) per ritrovare lo zeitgeist Leogrande si affida ad altro, al racconto di un episodio che lo vede come protagonista:

Ho ripensato allora ad una manifestazione degli anni di Cito. Era un corteo contro il razzismo e l’antisemitismo. […] Svoltammo per una via laterale e ce li trovammo di fronte. Erano dieci, quindici fascisti. Una buona metà li conoscevamo bene, con alcuni ci era anche capitato negli anni precedenti di giocare a pallone. Il pretesto era che volevano lo striscione […]. Tenemmo duro, e allora cominciarono a picchiare. […] Ecco, questo era il citismo. [6]

Come accadeva nei racconti di viaggio, soprattutto di periodo illuminista, anche qui l’esibizione del coinvolgimento personale, della motivazione privata alla scrittura, si fanno garanti dell’autenticità del narrato, ne indicano la “consustanziale implicazione con il vero, di cui la sincerità di chi racconta è garanzia” [7]. Autore e narratore coincidono, devono coincidere affinché il racconto possa configurarsi come credibile. È lecito chiedersi se ci troviamo di fronte ad un nuovo patto di rappresentazione; certo questo nuovo tipo di realismo presuppone un rapporto diverso tra autore e lettore: la fiction è affidata al montaggio – nel linguaggio della retorica classica diremmo alla dispositio – della materia narrata, ma la comunicazione che essa mira a instaurare è quella tra due soggetti reali. Per meglio comprendere il senso di tale operazione è necessario metterla a confronto non con le forme del realismo ottocentesco, bensì con la pretesa oggettività del mezzo televisivo. Immaginiamo, allora, la stessa storia narrata durante un programma “di approfondimento” o in un telegiornale: anche ammettendo che essa possa essere raccontata con eguale spregiudicatezza, con eguale libertà e senza alcuna censura, quale tipo di rapporto si instaurerebbe tra conduttore e pubblico? Il conduttore è, ed è visto, innanzi tutto come show-man; spesso è una celebrità e ancora più spesso non è portatore di alcun sapere specifico. La sua bravura consiste esattamente nel poter parlare con eguale (finta) competenza di mafia e del nuovo abbigliamento invernale per cani di piccola taglia. Come è stato notato da Claudio Giunta in un saggio inflessibile e intelligente, la logica stessa dei mezzi di informazione di massa prevede l’alternarsi di notizie di “cultura” o “informazione seria” ad altre di puro intrattenimento. Tutti gli argomenti, tuttavia, sono trattati con la stessa leggerezza e, potremmo aggiungere, dalla stessa persona; così facendo “i media tolgono a se stessi la possibilità di essere creduti anche quando dovrebbero” [8]. La reazione dello spettatore che durante un telegiornale nazionale assiste ad un servizio sulla prossima catastrofe ecologica e immediatamente dopo ad uno sull’oroscopo dei cani, sarà quella di credere un po’ ad entrambi, e di “pens[are] (con piena ragione, del resto) che se si fanno reportages sugli oroscopi per animali la situazione del clima non deve essere poi troppo preoccupante” [9].

La notata esibizione del motivo autobiografico che soggiace alla scrittura vuole, quindi, aggirare questo problema; essa vuole – dimostrando l’engagement diretto della persona-autore – garantire della veridicità e importanza del discorso.  Affinché l’effetto di verità sia pienamente raggiunto, tuttavia, è necessario che l’autore comprenda “quanto nella sua biografia e nella storia che vive è parte di una condizione già vissuta, comune” [10] è necessario, cioè, che la sua parola si inserisca all’interno di un discorso ermeneutico proprio di un più ampio gruppo di parlanti. Attraverso il costante richiamo a dati verificabili, e ad altre ipotesi di interpretazione – non necessariamente romanzesche – il racconto tende così a ibridarsi con il saggio. Se il classico patto di rappresentazione chiedeva al lettore una momentanea suspension of disbelief, questo nuovo patto chiede qualcosa di più e di diverso: l’attiva partecipazione del destinatario: “il lettore – avvisa Raimo nella sua Prefazione –  può scegliere, se prendere questo volume come un prodotto di consumo culturale e metterlo nel suo scaffale alla voce ‘impegno civile’, o se fare quello che hanno fatto questi otto: lasciare da parte la propria diffidenza e mettersi davvero in gioco” [11]. In questa richiesta consiste, credo, il fondamentale impulso etico del racconto che, attraverso la rappresentazione della società, vuole farsi strumento di un suo cambiamento: dalla rappresentazione alla formazione. Non si tratta semplicemente del vecchio adagio di una conoscenza che precede e conduce necessariamente alla virtù, bensì della creazione di microdiscorsi che, in reciproca relazione, aprano alla possibilità stessa del dialogo fra membri di una stessa comunità. Il racconto di non fiction tende a creare, quindi, un cortocircuito tra punto di vista soggettivo, recupero di dati reali (verificabili) e richiamo ad una molteplicità di interpretazioni di essi: mettendo in relazione tutti questi elementi la narrazione non informa il lettore, ma lo costringe anche a considerare il fatto raccontato come qualcosa che lo riguarda.

Proprio in questo “di più” di partecipazione emotiva del destinatario è possibile intravedere il valore aggiunto della narrazione di non fiction rispetto ad altre forme quali la cronaca o la storiografia. Quest’ultima, infatti, obbedisce agli stessi criteri di obiettività e accuratezza (ne costituisce anzi, sotto questo profilo, il modello), ma la sua natura è essenzialmente informativa. I diversi espedienti retorici tipici della narrativa romanzesca mirano, al contrario, al coinvolgimento del lettore, aprendo così la possibilità di un’interpretazione della realtà che è insieme razionale e attivamente emotiva. Non si tratta di comprendere un problema astratto, ma di viverlo, attraverso il personaggio, come se fosse il proprio: la letteratura “non esige dai suoi lettori comprensione, bensì identificazione” [12] e grazie a questo fenomeno di identificazione “la questione morale non resta al solo livello cognitivo, ma entra a far parte della stessa personalità del lettore” [13]. Si tratta di una abolizione della distanza che permette di “dare cittadinanza universale a problemi che non sembrano averla” [14]:

Il fatto è che quando leggi una pagina di Cecenia di Anna Politkovskaja, in quel momento la Cecenia non è più un paese perduto, sperduto, lontano, con persone che non riesci neanche a immaginare come vanno vestite e come pensano, ma diventa la tua terra. Quelle persone ti diventano vicine praticamente come quelle con cui sei cresciuto e la Cecenia non è più un problema di qualcun altro: è il tuo problema. [15]

Cosa succederà, però, nel momento in cui l’identificazione avviene con un personaggio il cui comportamento non è moralmente accettabile? È possibile o, secondo una domanda ancora più rilevante, è consigliabile che ciò avvenga?  Se l’identificazione riesce – il che dipende dalla mia capacità e voglia di “mettermi in gioco”, ma anche dall’efficacia degli espedienti tecnici e retorici usati dall’autore – mi troverò immerso in un mondo possibile nel quale sono chiamato, insieme al personaggio, ad operare delle scelte; paradossalmente, allora, sarà proprio nel momento in cui l’identificazione si porrà come più problematica, nel momento in cui la scelta morale del personaggio sarà difforme da quella del lettore, o inaccettabile all’interno del suo universo morale, che la riflessione potrà diventare proficua, e mettere davvero in discussione le convinzioni profonde del soggetto.

L’identificazione con un personaggio ripugnante, infatti, porta ad una momentanea incongruenza del soggetto con se stesso che apre all’aporia e all’incertezza. La coscienza di questo sentimento doloroso è ciò che mi costringe a percepire il mondo come effettivo spazio per la scelta morale, e non come un sistema di situazioni già codificate dall’abitudine. La narrazione rappresenterà allora una bomba piazzata nel cuore dell’omologazione, del rischio di pensare secondo categorie precostituite. Pars destruens e pars construens di essa saranno facce diverse della stessa medaglia, e lo smascheramento dell’interpretazione vulgata dei fatti, diverrà allo stesso tempo proposta di uno sguardo diverso sulla realtà, di un’ermeneutica che osservi il mondo da angolature differenti e mobili. In un libro imprescindibile dell’esperienza resistenziale, I piccoli maestri, Luigi Meneghello mette perfettamente a fuoco un tale processo:

I piccoli maestri è stato scritto con un esplicito proposito civile e culturale: volevo esprimere un modo di vedere la Resistenza assai diverso da quello divulgato, e cioè in chiave anti-retorica e anti-eroica. Sono convinto che solo così si può rendere piena giustizia agli aspetti più originali e più interessanti di ciò che è accaduto in quegli anni. [16]

Il testo di Meneghello è del 1964, cioè posteriore alla grande stagione della narrativa italiana di guerra; la sua (solo temporale) epigonalità, però, più che minarne l’importanza, ne costituisce il valore aggiunto: posto che l’autore scrive “con l’autorità di chi parla di ciò che sa, e solo di ciò che sa” [17], una tale distanza permette che il discorso si sviluppi come continuazione e integrazione di altri discorsi precedenti (che sia, cioè, anche saggio). Vi sono almeno due fasi, quindi, precedenti la scrittura: una prima nella quale l’esperienza è compiuta, ed una seconda di ascolto e vaglio dei racconti e delle esperienze altrui. Far sì che la comunicazione si instauri – riuscire a catturare emotivamente e intellettualmente il lettore – è la sfida, artistica ed etica insieme, di una narrazione che l’autore stesso non vuole categorizzare in un genere definito:

Anzitutto, due parole sul genere. Il vecchio editore lo chiamò “romanzo”, il secondo anche, e io non ho niente in contrario; ma non mi ero certo proposto di scrivere un romanzo (né del resto un non-romanzo). Ci tenevo bensì che si potesse leggere come un racconto, che avesse un costrutto narrativo. Ma ciò che mi premeva era di dare un resoconto veritiero dei casi miei e dei miei compagni negli anni dal ’43 al ’45: veritiero non all’incirca e all’ingrosso, ma strettamente e nei dettagli. [18]

Anche se il concetto di “creative non fiction” era, ai tempi, sconosciuto, ed il modello al quale la narrazione di Meneghello più si avvicina è quello della memorialistica di guerra, sarebbe difficile trovare una spiegazione più semplice e chiara di questo genere ibrido, mobile, che ancora oggi è definito solo in negativo. Cuore pulsante di esso è la sua contrapposizione al romanzo di finzione come genere di intrattenimento – contrapposizione, sia detto per inciso, tanto più necessaria oggi, in un periodo in cui tutto è intrattenimento, fuga dalla complessità e dal pensiero critico. La scrittura si declina quindi come “funzione del capire” [19], e come assunzione di responsabilità di un punto di vista personale. Proprio l’ammissione della inevitabile parzialità del racconto è, però, ciò che apre alla possibilità della relazione, sollecitando il lettore a confrontarsi problematicamente con differenti (e ragionate) interpretazioni del reale, piuttosto che ad assorbire acriticamente una verità autoritariamente imposta.

In un dibattito con il reporter William Langewiesche, l’autore di Gomorra Roberto Saviano si chiedeva: “perché i giornalisti scrivono male di cose importanti e gli scrittori scrivono bene di cose inutili?” [20]; si tratta, credo, di una provocazione, ed è chiaro che il suo carattere tranchant non rende giustizia della complessità del problema (non tutti gli scrittori si occupano di cose irrilevanti, così come non tutti i giornalisti “scrivono male”, ad esempio), ma è cartina al tornasole di un disagio, di una ormai conclamata debolezza della forma-romanzo: marginalizzato, incapace di proporsi come affidabile strumento di interpretazione del presente; mercificato, ridotto a puro passatempo, esiste ancora, oggi, il romanzo (il romanzo di oggi)?

Non credo, tuttavia, che ci si debba abbandonare ad un facile (e un po’ manierato) catastrofismo: come notava Walter Pedullà, al romanzo, la “minaccia di morte fa bene”, anche se “toccherà avere pazienza” [21]. Pedullà scriveva nel 2002: la crisi è stata affrontata in modi diversi e con alterni esiti (come è normale); mi pare che le risposte più convincenti siano venute da quei testi che hanno operato un recupero della tradizione nella differenza, nella fattispecie esasperando la tensione del romanzo novecentesco a contaminarsi con altri generi; una tensione che lo porta ad essere sempre altro da sé, fuori dalla narrazione pura alla ricerca di motivate interpretazioni dell’uomo e del mondo (dell’uomo nel mondo). Oggi più che mai mi sembra che bello e buono coincidano, che il risultato estetico dipenda strettamente da quello etico, a patto, ovviamente, che l’etica sia intesa non come un codice di comportamento precostituito e non modificabile, ma come sguardo problematico sul mondo. Quando Posner, in Against Ethical Criticism [22], nota che “la maggioranza dei migliori romanzi inglesi, francesi e russi cade in una delle  molte classi non egalitarie [e che] ci sono romanzi che screditano il progetto moderno di libertà e uguaglianza” (23); quando Posner, insomma, afferma che moltissimi dei romanzi del presente e del passato non perorano la causa dei valori morali oggi dominanti nelle democrazie occidentali, sembra dimenticare come un atteggiamento morale non possa nascere dall’assunzione acritica di massime già date, bensì da una scelta consapevole operata all’interno di una situazione problematica. Ogni testo, anche il più precettistico, ad esempio una favola di Esopo, rimarrà inerte se non sarà in grado di sviluppare nel lettore un pensiero morale, più che fornirgli un giudizio morale [24]; mi sembra evidente, infatti, che un autentico comportamento morale si sviluppi attraverso la libera interiorizzazione di un valore trovato dal soggetto, e non grazie ad un mero esercizio di memoria. Se il romanzo – di fiction o non fiction – sceglierà ancora di pensare, di porre domande al lettore, allora diventerà (o ridiventerà) – mutatis mutandis – anche scienza secondo la celebre definizione popperiana di ipotesi falsificabile.

Non so se davvero il mondo abbia “natura diaristica e non romanzesca” come afferma La Porta [25], sono tuttavia certo che, ora e qui, “le scritture che vogliono catturarne la verità (più opportuno sarebbe dire una verità) saranno sempre più diaristico-saggistiche” [26].

[1] Christian Raimo, Prefazione a Il corpo e il sangue d’Italia. Otto inchieste su un paese sconosciuto, Roma, Minimum Fax, 2007, p. 7.

[2] Alessandro Leogrande, Antonio Pascale, Silvia Dai Prà, Stefano Liberti, Piero Sorrentino, Alberto Nerazzini, Gianluigi Ricuperati, Ornella Bellucci.

[3] Christian Raimo, Prefazione cit., p. 8.

[4] Ibid.

[5] In questo senso il modello per la scrittura di Non Fiction non sarebbe il riconosciuto padre di essa, Truman Capote, che nel suo In Cold Blood si serve di un narratore impersonale, quasi di stampo naturalistico, bensì il Michael Herr di Dispatches.

[6] Alessandro Leogrande, L’eterno ritorno di Giancarlo Cito, in Il corpo e il sangue d’Italia cit., p. 26.

[7] Luca Clerici, Viaggiare e raccontare, in Id. (a cura di), Scrittori italiani di viaggio, Milano, Mondadori, 2008, p. LXVI.

[8] Claudio Giunta, L’assedio del presente, Bologna, Il Mulino, 2007, p. 52 (n).

[9] Ibid.

[10] Alberto Casadei, Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, Bologna, Il Mulino, 2007, p. 124.

[11] Raimo, Prefazione cit., p. 8.

[12] Abraham B. Yehoshua, Il potere terribile di una piccola colpa, Torino, Einaudi, 2000 (p.e. 1998), Prefazione, p. xviii.

[13] Ibid.

[14] Roberto Saviano, William Langewiesche, Raccontare la realtà, Internazionale, aprile 2008, p. 20.

[15] Ivi, pp. 19-20.

[16] Luigi Meneghello, Nota a I piccoli maestri, in Id., Opere scelte, Milano, Mondadori, 2006, p. 614.

[17] Ibid.

[18] Ivi, pp. 615-16.

[19] Ivi, p. 616.

[20] R. Saviano, W. Langewiesche, Raccontare la realtà cit., p. 18.

[21] Walter Pedullà, Editoriale, in L’illuminista 6, II, 2002, p.6.

[22] Richard Posner, Against Ethical Criticism, in Phylosophy and Literature 21.1, Aprile 1997.

[23] Ivi, p. 5.

[24] In proposito si veda almeno Alice Gray, Beyond Moral Judgement, Cambridge & London, Harvard University Press, 2007.

[25] Filippo La Porta, in Filippo La Porta e Giuseppe Leonelli, Dizionario della critica militante. Letteratura e mondo contemporaneo, Milano, Bompiani, 2007, p. 192

[26] Ibid.

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