Questo articolo è uscito sulla rivista Tradurre. (Foto: Giovanni Giovannetti)

di Norman Gobetti

Acqua in bocca, ovvero Tradurre l’infinito. David Foster Wallace in Italia

La vita è come il tennis vince chi serve meglio
Infinite Jest
(traduzione di Edoardo Nesi, Grazia Giua e Annalisa Villoresi, p. 1144)

Moriva, il 16 dicembre 1991, Pier Vittorio Tondelli. Prolifico operatore culturale, oltre che amatissimo scrittore, Tondelli aveva fondato nel 1990, insieme ad Alain Elkann ed Elisabetta Rasy, il quadrimestrale di letteratura «Panta». Dopo la morte di Tondelli, nel comitato editoriale di «Panta» subentrò lo scrittore statunitense Jay McInerney, che nel 1993 curò un numero dedicato ai nuovi narratori americani. Il volume presentava i racconti di quindici autori all’epoca quasi tutti inediti in Italia, fra cui Jennifer Egan, Jeff Eugenides, Mark Leyner, Donna Tartt e William T. Vollmann, tradotti da scrittori italiani come Michele Mari, Sandra Petrignani, Claudio Piersanti, Sandro Veronesi e Valeria Viganò. Fra gli altri c’era anche, nella versione di Edoardo Albinati, un racconto dal titolo Per sempre lassù. Nella sua introduzione, McInerney scriveva a proposito dell’autore di quel racconto: «Uno sperimentatore postmodernista […] furiosamente creativo. […] Le sue ambientazioni e le sue strategie narrative sono varie, ma sempre attualissime» (McInerney 1994, 14). Sono probabilmente le prime parole mai pubblicate in Italia a proposito di David Foster Wallace.

Poco più che trentenne, Wallace era all’epoca uno scrittore di ottime speranze. Aveva esordito venticinquenne, nel 1987, con un romanzo ambizioso, The Broom of the System, che aveva conquistato molti lettori e aveva ricevuto un’accoglienza critica perplessa ma affascinata, di cui resta emblematica la recensione sul «New York Times» dell’autorevolissima Michiko Kakutani, secondo cui il giovane romanziere aveva sì talento da vendere, però «il problema è che spesso troviamo presunzione invece che vera intelligenza, verbosità invece che eloquenza» (Kakutani 1986; traduzione mia). In seguito Wallace aveva pubblicato su svariati periodici – da «Fiction» a «Harper’s», da «Playboy» alla «Paris Review» – una serie di racconti in gran parte confluiti nel 1989 in Girl with Curious Hair, e si stava anche affermando come saggista, con recensioni per i quotidiani più importanti («New York Times», «Washington Post», «Los Angeles Times» e altri), lunghi articoli per riviste su temi che andavano dalla narrativa contemporanea al tennis alla televisione e, nel 1990, un volume sul rap, Signifying Rappers: Rap and Race in the Urban Present, scritto insieme a Mark Costello.

In Italia era praticamente sconosciuto. Poi uscì su «Panta» la traduzione di Forever Overhead (in seguito incluso in Brief Interviews with Hideous Men e destinato a diventare un piccolo classico) e c’è chi dice di esserne rimasto folgorato. Edoardo Nesi racconta: «Sin dalla prima pagina mi parve che Per sempre lassù fosse il Racconto Degli Anni 90, straordinariamente capace com’era di catturare – in diretta – una specie di “sfiorato” zeitgeist di quegli anni inafferrabili, e di farlo senza volere» (Nesi 1996). E ancora, diversi anni dopo: «Io lo capii subito che Wallace era di un’altra categoria rispetto a tutti. Fin da Per sempre lassù, il suo primo racconto pubblicato in Italia. Su “Panta”. Fu quel miracoloso “Ciao” alla fine…» (Consonni 2011).

Il ghiaccio era rotto e, poco più di un anno dopo, uscì da Theoria Nuovi narratori americani. Racconti della Post-generation, una selezione di nove racconti, tradotti da Cristiana Mennella e tratti dall’antologia curata da Michael Wexler e John Hulme Voices of the Xiled, che comprendeva anche, di Wallace, Ragazzina dai capelli curiosi. Cristiana Mennella, all’epoca a inizio carriera (aveva appena esordito, sempre per Theoria, con i Marginalia di Poe), negli anni successivi si sarebbe affermata come traduttrice proprio di nuovi narratori americani (fra cui Saunders e Vollmann), ma non avrebbe più avuto occasione di lavorare su Wallace, che, ricorda oggi divertita, all’epoca le era sembrato «un poco fuori di testa» (Mennella 2012).

Nel giro di pochi anni Girl with Curious Hair sarebbe stato tradotto altre due volte, da Francesco Piccolo per Einaudi e da Martina Testa per minimum fax. Quest’ultima ebbe in seguito modo di raccontare quanto la lettura di Nuovi narratori americani l’avesse colpita, e avesse anche rappresentato per lei il primo incontro con Wallace:

Quando lessi Nuovi narratori americani non sapevo chi era David Foster Wallace, non avevo letto Infinite Jest, non immaginavo che quello sarebbe diventato il mio libro di culto per eccellenza, non immaginavo che Wallace stesso sarebbe diventato il mio autore di culto e uno dei miei esseri umani preferiti sulla faccia della terra; non mi sognavo neanche che sarei diventata una traduttrice e un’editor (non sapevo neanche cosa volesse dire, editor), tantomeno che avrei tradotto lui. E a dire il vero, il racconto di David Foster Wallace contenuto nell’antologia […] non era neanche fra i miei preferiti. Era la storia di un ricco psicolabile iperviolento, e mi sembrava che l’autore non fosse altro che un Bret Easton Ellis più cerebrale e sborone (Testa 2006).

Nella nota biografica che precedeva il suo racconto, Wallace veniva presentato così: «Sta lavorando a qualcosa di lungo per Little, Brown & Co. che ha tutta l’aria di non essere pronto per la scadenza, non è mai stato, in nessun luogo, per nessun motivo in ritardo con qualcosa, ragion per cui è un po’ fuori fase, attualmente» (Wexter e Hulme 1995, 39). Il qualcosa di lungo sarebbe diventato Infinite Jest.

Negli Stati Uniti a quel punto David Foster Wallace era considerato the next big thing, il Nuovo Grande Scrittore che tutti attendevano. Come ha ricordato David Lipsky a proposito dell’ambiente dell’editoria newyorkese, Wallace aveva «fatto sì che un’intera città di editor e scrittori bercianti, sgomitanti e pronti a gambizzare chiunque, si innamorasse di lui perdutamente» (Lipsky 2011, 16). Il 1º febbraio 1996 Infinite Jest era in libreria: 1079 pagine, 388 note, e in copertina un cielo ingombro di nuvole che lasciava presagire tutto fuorché una lettura serena. Anche questa volta le recensioni non furono unanimamente positive. Michiko Kakutani scrisse che Wallace era «uno scrittore dal talento virtuosistico che sembra in grado di fare qualunque cosa», però scrisse pure che a tratti il romanzo sembrava «una scusa per fare sfoggio del suo talento e svuotare la sua mente irrequieta» (Kakutani 1996; traduzione mia); e piuttosto simile fu il verdetto di Jay McInerney (McInerney 1996). Ma Infinite Jest si conquistò subito un nutrito seguito di ferventi ammiratori, veri e propri fan che in breve tempo ne fecero un libro di culto nel senso più pieno della parola. Ne è segno fra molti il fatto che il sito The Howling Fantods, interamente dedicato alle opere di Wallace, venne fondato nel marzo 1997, quando l’utilizzo di massa di internet era ancora agli albori (il dominio Google, ad esempio, fu registrato solo sei mesi dopo, il 15 settembre 1997).

Mentre nella maggior parte delle nazioni europee Infinite Jest veniva subito liquidato come intraducibile (in Germania il libro sarebbe uscito solo nel 2009; in Francia non è ancora uscito ed è annunciato per il 2014), l’Italia fu uno dei primi paesi a drizzare le antenne, e nel giro di qualche mese diversi editori si misero sulle tracce dei libri di Wallace. Fra le case editrici interessate, una fra le candidate più plausibili pareva la Fanucci, dove Luca Briasco e Mattia Carratello stavano fondando la collana «Avant Pop», il cui primo titolo, pubblicato nel settembre 1998, fu l’antologia a cura di Larry McCaffery Schegge d’America. Nuove avanguardie letterarie. Era la terza raccolta uscita in Italia nel giro di pochi anni a includere un racconto di Wallace, in questo caso Tri-Stan: I Sold Sissee Nar to Ecko (nella traduzione di Piergiorgio Nicolazzini e Maria Cristina Pietri), anch’esso destinato a confluire nel 1999 in Brief Interviews with Hideous Men. Nella sua articolata rassegna in appendice all’edizione italiana dell’antologia, McCaffery parlava anche di Girl with Curious Hair, descrivendolo come uno dei libri più esplicitamente Avant Pop della nuova letteratura americana (McCaffery 1998, 405-6); ci si poteva quindi aspettare di trovare Wallace accanto a Vollmann e a Philip Dick nel futuro catalogo della nuova collana di Fanucci, ma non andò così.

Marco Cassini, il direttore commerciale di minimum fax, ricorda: «“Compralo, compralo che te lo fottono”, mi consigliava anni fa con fraterno afflato, all’uscita di un reading di Ian McEwan, Sandro Veronesi”» (Cassini 2003). E fu all’uscita del reading di Ian McEwan al primo Festivaletteratura di Mantova che Sandro Veronesi chiese a Susanna Basso di tradurre Infinite Jest per la neonata Fandango (Basso 2012). Domenico Procacci aveva infatti acquistato i diritti italiani di entrambi i romanzi di Wallace, Infinite Jest e The Broom of the System. Sul piatto restava la raccolta di racconti Girl with Curious Hair. Come ha raccontato Cassini sul sito della casa editrice (Cassini 2003), minimum fax aveva firmato nel giugno 1997 un contratto per i diritti italiani del libro. Nonostante ciò, nel settembre 1998 uscì da Einaudi Stile libero (allora al secondo anno di vita) La ragazza con i capelli strani, in una traduzione firmata da Francesco Piccolo da cui mancavano tre dei dieci racconti: John Billy, Here and There e Westward the Course of the Empire Takes Its Way. La spinosa situazione si risolse solo cinque anni più tardi, quando, in seguito a un accordo stipulato fra minimum fax e l’agente di Wallace, Einaudi ritirò dopo trenta mesi il suo libro dal commercio, e da minimum fax uscì La ragazza dai capelli strani in una nuova, più puntuale traduzione di Martina Testa che ripristinava i racconti mancanti.

Nel frattempo minimum fax aveva pubblicato altri quattro libri di Wallace: nel settembre 1998 Una cosa divertente che non farò mai più (traduzione di Gabriella D’Angelo e Francesco Piccolo) e nel maggio 1999 Tennis, tv, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più) (traduzione di Vincenzo Ostuni, Christian Raimo e Martina Testa) – cioè la raccolta di saggi del 1997 A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again smembrata in due volumi -, nel giugno 2000 Il rap spiegato ai bianchi – cioè Signifying Rappers nella traduzione di Martina Testa e Christian Raimo – e nell’aprile 2001 (nella traduzione di Martina Testa) Verso occidente l’impero dirige il suo corso, cioè il racconto lungo (o romanzo breve) Westward the Course of the Empire Takes Its Way non incluso nella traduzione di Martina Testa/Einaudi di Girl with Curious Hair.

Ricorda Martina Testa:

Ecco come sono diventata una traduttrice: nel 1998 ho comprato A Supposedly Fun Thing… in una libreria internazionale di Roma: il primo pezzo mi ha lasciata interdetta, il secondo mi ha tenuta sveglia quasi per tutta una notte, il libro intero mi ha esaltata come forse non aveva mai fatto nessun altro libro prima di allora; io e un mio amico abbiamo sentito dire che una casa editrice cercava un traduttore proprio per quel libro; non avevamo esperienza; gli abbiamo chiesto di farci provare; ci hanno fatto provare; la prova gli è piaciuta (Testa 2008).

Martina Testa divenne poi, oltre che una delle principali traduttrici di Wallace, anche la direttrice editoriale di minimum fax, e i libri di quella casa editrice diedero un contributo fondamentale alla diffusione di David Foster Wallace in Italia, ma il pezzo forte, quello più atteso, restava Infinite Jest.

Nell’autunno del 1997 Susanna Basso aveva ricevuto il libro. Aveva subito pensato, ricorda oggi (Basso 2012), di non potersi concedere il lunghissimo tempo e la dedizione assoluta che le parevano necessari per tradurlo, e l’aveva proposto, riservandosi di farne poi la revisione, a Grazia Giua, all’epoca una traduttrice giovane ma non priva di esperienza, che aveva accettato.

Così, per nove mesi, assistita da Susanna Basso in un ruolo che oggi definisce da coach (Giua 2012), Grazia Giua (che anni dopo sarebbe diventata editor Einaudi) si dedicò anima e corpo a una traduzione che la assorbì completamente e la pose di fronte a «insidie sconfinate». Oltre a essere mastodontico – Wallace disse una volta che ai commessi delle librerie sarebbe toccato aiutare chi lo comprava a caricarlo in macchina (Bruni 1996) – il libro era scritto in una lingua enormemente complessa, che costrinse la traduttrice non solo ripercorrere le funambolesche evoluzioni di una sintassi acrobatica, ma anche a impadronirsi di una miriade di lessici iperspecialistici:

Centinaia di pagine di appunti, centinaia, molte, di mail. E i libri: compendi di fisica, di matematica, manuali sul tennis e sul football americano, volumi sulla droghe, sintetiche e no, il Physician Desk Reference e il prontuario farmaceutico (carpito a un sospettosissimo farmacista), dizionari del cinema e di qualunque altra cosa. E i colloqui infiniti e meravigliosi con gli informant, di ogni ordine grado e professione, dai due lati dell’oceano. Non tutto mi è servito, e di certo non mi è bastato, ma ricordo la sensazione – ossessiva, immagino; delirante, mi dicevano – di vagare per scaffali, vetrine, palestre, strade, mondo, e pensare, sempre, eh sì, questo mi può servire, questo lo troverò, in qualche momento, a qualche punto, e allora mi servirà (Giua 2008).

Il romanzo però prima o poi sarebbe dovuto uscire, e ben presto si creò uno scollamento fra le esigenze della traduttrice, cui sembrava necessario dedicare a quel lavoro un tempo e una cura maggiori di quelli concessi dal suo contratto, e quelle dell’editore, Domenico Procacci, e del direttore della collana «Mine vaganti» in cui il romanzo sarebbe uscito, Sandro Veronesi, che non ritenevano di poter rimandare la pubblicazione di un libro così atteso. Nel giro di qualche mese lo scollamento sfociò in una rottura e, dopo aver tradotto le prime 385 pagine con relative torrenziali note, Grazia Giua fu rimpiazzata da un’altra giovane traduttrice, Annalisa Villoresi, e dallo scrittore Edoardo Nesi.

Una delle rarissime testimonianze di Annalisa Villoresi sul proprio lavoro al romanzo si trova in un articolo pubblicato dal «Tirreno» il 23 dicembre 2000 in occasione dell’uscita del libro:

«Non è stato facile restituire in italiano lo slang e il particolare stile letterario di Wallace – racconta la co-traduttrice – soprattutto per me che ero alla prima esperienza». Trentacinque anni, madre di due gemelle di 5, Villoresi è subentrata alla precedente traduttrice romana [sic, ma Grazia Giua non è romana], lavorando da marzo del 1998 fino ad agosto di quest’anno per circa sei ore al giorno. «Avevo smesso di lavorare per stare con le mie figlie ma ora, dopo questa esperienza, spero di avere altre occasioni. Non credevo che sarei riuscita a tradurre un romanzo così complesso in così poco tempo». Lo stesso Nesi definisce «sorprendente» il risultato e aggiunge: «Annalisa è stata bravissima, ha fatto un grande lavoro soprattutto con notevole e costante impegno». Lo scrittore imprenditore pratese, che deve a Procacci anche la realizzazione del suo primo film Fughe da fermo nelle sale a marzo, si è occupato della “ripulitura” (Bernacchioni 2000).

Da parte sua, così racconta Edoardo Nesi:

Pur potendomi appoggiare a una prima traduzione di Annalisa Villoresi e Grazia Giua, tradurre in italiano Infinite Jest mi è costato l’inverno e la primavera e l’estate 2000, e per varie ragioni: l’estrema complessità della trama che si supera e si ripiega e si rincorre continuamente; le dozzine di vividissimi personaggi e le loro complesse interazioni; la lingua ricchissima dell’autore, le lunghe dissertazioni tennistiche e farmacologiche e chimiche e cinematografiche con uso continuo di termini specialistici; la frequente coniazione di nuove parole in americano; l’uso di prefissi greci legati a oscuri termini medici; la decisione di non aggiungere note di traduzione non assolutamente necessarie per via delle moltissime pagine di note al testo già scritte dall’autore; la presenza nel romanzo di numerosissimi refusi d’autore poiché ben pochi dei personaggi sanno parlare o persino pensare in un inglese corretto (Nesi 2001).

Intanto, nel novembre 1999, da Fandango era arrivato in libreria La scopa del sistema, il primo romanzo di Wallace, in un’edizione che si segnalava, oltre che per la bella illustrazione di Gianluigi Toccafondo in copertina, per una quarta genialmente essenziale, appena tre parole: «Mi manca chiunque». La traduzione era di Sergio Claudio Perroni, che oggi ricorda i mesi dedicati a lavorare su quella scrittura «di straordinaria intelligenza» come un periodo molto felice, una delle pochissime occasioni nella sua carriera (già all’epoca ben avviata) in cui l’estrema difficoltà non fu per lui «una rottura di scatole» ma «un enorme piacere» (Perroni 2012). E poi, il 10 dicembre 2000, dopo più di tre anni di lavorazione complessiva, finalmente uscì Infinite Jest. All’interno del volume la traduzione era accreditata a «Edoardo Nesi con la collaborazione di Annalisa Villoresi e Grazia Giua», ma in copertina c’era scritto: «Traduzione di Edoardo Nesi». Da quel momento nel parlare comune Nesi sarebbe stato il traduttore di Infinite Jest.

Nel giro di due o tre anni appena, giusto gli anni di fine millennio, in Italia Wallace era così passato dallo status di sconosciuto a quello di autore di primo piano, sebbene ancora letto solo da un pubblico di nicchia, con ben otto volumi usciti fra il settembre 1998 e l’aprile 2001. L’apice di questa fulminea consacrazione fu probabilmente la lettura integrale di Infinite Jest (una non-stop di 72 ore) organizzata da Fandango al cinema Politecnico di Roma fra il 15 e il 17 dicembre 2000, quando, fra l’apertura di Alessandro Baricco e la chiusura di Fernanda Pivano, a leggere il romanzo si alternarono decine e decine di persone, celebri o meno.

Ancor più sorprendente è dunque, soprattutto col senno di poi, che fino ad allora fra i traduttori di Wallace ben pochi fossero professionisti affermati. Edoardo Nesi, che stava mietendo i primi successi come romanziere, aveva tradotto solo cinque libri (di Malcolm Lowry, Michael Hornburg, Buster Keaton, Stephen King e Quentin Tarantino), e dopo Infinite Jest non avrebbe quasi più tradotto. Quanto allo scrittore e sceneggiatore Francesco Piccolo (che aveva firmato La ragazza con i capelli strani per Einaudi e, insieme a Gabriella D’Angelo, Una cosa divertente che non farò mai più per minimum fax) non aveva tradotto nessun altro libro e non ne avrebbe tradotti altri. Martina Testa, che invece come traduttrice avrebbe poi fatto molta strada, era allora alle primissime armi (il che non le aveva impedito di meritare e vincere insieme a Christian Raimo il Premio Procida – Isola di Arturo per Il rap spiegato ai bianchi, un libro decisamente arduo da rendere in italiano), e alle primissime armi erano anche Raimo e Ostuni.

Le eccezioni erano Sergio Claudio Perroni – che aveva già in curriculum una ventina di romanzi, di autori come Highsmith, Ellroy, Vonnegut, Houellebecq e Moody – e soprattutto Ottavio Fatica, che aveva alle spalle una lunga esperienza con classici della stazza di Kipling, Stevenson, Conrad, James e molti altri. Ma forse Fatica, quando nel 1999 Paolo Repetti di Einaudi «Stile libero» affidò a lui e Giovanna Granato Brief Interviews with Hideous Men, non trovò Wallace particolarmente nelle proprie corde, perché riservò per sé solo pochi racconti e lasciò gli altri alla co-traduttrice, che oggi ricorda:

C’è un episodio significativo di com’è stato per me tradurre Wallace. Mentre lavoravo al primo racconto, La persona depressa, all’improvviso è saltato il computer e si è cancellato tutto. E io, come nulla fosse, ho subito ricominciato da zero. Tradurre quel racconto aveva prodotto in me questa sensazione di abbandono totale. Si trattava di lasciarsi travolgere dal vortice della sua scrittura, abbassare le difese, lasciarsi andare e, semplicemente, seguire la luce chiarissima che emanava dalle sue pagine (Granato 2013).

Quel libro comprendeva anche un racconto che all’epoca a Fatica e Granato parve intraducibile, Datum Centurio. Così, come era già accaduto nel caso di La ragazza con i capelli strani, e come purtroppo spesso accade nelle edizioni italiane di raccolte di racconti straniere, si decise di tralasciarli (e, di conseguenza, per non alterare troppo la struttura del libro, di tralasciare anche la Breve intervista n. 59 e Tri-Stan, già uscito nell’antologia di Fanucci Schegge d’America), una scelta da cui fra l’altro si evince come all’epoca Wallace non avesse ancora quello statuto di classico contemporaneo che oggi ci appare scontato.

Esauritasi così l’intera backlist, negli anni fra il 2002 e il 2007 il ritmo delle uscite rallentò. Furono però gli anni in cui, come ricorda Martina Testa, in Italia la fama dello scrittore si consolidò:

All’inizio c’è stato un lentissimo crescendo di attenzione. Nei primi anni Duemila, per dire, la raccolta di saggi Tennis, tv, trigonometria, tornado si vendeva così poco che a un certo punto rischiammo di doverne macerare qualche centinaio di copie. A partire dalla nostra edizione della Ragazza dai capelli strani (2003), che andò subito molto bene, ci è sembrato che l’interesse del pubblico crescesse, anche nei confronti degli altri titoli, che infatti, nel corso degli anni, non sono mai andati fuori catalogo. Probabilmente è stato in quel periodo che si è verificato il fatidico “passaparola dei lettori” (Gregorio 2011).

Fu in questo periodo che Einaudi riuscì ad aggiudicarsi le nuove uscite – nel 2004 la raccolta di racconti Oblivion, tradotta da Giovanna Granato come Oblio, e nel 2006 la raccolta di saggi Consider the Lobster, tradotta da Adelaide Cioni e Matteo Colombo come Considera l’aragosta – e ad acquistare i diritti di Infinite Jest e della Scopa del sistema (che non erano stati rinnovati a Fandango), per poi ripubblicare i due romanzi nella collana «Stile libero Big» rispettivamente nel 2006 e nel 2008, senza apportarvi alcuna correzione o modifica. Presso la casa editrice di divulgazione scientifica Codice uscì invece nel 2005 Tutto, e di più, la traduzione (di Giuseppe Strazzeri e Fabio Paracchini) dell’impegnativo saggio di logica matematica Everything and More: a Compact History of Infinity.

Wallace aveva ormai, grazie a Infinite Jest ma forse ancor più a La scopa del sistema, un’affezionata platea di lettori italiani, e non a caso fu proprio in Italia che lo scrittore fece una delle sue rarissime apparizioni al di fuori degli Stati Uniti, intervenendo nel 2006 – insieme a Nathan Englander, Jeffrey Eugenides, Jonathan Franzen e Zadie Smith – al festival Le conversazioni a Capri, organizzato da Antonio Monda. Ricordò in seguito Martina Testa, che in quell’occasione fu la sua interprete:

Continuava a dire che eravamo vecchi amici (anche se in realtà ci eravamo incontrati solo due o tre volte, e detti poco più che ciao). Mi dava pacche sulle spalle, mi abbracciava, mi scroccava sigarette con un sorriso imbarazzato (aveva smesso di masticare tabacco, ma ancora non poteva fare a meno della nicotina) e mi chiedeva di stargli vicino; una volta, quando mi sembrava di aver combinato un disastro nel fare da interprete a un altro autore, si mise subito a rassicurarmi del fatto che ero andata benissimo. Nonostante si facesse un gran parlare di quanto era a disagio in mezzo alla gente, in realtà aveva un calore e una dolcezza che sarebbero rari da trovare in chiunque – figuriamoci poi in un genio, o nel tuo scrittore preferito (Testa 2008).

Era la fine di giugno – scrisse diversi anni dopo Antonio Monda – nell’atmosfera rilassata del festival Le conversazioni a Capri, e nessuno, neanche tra i più intimi, poteva immaginare che quel viaggio avrebbe rappresentato uno degli ultimi momenti di serenità della sua esistenza destinata a spezzarsi tragicamente due anni dopo (Monda 2011).

E in effetti, quando il 12 settembre 2008 lo scrittore fu trovato dalla moglie Karen Green impiccato nel patio della loro casa di Claremont, in California, furono in molti a sentirsene personalmente feriti. Come scrisse all’epoca Nicola Lagioia:

Il suicidio di David Foster Wallace ha lasciato scioccata un’intera generazione di lettori. Al di là dei coccodrilli e del tran tran dignitosamente ordinario di una breve commemorazione mediatica, le autostrade telematiche sono state rapidamente invase da messaggi pieni di sgomento e di dolore autentico. Sui siti internet, nei blog, nei forum di discussione e poi, fuori dalla rete, nelle conversazioni tra appassionati (spesso molto giovani) di letteratura contemporanea: «è morto uno di noi…», «lo sentivo vicino come un fratello…», «adesso mi sento persino più solo di prima…», «si può provare tanto dispiacere per una persona che non si è mai frequentata fuori dalla pagina?» (Lagioia 2008).

Un’impressione confermata dalla testimonianza di Tommaso Pincio:

Vengo a sapere che David Foster Wallace si è impiccato. […] Poco dopo squilla il telefono. Un amico vuole commentare il fatto. Siamo entrambi sconcertati, affranti. Nessuno dei due può dire di aver conosciuto Wallace, eppure ci è naturale parlarne come di una persona cara (Pincio 2011, 108).

E se lettori e critici si sentirono toccati così nell’intimo dalla morte improvvisa di uno scrittore che sentivano insolitamente vicino, tanto più si sentirono chiamate in causa le persone che avevano tradotto, editato o pubblicato i suoi libri. Data l’intricata storia editoriale di Wallace in Italia, non stupisce che più d’uno si sia sentito in quel momento di poter rivendicare una sorta di primogenitura, o comunque un legame privilegiato con lo scrittore scomparso. In un paginone interamente dedicato a Wallace, ad esempio, l’«Unità» affiancava, sotto il poco felice titolo La maratona della memoria, una serie di trafiletti commemorativi. Procacci, direttore editoriale di Fandango, dichiarava: «Non l’ha mai saputo, D.F.W., e ormai non lo saprà mai, ma una piccola casa editrice, la nostra, la Fandango Libri, è nata per pubblicare un suo lavoro, il monumentale Infinite Jest» (Procacci 2008); e a fianco Veronesi:

Io credo che Infinite Jest sia il più grande romanzo che sia stato scritto nel dopoguerra. […] Averne fortemente voluto la traduzione, aver fondato una casa editrice, con Procacci, praticamente a questo scopo, rappresenta probabilmente il mio più alto merito letterario; averne organizzato la lettura integrale, nel dicembre del 2000, al Politecnico di Roma, una delle cose più belle che abbia fatto nella vita (Veronesi 2008);

e Cassini, direttore commerciale di minimum fax: «Eravamo i primi folli editori al mondo a voler pubblicare un suo libro al di fuori dell’America e infatti ne comprammo i diritti per cinquecentomila lire» (Cassini 2008). Anche Fernanda Pivano parlò di lui, sul «Corriere della Sera», come di «un altro amico, dolce, fragile e generoso che se ne va», inserendolo in una sorta di genealogia di scrittori suicidi suoi amici, da Pavese a Hemingway a Wallace (Pivano 2008). Martina Testa scrisse sul sito di minimum fax:

Nessuno è stato altrettanto difficile e gratificante. Su nessuno mi sono impegnata con tanto amore. Ogni volta che ho tradotto qualcosa di suo, gli ho mandato delle domande. Lui rispondeva con riluttanza, era in difficoltà, continuava a dire che una certa storia era impossibile da tradurre in maniera dignitosa e fedele – il che a volte mi faceva venire da piangere; e poi scriveva pagine intere per spiegarmi una singola parola o una singola frase, e concludeva dichiarando la sua totale fiducia nelle mie capacità di traduttrice – il che, di nuovo, mi faceva venire le lacrime agli occhi (Testa 2008).

Come negli Stati Uniti, anche in Italia si tennero eventi in sua memoria, il principale dei quali si svolse il 12 ottobre (a un mese dalla morte) al Teatro Ghione di Roma. In quell’occasione si ritrovarono tutti gli editori italiani di Wallace (minimum fax, Fandango, Einaudi e Codice), molti suoi traduttori e diversi scrittori che si consideravano suoi «compagni di strada». Cominciò poi, come inevitabilmente capita in casi simili, una nuova fioritura di edizioni italiane. Minimum fax, che proprio in quel momento stava celebrando il quindicennale della casa editrice con la speciale collana «I Quindici», nel 2008 ripubblicò in questa nuova veste, arricchita da una grafica molto curata e da nuovi apparati ed «extra», La ragazza dai capelli strani (con Brave persone in appendice, un estratto da quello che in seguito sarebbe diventatoIl re pallido), nel 2009 Burned Children of America (un’antologia di nuovi narratori americani, uscita la prima volta nel 2001, che si chiudeva con il racconto di Wallace Incarnazioni di bambini bruciati, da cui il titolo) e nel 2010 Una cosa divertente che non farò mai più. Seguirono le nuove edizioni di tutti i libri di Wallace nei «Sotterranei».

Einaudi alle riedizioni affiancò alcuni inediti. Uno degli ultimi testi scritti da Wallace era una conferenza, un commencement address (ossia una prolusione) pronunciato di fronte ai neolaureati del Kenyon College il 15 maggio 2005. Qualche mese dopo la morte dell’autore, la Little, Brown & Co. (che a partire da Infinite Jest era diventata la casa editrice di Wallace) lo aveva pubblicato col titolo This Is Water. Some Thoughts, Delivered on a Significant Occasion, about Living a Compassionate Life. In quel volumetto a ogni singola frase del breve e intenso discorso era riservata un’intera pagina, così che le parole dell’autore venivano a trovarsi circondate da grandi spazi bianchi, una sorta di aura che trasmetteva al lettore la sensazione di avere fra le mani un testo sapienziale, o magari, come ebbe a scrivere Zadie Smith, «un librettino di self-help da leggere al cesso» (Smith 2010, 378).

L’insolita scelta editoriale della Little, Brown & Co. si inseriva in quella che qualcuno definì la «beatificazione» di David Foster Wallace (Salis 2011), uno scrittore che, se agli esordi era stato considerato un epigono dei postmodernisti, un ironico acrobata delle parole (Bajani 1999), col tempo si era spostato sempre più verso una concezione morale, se non esplicitamente spirituale, della letteratura (un’evoluzione già ben compresa nel 1998 da Mattia Carratello nella sua lucidissima postfazione a La ragazza con i capelli strani), e che proprio per questo aveva suscitato nei suoi lettori un coinvolgimento così viscerale. In un articolo su «Slate», Nathan Heller si era chiesto perché Wallace ispirasse una tale devozione nei suoi ammiratori, e al termine di un’approfondita analisi delle sue opere si era risposto:

È stato l’intellettuale del 21° secolo che ha insegnato ai lettori a provare sentimenti, lo scrittore che ha spiegato come sia possibile vivere in modo ricettivo e umano senza rinnegare una cultura pesantemente, eminentemente critica (Heller 2011; traduzione mia).

Anche Tim Jacobs, su «Rain Taxi», aveva azzardato una risposta: «Non era Gandhi e non è morto per i vostri peccati, ma i concetti di servizio e di sacrificio personale, soprattutto nell’ambito della scrittura, li prendeva palesemente sul serio» (Jacobs 2008-2009; traduzione mia).

In questo contesto Einaudi «Stile libero» preferì non incoraggiare ulteriormente una lettura di Wallace che molti ritengono fuorviante, o comunque dannosa. Wallace era sì un genio, precisa ad esempio Martina Testa, ma

penso che connotarlo come una specie di unicum, di “monstrum”, di prodigio sia inopportuno, non giovi alla percezione che il pubblico ha di lui, gli faccia più male che bene, e personalmente non vorrei contribuire ad alimentare in nessun modo l’aura quasi mitica che ormai lo circonda (Testa 2012).

Sulla stessa posizione Giovanna Granato, la traduttrice di This Is Water: «È un errore farne un culto perché non era l’immagine che lui voleva dare di sé» (Granato 2013). La casa editrice italiana decise dunque di far uscire, in concomitanza col primo anniversario della morte dell’autore, il discorso intitolato Questa è l’acqua in un omonimo volume, curato da Luca Briasco, che recuperava anche cinque racconti, perlopiù giovanili, ancora inediti in Italia (e tuttora uncollected negli Stati Uniti), fra cui il primo in assoluto mai pubblicato da Wallace (nel 1984), Il pianeta Trillafon in relazione alla Cosa Brutta, in cui lo scrittore raccontava l’insorgere della depressione e della dipendenza dai farmaci.

C’era però in cantiere un inedito ben più importante. Alle Conversazioni a Capri Wallace aveva letto un brano di prosa chiamato Estratto senza titolo da un qualcosa di più lungo che ancora non è neanche lontanamente scritto (pubblicato all’epoca in una plaquette con a fronte una traduzione di Martina Testa). Quel brano era poi stato ritrovato, insieme a centinaia di altre pagine, sulla scrivania di Wallace il giorno del suo suicidio (Max 2009; Pietsch 2011). Quelle pagine erano il dattiloscritto incompiuto di quello che avrebbe dovuto diventare il suo terzo romanzo e, dopo un lungo e complesso lavoro di riordinamento e collazione da parte di Michael Pietsch (l’editor di Little, Brown & Co. che già aveva lavorato a Infinite Jest), sarebbero uscite nel 2011 col titolo The Pale King. Einaudi affidò anche questo libro a Giovanna Granato, che ricorda:

La difficoltà più superficiale, ma molto fastidiosa è stata dover cercare tantissimi riferimenti, cosa che porta via un sacco tempo. Invece non è difficile la struttura della frase, perché la sua scrittura, per quanto complessa e piena di meandri, non è mai ambigua, è lucida e solida. Le sue architetture verbali sono di una solidità mostruosa. Il difficile è restituire il grandissimo spessore che si cela sotto quelle che possono anche apparire storielle in cui non succede niente di che. Le strutture sono ripetitive ma leggere e limpidissime, la difficoltà sta sotto, nella fittissima rete dei riferimenti che danno un senso profondo al tutto. Affrontare la lunghezza delle frasi è solo una cosa muscolare. Basta allenarsi, fare un respiro profondo e buttarsi nel vortice. La sua scrittura non dà grandi margini di movimento, perciò devi per forza essere letterale. È tutto troppo solido, non si lascia scalfire (Granato 2013).

In questo caso però, racconta ancora la traduttrice, c’era una difficoltà più profonda:

Lavorare al Re pallido è stato come mettere le mani nella carne viva, dovendo affrontare in molte parti un testo “sporco”, non ancora ripulito dall’autore con la sua solita cura maniacale. Mi capitava di provare un imbarazzo da voyeur, come trovandomi a vedere quello che lui non avrebbe voluto farci vedere, il corpo nudo della sua scrittura. È stato pesantissimo dal punto di vista psicologico. Anche perché in passato Wallace non aveva mai scritto in modo così nudamente autobiografico. È stato come camminare costantemente sui confini di un territorio in cui non mi sembrava giusto entrare, intrattenendo con l’autore un rapporto personale, mentre non deve essere così. Per questo ho cercato di avere il massimo rispetto del testo, trattandolo non tanto come un romanzo, ma come un documento. Perciò, dove la scrittura è sporca, è stata lasciata sporca. In questo caso la resa è stata ancora più letterale del solito, e mi sono data la regola di non correggere anche laddove evidentemente Wallace in un secondo tempo sarebbe intervenuto. Ad esempio, di solito la punteggiatura è meravigliosa, perfetta, chiarissima. In questo caso invece a volte non lo era, ma non è stata toccata. In questo l’Einaudi, e soprattutto Alessandra Montrucchio, che ha fatto la revisione e mi ha aiutata nelle ricerche sui termini tecnici, mi hanno sostenuta molto (Granato 2013).

Con Il re pallido può dirsi conclusa la grande stagione editoriale di David Foster Wallace in Italia, sebbene altre nuove uscite ci siano state e continueranno probabilmente a esserci. Nel 2012 da Einaudi è stato pubblicato, ancora in una traduzione di Giovanna Granato, e con grande successo, Il tennis come esperienza religiosa, che raccoglie due reportage, uno inedito in Italia, Democrazia e commercio agli US Open, e uno, già uscito nel 2010 da Casagrande in una traduzione di Matteo Campagnoli, dal titolo Roger Federer come esperienza religiosa. Per il 2013 sono annunciate diverse novità di non poco conto: Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi, ovvero la prima biografia di Wallace, scritta da D. T. Max e tradotta da Alessandro Mari; la traduzione di Giovanna Granato dei saggi uncollectedpubblicati nel 2012 da Little, Brown & Co. col titolo Both Flesh and Not; una nuova edizione di Brevi interviste con uomini schifosi che finalmente recupera i tre racconti mancanti; una nuova edizione del Re pallido (negli «Einaudi Tascabili») che presenta in appendice le quattro nuove scene inserite nel paperback dell’edizione statunitense; e infine una nuova edizione di Infinite Jest in cui sono stati corretti i numerosi refusi presenti nelle edizioni cartacee (solo in e-book, un assaggio di quella che sarà l’edizione speciale per il ventennale del libro nel 2016).

Da minimum fax invece è in uscita la traduzione delle Conversations with David Foster Wallace curate da Stephen J. Burn (2012), una raccolta delle non molte ma preziose interviste rilasciate nel corso degli anni da Wallace, fra cui, essenziali e citatissime, quelle di Larry McCaffery per la «Review of Contemporary Fiction» (1993) e di Laura Miller per «Salon» (1996). Resta da tradurre la tesi di laurea in filosofia del 1985 Fate, Time, and Language: An Essay on Free Will (Columbia University Press, 2010), e ben poco altro.

Oggi, a vent’anni dalla prima comparsa di un suo testo in Italia, e a cinque dalla morte, la popolarità e l’influenza David Foster Wallace nel nostro paese non accennano a diminuire. Lo dimostrano, oltre alle molte nuove uscite annunciate, la nascita nell’aprile 2011 del sito Archivio David Foster Wallace Italia e la pubblicazione di alcuni saggi critici e libri di interviste (Pennacchio 2009; Lipsky 2011; Susca 2012; Karmodi 2012), nonché di un «diario del dolore» scritto subito dopo la sua morte (Infinite Loss di Salvatore Toscano, 2009). E se è certamente vero che la sua scomparsa tragica e prematura ha contribuito a trasformare lo scrittore in una sorta di personaggio leggendario – e non è certo la prima volta che succede: basti pensare, senza scomodare le rockstar, al caso per certi versi analogo di Roberto Bolaño, e da noi a Sergio Atzeni o, fra i traduttori, Angelo Morino -, non si può non riconoscere che, se per tanti lettori e scrittori del nostro paese Wallace è diventato un punto di riferimento, il merito va anche ai traduttori. Ci troviamo di fronte a un felice paradosso: un autore che molti consideravano intraducibile (e che si considerava intraducibile) è stato non solo tradotto ma tradotto con grandissima fortuna.

I termini della sfida li aveva spiegati lui stesso nell’intervista rilasciata a «Salon» in occasione dell’uscita di Infinite Jest:
Il progetto che vale la pena portare avanti è fare della roba che mantenga la ricchezza e il coraggio e la difficoltà emotiva e intellettuale dell’avanguardia, roba che costringa il lettore ad affrontare le cose invece di ignorarle, ma farlo in modo tale che sia anche piacevole da leggere. Allora il lettore sente che qualcuno sta parlando con lui invece di mettersi in posa (Miller 1996; traduzione mia).

È una sfida che, nonostante le tortuosità, e talvolta le ambigue opacità, delle vicende editoriali di David Foster Wallace in Italia, i traduttori hanno vinto.

L’elenco completo delle traduzioni italiane e dei riferimenti bibliografici è sul sito della rivista Tradurre

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Dopo la clamorosa decisione di Philip Roth di smettere con la scrittura, questa rubrica intende offrire uno sguardo retrospettivo sulla sua opera, dai grandi capolavori ai libri meno noti; l’omaggio parziale e appassionato di un lettore irrimediabilmente compromesso, ma anche l’onesto tentativo di analizzare dall’interno il segreto della sua magia, le sue contraddizioni, le doti di lealtà, ironia, umanità e sapienza letteraria: gli ingredienti che l’hanno portato a essere tra gli scrittori più visceralmente amati da due generazioni di lettori. Qui la prima puntata.

Questo pezzo è uscito nel 2012 sulla rivista 451 via della Letteratura della Scienza dell’Arte. 

Nel 1973 usciva negli Stati Uniti la prima opera di non fiction di Philip Roth, intitolata Reading Myself and Others. Il libro, che non ricevette un’accoglienza particolarmente calorosa nemmeno dalla critica, conteneva una serie di saggi e di interviste che tentavano di collocare l’opera di Roth nel panorama della letteratura ebraica. Si trattava principalmente di un’operazione editoriale concepita con l’intento di conferire una dignità teorica al successo di pubblico che l’autore aveva riscosso durante i primi anni della sua attività, da Goodbye, Columbus a Portnoy’s Complaint, e che in quel periodo rischiava di ristagnare in un calo di ispirazione. Tra i vari pezzi raccolti nel volume, tuttavia, ce n’erano un paio piuttosto buoni, come osservava all’epoca Roger Sale sul «New York Times»: Imagining Jews e Looking at Kafka. Nel maggio 2011 Einaudi ha pubblicato per la prima volta in italiano il secondo di questi due saggi, nella brillante traduzione di Norman Gobetti, con il titolo «Ho sempre voluto che ammiraste il mio digiuno» ovvero, guardando Kafka.

Il libretto (una quarantina di pagine in tutto) è suddiviso in due parti. Nella prima – di natura saggistica – Roth si sofferma sulla vita affettiva di Franz Kafka. Lo scrittore ceco ebbe sempre una difficoltà enorme a vivere la propria dimensione sentimentale, ragion per cui mandò a monte due fidanzamenti con delle brave ragazze ebree e pose fine all’avventura con Milena Jesenká-Pollak, una donna passionale e infelicemente sposata che nutriva per lui un grande attaccamento. Con quest’ultima Kafka sperimentò un frustrante blocco sessuale, che alla fine lo indusse a chiederle di allontanarsi da lui. I motivi di tale inibizione sono da ricondurre al difficile rapporto dello scrittore con i modelli educativi di un padre dispotico ed esigente, dal quale aveva ricevuto un ipertrofico senso del dovere non bilanciato da un incoraggiamento affettuoso e allo stesso tempo virile.

Quelli dell’infanzia e della prima giovinezza di Kafka erano gli anni in cui nella Mitteleuropa andava condensandosi una sorta di humus morale di algida crudeltà – che di lì a poco avrebbe fatto germinare il nazionalsocialismo – così ben rappresentato nel film di Michael Haneke del 2009 intitolato Il nastro bianco. L’abitudine borghese di conferire alle regole morali uno statuto di dogmatica e indiscutibile legittimità contribuiva alla progressiva costituzione di un mostruoso super-io comunitario che assumeva a poco a poco un valore assoluto, senza più costituire il perno dell’equilibrio che avrebbe dovuto consentire ai singoli individui una condotta misurata sui bisogni dell’uomo e della collettività. Tale sviluppo aveva il terribile effetto di inquinare di crudeltà anche la buona fede dei modelli formativi e di svilire in tal modo quelli che dovevano imporsi come indiscutibili riferimenti nei processi di maturazione dell’individuo. Si andava così determinando un solco tra la rigidità della norma e l’impossibilità del suo adempimento, destinato a disorientare sempre più le coscienze giovanili.

In una lunga lettera, poi pubblicata con il titolo di Lettera al padre, Kafka spiegò in che modo la rigida educazione paterna – impartita da un uomo che con la propria severità non voleva far altro che dimostrare il proprio amore al figlio – avesse accentuato in lui i tratti di debolezza tramite la definizione di modelli comportamentali irraggiungibili. In un brano della lettera citato da Roth, l’autore ceco rivelò di sentirsi inadatto al matrimonio perché lo riteneva un ambito di esclusiva pertinenza paterna: «A volte mi figuro una carta della terra e tu sopra sdraiato di traverso. E allora ho la sensazione di poter considerare per la mia vita solo regioni che tu non ricopri o che sono fuori della tua portata. E in conformità all’idea che mi sono fatto della tua grandezza, queste non sono molte, e il matrimonio non è fra loro»[1].

Per comprendere questa immagine altamente suggestiva occorre leggere la seconda parte del libricino di Roth, che – a differenza della prima – non segue uno sviluppo saggistico bensì narrativo. Roth immagina che Kafka sia sopravvissuto alla tubercolosi (che nella realtà lo uccise nel 1924), che sia scampato alla persecuzione nazista e alla morte nei campi di sterminio (in cui perirono le sue tre sorelle), e che si sia rifatto una vita negli Stati Uniti con un modesto impiego come insegnante di ebraico. Nel 1942 tra i suoi allievi è anche il giovane Philip (ovvero una trasposizione narrativa dello stesso Roth). Suo padre, desideroso di trovare una sistemazione alla cognata Rhoda (una zitella che ricorda la zia Evelyn di Complotto contro l’America), decide di presentarla a un Kafka ormai cinquantanovenne, nella speranza che i due possano iniziare a frequentarsi. Ma dopo qualche tempo, messo alle strette, Kafka è costretto a rivelare la propria inadeguatezza ad avere con la donna una relazione che contempli un contatto di natura carnale.

A Philip bambino gli adulti nascondono attentamente quanto sta accadendo a sua zia: tutte le conversazioni sull’argomento si svolgono rigorosamente in yiddish, e quelle in inglese è costretto a origliarle di nascosto, a tarda sera, dalla porta socchiusa della sua camera da letto. L’unica cosa che riesce a percepire con chiarezza è la relazione diretta che esiste tra sessualità e cambiamento: «Con che rapidità cambiano le cose! Tutto quel che è buono viene disfatto nel giro di un istante! Da cosa? – Cosa? – sussurro. – Cosa succede? Mio fratello, il boy scout, sorride malizioso e, con un violento sibilo che non è una risposta e allo stesso tempo è una risposta più che sufficiente, placa il mio sconcerto: – Sesso!». Il sesso, quel meccanismo in grado di mettere in moto i celeri processi di trasformazione dell’esistenza, di catalizzare la staticità autoreferenziale dell’individuo negli straordinariamente fertili dispositivi del divenire, è ciò che consente il rinnovamento della tradizione nelle sorprendenti metamorfosi combinatorie della storia.

Tempo dopo (siamo ancora nella finzione) Philip si trova al terzo anno di università quando Kafka muore. Sono già iniziate le vacanze estive, ma il ragazzo ha deciso di rimanere nella città in cui frequenta il college per avere modo di dedicarsi alla scrittura. In realtà, il motivo principale di tale decisione è da ricondurre all’aperto contrasto di Philip con il padre: quando sono insieme, i due non fanno altro che litigare a causa dell’eccessivo senso di protezione paterno che ostacola lo sviluppo indipendente del figlio e non gli consente di definire una propria identità autonoma svincolata dal contesto familiare. L’amore paterno, che tenta di elargire al figlio una formazione coerente con dei principi statici e solidificati, non è in grado di cogliere l’identità del figlio stesso come un processo in itinere, e non gli consente dunque di allontanarsi da un percorso prestabilito. Ma lo sviluppo dell’individuo non può darsi in assenza dell’errore, da intendersi sia come sbaglio che come divagazione. La definizione dell’identità non può seguire in maniera pedissequa un itinerario già segnato, ma si determina in levare, per negazione e differenza.

Per questo Kafka non riesce a immaginare di poter invadere le aree della carta geografica già ricoperte dal corpo del padre. Il genitore, con la sua statica autoreferenzialità, non gli consente di trovare margini di sovrapposizione, e la troppo marcata personalità paterna gli preclude gli sviluppi individuali più normali, come la maturazione sessuale o come il matrimonio concepito come scelta autonoma, anziché come imposizione di una stratificata normativa sociale e antropologica.

La conquista dell’autonomia individuale si ottiene, secondo Roth, tramite l’acquisizione della propria identità sessuale, che rappresenta l’abbandono delle sicurezze infantili e l’ingresso esuberante nella vita adulta. Tra i due momenti si rizza la staticità del processo educativo, che fatica a trovare il giusto equilibrio tra l’imposizione di norme codificate e la tolleranza verso la disubbidienza, ovvero l’importantissimo meccanismo in grado di innescare un’autonomia basata sul libero arbitrio e non sulla semplice imitazione di modelli determinati a priori.

Il blocco sessuale di Kafka va di pari passo con la sua inibizione a divulgare le proprie opere letterarie. Sia nella parte saggistico-biografica che in quella narrativa del libro di Roth, Kafka muore senza avere pubblicato i suoi romanzi. Nella prima parte, in cui l’autore racconta la vera storia dello scrittore ceco, Kafka muore nel 1924 dopo aver incaricato il suo amico Max Brod di distruggere i suoi romanzi (Il processo, Il castello e America) dopo la sua morte. (Fortunatamente Brod, disobbedendo alla prescrizione dell’amico, ha poi ugualmente pubblicato la sua opera.) Nella seconda parte – nella quale Roth abbozza un racconto di fantastoria secondo una modalità a lui cara – Kafka muore ugualmente senza aver pubblicato i suoi tre romanzi, più altri tre altrettanto belli scritti negli anni dell’esilio americano. Come si era rivelato incapace di intraprendere una relazione di natura sessuale con la zia Rhoda, così non riesce a trovare la forza per divulgare la propria opera.

Che per Kafka esista un legame fra sessualità e scrittura è piuttosto evidente. Nel racconto Il digiunatore – che fornisce il primo dei due titoli alla pubblicazione einaudiana (Ho sempre voluto che ammiraste il mio digiuno) e del quale Roth riporta un brano nell’epigrafe del libro – l’eponimo protagonista rivela apertamente come la propria rinuncia a mangiare, più che a una scelta consapevole, sia dovuta piuttosto all’impossibilità di trovare un cibo in grado di soddisfare il suo esigente appetito. Similmente per Kafka, l’atteggiamento di rinuncia sessuale sembra doversi ricondurre, più che a una decisione autonoma, a una sua incapacità: nella fattispecie, l’incapacità di affrontare i contrasti, in primis quelli con il padre. Non avendo consapevolezza di quali siano le armi del confronto, Kafka preferisce evitarlo del tutto. E il sesso, esattamente come la scrittura, trova il suo significato pieno proprio nel confronto. Il sesso è per sua natura rapporto, relazione, è la modalità per la quale il senso viene creato dall’interazione, e la bellezza dalla consonanza. Chi non è in grado di stabilire un rapporto profondo con l’altro non è in grado di vivere in pienezza la propria sessualità. Chi è spaventato dalla stessa idea del confronto è spesso del tutto impossibilitato a vivere un’esperienza sessuale.

Ancora nella Lettera al padre, in un passo di poco successivo a quello citato da Roth, Kafka afferma: «Con lo scrivere ho fatto alcuni mediocri tentativi di indipendenza e di evasione, ottenendo scarsissimi risultati. Ciò nonostante è mio dovere, o piuttosto è la mia vita stessa vegliare su di essi, impedire per quanto sta in me che un pericolo, anzi la sola possibilità di un pericolo, li possa sfiorare. Il matrimonio è la possibilità di un tale pericolo»[2]. Secondo Kafka dunque il matrimonio costituisce una minaccia per la scrittura, come se potesse impedirne l’esercizio sostituendosi a essa. Sia la scrittura che il matrimonio (e dunque la sessualità) sono in realtà per lui dei «tentativi di indipendenza», ovvero tentativi di trovare una individualità autonoma rispetto a quella familiare, dalla quale egli non è mai riuscito a svincolarsi completamente.

Trovare un’autonomia significa essenzialmente allontanarsi dal contesto di riferimento per misurare la distanza che separa le proprie scelte individuali da quelle apprese durante le fasi di sviluppo e di maturazione. La conquista di tale autonomia consisterebbe principalmente nel superamento dei due blocchi che lo tengono in una situazione di stallo, e dovrebbe dunque esplicitarsi nella determinazione di formare una nuova famiglia, staccandosi dalla propria, e nel coraggio di divulgare le proprie opere letterarie, superando quel complesso di inferiorità che lo induce a definire «scarsissimi» i risultati ottenuti nella propria attività scrittoria.

Solo in prossimità della morte, secondo Roth, Kafka riuscirà a svincolarsi da tali frustranti inibizioni. Pochi mesi prima di morire lo scrittore ceco andò a vivere a Berlino insieme alla giovane polacca Dora Dymant, una ragazza con la metà dei suoi anni che lo assistette fino alla fine, e con la quale poté conquistare una profonda familiarità a prescindere da quali fossero i loro effettivi legami intimi («sicuramente un sognatore come Kafka non ha bisogno di entrare nel corpo della ragazza perché la sua presenza susciti in lui la fantasia di un orifizio nascosto che promette “desiderio appagato”»[3], commenta Roth). In quello stesso periodo, Kafka iniziò a liberarsi anche dalla propria riluttanza di fronte alla possibilità di divulgazione dei propri scritti: «a Berlino, quando Brod lo presenta a un editore tedesco interessato alla sua opera, Kafka acconsente alla pubblicazione di un volume di quattro racconti, e acconsente, dice Brod, “senza che si dovesse persuaderlo”»[4].

Durante questi mesi di felicità, Kafka compose un racconto intitolato La tana, sulla vita di un animale perennemente arroccato in difesa, che si sente in una situazione di pericolo costante. A una lettura superficiale potrebbe apparire una tematica ampiamente sviluppata nella poetica kafkiana, nella quale assai di frequente vengono descritte le oscillazioni vertiginose dell’imponderabile sul destino dell’uomo. Ma – suggerisce Roth – a differenza di altre opere analoghe, in questa è possibile percepire una riconciliazione dell’autore con le proprie fobie, un’autoironia completamente assente per esempio nella Metamorfosi o nel Processo. Kafka, giunto alla fase terminale della sua vita, è in grado finalmente di discernere le debolezze dell’artista, di ironizzare sulle sue aspettative, la sua aspirazione alla grandezza, il suo narcisismo; e come un novello Prospero che mostra gli artifici dei propri incantamenti, rivela una consapevolezza nuova delle sue potenzialità immaginative e della sua perizia nella rappresentazione. È questo un indubbio segno di maturità, non tanto come scrittore, ma certamente come uomo. (Per un’asimmetria difficile da decifrare, non sempre la maturità artistica va di pari passo con la maturità dell’uomo, e certamente La tana non tocca le vette letterarie di altre opere precedenti.)

Solo l’approssimarsi della morte sembra capace di far compiere uno scatto di maturazione a questo straordinario autore, in grado di percepire e di rappresentare le insanabili contraddizioni di una società sempre più cristallizzata nella rigidità di normative fini a sé stesse e sempre più lontana dall’uomo e dalle sue plastiche necessità, ma che nella sua breve vita rimase succube di quello stesso paradosso, intrappolato nella medesima, angosciante inestricabilità.

Il legame tra sessualità e scrittura è certamente molto forte anche per Philip Roth. Sotto questo aspetto, una delle differenze principali tra Roth e Kafka è che il primo scrive esplicitamente sia della scrittura che della sessualità, e dunque parlando di lui è possibile fare diretto riferimento a quanto scrive a riguardo nei suoi romanzi; per Kafka, viceversa, è necessario desumere tali informazioni dalla sua biografia o da un’analisi simbolico-psicanalitica delle sue opere.

Sia la sessualità che la scrittura rappresentano per Roth una riserva di potenziale in grado di dare sfogo a quella forza naturale presente nell’uomo cui egli si riferisce assai di frequente con il termine «antagonismo». L’antagonismo consente all’uomo di mettere in gioco la propria intensità nella contesa dell’esistenza, e dunque di confrontarsi con gli altri, secondo un paradigma che va dall’amore alla brutalità passando per un’infinità di relazioni intermedie.

La strategia del confronto era esattamente l’arma mancante nella faretra di Kafka, quella che non era stato in grado di mettere a punto a causa della sua debolezza congenita, acuita dall’errato modello educativo paterno. Un’arma che viceversa Roth non tarda ad affinare a partire dalla prima giovinezza, sia sul versante sessuale che su quello letterario. L’affrancamento dalle costrizioni sociali ma anche familiari è evidente sin da Lamento di Portnoy – nel quale Roth affronta un’opera di demolizione sistematica e apertamente provocatoria del perbenismo culturale precedente la liberazione sessuale degli anni Sessanta –, ma diviene assolutamente esplicito nello Scrittore fantasma, in cui un giovane Nathan Zuckerman (alter ego e protagonista di una nutrita serie di romanzi di Roth) si ribella alla proibizione paterna di trarre spunto dagli aneddoti familiari per l’ispirazione delle sue opere narrative, e rivendica così la libertà dello scrittore nei confronti dei vincoli imposti dalla tradizione.

La tematica è molto cara a Philip Roth, che in più di un romanzo affronta il difficile processo di maturazione giovanile e la difficoltà del distacco da un ambiente familiare che al tempo stesso protegge e vincola. La medesima situazione verrà ripresa e sviluppata dall’autore in molti dei suoi romanzi più famosi, tra i quali ricordiamo Ho sposato un comunista, La macchia umana, Pastorale americana, fino al più recente Indignazione.

Proprio nelle pagine finali di Indignazione (romanzo nel quale il giovane Marcus Messner è costretto a rifugiarsi in un college a ottocento chilometri da casa per evitare i continui scontri con un padre iperprotettivo e paranoico, in una situazione molto simile a quella descritta nella seconda parte di Guardando Kafka), il presidente del Winesburg College, Albin Lentz, ammonisce nell’aula magna tutti gli studenti maschi dell’università, appositamente convocati una domenica sera per ricevere la più solenne paternale della loro vita. La lunga e pedante rampogna culmina in una profezia funesta, nella quale Lentz preannuncia in modo quanto mai lugubre agli studenti spaventati: «alla fine la storia metterà le mani su di voi. Perché la storia non è il fondale: la storia è il palcoscenico! E voi siete sul palcoscenico!».

Con queste parole egli intendeva richiamare i ragazzi alle loro responsabilità, mettendoli di fronte alle orribili conseguenze di quella che doveva essere solamente la bravata di un manipolo di giovani sessualmente esuberanti e frustrati, ma che sullo sfondo drammatico della guerra di Corea assunse un’angosciosa connotazione sinistra: il «Grande Assalto alle Mutande Bianche del Winesburg College», ovvero l’irruzione da parte di un gruppo di studenti maschi nel dormitorio femminile allo scopo goliardico di rovistare nei cassetti della biancheria intima. In questo romanzo la storia viene slealmente usata come spauracchio per scoraggiare l’acquisizione da parte degli studenti di una propria identità sessuale: un comportamento moralmente censurabile poteva comportare l’espulsione dal college, che a sua volta determinava la partenza per il fronte coreano.

Il rapporto tra collettività (intesa in primo luogo come famiglia ma anche come comunità sociale o religiosa) e individuo è uno dei temi più ricorrenti nella produzione di Roth, che è sempre stato particolarmente attento ai complessi processi di emancipazione adolescenziale dai rigidi vincoli familiari. Da un lato il giovane individuo si sente istintivamente portato a conquistare con decisione la propria specificità, il sapore peculiare di essere vivente unico e irripetibile. Dall’altro egli sente il ricatto degli affetti dei familiari, che assai spesso mettono in campo tutte le loro energie per impedirgli tale processo di auto-affermazione. Ciò è particolarmente vero per un figlio maschio nei confronti del padre: per entrambi, infatti, i sentimenti reciproci trovano strade particolarmente impervie laddove esse debbano conciliarsi con atteggiamenti di virilità, consolidata o in via di definizione.

In Indignazione, il tentativo tramite il quale Marcus Messner cerca dapprima di fuoriuscire dall’orbita iperprotettiva del padre, e poi di affermare la propria libertà di pensiero di fronte ai rigidi modelli delle autorità universitarie e al loro marcato conservatorismo, ha un esito tragicamente doloroso, attestando una frustrante difficoltà dell’individuo a svincolarsi – sia pure in modo legittimo e giudizioso – dagli angusti limiti di un insensato perbenismo. Tuttavia non può non attestare una spiccata determinazione (che finisce per tracimare nell’indignazione che dà il titolo al romanzo) ad affermare la propria individualità (personale e sessuale) al di sopra di modelli inadeguati, che anziché agevolare l’individuo nella crescita ne frustrano persino l’aspirazione, finendo per costituire un limite anziché un’opportunità.

Ma dovendo stabilire una gerarchia tra sessualità e scrittura, è certamente a quest’ultima che Roth attribuisce una preminenza. La predilezione trova un riscontro nella tematica dell’impotenza sessuale, che secondo lo scrittore statunitense diviene una metafora della rivincita dell’immaginazione, della fiction – e dunque della scrittura – sulla concretezza, sulla consumazione – e dunque sulla sessualità. Quello dell’impotenza è un tòpos della letteratura, e a Roth non fanno difetto i modelli di riferimento. Per rimanere in ambito americano, in Fiesta, il primo romanzo di Hemingway, Jake Burnes, sessualmente impotente a causa di una ferita di guerra, vive con Lady Brett Ashley una storia d’amore di natura necessariamente platonica, non avendo con lei nessuna possibilità di andare oltre una struggente confidenza e qualche bacio appassionato. La donna in realtà è tutt’altro che indifferente ai piaceri sensuali, e intreccia con molti uomini delle relazioni che immancabilmente finiscono in modo disastroso, continuando ad avere con Jake un legame che sopravvive nel tempo proprio perché inespresso, e dunque sempre carico del suo potenziale di effettività.

La stessa Brett, nonostante le numerose avventure amorose vissute in maniera piuttosto superficiale, rimane sostanzialmente fedele a Jake, dal quale immancabilmente ritorna a cercare consolazione al termine di ogni relazione sfortunata. La donna riconosce che, tra tutti i suoi uomini, solamente Jake non è mai riuscito a deluderla, certamente a causa dell’impossibilità di consumare ciò che – rimanendo puro desiderio – può mantenere all’infinito la propria rassicurante lusinga di felicità. Il nitore immacolato della promessa viene preservato esattamente dall’inespressione; il gusto non assaporato conserva un appetito sempre vivo, immune dal rischio della sazietà, una seducente potenzialità destinata a rimanere prigioniera – anche nella modalità linguistica – del modo condizionale, in un’inattaccabile quanto vana formulazione ipotetica dell’irrealtà: «Oh, Jake, – disse Brett, – ci saremmo potuti divertire tanto insieme. – Sì – dissi. – Non è carino pensarlo?»[5].

Anche per Philip Roth l’impotenza sessuale è un espediente narrativo quanto mai efficace. Nella Controvita – uno dei romanzi più significativi sotto questo aspetto – la realtà viene letteralmente tiranneggiata dalla fantasia: non soltanto per la sfrenata libertà concessa all’immaginazione nella trama e nel modo di raccontarla (in questo non ci sarebbe nulla di strano in un romanzo), quanto per il fatto che la trama stessa stenta ad acquisire quel carattere di fissità necessario al lettore per comprendere immediatamente di cosa si stia parlando. Gli eventi narrati nei vari capitoli del romanzo spesso non sono più veri nel capitolo successivo, in cui ci si riferisce a essi distorcendoli, stravolgendoli, cambiandoli radicalmente. Nel primo capitolo Henry Zuckerman (fratello minore di Nathan) all’età di trentanove anni diviene temporaneamente impotente a causa di una terapia farmacologica che gli era necessaria per tenere sotto controllo un importante problema cardiaco. Per ovviare a tale fastidioso inconveniente, Henry decide di affrontare un delicato intervento chirurgico al cuore, al quale non sopravvive.

Nel secondo capitolo lo ritroviamo tuttavia scampato all’operazione e trasferito in Israele per una crisi mistico-identitaria che lo ha trascinato a vivere nel cuore dell’ebraismo. Nel terzo capitolo Nathan, tornando a Londra da Gerusalemme dove era stato a trovare il fratello, rimane coinvolto in un surreale attentato terroristico. Di tutto ciò non rimane traccia nel quarto capitolo, in cui è Nathan a soffrire del duplice problema cardiaco e di impotenza, ed è lui che decide di operarsi rimanendo ucciso nell’intervento. Nel quinto capitolo troviamo invece un Nathan sopravvissuto che sposa la donna per la quale – nel capitolo precedente – aveva deciso di farsi operare al cuore. E constatiamo come in questo caso sia la loro storia d’amore a non sopravvivere all’impatto con la concretezza della realtà e alla drammatica, conseguente, perdita di potenziale che ne deriva.

Il grimaldello interpretativo di tale bizzarra sinusoide viene fornito da Nathan Zuckerman nel quarto capitolo del libro in cui – a causa della sua impossibilità di avere con la sua amante Maria un rapporto sessuale completo – afferma: «la mia carnalità è ormai veramente una fiction e, tremenda vendetta, il linguaggio e soltanto il linguaggio deve fornire i mezzi per lo sfogo di ogni cosa»[6]. Nathan è costretto a intrattenere con Maria un rapporto fatto soprattutto di dialoghi. Il sesso vissuto in maniera solamente parziale non riesce infatti ad appagare il suo desiderio di comunione profonda con la donna: «portarla all’orgasmo senza togliermi i pantaloni non allevia molto il mio desiderio… passiamo la maggior parte del tempo nel mio studio, dove accendo il fuoco e ci sediamo a chiacchierare. Beviamo caffè, ascoltiamo musica e parliamo. Non smettiamo mai di parlare. Di quante centinaia di ore di chiacchiere avremo bisogno per assuefarci a quello che manca? Mi espongo alla sua voce come se fosse il suo corpo, traendone fino all’ultima goccia di sensuale soddisfazione».

A differenza della vita, il linguaggio è in grado di lasciare una traccia non definitiva, che può essere in ogni momento riportata indietro nel tempo. È vero d’altronde che il linguaggio (e con esso la letteratura) rimane segnato dal marchio mortificante dell’irrealtà. Il segno linguistico (come la rappresentazione letteraria) non viene percepito con il medesimo livello di credibilità generosamente elargito al suo referente (linguistico o letterario). La vita è il momento dell’esperienza, durante il quale occorre cimentarsi con l’imprevedibile e si impara a convivere con il dolore; ma è anche il momento dell’antagonismo, della lotta, della forza delle emozioni, della gioia egoistica, dell’esercizio della brutalità: l’energia che consente agli esseri umani di sentire la propria irripetibilità di individui.

La fiction – viceversa – è il momento della conoscenza, dell’astrazione, dell’ordine, della rappresentazione; è la pausa di riflessione introdotta dalla ragione per analizzare i dati dell’esperienza e dar loro una forma conoscibile, verificabile; per confermare o smentire le categorie precedentemente elaborate e predisporne di nuove e più sofisticate. È più riposante rispetto alla vita, più prevedibile, e con il vantaggio considerevole della reversibilità; ma allo stesso tempo più monotona, e spesso incapace di fornire autonomamente allo spirito l’energia necessaria per l’immersione nella pienezza dell’esistenza.

Nel Fantasma esce di scena ritroviamo Nathan Zuckerman che dopo essere divenuto impotente e incontinente a causa dell’asportazione chirurgica della prostata, si è ritirato a vita isolata nella campagna del Massachusetts occidentale. Per un breve periodo si riaffaccia alla ribalta di una New York che ancora non si è ripresa dallo shock dell’undici settembre, animato dalla speranza di arginare con un intervento medico la propria incontinenza (per l’impotenza purtroppo non esisteva alcun rimedio), e recuperare così un’autonomia che gli consentisse una vita relazionale più regolare. Forse stanco del forzato isolamento al quale si era volontariamente costretto, alla ricerca di una spietata autodisciplina che gli desse la possibilità di dedicarsi esclusivamente alla scrittura, egli si riaffaccia alla vita nella città che per antonomasia rappresenta il fiorire delle possibilità, New York, credendo di potervi ritrovare quella carica e quell’energia che gli erano necessarie per continuare a vivere oltre che per trarne un’ispirazione valida per la sua attività letteraria. Qui ritrova tutti quegli aspetti dell’esistenza che durante il proprio esilio aveva tentato costantemente di dimenticare: la malattia, l’amore, lo scontro dialettico, la speranza, il tradimento, la sconfitta, la delusione, la disperazione.

Dopo anni di forzato isolamento, durante i quali non ha avuto modo di frequentare donne attraenti, a New York conosce Jamie, giovane e desiderabile trentenne, compagna di Billy. Concorda di scambiare per un anno la propria villa nel Massachusetts con la loro casa newyorkese, e durante le trattative per lo scambio si innamora perdutamente di Jamie. Come la storia di Brett e Jake in Fiesta, anche questa non ha nessuna possibilità di essere consumata, a causa dell’impotenza di Nathan. Ma a differenza di Hemingway, Roth non si limita a dare rilevanza all’enorme potenziale erotico lasciato inalterato dall’inespressione: egli costruisce – in una sorta di mise en abîme – due personaggi fittizi, in un certo senso più letterari di Nathan e Jamie, in quanto sono una creazione dello stesso Zuckerman (che – lo ricordiamo – non a caso di mestiere fa lo scrittore, esattamente come il proprio autore).

I personaggi non hanno nemmeno bisogno di un nome; sono in un certo senso degli archetipi, e vengono chiamati semplicemente «lui» e «lei». Non c’è narrazione a descriverne i movimenti, ma sono protagonisti di dialoghi intensi durante i quali «lui» corteggia «lei» in maniera seducente e appassionata. Si creano in tal modo due storie concentriche, delle quali la più interna – ovvero la più astratta –  appare la più concreta. Il differimento indeterminato della consumazione consente al lettore di percepire intatto il potenziale erotico della situazione con la certezza che esso sia destinato a una durata eterna. Alla proposta di Nathan di raggiungerlo nel suo albergo, Jamie è costretta a rispondere con un rifiuto dettato dal buon senso e dalla scabra necessità delle circostanze. Nella finzione più interna, viceversa, «lei» può accettare l’invito di «lui» con civettuola leggerezza. Il livello ulteriore di finzione interposto da Roth tra la potenzialità e la sua consumazione consente di coinvolgere i lettori in una dimensione nella quale è possibile svincolarsi da qualsiasi costrizione da parte del reale, spazzando via quei rimasugli di scetticismo che la sospensione dell’incredulità non era riuscita ad annientare.

Per tessere le fila del discorso, abbiamo visto come per Kafka e Roth sia stato particolarmente difficile emanciparsi da una cultura forte come quella ebraica; come per entrambi sia stata la figura del padre a incarnare e rappresentare la forza centripeta di questa cultura; come abbiano riconosciuto nella sessualità il segno più importante della loro emancipazione, e nella scrittura l’espediente più utile per abbandonare la pesante zavorra della tradizione e librarsi nelle regioni aeree della scoperta del sé. Ma per compiere tale liberazione, uno scrittore non ha bisogno di evirare il padre come Crono, né di ucciderlo come Edipo: gli è sufficiente reinventarlo.

Nell’Orgia di Praga – il romanzo breve posto come sigillo alla trilogia di Zuckerman –, il signor Sisovsky, uno scrittore ebreo di nazionalità cecoslovacca rifugiatosi per motivi politici negli Stati Uniti, va a trovare Zuckerman nella sua casa di New York, e gli racconta la storia di suo padre, un pacifico insegnante di matematica che, prima di essere ucciso per futili motivi da un ufficiale tedesco, scriveva pregevoli racconti in yiddish. Il signor Sisovsky vanta a tal punto la qualità di questi racconti – rimasti inediti – da convincere Zuckerman a compiere un viaggio in Cecoslovacchia per recuperarli. L’accenno a narrazioni di valore ingiustamente rinchiuse in un cassetto a Praga non può non essere un esplicito riferimento a Kafka, che abbiamo visto cronicamente incapace di dare alla stampa la propria opera. Zuckerman non riuscirà a riportare al signor Sisovsky i racconti inediti di suo padre, ma verrà a sapere che la storia che gli era stata raccontata su di lui era falsa: egli altro non era che «l’ennesimo padre inventato per i suoi scopi dal figlio narratore»[7].

È importante ricordare quanto lo scrittore americano aveva affermato in Inganno, e cioè che per Kafka non è la Lettera al padre a rivelare quanto rappresentato narrativamente nel Processo e nella Metamorfosi, bensì il contrario: «Quando uno scrittore degno di tal nome è arrivato a trentasei anni, non traduce più l’esperienza in una favola: impone le sue favole all’esperienza»[8]. In altre parole, l’origine della propria identità – e dunque la solidificazione di quelle norme comportamentali che si condensano nella maturazione – per uno scrittore non affonda le sue radici nella profonda e vincolante stratificazione della biografia ma corrisponde all’identità che questi ha scelto di manifestare nelle zone impalpabili della sua finzione.

Kafka reinventa il padre nella sua Lettera così come Roth lo ha costantemente reinventato in tutta la sua produzione letteraria, dal Lamento di Portnoy fino a Indignazione. E reinventando il padre essi travalicano in un solo balzo la tradizione, il passato, la cultura, la staticità, l’educazione, la condiscendenza, innescando quel passaggio fondamentale che proietta l’individuo nel territorio libero dell’esistenza, nella percezione aperta del presente, nella fruizione partecipativa della storia.

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