di Francesco Campana

Il 13 ottobre 2016 è stato un giorno emotivamente impegnativo per chi ha a cuore la cultura, l’arte e la letteratura. Se ne è andato il Nobel Dario Fo, gigante del teatro, e Bob Dylan è stato insignito dello stesso premio per la letteratura. Le due figure sono certamente distanti, ma sono accomunate almeno da un aspetto: le polemiche che hanno suscitato al momento dell’assegnazione del prestigioso riconoscimento conferito dall’Accademia Svedese.

In entrambi i casi, ai preliminari riconoscimenti di rito – è sicuramente un grande attore…ha scritto delle canzoni straordinarie… – sono seguiti degli scandalizzati però,volti a criticare l’opportunità di tali attribuzioni e non di rado a screditaretout court il premio letterario in questione:però se lo meritavano anche altri poeti o scrittori; però il teatro e le canzoni non sono romanzi; però non è letteratura.

Per alcuni, Dario Fo si presentava infatti come la figura di un letterato, in un certo senso, “spurio”.Il fatto di essere un attore– un eccezionale attore, peraltro – e per di più un comico – qualcosa di poco serio, secondo alcuni, non incline al lirismo della “grande letteratura” – faceva storcere il naso a chi aveva un’immagine chiara e definita dello scrittore, spesso del romanziere, che mostrava la propria arte unicamente attraverso la forza della scrittura.

Specie in Italia, poi, la diffidenza rispetto a un pieno riconoscimento del merito di Fo si è spesso intrecciata con la triste polemichetta politica di chi si opponeva a quella vita di impegno apertamente schierato che innervava tutta la sua opera. E a poco serviva ricordare che Dario Fo, all’epoca con Harold Pinter (che sarebbe stato insignito qualche anno dopo dello stesso riconoscimento), era l’autore di teatro vivente più rappresentato al mondo e che opere come Mistero Buffo o Morte accidentale di un anarchico, anche al di là della particolare – spesso difficile, problematica, drammatica, sicuramente specifica – contestualizzazione storica, facevano ridere gli spettatori, dall’Asia alle Americhe, dimostrandosi così macchine perfette che si avvalevano, invece, di una scrittura solidissima.

Inoltre, era diventato quasi insopportabile dover ricordare che l’opera di autori come Aristofane, Shakespeare o Molière, se fosse emendata dalle prese di posizioni politiche e dai riferimenti alla cronaca del tempo, verrebbe radicalmente indebolita, se non in certi casi completamente cancellata.

Non c’è dubbio tuttavia che il conferimento del Nobel a un autore come lui, ha significato anche il riconoscimento del valore e, in un certo senso, della “cittadinanza letteraria” a una tradizione specifica – quella che trovava le sue radici nelle giullarate medievali – e a un mondo in generale – quello del teatro – che non sempre veniva identificato come “letteratura”.

Il caso di Dylan, per certi versi, ha alzato ancora di più l’asticella. Si tratta di un musicista, di un cantante, di un cantautore. E anche qui non servirà molto dimostrare, testi alla mano, la dimensione letteraria delle canzoni di Dylan: dalla struttura della giovanile A Hard Rain’s A-Gonna Fall, che ricalca – come universalmente noto – la ballata Lord Randal del XIII secolo, ai più o meno velati tributi agli scrittori della beat-generation(si pensi a Subterranean homesick blues, forse riferimento a The Subterraneans di Kerouac), o ancora alle mille altre cripto-citazioni e omaggi presenti nei suoi componimenti, fino al recente album Tempest, di cui in ogni caso è lo stesso autore a negare la derivazione shakespeariana (non c’è l’articolo, del resto, dice Dylan). Perché in fondo qui non si tratta di capire quanta letteratura ci sia nelle canzoni di Bob Dylan, ma se le canzoni di Bob Dylan siano letteratura.Il problema se le canzoni siano poesia o meno è un dibattito aperto da sempre.

Certo, non si vuole in questa sede avere la velleità di fornire una risposta definitiva, ma può essere utile provare capire un po’ meglio.Se non ci si arresta alla polemica “del giorno dopo” e si pensa che questi interrogativi abbiano un qualche valore, infatti, si scorge non troppo in lontananza un problema che si potrebbe definire di “filosofia della letteratura”. Quali sono i confini della letteratura? Chi ha il passaporto per accedere al “mondo-della-letteratura” (e chi ha il diritto di conferire tale attestato)? I critici, i lettori, i teorici, i premi? Si può dare una definizione di letteratura? Che cos’è letteratura? E che cos’è letteratura oggi? Perché oggi sembra rientrare nel contesto letterario una maggiore quantità di forme espressive che si discostano dall’usuale modo di intendere che cosa sia la letteratura e i premi, come il Nobel (ma non solo), sembrano in un certo senso sanzionare questo fatto.

Solo l’anno scorso aveva suscitato un clamore – certo minore rispetto a quello di quest’anno – l’assegnazione del premio Nobel alla scrittrice-giornalista Svetlana Aleksievič. Con le sue opere, Aleksievič ha raccontato, in uno stile che si pone a metà tra la cronaca e il romanzo, eventi come la dissoluzione del mondo sovietico, la tragedia nucleare di Černobyl’ o le vicende dei reduci della guerra in Afghanistan. Si tratta della cosiddetta letteratura di non-fiction, che trova le sue radici nel New Journalism statunitense degli anni Sessanta e Settanta (autori come Truman Capote, Tom Wolfe, Norman Mailer) e arriva fino ai giorni nostri, per esempio, con Roberto Saviano. Il conferimento del premio dell’Accademia svedese ha significato il riconoscimento di un “modo” di fare letteratura del tutto peculiare, che non aveva ancora avuto, per lo meno in certi ambienti, piena cittadinanza. Anche in questo caso si è trattato di allargare lo spettro di un’eventuale definizione (possibile?) di letteratura.

Per non parlare del riconoscimento di dignità letteraria a capolavori della narrazione per immagini – detta brutalmente, del fumetto – come le grafic novel. Mausè valso a Art Spiegelman un Pulitzer ancora nel 1992, mentre Gipi con il suo una storia è entrato tra i dodici semifinalisti del Premio Strega nel 2014 (Zerocalcare ripeterà l’impresa l’anno successivo). Anche in questo caso si tratta di una forma diversa dalla letteratura “classica” che entra nel novero della scrittura “che conta”.

Se il teatro sembra rientrare (anche se ancora con qualche difficoltà) nel Pantheon della Letteratura con la “L” maiuscola, vi sono altre forme artistiche e di scrittura come la canzone, il giornalismo o il fumetto che sembrano invece appartenere a generi espressivi che si ritrovano più facilmente nella vita di tutti i giorni piuttosto che nei libri di storia della letteratura (per il momento).

Con Hegel si potrebbe dire che stiamo assistendo a una sorta di “prosaicizzazione” dell’arte nella modernità. La filosofia dell’arte di Hegel è nota per la cosiddetta tesi della “fine dell’arte”. Una tesi – è bene dirlo fin dal principio – che non deve essere in nessun modo intesa come “morte” dell’arte, come definitiva rinuncia alla possibilità di fare arte. Tutto il contrario, anzi, una tesi che in generale descrive una cesura netta, irreversibile per l’arte nella modernità, che ha prodotto l’avvento di una “nuova” arte. Una tesi che può avere diversi significati e che ha avuto innumerevoli interpretazioni.

Tra le altre, il significato filologicamente più corretto da attribuirle è quello per cui l’arte è diventata “qualcosa di passato”, qualcosa che ha perso la centralità sociale che aveva in contesti come quello della Grecia antica, dove il teatro (che in quell’epoca sì era considerato a pieno titolo letteratura…) svolgeva un ruolo dirimente per la vita politica della polis. Oppure si può parlare di “fine dell’arte” come di una progressiva razionalizzazione o “filosofizzazione” di una dimensione come quella artistica, solitamente ascrivibile al versante sensibile ed emotivo.

In questi termini, per esempio, il filosofo statunitense Arthur Danto ha letto i movimenti artistici degli anni ’60 del XX secolo come la Pop Art o l’arte concettuale: di fronte a un’opera di arte contemporanea – poniamo un’opera d’arte figurativa – non siamo più soliti affermare estasiati “che bello!” (dimensione sensibile-emotiva), ma ci ritroviamo a chiederci spiazzati “che cos’è?” (dimensione razionale-filosofica). L’arte, secondo questa interpretazione, è diventata una domanda, un’interrogazione, si è trasformata in filosofia.

O ancora – e questo è il caso che ci interessa in questa sede – l’arte nella modernità è giunta alla sua “fine”, perché non rappresenta più un mondo altro, interamente mitico o di fantasia, ma si è aperta alla vita di tutti i giorni. Nella filosofia hegeliana dell’arte si ritrovano due poli: vi è il polo della “poesia”, inteso come quel polo che descrive un’arte concepita in modo classico, e vi è il polo della “prosa della vita”, della “prosa del mondo”, che corrisponde al livello della quotidianità, della vita fatta di burocrazie, di istituzioni e dei rapporti della vita borghese.

Per Hegel, la “poesia” ha lasciato nel moderno sempre maggiore spazio alla “prosa della vita”, alla “prosa del mondo; l’arte si è fatta sempre più “prosaica”. A questo proposito, Hegel aveva in mente, per esempio, la pittura olandese del Seicento, fatta non più di eroi e di divinità, ma di scene comuni di personaggi anonimi alle prese con le situazioni ordinarie che si producevano in contesti casalinghi o di lavoro. Oppure – paradossalmente per il discorso qui proposto – Hegel aveva in mente il romanzo, che allora si stava affermando come la forma letteraria della borghesia emergente e come suo “moderno epos”.

Se cerchiamo di traslare questa interpretazione della cosiddetta tesi sulla “fine dell’arte” al contesto letterario contemporaneo, Hegel ci può mostrare una tendenza che sembra presente nei casi presi in considerazione. Il giornalismo, il fumetto e la canzone sembrano cioè tutte forme della modernità che appartengono alla dimensione del quotidiano. Se prima l’atteggiamento era: leggo un reportage, mi ascolto una canzone, leggo un fumetto e poi magari vado al museo o mi leggo un romanzo, ora la“prosa del mondo” sembra invadere il campo della “poesia”.

Non si tratta di un discorso necessariamente valutativo, ma di un processo che sembra in atto: ora leggo un reportage, mi ascolto una canzone, leggo un fumetto, ma potrei, senza necessariamente trovare una soluzione di continuità tra queste attività – senza trovare un e poi – andare al museo e leggere un romanzo.

Tuttavia, è lo stesso Hegel a metterci in guardia sul fatto che il confine tra “poesia” e “prosa” non è così facile da definire. Hegel non ci può aiutare quindi a identificare una linea di demarcazione per il problema di cosa sia letteratura e cosa no. Non è tra i suoi obiettivi. Ci può però indicare un processo (l’avanzamento della “prosa”) e ci può rassicurare sul fatto che la “poesia” ha tutti gli strumenti per resistere, per non venire sopraffatta.

Se, come detto, la “fine dell’arte” non significa l’annullamento totale della possibilità di fare arte, non sembra neppure significare che la “prosa” sia destinata a fagocitare totalmente la “poesia”. Magari, tale avanzamento può contribuire a ridefinire i confini del campo della letteratura. In ogni caso, il “grande romanzo”,con una buona dose di certezza,troverà ancora il suo spazio, sarà percepito ancora per molto tempo come letteratura (come letteratura genuinamente contemporanea) e verrà ancora insignito di prestigiosi premi.

Certo, alla fine, l’unico vero giudice per la letteratura, l’unico vero teorico e l’unico vero critico resta il tempo. È il tempo il vero lettore della letteratura. E torna alla mente quell’esilarante pezzo intitolato Frammenti del Diario Minimo di Umberto Eco in cui, in un futuro a noi distantissimo, nel contesto di un convegno archeologico sull’antichità del pianeta Terra, vengono studiati un poema elegiaco “dal sapore alessandrino” che ha i versi di Grazie dei fior o il primo verso di un poema presumibilmente lunghissimo dal titolo M’illumino d’immenso. Al di là del paradosso, le forme letterarie e la loro percezione cambiano nel tempo e nelle epoche. Alcune tendenze rimangono invariate, ma vi possono essere degli slittamenti, delle novità. Non è un male registrarle.

L’Accademia di Svezia, con il conferimento del Nobel a Dylan, non ha fatto altro, per certi versi, che confermare una tendenza alla “prosaicizzazione” dell’arte che sembra essere connaturata alla modernità e alla contemporaneità. Lo ha fatto destando scandalo, spostando il punto di vista e mostrando nuovi spazi, affermando I’m not there e agendo in modo – per dirla con il titolo di un album-tributo di Bryan Ferry – del tutto dylanesque.

L'articolo Don’t Think Twice, It’s All Right. Hegel, Bob Dylan e il Nobel per la letteratura proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un estratto da Un irlandese in America — La New York di Brendan Behan. Il libro dello scrittore e drammaturgo irlandese è uscito in questi giorni per 66thand2nd, che ringraziamo. I disegni sono di Paul Hogarth.

di Brendan Behan

Il celebre Greenwich Village è l’unico vero quartiere latino di tutti i posti che conosco, e anche in Europa occidentale. Dicono che sia pieno di sesso a pagamento, e senza dubbio è un luogo di perversione. La perversione c’è a Londra come a Parigi, a Reykjavík come a East Jesus, nel Kansas. C’è perversione ovunque, ma l’unica cosa eccitante che ho trovato nel Village è stata quando mi hanno offerto della marijuana. Purtroppo, la povera vecchia marijuana ha dovuto vedersela con un paio di bottiglie di bourbon, quindi non saprei dirvi granché.

Pure lì ci sono i ciarlatani e i superciarlatani, anche se penso che nessuno sia un ciarlatano dalla testa ai piedi. Al diavolo, non ne ho mai visto uno che non fosse disposto a offrire da bere a un artista in difficoltà se aveva i soldi per farlo, così da rendersi utile pure lui. E tra la gente del Village esiste anche una precisa forma di lealtà che va dalla casalinga italiana che cresce i propri figli, allo scaricatore di porto irlandese fino agli artisti, che siano ciarlatani oppure no.

Alla gente, che stia nelle latrine o nelle zone residenziali di tutto il mondo, piace ovviamente rimanere inorridita di fronte alle attività ricreative degli artisti anche se, in un libro che si chiama I peccati di Peyton Place, ho appreso che nemmeno la bourgeoisie – o «la booboisie», come la chiamava H.L. Mencken – se la cavava troppo male.

C’è anche il quartiere italiano dove ogni anno, nel mese di settembre, si tiene la festa di San Gennaro, che è davvero una festa. Per assistervi viene gente da Harlem, Chinatown e da tutte le parti, e si raduna una tale folla che ballare è fuori questione. Cibo ce n’è comunque in abbondanza e anche un po’ di gioco d’azzardo, ma non credo si possano vincere tanti soldi, visto che San Gennaro era un santo povero. Era anche un agnostico, quindi non metteva in imbarazzo nessuno con miracoli o roba del genere. Se si vuole andare a messa, c’è la chiesa francescana di St Anthony, che ha uno spazio interno dove i giovanotti giocano a basket mentre le loro fidanzate stanno sedute a chiacchierare, facendo uso talvolta di un linguaggio tutt’altro che francescano. Ai francescani però non importa. Fanno un ottimo lavoro con i ragazzi e le ragazze del Village.

Alcuni bar sono piuttosto famosi. C’è per esempio il White Horse, che era il locale preferito di Dylan Thomas, e la O’Henry’s Steak House, dove andava Norman Mailer quando veniva nel Village. Mailer ha una casa a Brooklyn Heights e una volta ha organizzato una festa per il Saint Patrick’s Day di cui posso raccontare più o meno tutto, e dico più o meno perché, beh, è stata proprio una bella festa. Poi c’è il Chumley’s a Bedford Street e lo Stefan’s a Christopher Street, dove so che una volta il barista non parlò troppo bene di me sul piano personale, anche se gli piacevano le mie commedie. Non ce l’ho con lui. Ha diritto alle sue opinioni, come chiunque. Un giorno, al Ricky’s, conobbi il compianto Franz Kline, che a quanto ne so era un bravissimo pittore. M’invitò nel suo atelier, che si trovava nel Village. Immagino che metteranno una targa commemorativa sulla facciata di casa sua, anche se ci vorranno dieci anni prima che si decidano.

Il cuore di tutte le attività è in Washington Square, una bella piazzetta con le case georgiane che ricorda un po’ l’architettura della mia città natale. C’è perfino un petit Arc de Triomphe detto Washington Arch, dei magnifici alberi e quelli che a Brooklyn chiamano «i boids»
. Ad onor del vero, non ho mai sentito nessuno chiamarli così ma forse non me ne sono accorto perché parlo anch’io così.

Nel Village si possono trovare alcuni tra i più emozionanti spettacoli teatrali, come Il contatto di Jack Gelber e I negri di Jean Genet, e devo anche ricordare a me stesso di aver avuto qui due rappresentazioni off-Broadway. L’impiccato di domani è stato messo in scena da José Quintero al Circle in the Square, uno dei teatri più famosi al mondo, mentre L’ostaggio è stato messo in scena all’One Sheridan Square da Perry Bruskin, che vive in una casa molto bella, anche se lontana dall’isola di Manhattan. Ci sono anche proiezioni di film che di solito non si vedono in città.

Di domenica, Washington Square è un posto unico per gli amanti della musica folk. Personalmente io detesto i cantanti folk. Li metterei tutti al muro, perché sono un cantante anch’io – o almeno lo ero finché la mia laringe non ha ceduto per le troppe sigarette. E poi raccontano sempre un mucchio di balle. Prendono in mano un vecchio banjo e si fanno chiamare cantanti folk. Ora, mio zio ha scritto un sacco di canzoni irlandesi e io ho imparato canzoni anche da mia madre, che non la finiva mai di cantare. Neanche la Grande depressione è riuscita a fermarla. Io so cantare in gaelico e in inglese, e ho perfino provato in modo strampalato a cantare in francese, ma non ho mai creduto di essere un cantante folk.

Riconosco però che alcuni di questi pseudo cantanti folk sembrano essere degli ottimi compositori, anche se tanti di loro non ammetterebbero mai di non essere gli autori di quelle canzoni. Io ho scritto una canzone su Michael Collins, il comandante in capo dell’esercito dello Stato Libero d’Irlanda che accettò il trattato con l’Inghilterra, e contro il quale combatté mio padre. Sul piano politico neanch’io la penso come lui, sebbene il poveretto sia stato ucciso circa sei mesi prima che io nascessi. Ho comunque scritto una canzone su di lui usando una melodia gaelica. Credo che sia una bella canzone ma purtroppo non posso cantarla, non soltanto a causa della mia gola ma anche perché non ricordo mai niente di quello che scrivo.

Mi dimenticherò di questo libro molto prima che voi lo acquistiate, ve lo posso assicurare. Cantare le proprie canzoni o leggere le proprie opere è per me una forma di incesto intellettuale. Non m’importa che siano neri o bianchi, che cantino canzoni su Dio o sulle sofferenze dei pescatori di San Salerno o sui raccoglitori di ostriche della baia di Chesapeake o di Sheepshead, o come si chiama. Se vogliono cantare, che cantino pure. Ma non pretendano di farsi chiamare cantanti folk. Se fossi un giovane scapolo, credo che potrei anche tollerare questi maledetti frignoni, piagnucoloni e strimpellatori di mandolino, e consiglierei agli altri giovani di fare lo stesso. Tollererei i tipi con la barba – non c’è niente di male a portare la barba, è una sorta di marchio – e le ragazze con la pettinatura da Monna Lisa, e tollererei perfino di stare seduto in terra. (Credo che le sedie vengano bruciate perché evidentemente ritengono che non siano il posto adatto per ascoltare uno di questi piagnoni).

In compenso ci sono sempre delle ragazze carine sedute sull’erba o sul selciato, che osservano rispettosamente l’ultimo prodotto d’importazione dei monti Appalachi che canta le proprie canzoni. Se una ragazza è troppo assorta ad ascoltare lo strimpellatore di banjo sul palco, si può sempre metterlo fuori gioco sussurrandole nell’orecchio che il tipo è omosessuale.

Se non funziona, potete andare a comprarvi uno stramaledetto mandolino, e anche se venite dal Lower East Side, potete camuffare un po’ il vostro accento e dire di arrivare dal Kentucky. Ovviamente non ho niente contro il Kentucky. Meglio smetterla qua, tanto l’importante è riuscire a starsene seduti accanto a queste giovani signore. Ad ogni modo, i giovani di tutto il mondo hanno deciso che il Village è il non plus ultra e io credo che abbiano ragione. E credo anche di averci bevuto un sacco di vino.

Immagino che in un determinato periodo il Quartiere Latino di Parigi sia stato simile al Village, quando proprietaria della famosa libreria
era Sylvia Beach. Era una newyorkese straordinaria, una donna notevole, motivo d’orgoglio per l’umanità. Amava New York un po’ come io amo Dublino, cioè a distanza. A tremila miglia di distanza.

È stata anche la prima a pubblicare le opere di James Joyce, che all’epoca si trovava a Parigi. Joyce inviò una sua opera teatrale intitolata Esuli al Théâtre de l’Œuvre, e subito gli fu rispedita indietro. «Signor Joyce,» diceva la lettera di rifiuto «abbiamo appena combattuto una guerra mondiale che ha fatto molte vedove e molti orfani. Riteniamo che la sua commedia sia un po’ troppo triste». «Presumo che per rallegrarla Richard [il protagonista] avrebbe dovuto avere una gamba di sughero» fece notare a Sylvia Beach con amarezza Joyce, che poi mise da parte quella commedia e continuò a scrivere l’Ulisse, che aveva quasi ultimato. Secondo me un po’ di divertimento non guasta, per questo ho deciso di intitolare la mia prossima commedia Richard gamba di sughero.

L'articolo Un irlandese in America proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Repubblica Sera.

A ben vedere, un adolescente scrive un diario perché sente un mondo sordo intorno a lui. È una situazione classica, e forse per questo la letteratura per ragazzi ne è piena, ma Bunker Diary (Piemme, traduzione italiana di Paolo Antonio Livorati) è un diario spiazzante e doloroso come un pugno in faccia. Siamo lontani dall’idea che un libro per “young adult” debba essere una storia consolatoria o edulcorata, questo è il diario di un sedicenne, Linus, scappato di casa da cinque mesi, che viene rapito e rinchiuso in un bunker sotterraneo, dove presto sono imprigionate altre cinque persone: la dolce bambina Jennifer, l’agente immobiliare snob Anja, l’arrogante broker Bird, il tossico in astinenza Fred, il celebre fisico Russell Lansing.

Qualcuno li ha rinchiusi e li osserva, e Linus pensa, riflette, racconta nel suo diario quel che accade giorno dopo giorno. E le sue parole parlano a giovani e adulti, perché come ogni vero romanzo è leggibile su più livelli anche il nuovo libro di Kevin Brooks, già noto in Italia per L’estate del coniglio nero e Una canzone per Candy.

Inglese, classe 1959, mille lavori alle spalle (è stato persino chitarrista punk, ma il nome del gruppo non lo rivela: «sarebbe inutile, non avevamo inciso niente, ed eravamo uno dei mille gruppi di quarant’anni fa!») e soprattutto troppe esperienze negative che non vuole raccontare ma che gli hanno fatto capire fin da ragazzo quanto la vita sia dura e sappia essere cattiva. Ma ora, nel dirlo, sotto quel cappellino verde militare che non toglie mai, nemmeno in pubblico, come una sorta di divisa, sorride contento. Anche perché ha da poco vinto la Carnegie Medal, è stato premiato a “Un mare di libri”, e con Bunker Diary è riuscito a raccontare una storia a cui teneva molto.

Mr. Brooks, partiamo da Linus, l’autore del diario. È un adolescente particolare.

Linus è prima di tutto un ragazzo intelligente e sensibile, ha una mente complessa e ha avuto diversi problemi nella sua vita, per quanto figlio di un ricco artista. E se il padre è una figura particolare, sua madre è addirittura morta. In sostanza, gli manca l’affetto familiare. Non a caso prende il nome dal personaggio dei Peanuts, quello con la coperta sempre appresso. È un adolescente, e come ogni giovane ha una saggezza e un’apertura diversa dall’adulto, osserva cose per le quali noi “grandi” abbiamo magari perso interesse, e sul conto ama leggere cose complesse, come il libro del fisico Lansing. Ha fatto una scelta: vivere ai margini, per strada, ma all’improvviso si trova nei panni di eroe non normale, non canonico, in una situazione particolare, cercando di dare il meglio di sé per aiutare gli altri.

La prima persona che scende nel bunker, dopo di lui, è una bambina, Jennifer, e aiutandola, prendendosene cura, Linus si ritrova: se fino a quel momento non aveva mai trovato un posto suo, né in casa, né a scuola, né per strada, nel bunker con Jennifer scopre un senso di appartenenza. Cercando di darle aiuto, si emancipa, e capisce che la capacità di aiutare è ciò che ci fa esseri umani, una specie speciale.

Però Linus sembra l’unico del gruppo interessato a fare comunità, a costruire un aiuto reciproco per resistere e trovare una soluzione.

Con Bunker Diary racconto una storia dura, disperata e disperante, un mondo tremendo, a cui non avrei potuto dare soluzioni edulcorate, qualcosa di diverso da un pugno nello stomaco. E infatti ho lavorato anche su questo aspetto della microcomunità che non riesce a stare insieme, ma Linus aiuta davvero Jennifer, che tratta come la sorella che non ha mai avuto, facendo del suo meglio. Forse è la sorella che non ho mai avuto neanch’io.

Anch’io ho avuto una vita difficile, e nel libro ho raccontato il lato della vita più oscuro, ma mostrando che si può cercare la bellezza anche nella tristezza. In fondo, scrivere questo diario mi ha permesso di capire molte cose sulla mia vita, anche molto dure, terribili, ma che sono parte di me. Crescendo bisogna imparare a conviverci, saperle controllare per non soccombere. Insomma, benvenuti nel mio mondo, e scusate se deprimo!

Lei è un po’ Linus, allora. Ma forse è anche il “lui” che sta di sopra, chiude tutti nel bunker e li osserva come in un reality.

Forse, certo. Ma anche il lettore lo è. Nel diario volevo infatti confondere le identità, così a un certo punto Linus inizia a chiedersi per chi stia scrivendo: per sé, per “lui” che forse lo legge, per “voi” lettori. Come ogni cosa, anche questo si può leggere su più livelli, e nella testa di Linus c’ero anch’io a farmi delle domande, come autore. Mi chiedevo: quando scrivo per chi lo faccio? Un libro è una storia se ha un lettore, se no non esiste, quindi se non sono letto non esisto neanche io come autore? E allo stesso tempo ero Linus, che si domandava impaurito: se “voi” leggerete questo diario, io potrei essere morto?

Linus infatti inizia ad avere paura di questo “voi”, mentre scrive.

Sì, a un certo punto accetta il suo destino nel bunker, smette di cercare vie di fuga e inizia a guardarsi dentro, nel profondo, così racconta di sé, si apre, si analizza, cerca di capire come sono successe certe cose della sua vita, fin dall’infanzia, e diventa quasi poetico, libero di pensare di sé quel che vuole. Però ha anche paura, e la domanda solita “per chi scrivo?” diventa “fino a che punto posso raccontarmi?”, e poi “perché voglio che gli altri mi ascoltino?” A questo punto siamo tutti coinvolti.

“Lui”, invece, è una sorta di entità. Un potere che tutto può, non si mostra, punisce.

“Lui” è una metafora di Dio, ma non quello cattolico, piuttosto quello di Einstein. È ciò che fa sì che le cose succedano. Ha dato forma a tutto, è una forza potente, ma abbiamo bisogno di sapere chi sia? Non vorrei essere frainteso: c’è chi può vederci il Grande Fratello di 1984 di Orwell o una qualunque allegoria del potere contemporaneo, ma, per quanto sia legittimo farlo, io nei miei libri non mando messaggi, non offro risposte. Io pongo domande, o meglio cerco di costruirle.

E come pensa risponda il lettore?

Norman Mailer ricordava spesso che si scrive su più livelli, e da ciascuno di essi emerge qualcosa di ignoto all’autore stesso. Esistono infatti tanti livelli di significato, quindi tante interpretazioni possibili, che scopro man mano che incontro i lettori, che fanno del mio libro una loro storia. C’è chi mi ha chiesto se questo impadronirsi dei miei libri non sia una forma di cannibalismo.

Io non credo, ma una volta mi è successa una cosa particolare: amo i cani, e molti anni fa, quando me ne è morto uno a cui ero particolarmente affezionato, l’ho cremato e, tornato a casa con le ceneri, ho infilato un dito nell’urna poi l’ho messo in bocca. Le ho assaporate, quindi quel cane resterà con me per sempre. Forse anche il lettore fa qualcosa del genere: mette insieme due fisicità, la propria e quella dei personaggi di cui legge, e insieme costruiscono un percorso. Altre domande.

E cosa si chiedono gli adolescenti di cui scrive?

Ad essere sincero, scrivendo di adolescenti ho imparato più di me stesso che di loro. Ho dialogato e interrogato ciò che ero, ciò che sono stato e sono. In fondo, quando uno non ha figli, come me, diventa un po’ padre e figlio di se stesso, e si trova a parlare con il sé di molti anni prima, delle cose che ha combinato, degli errori che ha fatto. Non può più evitarli, non si cambia il passato, ma scriverne, almeno, permette di capire, di capirsi meglio, proprio come succede a Linus. Anche se può far male.

L'articolo Gli adolescenti nei libri di Kevin Brooks proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Riccardo Staglianò apparso su Repubblica e in seguito sul suo blog, ringraziando l’autore e la testata.

Norman Mailer prova a spiegare in una lettera a Bea, la prima delle sue sei ex mogli, che l’essere andato in escandescenze non fa di lui uno psicotico. Ian McEwan disegna la Terra e il sole al figlio William per fargli capire quanto, pur geograficamente lontani, restino emotivamente vicinissimi. David Foster Wallace mette in chiaro con gli studenti le draconiane regole di ingaggio del suo corso di inglese. Ci sono i manoscritti di John Maxwell Coetzee, rilegati da lui medesimo in cartone ondulato. C’è la foto in bianco e nero di tripudio domestico dove Mercedes Barcha bacia sulla guancia, nel giardino di casa, il marito Gabriel García Márquez che ha appena appreso di aver vinto il premio Nobel.

L’archivio dell’autore di Cent’anni di solitudine è l’ultimo arrivato all’Harry Ransom Center (Hrc) dell’università del Texas ad Austin, un super-caveau delle lettere che cresce come nessun altro al mondo. E che in questi giorni ha dedicato un convegno allo scrittore colombiano invitando Salman Rushdie per un tributo. Ma perché, di tutti i posti, le spoglie cartacee di queste e molte altre superpotenze letterarie finiscono proprio qui? L’università del Texas, nella classifica di Us News&World Report, arriva cinquantaduesima. Eppure l’Hrc ha stracciato i suoi omologhi di Yale e Harvard quanto a forza attrattiva. Che è un po’ come se Messi, invece di giocare nel Barcellona, decidesse di preferirgli l’Empoli. Ci dev’essere un trucco, ma quale?

Qualche mese fa sono andato a vedere. Il cubo di calcare e vetro, nella cittadella studentesca, assomiglia più a un deposito di lingotti che di libri. Con un centro modaiolo e festival di culto come il South by Southwest Austin ha fatto miracoli nello scrollarsi di dosso i cliché petrolio&pistole dello stato di cui è capitale. L’onda hipster ha però risparmiato questa zona, dove nella pause tra le consultazioni trovi giusto un furgoncino che abbrustolisce costolette di maiale e poco altro. Qui si viene in cerca di cibo per la mente. Entrare è facile. In teoria è un luogo per ricercatori, in pratica basta dimostrare che vi interessate a un certo autore e nessuno farà storie.

Un video preliminare vi dà le istruzioni per l’uso e qualche avvertimento solo all’apparenza banale, tipo non strusciare con i gomiti sopra gli incunaboli (hanno anche una delle ventitré copie complete della Bibbia di Gutenberg, comprata nel ’78 per 2,4 milioni). A quel punto avete accesso alle sale. Un bibliotecario vi mostra come reperire i materiali sui computer. Una volta fatta la selezione (massimo cinque contenitori per volta) entro un quarto d’ora un inserviente vi consegnerà questi parallelepipedi grigio topo pieni di faldoni da consultare su bei tavoli di rovere. Vi mettono anche a disposizione fogli gialli e matite per gli appunti. Una pacchia, a metà strada tra un Luna Park e uno spettacolo per voyeur bibliofili.

Il centro deve il suo nome a Harry Huntt Ransom, preside dell’università negli anni ’50, che denunciò lo scandaloso scarto tra la povertà dei giacimenti librari rispetto alla ricchezza dello stato. I petrolieri, punti sul vivo, misero mano al portafogli. E l’università, che siede sul Bacino Permiano e possiede quindi i diritti minerari di un certo numero di pozzi, lo autorizzò a usare un po’ di quel denaro per le acquisizioni. All’inizio furono i modernisti britannici, da Beckett a Joyce, con un’intensità tale che il poeta Philip Larkin lanciò l’allarme che se continuava così tutti gli scrittori in lingua inglese sarebbero finiti in America.

Nell’88 nominano direttore Thomas Staley, tanto colto studioso di Joyce quanto una forza della natura nella raccolta fondi. Sotto il suo regno le dotazioni finanziarie passano da un milione di dollari a venticinque. Nella lista dei filantropi da oltre 100 mila dollari figurano i coniugi Jeanne and Michael L. Klein, benedetti dagli idrocarburi, e il finanziere David G. Booth che aveva già stabilito il record di munificenza verso un’università (300 milioni di dollari alla business school di Chicago, poi ribattezzata a suo nome). Il primo colpo grosso di Staley è un tesoretto di materiali joyciani che fa uscire dalla Francia, temendo problemi doganali, nascosti in un furgoncino del pane alla vigilia di Pasqua.

Ci troveranno, tra l’altro, le correzioni a mano del dublinese al primo capitolo di Finnegans Wake, sin lì uno dei principali anelli mancanti. Poi è la volta dell’archivio di Tom Stoppard, Isaac Bashevis Singer, Bernard Malamud, Julian Barnes, Don DeLillo, Norman Mailer, David Foster Wallace, materiali di Graham Greene, J. M. Coetzee, oltre a Borges, Lessing, Queneau, documenti del Watergate (5 milioni), lettere di Steinbeck e via elencando. Il tutto assicurato, già qualche anno fa, per un miliardo di dollari.

Di tutte le attrazioni ospitate all’Hrc la più globalmente magnetica, mi ha spiegato la curatrice Megan Barnard, è l’opus wallaciano: «Nel 2014 seicento ricercatori da tutto il mondo sono venuti a consultare i quarantaquattro scatoloni e otto faldoni, più 321 libri che gli appartenevano e che maniacalmente glossava». Tra le cose meno note, i programmi dei suoi corsi all’università, con i caveat circa la qualità delle opinioni da sviluppare («”Pensavo che la poesia fosse, cioè, ok” non vi porterà molto lontano. Invece qualsiasi cosa sincera, ogni prodotto di una reale attività neurologica va bene»).

Oppure gli elenchi idiosincratici di parole nuove o poco arate in cui si imbatteva e che compilava in nitidi fogli dattiloscritti, da Bremsstrahlung (una particolare radiazione elettromagnetica) a epiclesi (la parte dell’eucarestia in cui è invocato lo Spirito santo). Dà una sensazione ambivalente rovistare tra queste carte. Da una parte l’entusiasmo di avere un osservatorio così intimo nel sistema operativo di un autore idolatrato. Dall’altra la vergogna di sbirciare senza il suo permesso. Pare che Mailer, quando andò a vedere gli scaffali dove la sua corrispondenza sarebbe finita, rispose così: «È senz’altro appropriato. In un modo o nell’altro finiremo tutti in qualche scatola».

Chi apre le casse spesso si imbatte in piccole sorprese, come un mezzo sandwich ormai vetrificato e un calzino spaiato tra gli scartafacci di Singer. Dai materiali di DeLillo si ha la conferma che il titolo di Rumore bianco doveva essere Panasonic e si apprezza quanto fu seccato dall’indisponibilità dell’azienda giapponese a farglielo usare (tra i titoli alternativi anche All Souls e Ultrasonic).

Con il congedo di Staley nel 2013, oggi il capo è Stephen Enniss, che a Washington dirigeva la più grande biblioteca shakesperiana al mondo. Non c’è segreto, dice, solo buoni ingredienti. «Le acquisizioni vengono fatte grazie a un mix di fondi del centro, dell’università e di filantropi privati». Una sottile linea nera, bituminosa, tiene insieme i tre soggetti, ma il direttore sembra ritenere volgare menzionarlo. Ricorda invece «la meritata reputazione di eccellenza nella catalogazione e nella conservazione. E il fatto che si siano già accasati qui autori molto importanti, facilita l’arrivo di altri di pari livello».

Il motivo per cui al cimitero del Père-La Chaise hanno voluto finirci, nei secoli, da Balzac a Jim Morrison. Non c’è modo di estorcergli quale sia il suo frammento preferito. Padre salomonico, si limita a dire che è rimasto molto affascinato dai blocchi di McEwan per Espiazione e un incartamento di racconti con l’etichetta «completi ma abbandonati» («Sono sempre attratto dai manoscritti che un romanziere decide di non pubblicare»). Quanto alle prossime acquisizioni, saranno in linea con «il Dna creativo che lega le attuali». Il pasto marqueziano è stato assai fiero. Ci vorrà tempo per smaltirlo.

L'articolo Perché Márquez, Wallace e McEwan sono finiti a Austin? proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

di Marco Drago

William T. Vollmann per me è un bel problema, e non solo per me, sia chiaro. Lo è un po’ per tutti un bel problema, William T. Vollmann. Temo – è una battuta – che sia un bel problema anche per William T. Vollmann.

Sono in una inedita condizione di doppia lettura (o lettura parallela) di due suoi libri, Riding Toward Everywhere (2008) e Kissing the mask (2010). Il primo – per quel che ho capito, sono all’inizio – parla di lui che si unisce a tre tizi che passano il tempo prendendo passaggi dai treni merci. Passaggi illegali, ovviamente. Gente che, in piena notte, salta al volo su un lunghissimo treno di vagoni aperti carichi di tronchi appena tagliati e si fa tutta la California senza motivo. Train hoppers, quelli che un tempo si chiamavano hobos. Una specie di sottocultura con personaggi e mitologie interne che farebbero gioire Bob Dylan. È un libro breve, per essere stato scritto da William T. Vollmann (Bill da qui in avanti) e contiene 65 pagine di fotografie scattate da Bill durante i vagabondaggi. L’altro libro di Bill che sto leggendo, invece, l’ho quasi finito, è lunghissimo, e parla delle maschere del teatro noh giapponese. E di femminilità. E delle donne asiatiche (una fissa di Bill). E poi parla di tante di quelle cose che ci vorrebbe una tesi di laurea per cercare di sviscerarlo tutto.

Le maschere del teatro noh: fino al mese scorso non sapevo nemmeno che le opere del teatro noh richiedessero l’utilizzo di maschere di legno per essere rappresentate. E che certe maschere che vanno in scena oggi sono state fatte duecento anni fa e mai lavate da allora. E che certe maschere sono opere d’arte prodotte da pochissime persone in tutto il Giappone; e poi le geishe, le geishe, le geishe. Quando ci si mette, Bill è capace di convincerti a seguirlo in posti e situazioni che non ti interessano minimamente e che, anzi, nella maggior parte dei casi, ti fanno anche paura. È come uno di quegli eroinomani che ho frequentato da ragazzo che mi convincevano a forza di insistere a scarrozzarli in macchina da un paese all’altro di quell’anonima provincia in cui vivevamo. Non avevo nessuna voglia di portarli ma, alla fine, cedevo e finivo in certi parcheggi bui un po’ fuori dai paesi e aspettavo e loro andavano a comprare la roba, se la facevano seduta stante e risalivano in macchina tutti rallentati di un buon 70%, biascicavano: “Torniamo indietro” e poi bon. Buonanotte. Bill è un po’ così: con lui ti ritrovi in luoghi e situazioni in cui di tua volontà non saresti mai finito però poi torni a casa con un pezzo d’esperienza in più da utilizzare in futuro.

Un paio d’anni fa ho letto il suo schizzato reportage dalla disastrata landa di Fukushima ancora fumante, qualche mese prima la sua semicomica esperienza da mujaheddin in Afghanistan ai tempi dell’invasione sovietica e prima ancora mi ero trovato con puttane e tossicomani nel Tenderloin di San Francisco (Puttane per Gloria, e I racconti dell’arcobaleno).

Quella con Bill è una storia che per me va avanti dal 1992, quando il nostro fece la sua apparizione in Italia, 5 anni dopo il suo vero esordio statunitense. Un suo racconto venne incluso in una antologia curata da Jay McInerney per la rivista Panta, edita da Bompiani. Nella stessa antologia comparvero in Italia per la prima volta anche David Foster Wallace, Jeffrey Euginides, Sherman Alexie e me ne dimentico qualcuno. Nell’introduzione al libro, McInerney includeva Bill e Wallace nel filone (all’epoca dimenticato ma lì lì per tornare di moda) del postmoderno letterario.

Dal tono generale dell’introduzione si intuisce che questo ritorno al tipo di narrativa che faceva figo quando lui era all’università, a McInerney fa lo stesso effetto che farebbe a voi ascoltare il disco di un gruppo di ragazzi che suonasse il prog-rock nel 2015 e che, suonando dichiaratamente prog-rock, cercasse di creare arte innovativa e significativa. McInerney era la new wave della letteratura americana, con Carver a fungere da Lou Reed della situazione: il Maestro che, mentre barbe, capelli lunghi e vestiti a fiori erano d’obbligo, si presentava rasato e vestito completamente di pelle nera. Per McInerney, Bill e Wallace non erano abbastanza carveriani e anzi – sto forzando il suo ragionamento come un vero cialtrone – erano due nerd strafatti di oppiacei e nostalgici degli anni ’60-’70. Poco più. McInerney, sulla carta, aveva tutto il mio appoggio; ma bisogna capire che nel 1992 si aggiravano i primi esemplari di adulti nati dopo il 1970. Quel tipo di adulto lì, quello nato dopo il 1970, si è poi rivelato essere fatto di tutt’altra pasta rispetto al tipo di adulto nato prima del 1970. Un tipo di adulto che si ritrovava perfettamente nella letteratura di Thomas Pynchon, David Foster Wallace e di, perché no?, Bill.

Nel 1992 io stesso stavo attraversando una discreta fase di Pynchon-mania acuta. Avevo 25 anni, l’età giusta per leggere V., scritto da Pynchon proprio a 25 anni. Anche Frank Zappa ha fatto il suo primo disco a 25 anni e insomma stavo attraversando una discreta fase di di Pynchon-mania e di Zappa-mania proprio perché avevo la stessa età di Pynchon e Zappa quando hanno fatto i primi passi sulla loro strada verso la Storia. E dunque, tornando all’antologia di Panta e McInerney, proprio Bill e Wallace furono i due nomi che decisi di segnarmi per il futuro. Quanti anni ci vollero prima che qualche editore italiano si accorgesse dell’esistenza di Bill e Wallace? Ve lo dico, è facile: 6 anni. Prima Einaudi (1998) e subito dopo Fandango (1999) si dedicarono a Wallace, mentre Fanucci (1999) e Mondadori (2000) a Bill. La bibliografia dei due era già piuttosto nutrita. Bill è del ’59, Wallace del ’62: erano praticamente due quarantenni che in patria godevano ormai di grande considerazione, non erano più i due hippy in ritardo in un mondo irrimediabilmente cambiato.

Anzi, tutti e due avevano dimostrato di essere scrittori di una profondità, di un’abilità tecnica e di un dono del racconto che non poteva essere liquidato come semplice sperimentalismo cerebrale, esangue, divertente-ma-non-troppo (alla John Barth e Donald Barthelme). In Italia, dunque, gli editori si trovarono una bella mole di opere da valutare per una traduzione. La scelta, nel caso di Bill, cadde su Butterfly Stories del 1993 (“Storie di farfalle”, Fanucci, 1999) e sul suo libro gemello Whores For Gloria del 1991 (“Puttane per Gloria”, Mondadori, 2000). Fu dunque il Bill di San Francisco a essere conosciuto per primo da noi, il Bill dei quartieracci, delle storie emotivamente insostenibili, del voyeurismo quasi patologico, della compulsione ad andare con prostitute tossiche e a empatizzare con loro e a farsi trascinare nel loro vortice di niente.

Il tutto per scrivere un libro. Perché poi alla fine è così: Bill non è un drop-out che per caso si è messo a scrivere quello che vede. È uno scrittore che non riesce a stare chiuso nella sua stanza a scrivere se prima non si immerge completamente in un certo ambiente o in una certa condizione psicologica. Uno dei suoi libri più recenti è The Book of Dolores (2013). Un libro in cui Bill discetta a ruota libera di gender. Cosa significa essere uomo, essere donna? Ne aveva già parlato molto nel libro sulle maschere giapponesi (nel teatro Noh, i personaggi femminili sono interpretati da attori maschi, spesso avanti con l’età. Ciononostante Bill si arrapa a vedere i movimenti sexy di questi vecchietti mascherati da donna e da lì nasce tutto un interrogarsi sul maschile e femminile eccetera). Bene, ma in The Book Of Dolores, Bill decide di andare oltre e di raccontare la storia di un travestito e, al contempo, di passare lui stesso una fase di travestimento (documentata dalle fotografie che lo ritraggono con parrucche, trucco, abbigliamento femminile). Non l’ho ancora letto, sto riportando informazioni che mi ricordo di aver reperito al momento della sua uscita negli Usa. In ogni caso, anche riportato così sommariamente, è un libro che ben rappresenta il metodo di lavoro di Bill.

Non è sicuramente il primo giornalista-scrittore che si butta a capofitto nelle cose che scrive, fa anzi parte di una schiera molto americana: Mark Twain, Jack London, Ernest Hemingway, Norman Mailer, tangenzialmente Charles Bukowski. Con Bill, però, entrano in campo immaginari che anticipano l’atmosfera che caraterizzerà da lì a poco la generazione grunge e post-grunge. I figli di Kurt Cobain, Elliott Smith, Will Oldham aka Palace Music aka Bonnie Prince Billy (il più vicino a Bill nella tendenza a realizzare opere d’arte inconsulte ma dotate di una grazia fragilissima e meravigliosa).

Nei primi anni duemila l’editoria italiana sembra crederci e, tra il 2000 e il 2005, esce buona parte di quella che è attualmente la sua produzione “italiana”. In realtà ancora nel 2012, è uscita la traduzione di Into the Forbidden Zone (2011) (“Zona proibita. Un viaggio nell’inferno e nell’acqua alta del Giappone dopo il terremoto”, Mondadori), ma diciamo che dal 2006 in poi si è notata una certa riluttanza a tradurre Bill. Evidentemente non è andato bene in libreria. A ben vedere, non gli è andata nemmeno tanto bene a livello critico. La parabola del suo vecchio amico e sodale David Foster Wallace è stata decisamente più gloriosa (stiamo parlando di fama letteraria, sugli esiti delle loro rispettive esistenze umane meglio passare oltre). Nonostante l’uscita per Mondadori delle traduzioni di due libri importantissimi come Rising Up and Rising Down: Some Thoughts on Violence, Freedom and Urgent Means (2004) (“Come un’onda che sale e che scende: pensieri su violenza, libertà e misure d’emergenza”, Mondadori, 2007) e lo stupefacente Europe Central, 2005 (“Europe Central”, Mondadori, 2010), più di mille pagine di romanzo polifonico su seconda guerra mondiale, identità europea, nazismo e stalinismo, la fama di Bill in Italia si è ritrovata ai minimi storici. Complice una certa tediosità che molti avvertono alla lettura delle sue faticose pagine di frasi lunghissime in cui spesso le similitudini si aprono a guisa di ipertesto verso nuovi orizzonti narrativi a loro volta deviati da piuttosto frequenti note a piè di pagina.

Niente di più di quello che ha sempre fatto anche Wallace, no? Eppure tra il lettore intelligente italiano e Bill non è scattata quella molla che è invece scattata tra lo stesso lettore intelligente italiano e David Foster Wallace. Bisognerebbe capire il perché. Al di là del fatto che Wallace aveva – come dire – l’aspetto giusto per diventare un’icona di grassocci, biondicci e occhialuti efebi mostruosamente esperti di ogni categoria di consumo culturale mentre Bill è un fenomenale esempio di faccia da delinquente schizzato. Quando ti fissa da una foto non ti nasce una spontanea reazione di riconoscimento, come invece succede con Wallace. Tutti hanno conosciuto un sosia di Wallace prima di aver visto Wallace in foto per la prima volta. Con Bill, sono pochi quelli che tra noi possono dire di aver visto un suo sosia dal vivo. Perché certi brutti ceffi non frequentano i posti che frequentiamo noi. E dunque: l’aspetto fisico. Sarà questa la causa del fallimento sostanziale di Bill a fronte del trionfo sostanziale di Wallace?

O forse i libri. Sui libri avrei dei dubbi. Temo che certi libri di Bill non li abbia letti quasi nessuno e che se qualcuno in più li leggesse, se ne innamorerebbe. Ma bisogna prima che a queste persone venisse voglia di leggere i libri di Bill. Con Wallace è successo, alla gente è venuta voglia di leggere i suoi libri e poi il passaparola e quindi lo stato di artista di culto. Con Bill zero. Molti fanatici di Wallace probabilmente non hanno mai letto un libro di Bill. Dire che la colpa è dei libri è un po’ come l’uovo di colombo, sembra una spiegazione quasi zen, le cose stanno così perché stanno così, punto e basta. E mi sembra che sia un atteggiamento sbagliato.

Se io avessi in mano il catalogo di Bill, rischierei la mia carriera puntando come un pazzo sulla traduzione dei suoi libri. Perché nel giro di qualche anno potrebbe succedere il miracolo. E potersi fregiare di aver creduto nel futuro – sto delirando – “Premio Nobel William Tanner Vollmann” in tempi duri per l’editoria e per i sogni letterari, mi basterebbe per morire contento. Pubblicherei – spendendo un patrimonio in promozione – i cinque romanzoni finora usciti della serie Seven Dreams: A Book of North American Landscapes, che raccontano la mitologia del continente nordamericano partendo dai viaggi dei vichinghi secoli prima di Colombo. In Italia aveva cominciato a farlo Alet con The Ice-Shirt, 1990 (“La camicia di ghiaccio”, Alet, 2007) e Fathers and Crows, 1992 (“Venga il tuo regno”, Alet, 2011) ma poi Alet – colpa di Bill? – ha chiuso i battenti e addio a meraviglie quali Argall: The True Story of Pocahontas and Captain John Smith del 2001 o l’ultimissimo The Dying Grass, sulla strenua resistenza della tribù dei Nez Perce e dei Palus contro l’esercito statunitense nel 1877.

Nel 2004 Antonio Moresco ha conosciuto Bill a Ravello e ne è rimasto molto colpito. Non so quanti libri di Bill abbia letto, ma ho saputo che, conoscendolo di persona e avendoci a che fare, si è reso conto che oltre a Cervantes e a se stesso ci sono altri scrittori titanici in questo vasto mondo. Non so nemmeno quanto l’endorsement di Moresco potrebbe essere utile a Bill in un Paese che, invece di prendere atto dell’esistenza di Moresco e di decidere placidamente se piace o no, si divide in hard-core fanatics e sbeffeggiatori arguti. Fatto sta che Bill, in questo preciso momento e in questo Paese che è l’Italia, dà l’impressione di essere in quella fase in cui ha ancora pochi lettori ma tutti di un certo livello (tipo i Velvet Underground nel 1967) e che da qui a poco potrebbe anche miracolosamente scoppiare la Bill-mania.

Potrebbe scoppiare per Poor People (2007), in cui il nostro ricercatore del senso di colpa vaga per i quartieri poveri di decine di città e intervista i poveri (pagandoli generosamente) ponendogli domande semplicissime e dirette, tipo: “Perché sei povero?”; “Pensi che potrai mai diventare ricco?” e racontando le storie di questi uomini e donne, restituiti sulla carta sempre con un surplus agrodolce di empatia da parte dell’autore.

Ma forse l’impresa più interessante sarebbe quella di rendere popolare il ciclo (ancora incompleto) dei Seven Dreams. Il megaromanzo mitologico sul Nordamerica in sette volumi da 400 pagine: quanto di più vicino alla scala 1:1, una cosa che non aveva ancora provato a fare nessuno, a ben pensarci. E poi si tratta di libri avvincenti che, paradossalmente, potrebbero perfino interessare al pubblico che compra abitualmente le saghe di romanzi storici ambientati in particolari periodi storici (i Faraoni, i Maya ecc.), quella letteratura popolare fatta di autori piuttosto anonimi e di romanzi scritti a tavolino che – nonostante il difetto di mancare di originalità, di essere un po’ kitsch e di assomigliare ad adattamenti di sceneggiature cinematografiche, vendono sempre abbastanza bene. E allora perché non provare a far passare i Seven Dreams come una serie di questo tipo? Una risposta plausibile sarebbe: “Perché i lettori, dopo aver letto La camicia di ghiaccio, o meglio, dopo aver provato inutilmente a leggere La camicia di ghiaccio, il primo volume, quello che deve per forza sfondare se no addio, e dopo essersi sentiti stupidi per non possedere i mezzi per capire fino in fondo dove li stava trascinando Bill, poserebbero il libro per sempre e penserebbero: Bill? Mai più.”. Ma è una una risposta che non mi convince. Cosa c’è di meglio per un lettore di saghe e di polpettoni pseudostorici che leggersi 480 pagine in cui viene narrata la storia delle guerre tra i groenlandesi (Vichinghi) e gli skraeling (Indiani d’America) intorno all’anno 1000? E anzi, partire da molto prima, dalle faide interne ai Norvegesi, che costrinsero molti di loro ad emigrare prima in Groenlandia e poi ancora più a Ovest, nella mitica terra di Vinland, l’attuale New Jersey. Il New Jersey quando era ancora una terra calda anche d’inverno, una specie di paradiso in terra per gli scandinavi, abitata però da una popolazione locale che non aveva mai visto stranieri prima.

E insomma, non è impossibile sperare che un libro del genere, scritto tra l’altro in una lingua intrisa di mito, simile a quella di certi fantasy, possa diventare un piccolo culto tra gli appassionati di heavy metal scandinavo, di saghe nordiche, di paganesimo. E ricordiamo che è soltanto il primo capitolo della saga dei Sette Sogni di Bill. I tomi seguenti ci trascinano in mezzo alle guerre di religione tra gesuiti e irochesi, alla distruzione delle tribù indiane delle grandi pianure, alla carestia provocata dall’introduzione del fucile a ripetizione nell’Artico, e addirittura alla vicenda di Pocahontas. Per saperne di più, in ogni caso, c’è un bell’articolo del 2012 di Tommaso Pincio, da cui ho preso un po’ di cose, rintracciabile qui.

Dov’eravamo rimasti?

Alla sfortuna critica di Bill.

Perché di Bill si parla così poco e poi scopri che in realtà piace alla gente che piace?

Restano circa 17 libri di Bill inediti in italiano. Ecco un indice di scarsa fiducia dell’editoria. Molti lettori, per fortuna, hanno cominciato a scaricare gli ebook in originale, che è l’unico modo per leggere libri come The Book Of Dolores, Poor People, Last Stories And Other Stories e Imperial. Ma così non c’è soddisfazione. Così è come appartenere a una stramba setta di adoratori di un autore esclusivo, che ognuno sente suo e solo suo. Bisogna liberare Bill dal ghetto del cult puro e duro e lanciarlo nell’oceano di merda del mid-cult. Qualche lettore, puerilmente, lo abbandonerebbe perché “si è sputtanato”, ma la statura di Bill come scrittore assumerebbe di botto dimensioni titaniche. E per liberarlo dal ruolo tristanzuolo di figura di culto di qualche centinaio di italiani che leggono i libri in inglese, ci vorrebbe un editore indipendente che volesse ritentare il colpo della minimum fax con Carver e che si sedesse a un tavolo con l’agente di Bill e gli chiedesse di vendergli in blocco i diritti di TUTTO IL CATALOGO. Un accordo che annulla quelli ancora in essere con altri editori italiani. Facciamo pulizia, ricominciamo da capo.

Varrebbe addirittura la pena di aprire una casa editrice solo per Bill in italiano e dedicarsi giorno e notte all’impresa di arricchirsi con i suoi libri.

Se proprio dovesse andare malissimo, avremmo perlomeno la certezza che arriverebbe Bill in persona a documentarsi per scriverci sopra uno dei suoi libri.

L'articolo Dov’è Bill? Appunti su William T. Vollmann proviene da Minima et Moralia.

Oggi il critico letterario Harold Bloom compie ottantaquattro anni. Pubblichiamo un intervento di Edoardo Pisani.

di Edoardo Pisani

L’artista deve vivere nel soggettivo.
Witold Gombrowicz

Come il Sainte-Beuve combattuto dal Proust postumo a inizio Novecento, Harold Bloom è considerato da molti uno dei maggiori critici letterari del nostro tempo, forse l’unico accademico a “godere” internazionalmente dello status di Grande Vecchio, di guru della letteratura. Il suo saggio più conosciuto, Il canone occidentale, è spesso letto e invocato quale baluardo estetico contro i critici marxisti o femministi o multiculturalisti o poststrutturalisti delle università americane, da lui definiti con sprezzo critici del Risentimento – quasi che Bloom non sia, a sua volta e più di altri, un risentito! Il canone bloomiano affonda le radici in Shakespeare, “aurora boreale visibile in un luogo che la maggior parte di noi non raggiungerà mai”, in Dante e in Cervantes, per poi innalzarsi e ramificarsi nella letteratura di tutti i tempi, da Montaigne a Milton a Goethe a Kafka, da Whitman a Proust a Borges a Pessoa, delineando influenze e parentele e catalogando senza sosta, costringendo autori e opere in suddivisioni fin troppo progressive, lineari, come se gli scrittori canonizzati dipendessero o l’uno dall’altro o, e per l’autore è senz’altro così, tutti da Shakespeare e da Bloom.

Abusando del suo stesso metodo, potremmo dire che Harold Bloom è a sua volta un discendente di Samuel Johnson e di Sainte-Beuve, critici che peraltro non nega di amare. Ne Il canone occidentale per esempio si passa da Tolstoj a Ibsen a un divertente Freud scespirizzato – “Amleto non soffriva del complesso di Edipo, ma Freud soffriva senza dubbio del complesso di Amleto, e forse la psicoanalisi è un complesso di Shakespeare…” – a Proust a Joyce a una Woolf sempre mal sopportata e a tratti sminuita, una grande scrittrice cui i complessi da maschio medio e da viscerale (e risentito!) critico antifemminista di Harold Bloom costringono a fare letteralmente la paternale – “suo padre, Leslie Stephen, non era l’orco patriarcale dipinto dal suo risentimento”; “Virginia Stephen, una donna organizzata in maniera complessa, avrebbe subìto crolli ancora più frequenti e completi a Cambridge e a Oxford, e non avrebbe avuto l’istruzione letteraria garantitale dalla biblioteca del padre”; “come reazioni al padre, l’estetismo e il femminismo di Woolf erano così compatti che nessuno sarebbe più riuscito a dividerli…” Eccetera eccetera: come il Sainte-Beuve odiato e demolito da Proust, qui Bloom eccelle viscidamente nell’arte della riduzione del genio, manovrando la vita di Virginia Woolf, donna organizzata in maniera complessa (e a questo punto ci si chiede in che limpida maniera fossero “organizzati” gli altri autori del Canone), quale pretesto per regolare le sue beghe con il femminismo accademico.

“They shall not pass!” Questo sembra gridare, mutando talvolta il grido in lamento, Bloom contro i falsi lettori, i risentiti, facendosi scudo con Shakespeare e Dante e combattendo le femministe, i postmarxisti, i decostruzionisti, i semioticisti e via di seguito; poi però il suo stesso astio lo rende simile e forse peggiore dei suoi nemici – un risentito in più! In un mondo in cui assegnano il premio Nobel “a ogni idiota di quinta categoria” (e non al suo Philip Roth) o a scrittori francesi “illeggibili” (Le Clézio) o “che nessuno conosce” (prima del Nobel Modiano era tradotto in oltre 20 lingue, inglese compreso) o a autori turchi, cinesi, svedesi e via dicendo, Bloom ama dipingersi come l’ultimo lettore possibile, uno scespiriano elegiaco accerchiato da una massa di idealisti risentiti – di cui non si accorge di far parte!

Harold Bloom o del risentimento, dunque. Oppure Harold Bloom o del furore genealogico, catalogante. O ancora, e forse soprattutto, Harold Bloom o della riduzione del genio, come quando scrive del padre di Virginia Woolf o del fascino di Goethe – “Goethe incantava così tanto se stesso e chiunque lo circondasse che nessuno dei personaggi da lui creati reggeva il confronto con il suo creatore” – o di Edgar Allan Poe – “Poe viene accettato a un livello così universale che è impossibile escluderlo dai maggiori autori americani, sebbene la sua scrittura sia quasi sempre pessima” – o di Arthur Rimbaud – “Rimbaud fu un grande innovatore nell’ambito della lirica francese, ma sarebbe sembrato molto meno rivoluzionario se avesse scritto nella lingua di William Blake e William Wordsworth, di Robert Browning e Walt Whitman…”; al che ci viene da opporre i famigerati merde scagliati da Rimbaud all’ormai ignoto Auguste Creissels o da chiederci più educatamente per quale motivo bisogna mettere in competizione, manco la letteratura fosse una corsa campestre o un torneo di bocce, geni diversissimi quali Keats, Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Whitman, Dickinson, Eliot e così via, tralasciando i contemporanei.

Per bisogno di un canone? Per foga genealogica, suddividendo influenze e debiti e grandezze e scrivendo frasi del tipo: “Tutti i movimenti francesi sono stranamente in ritardo rispetto alla letteratura angloamericana…”? O per i soliti complessi misuranti di Harold Bloom, che sembra valutare le prestazioni di ogni grande scrittore, da Milton a Tolstoj a Joyce a Beckett, con il righello Shakespeare?

Nei confronti di Tolstoj le pagine del Canone sono esemplificative: dopo aver dichiarato che “è doloroso parlare di limitazioni in Tolstoj, limitazioni che tuttavia esistono solo se lo si paragona a Shakespeare” e che “non sappiamo se Tolstoj avesse mai amato qualcuno, compresi i suoi figli”, Bloom confessa di essere spesso “tentato di organizzare un gioco di società in cui classificare gli scrittori più grandi in base al loro grado di solipsismo…”

E in questo caso il pensiero corre, o meglio schizza, a un lampo di Roberto Bolaño, il “concorso di masturbazione che organizzano i presidenti e le tre uniche modalità di vittoria: grossezza, vinta dall’ambasciatore dell’Ecuador, lunghezza, vinta dall’ambasciatore del Brasile, e lancio del seme, prova massima, vinta dall’ambasciatore d’Argentina.” Ecco: la prova massima onanista, il lancio del seme, contenuta ne La letteratura nazista in America, ci pare adatta tanto agli ambasciatori di Bolaño quanto agli insopportabili cataloghi di Harold Bloom, sorta di critico onnisciente che riduce e incasella e condanna ogni grande autore a una masturbazione a perpetuità, nei secoli, affibbiando prolunghe scespiriane o dantesche (o whitmaniane – “You villain touch!”) e indicando al common reader l’inimitabile foga orgasmica di Omero o Dante o del Bardo di Stratford-upon-Avon…

Bolaño aveva letto i saggi di Harold Bloom. “Credo che Bloom si sbagli, come in tante altre cose” afferma in Tra parentesi, contestando una sua lettura nerudiana, salvo poi aggiungere che “in tante altre cose Bloom è forse il miglior saggista letterario del nostro continente.” Bolaño infatti era un ammiratore di Harold Bloom, seppure con molte riserve, tanto da scrivergli delle lettere (purtroppo non ancora edite), citarlo in diversi articoli e addirittura parodiarlo, sbeffeggiandone la foga catalogante e competitiva. “Nell’immenso oceano della poesia” scrive in un celebre brano de I detective selvaggi, ripreso ne I dispiaceri del vero poliziotto, “distingueva varie correnti: finocchioni, finocchie, finocchietti, pazze, busoni, velate, ninfe e fileni…” E ancora: “Una pazza, secondo San Epifanio, era più vicina al manicomio fiorito e alle allucinazioni in carne viva, mentre i finocchioni e le finocchie vagavano sincopatamene dall’etica all’estetica o viceversa…” Oppure: “Il panorama poetico, dopotutto, era essenzialmente la lotta (sotterranea), il risultato del conflitto fra poeti finocchioni e poeti finocchie per impadronirsi della parola…”

Bloom è un grande lettore di poesia, forse l’unico americano a conoscere e amare tanto Leopardi quanto Campana, tanto Neruda quanto Nicanor Parra, e Roberto Bolaño, enfant terrible della poesia contemporanea, lo sapeva – come resistere alla tentazione di pasticciarne lo stile? Hai un grande critico, sei un grande scrittore – che altro puoi fare, se non sbeffeggiarlo? In effetti sarebbe interessante conoscere la reazione di Harold Bloom di fronte ai pastiche critici di Bolaño; un lettore attento e egocentrico come lui non può non riconoscere il proprio metodo, il proprio stile – e trasalire!

Bloom: “Come Whitman, Dickinson è la più pericolosa delle influenze dirette. I seguaci più fedeli di Whitman sono quelli più nascosti: l’Eliot della Terra desolata e Stevens. Allo stesso modo, la massima influenza di Dickinson si osserva in Elizabeth Bishop e May Swenson, che si sforzarono di non assomigliarle sulla superficie poetica. La sua affinità più ovvia è quella con la poesia di Emerson, ma i suoi immediati precursori, come quelli del filosofo, sono i tardoromantici inglesi, e le sue affiliazioni nascoste sono sorprendentemente shakespeariane…” Bolaño: “Il fatto è che un poeta frocione come Leopardi, per esempio, ricrea in qualche maniera poeti froci come Ungaretti, Montale e Quasimodo, il trio della morte. Nello stesso modo Pasolini rivernicia il frociume italiano attuale, si veda il caso del povero Sanguineti (su Pavese non metto bocca, era una checca triste, un esemplare unico nella sua specie)…”

“I suspect Bolaño is another period piece. His excess attracts but flows away…” Così risponde Bloom a chi gli chiede di Bolaño, prevedendone la scomparsa e circoscrivendolo al suo tempo, e tuttavia al riguardo sembra insolitamente evasivo, incerto, incapace di stroncarlo veramente. Negli Stati Uniti I detective selvaggi e 2666 sono stati accolti come le opere estreme di uno dei massimi scrittori degli ultimi anni, con studi approfonditi sulle maggiori riviste e clin d’oeil ovunque (Bolaño si affaccia persino in un film da blockbuster quale Now you see me, con Woody Harrelson che lo legge prima di essere arrestato dall’Fbi – e chissà se l’omaggio è opera del regista o degli sceneggiatori o dello stesso Woody Hareelson…). Possibile che Harold Bloom, giudicando la mania bolaniana another period piece, un fenomeno passeggero, non sappia stroncarlo in modo più deciso, con veemenza, come fa con altri autori? O è incapace di raccoglierne la sfida?

“Non mi sembra che nella letteratura contemporanea ci sia nulla di radicalmente nuovo. Non ci sono più grandi poeti…” ripete laconicamente Bloom (che noia!) a El país – al che l’intervistatore gli chiede di Bolaño, appunto, e la risposta è tanto ambigua quanto sfuggente, breve: “Lì dentro c’è qualcosa, vedremo. Io e lui avevamo molte differenze, anche se ha detto che l’ho influenzato…” Dopodiché Bloom passa a elogiare Parra e Vallejo e soprattutto Octavio Paz, suo “very dear friend” e arcinemico di Bolaño, a proposito del quale si guarda bene dall’aggiungere altro, limitandosi a quel we’ll see, vedremo, in tono paternalista – come se Bolaño fosse uno studentello sul banco di prova della posterità! Quanto a lui, Harold Bloom, ça va sans dire: Bloom è il dio esaminatore, il giudice dei grandi scrittori; e chi altri potrebbe esserlo? Dio è morto, il dottor Johnson e Sainte-Beuve sono morti, Harold Bloom non si sente molto bene…

Un autore che ha avuto il coraggio (e il talento!) di attaccare apertamente Bloom è Jonathan Franzen. I due si detestano: Bloom considera le opere di Franzen dei Pynchon di terz’ordine e Franzen si fa beffe continuamente delle teorie e del maschilismo bloomiani. Se Harold Bloom non sembra aver colto i pastiche e la sfida di Bolaño, Franzen ha di sicuro risposto alle critiche di Bloom – e il duello è in atto! Bloom dice, ripetendo la solita litania: “Nella nuova generazione non c’è nessuno paragonabile a Roth, Pynchon, DeLillo e McCarthy, e non riuscirò mai a capire l’entusiasmo per David Foster Wallace e Jonathan Franzen. Ho finito da poco Libertà e mi sembra Pynchon in versione annacquata…” Franzen risponde: “Bloom mi ricorda Norman Mailer: entrambi non possono ammettere che qualcosa di buono sia venuto dopo la loro generazione. I critici come Bloom tendono ad amare gli autori che essi stessi hanno aiutato a emergere. Io ho portato i miei lavori direttamente ai lettori senza bisogno del suo aiuto e non mi sorprende se ciò lo ha irritato…” A questo bisogna aggiungere che Franzen si è scagliato con estrema violenza (che coraggio!) anche contro Philip Roth, noto protegé di Bloom, affermando che “invece di pensare in modo ossessivo a vincere il Nobel, farebbe meglio a scrivere libri migliori” – e in effetti viene da chiedersi, con un filo di malizia, quali letterine di buon compleanno abbia scritto il Roth degli anni Ottanta a Harold Bloom e quali non abbiano invece mai scritto Saul Bellow, definito da Bloom “an immensely wasted talent”, o lo stesso Jonathan Franzen…

Franzen massacra la teoria delle influenze di Bloom. Tutto Il progetto Kraus può essere letto in chiave antibloomiana, e a ragione, giacché Kraus stesso derideva e massacrava Freud, uno dei capisaldi del canone bloomiano. “Nel mio ultimo semestre al college avevo letto alcuni saggi di Harold Bloom in cui si parlava molto di poeti ‘forti’ e poeti ‘deboli’” racconta Franzen. “Dato che io comunque avrei scritto romanzi, immaginavo che mi avrebbe dato molta più gioia e soddisfazione essere forte…” E più avanti: “Quando cominciai a leggere il Pynchon, nel seminterrato della casa di periferia della famiglia che mi ospitò per le prime cinque settimane a Berlino, stavo leggendo anche L’angoscia dell’influenza di Bloom, come se Pynchon fosse un virus letale e la teoria letteraria la tuta protettiva che mi avrebbe permesso di maneggiarlo senza rischi. Ma la tuta era inutile…”

Oppure, in Più lontano ancora: “Secondo Harold Bloom, che sulla distinzione tra autori ‘deboli’ e autori ‘forti’ nella sua acuta teoria dell’influenza letteraria ci ha costruito una carriera, non sarei consapevole di quanta influenza E. M. Forster eserciti tuttora su di me. L’unico a esserne pienamente consapevole sarebbe proprio Harold Bloom.” E finalmente: “Il più grande problema della domanda sulle influenze, tuttavia, è che sembra presupporre che i giovani scrittori siano blocchi di argilla morbida sui quali certi grandi scrittori, morti o viventi, lasciano un marchio indelebile. E la cosa più fastidiosa per lo scrittore che cerca di rispondere con sincerità è il fatto che quasi tutte le sue letture gli hanno lasciato una sorta di marchio…”

Per il momento l’attacco krausiano di Franzen non ha sortito alcun effetto; dall’Università di Yale non giungono reazioni, risposte. Probabilmente il guardiano del Canone è troppo impegnato a non leggere Roberto Bolaño…

Bloom continua a lamentarsi, nelle interviste e nei saggi: non ci sono più grandi scrittori, non ci sono più grandi poeti, gli ultimi premi Nobel sono perlopiù illeggibili, il tal libro di certo non è un capolavoro, la tal grande scrittrice di racconti (Alice Munro) non è all’altezza di James o Hemingway (ma perché confrontarli?), il tal grande scrittore in realtà è uno scribacchino, eccetera. In America e in Europa è considerato un maestro della letteratura occidentale, l’unico critico in grado di dare del tu ai maggiori scrittori contemporanei e ai classici, soppesandoli e suddividendoli e classificandoli senza tregua; di fatto però è talmente preso dai propri canoni e cataloghi e scuole delle età e paternalismi saccenti e attacchi ai “risentiti” da non accorgersi di appartenere a sua volta a una corrente letteraria ben più elementare, stucchevole, una scuola che proclama da tempo non la fine del romanzo o la morte dell’autore bensì l’estinzione del lettore puro, appassionato, incolpando il chiasso linguistico della modernità, i videoclip, Mtv, il rap, il pop, l’ignoranza delle masse e via di seguito, fino al cinismo o alla rassegnazione, al disincanto – forse perché le loro opere non sono abbastanza lette, amate?

“Non riesco a immaginare poeti, interpreti dell’essere, nell’eone che viene” scriveva Guido Ceronetti già nel 1996, prefaendo le sue poesie. “Anime in esilio tante, e disperate, ma non di questo tipo, non capaci di versarsi in poesia. Lo stato delle lingue stesse non lo consentirà, la vigilanza feroce del Brutto – acustico o visivo – non lo consentirà…” Dopo Ceronetti il diluvio, quindi? O dopo Ceronetti (e Bloom) il Dio Selvaggio, cioè la ribellione e il caos, il grido di Yeats e lo scempio di Ubu roi – l’Apocalisse, infine! O dopo Ceronetti (e Bloom, i cui saggi peggiori non valgono una sola poesia di Ceronetti) il linguaggio del Brutto acustico o visivo o verseggiante o romanzesco – qualunque esso sia! Recentemente, in una serie di articoli ripresi nel Tragico tascabile, lo stesso Ceronetti si è definito con ironia uno scrittore prima semifallito e poi semiriuscito – fallito perché incapace di impedire la degenerazione della lingua italiana, “spregevolmente prostituita all’angloamericano”, con “un libro di eccezionale bellezza eppure in grado di attrarre all’incirca venti milioni di lettori”; riuscito perché in possesso di “un riparo forte come la morte: la tranquillità d’animo di un dovere perfettamente compiuto, secondo la parola di Baudelaire, faro nelle tenebre, comme un parfait chimiste et comme une âme sainte…”

In Francia, varcando il faro e i fiori baudelairiani e scavalcando le Alpi, la situazione è pressoché identica, con la belle langue in preda a inglesismi di ogni tipo e gli scrittori sempre più marginali, esausti, rassegnati o a imitare goffamente i bestseller d’oltreoceano (con il beneplacito degli editor) o a morire per la lingua, con la lingua. Un esempio: “Il disincanto è quel processo per cui la letteratura sembra non soltanto volgere al termine per esaurimento dei suoi due veicoli supremi, il romanzo e la poesia, ma anche quello che raccoglie per effetto dell’ottenebramento del mondo o per il fatto di non poter più rivaleggiare con il sociologico, il cinema, l’ignoranza, il crollo sintattico…”

Qui pare davvero di leggere la chiusa elegiaca del Canone; si tratta invece de Il disincanto della letteratura di Richard Millet, malinconico custode di una lingua in declino e di un canto del cigno culturale, canto fin troppo rassegnato, come se le nuove generazioni fossero incapaci di leggere e di scrivere – e di aggredire (perché no?) i risentiti come Millet o Bloom! Per fortuna Richard Millet, a differenza di Harold Bloom, ha la lucidità di aggiungere: “Può darsi anche che non sia l’era del romanzo che vedo volgere al termine ma sono io che sono arrivato a un’età in cui il romanzo si è esaurito in me, sono io che ho smesso di interessarmi e che ho bisogno, scrivendo, di reinventarlo in me, compito sicuramente impossibile e tuttavia più che mai urgente nella sua feconda inattualità…” Ah, se soltanto Bloom scrivesse la stessa cosa, internandosi fra gli esauriti piuttosto che prendendosela con il rap e il rock e i premi Nobel e i fumetti e indicando il proprio Canone come unica via di salvezza – la salvezza del lettore autentico, scespiriano, bloomiano!

Shakespeare, appunto. Harold Bloom è innegabilmente uno migliori saggisti scespiriani del nostro tempo, benché sia Shakespeare a salvare il lettore bloomiano e non viceversa – cosa che talvolta sembra credere Bloom, ergendosi a ultima sentinella della letteratura occidentale, quasi che Otello e Iago abbiano bisogno dei suoi libri per non essere travolti e linciati e sradicati dal palco (e dalle librerie) da una massa di ideologi risentiti, dal pubblico, come le marionette di Davoli e di Totò nell’Otello di Pasolini. In ogni caso, Shakespeare, L’invenzione dell’uomo è la sua opera più riuscita; per Bloom le commedie e i drammi scespiriani compongono una vera e propria Bibbia dell’umanità, un codice linguistico e comportamentale che si tramanda fra le generazioni e che di fatto crea il pubblico, l’uomo.

Gli stessi critici del Risentimento, afferma Bloom, sono caricature di Iago e Edmund; Shakespeare non solo mette in scena la natura umana, come già scriveva il dottor Johnson, ma la incarna, la è, in tutte le sue variabili psicologiche e emotive. Shakespeare è Dio, fondamentalmente, e a leggere Harold Bloom pare che il suo attuale rappresentante in Terra sia proprio Harold Bloom, mentre Samuel Johnson potrebbe essere un valido Gesù Cristo (e a questo punto, spingendo il gioco più in là, Antonin Artaud, voce quasi assente dal Canone, un Giordano Bruno, Emily Dickinson una Giovanna d’Arco, la Recherche di Proust un’arca di Noè, eccetera eccetera – fino all’Apocalisse di Mtv?).

Lo Shakespeare di Bloom vuole essere definitivo, totale. Le maggiori opere del Bardo sono studiate e scandagliate con originalità e talento e i personaggi rivivono nel testo, accompagnando l’autore e il lettore fino a diventare opere anch’essi, ricreandosi a ogni rilettura e chiamando in causa altri lettori e critici scespiriani, personaggi a loro volta, voci, da Johnson a Wilde a Levin a Freud, da Kierkegaard a Nietzche a Pirandello a Beckett, componendo una sorta di orchestra interpretativa dei drammi, un prisma critico cui il giudizio di Harold Bloom è al tempo stesso la summa e il canone, l’ultima chiave di lettura possibile – e spesso è davvero illuminante, come quando scrive che “non riusciamo a guardare Amleto da un numero sufficiente di prospettive e ne cerchiamo sempre di nuove, perché la grandezza e l’indifferenza non fondono tanto il principe nella natura quanto confondono la natura con lui” o che “la meraviglia, la gratitudine, lo sgomento e lo stupore” sono l’unico approccio giusto a una lettura critica di Shakespeare.

Altrettanto spesso, tuttavia, il risentimento e il protagonismo di Bloom prendono la scena, scalzando la gratitudine e lo stupore e riducendo le opere scespiriane a mero scudo per le sue battaglie accademiche, invero più simili a beghe condominiali che a battaglie, attaccando i marxisti, le femministe e gli ideologi di ogni genere, colpevoli di contestualizzare ideologicamente Shakespeare (è il famigerato “Shakespeare francese”, per Bloom), oppure sputando en passant su grandi scrittori per lui sopravvalutati, come de Sade (un francese, guardacaso!), che oltre a scrivere “in maniera abominevole”, sarebbe soltanto un mediocre epigono dell’Angelo di Misura per misura, profanatore della commedia e sadico ante litteram…

Pur volendosi totale, esaustivo, lo Shakespeare di Harold Bloom è perciò totalizzante, totalitario, per usare un gioco di parole di Romain Gary, costringendoci nei malumori e nei pregiudizi del suo autore, nel suo assolutismo saccente, risentito. Un’opera che, pur partendo da presupposti simili, ossia la grandezza e l’universalismo biblico di Shakespeare, può essere raffrontato e a tratti perfino opposto alla lettura di Bloom è Di vita si muore di Nadia Fusini, viaggio nello “spettacolo delle passioni” delle maggiori tragedie scespiriane, a sua volta strutturato come un dramma in sé, con un prologo, cinque atti, un intermezzo (il demone della lussuria) e un congedo, cioè l’epilogo.

Di vita si muore, dunque, e l’apparente ossimoro del titolo, unito al nome dell’autrice, ci porta sia a Shakespeare che a Virginia Woolf, alla storia d’amore vissuta con Vita Sackville-West, su cui Nadia Fusini ha scritto pagine memorabili, appassionate – la stessa Virginia Woolf maltrattata ne Il canone occidentale, e anche questo contrappone le due letture, come Simone Weil, citata in epigrafe di Di vita si muore e protagonista di Hannah e le altre, una fool scespiriana (così si definiva lei stessa) del tutto ignorata da Bloom…

Bloom contro Fusini, quindi. Un punto di incontro per il duello potrebbe essere la lettura elotiana dell’Amleto, Hamlet and his problems, nella quale il dramma scespiriano viene definito senza mezzi termini an artistic failure, un fallimento artistico, disarmonico, puzzling, troppo denso di pathos e di scene superflue, inconsistenti, da tagliare o rivedere. Cosa rispondono Harold Bloom e Nadia Fusini? Per Bloom “il nostro enigma irrisolto deriva dal fatto che la maggiore personalità teatrale della produzione shakespeariana è al centro di un dramma famoso per le sue ansiose aspettative, per i suoi ritardi incessanti, che sono più della parodia di una vendetta rimandata all’infinito. Amleto è un grande attore, come Falstaff e Cleopatra, ma il suo regista, il drammaturgo, sembra punire il protagonista per essergli sfuggito di mano, per essersi trasformato nello spiritello maligno che ha rubato la ghirlanda ad Apollo e forse aver suscitato più dubbi di quanti il suo creatore ne nutrisse già” – e risponde alle critiche elotiane riprendendo una frase di William Hazlitt, it is we who are Hamlet, Amleto siamo noi, e adducendo: “Credo che Eliot, con tutte le sue ferite, abbia reagito alla malattia spirituale di Amleto, il malessere più enigmatico della letteratura occidentale.”

Nadia Fusini invece lascia perdere le “ferite” di Eliot, qualunque esse siano, affrontando le sue critiche strutturali al dramma: “Da tempo leggo Amleto, e da sempre, ancora prima di aver letto Deleuze, da sempre so che nelle anse, nelle pieghe, si nasconde il suo principio costruttivo. Il suo ritmo non è affatto ‘tutto uno sbaglio’, come sostiene Eliot. Se il testo si piega e si ripiega e si avviluppa, e l’azione ristagna, si intasa, non è perché la forma rinascimentale abbia perduto la sua magnifica misura: il fluire ordinato di atto in atto di un’azione e una materia scenica che deriva le sue leggi da un teatro, che è quello greco, nella rilettura degli umanisti. O nella riscrittura di Seneca. Shakespeare non fa questo. […] È su una piega del tempo che si incanta il principe-attore. Il tempo è, nella misura più semplice, la misura del passaggio, il calcolo del movimento; Amleto lo sa bene. E lo sa la tragedia in cui sta, che è soprattutto un dramma sulla natura del movimento. La questione del moto finito e infinito, la meraviglia, lo stupore di fronte al movimento, davanti a una differente rotazione dei pianeti, della terra, sono assolutamente centrali alla struttura logica del secolo. La trasformazione intellettuale che ne deriva è strabiliante. Vertiginosa.”

E questa vertigine rinascimentale, che Bloom taccerebbe stupidamente di “contestualizzazione”, per Nadia Fusini diventa lingua, linguaggio, fra le pieghe della volontà e dell’essere, del divenire – “Lapsed in time and passion: Shakespeare non conosceva il greco, ma conosceva bene il latino, ed è straordinaria la ricaduta del verbo latino labor, lapsum, sum, labi, che perfettamente trasporta in ‘lapsed’ il labor di Amleto, quel suo faticoso muoversi tentennando, cadendo e ricadendo, continuamente scivolando lungo il vettore del Tempo nelle sabbie mobili della sua passione…”

Il confronto – per ribaltare contro Bloom il suo stesso metodo agonistico – è impietoso: da una parte si tirano in ballo le supposte ferite di Eliot, una citazione di Hazlitt e il “malessere della letteratura occidentale”, dall’altra ci si addentra nel pathos e nel linguaggio scespiriani, scavando fra le pieghe strutturali e visionarie del testo. Più in generale, mentre Nadia Fusini vive e soffre e ama con Shakespeare, Harold Bloom sembra troppo preso a difendere il proprio status di grande critico, di censore e catalogatore, tendendo generalmente a chiudere le opere studiate, restringendone la grandezza e concentrandosi sulla psiche dei personaggi (dove le sue letture eccellono) ma non sulla lingua, sulle parole.

Di vita si muore invece è aperto, libero, traboccante di ossessioni e gelosie, di follie e amori, di ira e urla – di passione. “Com’è che il grido della creatura è così bello?” chiede Simone Weil sulla soglia del libro, e Nadia Fusini risponde con un vortice in fermento, cinque atti sequenziali, una spirale emotiva e filologica piena di sound and fury che intorno ai drammi e nei drammi si fa ritmo, lingua, perfino visioni, teatro, portando in scena tutto lo scibile del sentire umano, dall’amore alle ossessioni, dal furore alla follia, fino ad assorbire il lettore, ovvero lo spettatore, in una “recita” ormai diventata mondo, furia, bellezza, vita – e di conseguenza morte, giacché di vita, di troppa vita forse, si muore.

“Come not between the dragon and his wrath” ammonisce il re Lear nella sua furia, e Nadia Fusini, per cui la lingua è tutto, spiega: “Nel termine wrath – che è parola di origine sassone – rifulgono le spire serpentine che nella radice antica alludono a un moto del corpo e dell’animo che in sé si attorciglia e che nell’immagine della piega e dell’intrigo trasporta l’idea di malvagità. Lì, in quella radice, non a caso si intrecciano la collera rabbiosa del vecchio Lear e l’astuzia maligna (wreth) delle figlie. Il male si attorciglia. Il male è un serpente…”

E se il male è un serpente la lettura di Di vita si muore si attorciglia a sua volta, segue i moti e le serpentine del linguaggio e delle passioni umane, e sa essere addirittura politica, con buona pace di Bloom, ad esempio quando l’autrice descrive l’epidemia di peste bubbonica di inizio secolo, con i soccorritori che bussano alle porte delle case “così forte da risvegliare gli ammalati, bussano, bussano; ma se dentro sono tutti morti nessuno apre e allora sfondano la porta per raccogliere i cadaveri…” – e così in Shakespeare la morte bussa e lo spettatore trasale, sgomento, da Otello a Misura per misura al terribile Macbeth, nel secondo atto, al Whence is that knocking? e dopo il My hands are of your colour; but I shame to wear a heart so white, ripreso in Corazón tan blanco di Javier Marías, non a caso un traduttore, come Nadia Fusini. E allora: Knock. I hear a knocking. Knock. Hark! More knocking. Knock. Wake Duncan with thy knocking! Sveglia Duncan coi tuoi colpi! Knock, knock, knock! Ma Macbeth ha ucciso il re Duncan nel sonno, e la tragedia – la morte, la paura – picchia alla porta e ci pervade…

“Di paura traboccano queste tragedie. E di pietà.” Così scrive Nadia Fusini nel magnifico congedo del saggio, a proposito di Bruto, di Amleto, di Ofelia, di Otello, di Desdemona, di Lear, di Cordelia, di Macbeth e della sua Lady, che di pietà hanno bisogno, e tuttavia le due frasi possono riguardare anche i libri di Harold Bloom, seppure in senso opposto – fino a farsi grido: “Di paura difettano questi saggi! E di pietà!”

Di pietà e di paura sono privi tanto i saggi quanto le singole opinioni di Harold Bloom, scaltramente sparse fra articoli e interviste e prefazioni, la sua saccenteria mista a arroganza e il suo stesso metodo di lettura, non dissimile da quello di Sainte-Beuve. Di sciocca presunzione è invece invasa la sua foga da inventario, che lo spinge a suddividere e classificare o persino a soggiogare i grandi autori di ogni tempo, quasi competessero con lui, mentre nessuno scrittore o artista si lascerà mai incastrare in uno schema critico o impiccare a un albero genealogico, scespiriano o meno – la letteratura non è un albero, Bloom, bensì una foresta in fiamme o una selva oscura! Scrivere del disamore di Tolstoj o del risentimento antipatriarcale di Virginia Woolf non intacca in alcun modo le loro opere, al contrario, semmai svilisce e condanna e rende dimenticabili e ripetibili proprio i saggi di Harold Bloom – giacché morto un Sainte-Beuve, morto un Harold Bloom, se ne disfarà sempre un altro.

Non esitiamo quindi a dichiararci contro Bloom, con forza, pur riconoscendone l’erudizione e un certo talento critico, già lodati da Roberto Bolaño e in parte da Jonathan Franzen, nell’ambito della poesia – quanto a noi, ci basta leggere il primo paragrafo di L’arte di leggere la poesia (“La poesia è essenzialmente linguaggio figurato, condensato in modo tale che la sua forma sia espressiva e al contempo evocativa. La figuratività si distacca dal significato letterale, e la forma stessa di una grande poesia può essere un tropo o figura retorica…”) per essere sopraffatti dalla noia e dalla nausea e vomitare e preferirgli qualsiasi poesiaccia o racconto zoppicante dell’ultimo degli scribacchini, che in quanto ultimo sarebbe pure interessante. Tale reazione è forse eccessiva, violenta, oltre che poco fine, e tuttavia è proprio per eccesso e per violenza, oltre che per amore, che ci diciamo contro Bloom, e i toni a tratti urlanti e isterici di questo attacco vogliono per l’appunto opporsi allo stile compassato dei saggi bloomiani, alla loro boria pretenziosa – noi siamo contro Bloom!

Noi siamo contro Bloom. Bisogna ripeterlo, urlarlo! Noi siamo contro Bloom e sogniamo una letteratura che incanti e travolga e strazi e sgomenti, una letteratura fatta tanto di parole quanto di gesti (oggi è il compleanno di Harold Bloom), se necessario una letteratura disperata e feroce ma se possibile scevra dal risentimento e dai calcoli, dalla vigliaccheria. Noi siamo contro Bloom e vogliamo credere, vogliamo disperatamente credere nei lettori che commuovevano Roberto Bolaño un mese prima di morire, che in fin dei conti siamo noi stessi o i nostri figli, “i lettori tout court, quelli che hanno ancora il coraggio di leggere il Dizionario filosofico di Voltaire, che è una delle opere più amene e moderne che io conosca…”

Noi siamo contro Bloom e sogniamo Arturo Belano e Arthur Rimbaud; noi sogniamo l’Arthur Rimbaud sognato da Antonio Tabucchi in Sogni di sogni, la notte del ventitre giugno 1891, a Marsiglia, mentre sogna lui stesso di abbandonare l’ospedale in cui dovrà morire per fare l’amore un’ultima volta, incartando la sua gamba amputata in un poema e sdraiandosi in un granaio – “Quando si furono amati la donna disse: resta. Non posso, rispose Rimbaud, devo partire, vieni fuori con me, a vedere l’alba che sorge…” Noi sogniamo una letteratura racchiusa, come in un guscio di noce, bounded in a nutshell, in un unico verso di Pessoa, A lua começa a ser real, La luna comincia a essere reale. Noi siamo contro Bloom e sogniamo la Rachel Bespaloff di Nadia Fusini, in Hannah e le altre, e l’Omero di Simone Weil (Ne recommençons pas la guerre de Troie!) e di Rachel Bespaloff e di Nadia Fusini, giacché chi scrive e chi legge “entra in un dialogo tra ombre, tra doppi, che affiorano come fantasmi nella lingua, tanto che alla fine si fatica a capire chi parla, chi parla in chi…”

Noi sogniamo dei lettori che sappiano leggere il Danubio di Claudio Magris sulle sponde della Senna, che come il viaggiatore danubiano riescano a osservare o a immaginare il “fluire che si apre e si abbandona alle acque e agli oceani di tutto il globo”, fino alla morte di Ognuno e alle parole di un poeta, Biagio Marin, “comò ‘l scôre de un fiume in t’el mar grando” – perché non c’è narrazione che non sbocchi in poesia, e viceversa. Noi sogniamo una letteratura che non renda saggi o liberi o migliori bensì consapevoli e ribelli, una letteratura fatta di amore e urla e fiumi e ribellione, poiché “lesen macht rebellisch”, leggere rende ribelli, scriveva Heinrich Böll. E infine noi sogniamo una conclusione veramente elegiaca. Una conclusione sofferta, sbagliata, che Harold Bloom non potrebbe mai capire. Perché noi sogniamo una finestra. Noi sogniamo la notte e le luci oltre quella finestra – mentre ci chiamano alla vita! Noi sogniamo una finestra e il buio e il terrore di uno sguardo scagliato nel vuoto, e in quel vuoto, contro quel vuoto, nella letteratura, noi gridiamo abbasso Bloom – e tanti auguri!

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Si è spento a 93 anni l’editore Livio Garzanti. Lo ricordiamo pubblicando il capitolo dedicato alla collana “Romanzi moderni”, da lui diretta per la sua casa editrice, tratto da Storie di uomini e libri di Giancarlo Ferretti e Giulia Iannuzzi edito da minimum fax. (Fonte immagine)

di Gian Carlo Ferretti

Romanzi Moderni

Casa Garzanti è attiva dal 1939, quando il fondatore Aldo rileva Casa Treves (che per le leggi razziali emanate dal regime fascista non può proseguire l’attività). Ma la casa editrice assume nuovo e significativo rilievo a partire dal 1952, da quando prende la direzione Livio, il figlio trentunenne di Aldo Garzanti, che si rivelerà editore di notevole capacità e intelligenza, oltre che narratore di una certa finezza. Una svolta che riguarda anche i Romanzi Moderni a partire dal 1953 (ne è direttore di fatto lo stesso Livio Garzanti), nonostante la collana sia presente dal 1949.

In particolare tra il 1954 e il 1959, grazie anche alla sensibilità editoriale e letteraria del consulente Attilio Bertolucci, contribuiscono alla definizione di una marcata e originale identità editorial-letteraria una serie di autori italiani: Pier Paolo Pasolini con Ragazzi di vita, Paolo Volponi con Memoriale (acquisito anche grazie alla fondamentale mediazione pasoliniana), Goffredo Parise con Il prete bello e Carlo Emilio Gadda con Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. L’editore punta su una confezione «scioccante», con una sovraccoperta affidata a Fulvio Bianconi, che viene da un’esperienza di propaganda e di pubblicità, ma che saprà elaborare anche formule grafiche aniconiche e severe per la saggistica.

Pasolini e Volponi hanno alle spalle una bibliografia soprattutto poetica e come narratori sono esordienti, gli esordi di Parise presso Neri Pozza non lo hanno ancora fatto conoscere, e il Pasticciaccio in edizione Garzanti anche per molti critici segna la tardiva rivelazione di un autore attivo da decenni e di un romanzo apparso a puntate parzialmente in rivista. Tutti scrittori nuovi e insieme maturi, che appaiono sorprendenti senza essere effimeri, che sono capaci di provocare un forte impatto e di prefigurare una sicura durata. Tratti questi che si ritrovano almeno in parte in Beppe Fenoglio. Cui si aggiungono una consistente e isolata presenza di Mario Soldati, e il provocatorio Giuseppe Berto di Guerra in camicia nera.

Pasolini, Volponi, Parise e Gadda in particolare si impongono con opere di rottura e di discussione, non prive di qualche venatura scandalosa nei casi di Pasolini e di Parise, anche con buoni risultati di vendita. Per Pasolini, Volponi e Gadda ci sono anche analogie intrinseche più o meno sottili: i motivi della diversità e del conflitto, il nesso tra problematicità e sperimentalismo, la carica di eccentricità e innovazione rispetto a tradizioni letterarie consolidate, eccetera. Ne partecipa almeno in parte Ferdinando Camon dal 1970 con il romanzo Il quinto stato, per il quale Pasolini scrive il risvolto. Quattro autori, va aggiunto, che continueranno a caratterizzare il catalogo garzantiano per lungo tempo e con una ricca produzione narrativa, saggistica e poetica.

Quella identità viene ulteriormente rafforzata nel 1963 e nel 1964 da due veri e propri eventi editoriali e letterari, diversi e quasi opposti tra loro: la pubblicazione (in contemporanea con Einaudi) di Una giornata di Ivan Denisovicˇ, primo libro-rivelazione di Aleksandr Solženicyn sui campi di concentramento staliniani, e la prima traduzione italiana (firmata da Giorgio Caproni) di Morte a credito dello scrittore maledetto Louis-Ferdinand Céline, una sua opera fondamentale nel segno dell’oltranza e della negazione. Edizione peraltro censurata.

Ma questa per la verità è soltanto un’area, seppur importante e definita, all’interno della estrema eterogeneità dei Romanzi Moderni, con accostamento di autori italiani e stranieri molto disparati: i veristi Federico De Roberto, Luigi Capuana, Matilde Serao; il Novecento americano, talora con vere scoperte, di William Faulkner, Norman Mailer, Truman Capote (Colazione da Tiffany, da cui un celebre film); Auto da fé di Elias Canetti, novità assoluta per l’Italia nel 1967; classici moderni come Henry James e Virginia Woolf; e una serie di grandi successi spesso portati sullo schermo, come Il cardinale di Henry Morton Robinson, e le due serie Angelica di Anne e Serge Golon e 08/15 di Hans Hellmut Kirst.

Ai quali ultimi, tra le etichette adottate nel corso degli anni Sessanta in quarta di copertina per orientare gli acquirenti all’interno della collana («i maggiori», «gli italiani d’oggi», eccetera), tocca quella di «1.000.000 di lettori». Etichetta significativa al di là dell’attendibilità numerica, estensibile ai successivi romanzi di Michael Crichton, e a Love story di Erich Segal (che appartiene tuttavia alla collana parallela I romanzi), best seller del 1971 favorito dal film con 350.000 copie in pochi mesi, e rilanciato come omaggio agli appassionati dei Baci Perugina: una storia tra tenerezza amorosa e crudezza di linguaggio, che perpetua la linea trasgressivo-mercantile di Garzanti a livello di mero consumo.

A linee di ricerca comunque diverse apparterranno gli altri narratori italiani più o meno significativi che si succederanno nei Romanzi Moderni tra gli anni Sessanta e Settanta, da Francesco Leonetti a Giuseppe Cassieri, da Enzo Siciliano a Franco Cordelli ad altri.

Il passaggio nel 1974-75 di Pasolini e Volponi a Einaudi, per una serie di insoddisfazioni e insofferenze verso Livio Garzanti, e per la forza di attrazione del «divo Giulio», è il segnale (soprattutto nella narrativa) di una caduta di quell’originario dinamismo e di una crisi irreversibile di quella originale identità. Lo confermano (fin dalla grafica) la stessa fine dei Romanzi Moderni nel 1973 e le numerose collane che li sostituiscono nel corso dei decenni fino a oggi, come i Narratori Moderni, la Nuova Narrativa Garzanti, e una collana contraddistinta dalla sola lettera G o addirittura senza nessun nome. E questo al di là dei singoli valori letterari e di mercato, di qualità e di successo di molti autori italiani e soprattutto stranieri.

Una novità è nel 1976 l’esordio fulminante di Vincenzo Cerami, scoperto ancora una volta da Pasolini. Il suo romanzo Un borghese piccolo piccolo, presentato da Italo Calvino e portato sullo schermo nel 1977 da Mario Monicelli, è una storia dolorosa e grottesca di violenza metropolitana, che anticipa in Italia molte sperimentazioni future, tra naturalismo, noir e fumetti, e inaugura per Cerami una felice carriera nel campo della narrativa e del cinema, fino alle sceneggiature e ai testi per Roberto Benigni. Una curiosità è l’opera seconda di Andrea Camilleri Un filo di fumo (1980), successiva a un esordio in sordina ostacolato da vari rifiuti e ancora lontana dalle fortune dei suoi gialli.

Le collane di narrativa sono comunque un settore molto circoscritto all’interno della vasta, differenziata e contraddittoria produzione generalista di Garzanti, compresa tra cultura, trasgressività e fatturato, con risultati cospicui peraltro ai vari livelli (da ricordare le fortunatissime Garzantine). Un vero evento è l’Enciclopedia Europea in dodici volumi, progettata nel 1969 e pubblicata dal 1976. Ma gli altissimi costi dell’operazione, insieme ad altri ambiziosi progetti non realizzati, avranno un peso notevole nella crisi editoriale e finanziaria della Casa. Cui seguiranno nei successivi decenni una progressiva emarginazione e fuoriuscita di Livio Garzanti, e una riduzione di ruolo e di immagine della casa editrice, fino alla vendita della Casa stessa e ai relativi passaggi di proprietà. Nel 2006 la Garzanti entrerà nel gruppo gems.

Scheda

Collana: Romanzi Moderni

Casa editrice: Garzanti, Milano

Periodo: 1953-73

Fonti e bibliografia:

Catalogo generale Garzanti, Garzanti, Milano 1976.

Storia dell’editoria d’Europa, a cura di Angelo Mainardi, vol. ii, Shakespeare & Company-Futura, Firenze 1995.

Gian Carlo Ferretti, Storia dell’editoria letteraria in Italia. 1945-2003, Einaudi, Torino 2004.

Gian Carlo Ferretti, Siano spiacenti. Controstoria dell’editoria italiana attraverso i rifiuti, Bruno Mondadori, Milano 2012.

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di Marco Missiroli

Eccolo lì, Martin Amis ha poco più di vent’anni e si presenta alle riunioni del «Times Literary Supplement» con i capelli lunghi, una camicia floreale e gli stivali tricolori alti fino al ginocchio. Porta i segni di notti bohémien e condotte hippy, di derive debosciate e di un padre ingombrante che detta le fondamenta della cultura britannica. È il ragazzo della buona Londra con la dentatura della peggiore Londra. È, soprattutto, il cervello più affilato e metodico della nuova critica letteraria. «Non facevo che leggere libri di critica: mi portavo dietro Edmund Wilson e William Empson praticamente ovunque: nella vasca da bagno, in metropolitana. Prendevo questa faccenda molto sul serio».

Comincia qui la rivoluzione amisiana: ribaltare gli stereotipi letterari a colpi di talento illuminante. Da critico? No di certo. Da scrittore? Non proprio. Il vangelo di questo figlio della narrazione viene dalla lettura. Più precisamente: dal semplice effetto che le parole hanno sugli uomini. È la fisiologia de La guerra contro i cliché (traduzione di Federica Aceto, Einaudi, pagine 224, € 22), il grande corpo che raccoglie il giudizio, le ironie, le avventure di questo autore verso i suoi maestri: Nabokov, Mailer, Bellow, Capote, Joyce, Roth e altri bellimbusti. La classe è al completo. Martin Amis non siede in cattedra, è tra i banchi.

Anatomia di una devozione (e di una ninfetta )

È il 1981, Nabokov è morto da poco e Lolita echeggia più di sempre. Per Amis è un libro capitale. Lo scrittore inglese va a Montreux perché la signora Nabokov lo aspetta per una memoria intima sul marito. È una donna riservata, fa un’eccezione e accoglie il giovane Martin al Palace Hotel dove i coniugi Nabokov hanno vissuto dal 1961. È lo sfarzo naturale per il padre di Lolita e la sua giovinezza da poeta milionario, il passato da playboy nella Russia rivoluzionaria, l’esilio statunitense di successo. L’opulenza e i maggiordomi, le mance copiose e le lenzuola di seta, la discrezione: sono parti della lingua nabokoviana che finiscono nella sua ninfetta.

Vera Nabokov amministra questo mondo di opposti e incarna una funzione cruciale: la devozione. È stata la custode delle insicurezze di un uomo all’apparenza sicuro, rispettando le leggi del bassorilievo: meno compariva nella carriera del marito, più c’era. Accoglie Amis offrendogli vino, sono le undici di mattina, per lei sceglie un J&B. Amis parte da questo brindisi e finisce nelle lezioni che l’autore di Disperazione teneva alla Cornell University, quando agli studenti disse che l’unica antenna di un lettore è il «formicolio tra le scapole» che produce un buon paragrafo.

Di Nabokov i suoi alunni dicevano che era un insegnante divertito e spiazzante. Ed è qui che il critico ribalta il cliché: apre all’ironia dello scrittore russo e scopre la sua attitudine a spiegare i maestri interpretandone le intenzioni. L’obliquità di Flaubert merita lezioni sospettose, il fuoco d’artificio di Joyce necessita di un tono scoppiettante, la crudeltà di Cervantes vuole letture implacabili. In ogni sfumatura veglia l’irresistibile Lolita, su cui Amis compie l’anatomia perfetta: ne seziona l’intera vitalità, risparmiando il cuore.

Tutti sul ring della grande letteratura 

E poi arriva l’incontro con il pugile della letteratura, Norman Mailer. Attaccabrighe, saggio, ubriacone, scopatore folle. Genio. Colui che scrisse il romanzo della maturità a poco più di vent’anni e i romanzi dell’immaturità per il resto della vita.

Per Amis è la vita da scrittore come dovrebbe essere e come non dovrebbe essere. La creazione e la distruzione, senza la pausa della scrittura misurata. Lo incontra nel 1985, trent’anni dopo che un Mailer all’apice del successo sentenziò di temere solo la perdita di forza di volontà. Di lì a poco avrebbe usato la scrittura come misura virile, accusando i colleghi di «dimensioni» insufficienti per portare a letto la «Grandissima Troia», espressione con cui Mailer chiama la scrittura. È un’erezione eterna che nasconde il demone dell’autore: come accadde con Il canto del boia , in cui l’autore americano ricostruì la mente di un assassino allo stesso modo di Capote con A sangue freddo . Solo che Mailer tentò di riabilitare moralmente l’omicida.

La Grande Troia si infuriò a tal punto da mostrargli come la letteratura possa rivoltarsi contro chi la tradisce. È su questo nervo scoperto che Amis lo stuzzica. Conosce il rischio di una scazzottata, ma il critico non può essere ostaggio della paura. Così domanda: chi è nato prima, la Bestia o l’uomo nel Ventre della Bestia? La scrittura o l’artificio della ribellione? Amis aspetta la reazione di Mailer: può valere un occhio nero. Il pugile è stanco, dall’angolo della vecchiaia colpisce solo a parole, «Gli scrittori migliori sono quelli che si comportano peggio».

Bocche chiuse e armistizi. Il dono di Saul 

Saul Bellow è il cielo letterario di Amis, l’uomo che meglio del padre l’ha concepito come autore. «Appena si comincia a osservare da vicino la vita di uno scrittore, assume immediatamente una forma umana: soltanto umana, fin troppo umana». Sta di fatto che Amis lo incontra «con un nervosismo come mai prima» nell’ottobre del 1983, all’Arts Club di Chicago. Quel pomeriggio, dopo aver discusso di come si cattura il Grande Romanzo Americano, accade qualcosa che frantuma la percezione critica di Amis: Martin sente che Saul Bellow è la scrittura. Ne ha la certezza, lì, mentre lo intervista. E un’epifania preparata da capolavori come Le avventure di Augie March e Herzog , divampa adesso. Ogni teoria è inutile: in questo caso «al critico non resta che circoscrivere i brani da citare, cercando quanto possibile di tenere la bocca chiusa». L’opera più del giudizio e dell’interpretazione. L’opera oltre la critica: l’estinzione totale dei cliché, senza la guerra. Il dono di un padre al proprio figlio.

Il successo è una questione di ombelico

«Quello che mi ha ricevuto nel suo appartamento sulla UN Plaza in un equatoriale pomeriggio newyorkese era, io spero e voglio credere, un Truman Capote decisamente sottotono». È il 1980 quando Amis lo incontra. Capote è sfibrato da una serie di interviste, la verità è che ha iniziato la sua parabola discendente. Morirà quattro anni dopo. Di quella chiacchierata rimarrà la voce che è una «cantilena tremula e asmatica» e una dichiarazione: «Sapevo benissimo che sarei diventato ricco e famoso». È il cliché annunciato che mette a nudo il mito. La vanità. L’ingordigia. La superbia. Il genio. I quattro vizi capotiani diventano le leve su cui Amis spinge per conoscere il movente di A sangue freddo: «Ho scritto quel libro perché mi interessava la forma e nient’altro».

L’involucro narrativo è l’ossessione dello scrittore dalla voce tremula, Amis ci gira intorno come uno squalo finché arriva l’aneddoto perfetto. È lo stesso Capote a raccontare di una sera al ristorante, «all’improvviso arriva questa donna con una camicetta attillata, se la tira su e mi porge una matita per sopracciglia. E poi mi dice “Voglio che mi autografi l’ombelico”. Così scrivo il mio nome T-R-U-M-A-N C-A-P-O-T-E. Il marito era ubriaco fradicio, guardandomi con odio profondo le prende la matita e me la dà, poi si sbottona i pantaloni e tira fuori l’affare. Ci guardavano tutti. “Visto che autografi qualsiasi cosa, che ne dici di autografare questo?”. C’è una pausa e poi io dico “Be’, non so se riesco ad autografarlo, ma forse riesco a metterci le iniziali”».

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Questo pezzo è uscito su D di Repubblica. (Fonte immagine)

Questa è una storia che accade a Manhattan a metà del secolo scorso. Il protagonista lavora per un’agenzia pubblicitaria, la moglie si occupa della casa e dei due figli, una femmina e un maschio. E no, non è di Mad Men che stiamo parlando. Questa è la storia (vera) dello scrittore americano Joseph Heller. A raccontarla oggi sono un memoir e una biografia con cui in America si celebrano i cinquant’anni dalla pubblicazione del suo Catch-22. A firmare il memoir è la figlia, Erica Heller, copywriter e romanziera. Il libro si chiama Yossarian Slept Here. When Joseph Heller Was Dad, the Apthorp Was Home, and Life Was a Catch-22 (‘Yossarian ha dormito qui. Quando Joseph Heller era papà, l’Apthorp era casa e la vita era un Comma 22’, a pubblicarlo è Simon & Schuster) ed è quasi interamente ambientato all’Apthorp Building, nell’Upper West Side di New York, l’isolato tra Broadway, West End Avenue, la 78 e la 79, storico condominio che ha ospitato negli anni George Balanchine, Nora Ephron, Cyndi Lauper e Al Pacino, dove gli Heller andarono a vivere nell’estate del 1952 e dove Erica tuttora abita. Diviso in quattro parti, una per ognuno dei quattro diversi appartamenti dell’Apthorp abitati dagli Heller: i primi due da tutta la famiglia, il terzo dalla moglie Shirley dopo il divorzio da Joseph, il quarto da Erica dopo la morte della madre.

“C’ho messo due anni a scriverlo. Ma mi sembra ne siano passati duecento”, mi dice Erica Heller a New York, in una libreria di Madison Avenue, un paio di settimane dopo l’uscita del libro. “La parte più complicata è stata quella del divorzio dei miei”, continua, “ha sorpreso anche me vedere quanto ancora la cosa riesca a rattristarmi. Con tutto il tempo che è passato”. Poi mi racconta che “anche se il libro è uscito solo da poche settimane si sono già fatte vive alcune donne per dirmi che erano ‘amiche’ di mio padre. Perché mi cerchino non lo so. E ammetto che la cosa un po’ mi spiazza”. Nel suo libro però ci scherza sopra raccontando di come il padre applicasse “al flirt le pari opportunità: vecchie, giovani, casalinghe o bellone, a lui non importava”. Racconta delle donne avute dal padre durante e dopo il matrimonio. Del come, una volta adulta e andata via di casa, abbia attraversato le infedeltà del padre e la separazione e poi il divorzio dei genitori cercando sempre di non schierarsi. O, se mai s’è schierata, lo ha fatto solo rifiutandosi di dare al padre, fintanto che era in vita (Joseph Heller morì nel dicembre del 1999), la ricetta del pot roast della madre e della nonna.

“Dopo il divorzio”, racconta Erica, “per anni mio padre mi ha pregato, mi ha blandito, è arrivato a propormi una mazzetta di diecimila dollari in contanti in cambio della ricetta segreta del pot roast di mia madre”. La ricetta dell’arrosto da diecimila dollari, rifiutata al padre su espressa volontà della madre, appare adesso in una pagina in coda al libro. Dettata più che altro dai sensi di colpa. Dice Erica Heller: “Se ho dei rimpianti? Avrei dovuto dare a papà la ricetta del pot roast della nonna che tanto gli piaceva? Certo che sì. Col senno di poi mi rendo conto che molto probabilmente non gli sarebbe mai venuto come quello che gli cucinavano mia madre o mia nonna, cosa mi costava dargliela? Sono solo parole su un foglio di carta. Credo che alla fine gli unici ingredienti che non era riuscito a scoprire erano un po’ di paprika e un paio di rametti di aneto”.

A sua discolpa il dubbio che l’amore di Heller per il pot roast fosse tutto tranne che esclusivo. Dal libro della figlia e dall’accuratissima biografia scritta dal romanziere e saggista Tracy Daugherty (Just One Catch. A Biography of Joseph Heller, St. Martin’s Press), si scopre di fatto che a fare il paio con le donne, tra le passioni di Heller c’era la buona cucina. Negli anni Sessanta, insieme agli amici Mario Puzo, Mel Brooks, George Mandel, Irving “Speed” Vogel, Ngoot Lee, Julie Green, Joe Steil e Zero Mostel, Heller fondò il Chinese Gourmet Club, poi ribattezzato più semplicemente Gourmet Club, un circolo che li portava a battere i ristoranti non turistici di Chinatown seguendo regole bizzarre ma inflessibili (a infrangerle si veniva espulsi, sul serio): non aspettare i ritardatari per iniziare a mangiare, non mangiare dal piatto del vicino, non afferrare i pezzi migliori del pollo o dell’aragosta senza prima avere mangiato il riso, mai lamentarsi se il cibo è troppo, e soprattutto niente donne. Regola quest’ultima che rischiò di essere violata soltanto una volta. Da Anne Bancroft, moglie di Mel Brooks. Una sera l’attrice scoprì dove si riuniva il Gourmet Club e piombò al ristorante senza preavviso. Ma il gelo che l’accolse fu tale da farle voltare le spalle e andarsene via per com’era venuta.

Questi e molti altri gli aneddoti raccolti nei due libri. Come la storia della caricatura che da soldato, nel settembre del ’44, Joseph Heller si fece fare a Roma da un ritrattista di via Margutta che poi altri non era che Federico Fellini. O quella dei due grossi cani di porcellana che la moglie Shirley piazzò all’ingresso della casa a East Hampton comprata con le royalties di Catch-22, e che in omaggio all’editore del marito pensò bene di chiamare uno Simon e l’altro Schuster.

Più belle e appassionanti delle altre, le storie che riguardano la scrittura e la fortuna editoriale di Catch-22, il cui primo capitolo (un manoscritto di venti pagine che si chiamava Catch-18) finì per caso nelle mani dell’allora ventiquattrenne agente letterario Candida Donadio, che lo prese talmente a cuore da riuscire a farlo pubblicare (dopo un’infilata di rifiuti) dalla rivista letteraria New York Writing. Nel novembre del 1953 Heller finì così sul numero 7 della rivista, in buona compagnia di Dylan Thomas, Heinrich Böll e un altro promettente esordiente che all’epoca si firmava soltanto Jean-Louis (era Jack Kerouac, e il racconto pubblicato sulla rivista sarebbe diventato un pezzo di On the Road). Da lì Catch-18 arrivò nelle mani di Robert Gottlieb, ventiseienne editor di Simon & Schuster, che decise di comprare il romanzo chiedendo a Heller di continuarlo. Heller, all’epoca copywriter, passò i successivi sette anni a scriverlo, per pubblicarlo finalmente il 10 ottobre del 1961 con il titolo Catch-22 (il cambio di numero fu dovuto all’uscita di Mila 18 di Leon Uris, e richiese infinite discussioni e relative cene. Racconta la figlia Erica: “Mi ricordo le sere in cui seduti a cena intorno al tavolo i miei genitori sputavano fuori numeri a caso: ‘Catch-27?’ No, mio padre scuoteva la testa. ‘Catch-539?’ Troppo lungo, troppo ingombrante. Io non avevo idea di cosa parlassero”) e una campagna pubblicitaria inaudita per l’epoca.

Il romanzo, che basandosi sull’esperienza diretta di Heller racconta le tragicomiche avventure del bombardiere Yossarian durante la seconda guerra mondiale, ottenne un successo inaudito, conquistando con il suo intelligente antimilitarismo prima chi come Heller aveva vissuto il conflitto mondiale e in Yossarian si identificava, poi i giovani impegnati a manifestare contro la guerra in Vietnam e da Yossarian (e da Heller) si sentivano capiti, e da lì tutte le generazioni a venire. A distanza di mezzo secolo il libro continua a vendere 85mila copie all’anno, e nuove edizioni continuano ad apparire sugli scaffali delle librerie di tutto il mondo. L’ultima è un’edizione speciale appena pubblicata in America per il cinquantenario del libro, arricchita da una bella introduzione dell’amico Christopher Buckley, dalle prefazioni di Heller alle passate riedizioni, da alcune foto e dalle recensioni dei colleghi scrittori (Nelson Algren, Norman Mailer e Anthony Burgess tra gli altri).

Capita così di imbattersi nel libro sullo scaffale della libreria in cui siamo, e di sorridere ascoltando Erica che racconta di come alla domanda che per anni venne fatta al padre: “Com’è che non ha mai più scritto un libro bello come Catch-22?” Heller senza pensarci troppo rispondeva: “E chi è che l’ha scritto?”  O sentendole rievocare quelli che definisce i gloriosi anni a.C. (after Catch-22): “Quando Catch finalmente cominciò a far parlare di sé, i miei spesso prendevano un taxi di notte e facevano il giro delle più importanti librerie della città per vedere l’allegro ammasso di rosso, bianco e azzurro e l’omino storto sulle copertine del ‘libro’, i volumi impilati uno sull’altro o a piramide, in bella vista in tutte le vetrine illuminate. Mi chiedo se si siano mai divertiti tanto come in quei momenti”.

Nella prefazione di una delle tante edizioni del libro, Heller scrisse che “è impossibile prevedere o controllare come verrai ricordato da morto. In questo morire è come avere figli: non sai mai che verrà fuori”. Per i cinquant’anni del suo Catch-22 è facile e bello ricordarlo così: su un taxi di notte, insieme alla moglie Shirley, a fare il giro delle librerie di New York. Prima di salutare Erica le chiedo cosa immagina che avrebbero detto i suoi leggendo il memoir che ha scritto su di loro. Lei ci pensa su e poi mi risponde: “Mia madre sarebbe molto seccata dal fatto che ho rivelato la ricetta di famiglia del pot roast. E mio padre probabilmente direbbe: ‘Non è male, ma non è Catch-22!’”

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di Francesco Guglieri

Ci sono scrittori che usano il mondo come se fosse il loro quartiere. Sono quelli che scrivono romanzi monstre, ibridi narrativi pieni di paesi stranieri e personaggi dalle lingue sconosciute: alcuni (penso, ad esempio, a scrittori come Teju Cole, Taiye Selasi, Helen Oyeyemi o Zadie Smith: autori di cui è addirittura difficile ricordare la nazionalità in prima battuta) riescono a evitare l’indigesto pappone fusion, altri no. Poi ci sono gli scrittori che usano il loro quartiere come se fosse il mondo. Jonathan Lethem appartiene a questa seconda categoria. Non è un giudizio di valore, o un’accusa di provincialismo: è esattamente il contrario. Nei loro libri, all'”orizzontalità” geografica dei romanzi globali, contrappongono la verticalità – anche temporale – di uno sguardo sempre posizionato, l’irriducibilità di un corpo interrogante e inquieto. È quello che fa Lethem in questo I giardini dei dissidenti (Dissident Gardens, pubblicato negli Stati Uniti nel 2013), scrivendo un romanzo che è un carotaggio politico e sentimentale, intimo e collettivo, “personale e politico” come si diceva, di un intero mondo, grandiosa controstoria del secolo americano visto da un quartiere della grande mela.

Il romanzo inizia nel soggiorno di Rose Zimmer, la “regina rossa” di Sunnyside Gardens, Queens, New York, militante comunista, ebrea, di mezza età, madre sola di Miriam, ma anche donna fortissima, innervata dall’acciaio della convinzione e della fedeltà all’utopia rivoluzionaria a cui ha dedicato la vita. Quel giorno del 1955 si è riunita in casa sua una commissione del Partito per “la consuetudine comunista, il rito comunista: il processo in soggiorno, i rispettabili linciatori che approfittano della tua ospitalità mentre lanciano qualche granata della linea del partito sul tuo impegno, che sollevano un coltellino per spalmare il burro su un toast e lo usano en passant per tagliarti fuori da ciò cui hai dedicato la vita”. L’accusa, quella con cui la espelleranno dal Partito, è quella di aver avuto una relazione con Douglas Lookins, un poliziotto di colore: “negli anni trenta lei era stata quella che i seguito i persecutori dei Rossi avrebbero chiamato un’antifascista prematura. E adesso? Un’egualitaria troppo voluttuosa”. Dalla relazione nascerà Cicero, un altro dei personaggi principali del romanzo, e uno dei più belli e sofferenti: omosessuale, di colore, obeso, intellettuale inquieto. Come se non ci fosse una sua caratteristica che non fosse strabordante, impossibile da inquadrare. Poi il testimone passerà a Miriam, la figlia di Rose, nervosa, disordinata, destinata a perdersi nelle nebbie alcoliche e tossiche degli anni della contestazione hippie. Una versione meno arrabbiata di Merry, la figlia dello “Svedese” in Pastorale americana, che lascerà presto orfano l’ultimo testimone della famiglia, Sergius a cui è affidato il compito di chiudere il romanzo, arrivati ormai al presente obamiano e alle proteste di Occupy Wall Street: un dissidente eterno definitivamente solo “una cellula formata da un’unica persona, palpitante come un cuore”.

Con I giardini dei dissidenti, Lethem ha scritto senz’altro il suo romanzo più ambizioso e compiuto (anche se non il più bello), il suo romanzo più grande ma anche più “da grande”. Da scrittore adulto, da “scrittore serio” che – pur al costo di tradirsi un po’, dismettendo la sua vena fantastica, straripante, incontrollata, gioiosamente nerd – si confronta con la Storia, quella con la esse maiuscola, nella sua variante più novecentesca: la Rivoluzione. Ma anche con la storia letteraria, con la tradizione della literary fiction americana e lo fa con un romanzo che non può ricordare Roth (quello di Pastorale americana o di Ho sposato una comunista), nello sguardo accuminato che rivolge al milieu ebraico newyorkese di sinistra, e che contiene echi di Mailer, Steinbeck, Dos Passos (e che dialoga con i contemporanei Haslett di Union Atlantic o Rachel Kushner dei Lanciafiamme). Insomma, l’ambizione di Lethem è esplicita fin dalla scelta di far radicare la famiglia d’origine dei protagonisti a Lubecca: quello che vuole fare Lethem e scrivere i suoi Buddenbrook, la decadenza di una famiglia che riesca a raccontare la decadenza, o meglio le trasformazioni, di un paese. Oggi Rose vive in “un appartamento che non era tanto una casa, quanto un monumento a una vita abbandonata. Due finestre sul traffico della Broadway al posto di una magione situata abbastanza in alto nel quartiere elegante di Lubecca da offrire panorami sia del fiume che delle montagne, accanto alla casa di famiglia nientemeno che del rampollo della città, Thomas Mann”: ecco, i Giardini è attraversato da questa costante vena di nostalgia per un’origine perduta – fosse anche l’origine e la possibilità di scrivere un romanzo storico oggi.

Romanzo storico che ancora una volta sceglie di raccontare il particolare – una famiglia, un quartiere, una comunità specifica – per raccontare l’universale – anzi, per plasmare l’idea stessa di un universale che di certo non gli preesiste se non in qualche sciocco ideologismo. Per raccontare il conflitto della modernità, quello tra vincolo e libertà, tra storia e utopia. Tutti i personaggi dei Giardini vivono una qualche forma di conflitto tra identità per così dire imposte – razziale, sessuale –  e quelle scelte liberamente. Questo conflitto in Lethem porta sistematicamente all’infelicità: è come se tutti i personaggi scontassero la loro fedeltà all’ideale con una radicale e irrimedibile solitudine, isolamento, e in definitiva infelicità.

I giardini dei dissidenti è composto da quattro sezioni, ciascuna formata da quattro capitoli, che a loro volta contengono più storie e tempi (a volte la stessa vicenda viene narrata da più punti di vista), un intreccio costruito con salti avanti e indietro nel tempo e in cui tutti i personaggi principali prima o poi prendono la parola, ognuno con la sua voce, in un argot (comprensibilmente difficile da rendere in traduzione) magnificamente orale e musicale. Lethem costruisce un romanzo tutto sommato privo di trama ma pieno di eventi, che procede per strappi e grandi affreschi che connettono le singole umanissime scene, in cui personaggi visti da vicino, senza ironia o distacco, inseguono i loro fantasmi. E lo fa puntellando la narrazione di altre narrazioni, altri romanzi certo, ma soprattutto frammenti di narrazioni pop: canzoni e cantanti folk, fumetti e videogiochi, programmi televisivi ne ibridano il linguaggio. Come se, dovendo raccontare il “diventare grandi in pubblico” non tanto del singolo – era questo il tema al centro dei suoi saggi letterari raccolti ne L’estasi dell’influenza – ma di un’intera generazione, non potesse omettere il materiale con cui le generazioni si sono formate nel Novecento. Ma in questo si crea un’ulteriore spaccatura, in un certo senso il cuore paradossale e segreto del romanzo. Nel suo voler raccontare l’epopea del proletariato americano, non dà voce al proletariato, di certo non ne assume la voce, scegliendo (ma c’è scelta?) quella degli intellettuali: tutti i personaggi principali infondo appartengono alle professioni creative o del pensiero.

Infine, ed è l’aspetto più tenero, quello che di più accompagna il lettore al termine della lettura, questo è un romanzo attraversato da una palpabile, struggente, nostalgia per la madre. Per la prima volta, Lethem scrive un romanzo pieno di donne, pieno di madri e mai concede qualcosa alla semplificazione o al sentimentalismo. E non è poco per l’autore di Brooklyn senza madre che in tutti i suoi libri ha sempre fatto i conti con l’assenza del genitore. Alla fine, sì, si diventa grandi.

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Quando una traduttrice intervista uno scrittore: Martina Testa conversa con Ben Fountain, autore del romanzo È il tuo giorno, Billy Lynn! uscito per minimum fax nel 2013. (Fonte immagine)

di Martina Testa

Il tuo libro parla di un gruppo di giovani soldati americani impegnati al fronte in Medio Oriente che vengono riportati negli Stati Uniti e acclamati come eroi in un “Victory Tour” di due settimane, dopo che una loro missione viene filmata da una troupe televisiva e finisce su un tg nazionale. Dopo il tour di propaganda (che culmina in un’ospitata alla prestigiosa partita di football del Giorno del Ringraziamento), i ragazzi verranno rispediti al fronte.

Ammesso e non concesso che certe categorizzazioni abbiano un senso, se questo è un “romanzo di guerra” (è stato, in effetti, più volte paragonato ad altri romanzi di guerra, da Comma 22 di Joseph Heller al recente Yellow Birds di Kevin Powers), lo è in un senso molto vago, perché la guerra non si vede mai. Allora forse non è un romanzo di guerra? Tu come lo vedi?

È un romanzo che parla di un periodo storico – nel quale ancora ci troviamo – in cui gli Stati Uniti d’America sono impazziti. Le guerre in Afghanistan e in Iraq sono stati i sintomi più evidenti di questa pazzia, ma tutti gli altri elementi del romanzo – il football, le cheerleader, l’industria cinematografica, il capitalismo, la pubblicità, la religione – sono tinti di una loro particolare sfumatura di follia.

In genere nel primo romanzo gli scrittori parlano di esperienze che hanno vissuto in prima persona. Ma tu non hai combattuto in Iraq, non hai lavorato a Hollywood, né per una squadra di football o in uno stadio di football (o sbaglio?). Hai fatto molte ricerche per questo libro, intervistato molta gente? Hai basato alcuni personaggi su persone che conosci? Insomma, come hai fatto a creare un mondo narrativo dettagliato e convincente basato sulla realtà, se quella non è la tua realtà di ogni giorno?

In un certo senso tutte queste cose erano (e sono) la mia realtà di ogni giorno, nel senso che sono le cose che ho sempre in testa. Il potere, la politica, il denaro, il rapporto fra realtà e fantasia: sono i materiali verso cui i miei pensieri tendono a gravitare naturalmente. Però sì, ho dovuto fare molte ricerche sui dettagli specifici della guerra e della vita militare, il che ha significato parlare con un sacco di gente e leggere qualunque cosa mi capitasse per le mani. Ho fatto anche un po’ di ricerche sull’ambiente del football e dell’industria cinematografica, ma decisamente meno che sul mondo militare. Di base, il mio “metodo” di ricerca consiste nell’immergermi in una certa tematica fino a perdermici completamente, e poi cercare nella scrittura una via d’uscita dal casino in cui mi sono cacciato.

Voglio farti una domanda sulla voce narrante del romanzo. È una terza persona, ma non una terza persona neutrale ed equidistante: il narratore è molto vicino al protagonista, il soldato Billy Lynn, quindi il mondo e gli altri personaggi li vediamo perlopiù con gli occhi di Billy, anche se non è lui a parlare in prima persona. Perché hai scelto questa tecnica?

Fondamentalmente, ho scelto questo punto di vista perché mi sembrava quello che funzionava meglio, dopo aver passato parecchio tempo a tentare altre strade. Mi sono reso conto che volevo il punto di vista ravvicinato di Billy, ma che volevo anche un’ampiezza maggiore di quella che mi avrebbe concesso la sua prima persona. Così alla fine è venuta fuori questa terza persona ravvicinata. A volte può sembrare che mi allontani dalla coscienza di Billy, nel senso che il lessico e le “intuizioni” sembrano poco coerenti con quelli che potrebbe avere un diciannovenne americano, ma in realtà non credo che sia così. Per come la vedo io, se potessimo sederci al tavolino con Billy, in un qualunque momento del romanzo, e passare un paio d’ore a parlare di ciò che pensa e che prova in quel frangente, la sostanza sarebbe quella, anche se le parole e i pensieri potrebbero essere un po’ diversi. Tutti noi viviamo un gran numero di esperienze a livello semiconscio, o senza articolarle perfettamente a parole: come scrittore, e dalla posizione del “narratore” in terza persona del romanzo, credo di essere autorizzato a esprimere pensieri ed emozioni in termini che forse Billy da solo non saprebbe usare, ma a patto di restare fedele alla sostanza della sua esperienza.

Billy è, in fondo, un bravo ragazzo. (È vero, si è arruolato per evitare il carcere dopo aver commesso un gesto molto violento, ma quella violenza era in una certa misura giustificata dal comportamento crudele della vittima.) È un ragazzo ingenuo (è ancora vergine, non ha mai viaggiato, ecc.) e dal cuore grande. Non è un fico, non conosce abbastanza il mondo per essere ironico. Perché hai scelto un bravo ragazzo come protagonista? Dato che l’ironia e la smaliziatezza “hipster” sono valuta di largo corso nella cultura di oggi, introdurre un giovane protagonista del tutto privo di cinismo e che conosce poco il mondo, ma è curioso di capirlo meglio, mi è sembrata una mossa coraggiosa, anticonvenzionale.

Be’, Billy non è un ragazzo molto istruito, non è “sofisticato” come un hipster di Brooklyn, ma ha dalla sua parte una forma innata di intelligenza e, cosa ancora più importante, tiene gli occhi aperti. È sveglio, all’erta: sta davvero cercando di vedere le cose per quello che sono, e di dare un senso a ciò che vede. L’esperienza del combattimento al fronte, in cui ha toccato con mano la realtà esistenziale ultima della vita e della morte, ha fatto sì che per lui la ricerca della verità diventasse una cosa fondamentale. Non è un gioco, non è un esercizio intellettuale o un lusso. La posta in gioco è la più alta possibile, e detto in tutta franchezza, non mi interessava scrivere un libro dove la posta fosse più bassa di così.

Il tuo romanzo è stato definito una satira, ma a me in realtà è sembrato un ritratto molto realistico della cultura, della società e della politica di oggi. Non ci ho visto molta esagerazione comica, ma piuttosto un sacco di dettagli osservati con gran cura. Il negozio di souvenir di uno stadio, il magazzino delle attrezzature di una squadra di football o le coreografie/scenografie di un concerto di Beyoncé sono cose bizzarre e sopra le righe già di per sé, se uno le guarda davvero: non c’è bisogno di inventarsi nulla. Secondo me è solo che tanti aspetti della cultura consumistica, a forza di darli per scontati, hanno smesso di apparirci assurdi. Ma è un bene che esistano romanzi che segnalano alcune di quelle assurdità. La tua intenzione era questa, o ti sto sovrainterpretando?

Sì, questa era senz’altro una delle cose che volevo analizzare nel mio libro, la normale follia quotidiana della vita americana. Per quanto mi riguarda, nel romanzo non c’è un briciolo di satira. Di base, stavo solo facendo un onesto resoconto: non c’era bisogno di esagerare nulla, e sfido chiunque a mostrarmi un episodio del libro che non sia già avvenuto, in qualche forma, nella “vita reale”.

Credi che scrivere romanzi e racconti abbia un valore politico o etico? Ti senti in qualche modo obbligato a basare ciò che scrivi sulle tue convinzioni, e/o a scrivere cose che possano mostrare il mondo al lettore in maniera diversa, fargli cambiare idea? Te lo chiedo perché molta narrativa contemporanea è escapista (non che ci sia niente di male nell’escapismo in sé, abbiamo bisogno anche di quello), mentre il tuo romanzo esplora in maniera molto profonda il mondo reale e le sue contraddizioni.

Sì, assolutamente: la letteratura ha un ruolo morale, politico, etico da svolgere nella società, un ruolo estremamente vitale. Gli scrittori seri cercano di vedere le cose per quello che sono, e di descrivere ciò che vedono con le parole più sincere e precise che abbiano a disposizione. Si tratta di dire la verità, nel senso più elementare del termine. Pensiamo invece alle bugie che sono state dette per promuovere e sostenere queste guerre: in quei casi, le parole sono state abusate, usate a sproposito, pervertite nei modi più sostanziali. Le parole che escono dalla bocca delle persone, o dalla loro penna (o dai loro computer) cercano di illuminare o di ingannare? Lo scopo è trovare la verità, o servire certi altri interessi che con la verità non hanno niente a che fare? Queste sono decisamente questioni morali, etiche e politiche.

Come traduttrice, questo è uno dei libri più difficili su cui abbia mai lavorato. Non c’era molto gergo militare, per essere un libro “di guerra”; ma la lingua era incredibilmente complessa e ogni quattro o cinque righe dovevo fermarmi per cercare su Google qualche termine in slang che avevi usato nei dialoghi, o scervellarmi per trovare l’esatto equivalente italiano di una parola o di un’espressione inglese scelta con gran cura. Non c’era una sola frase sciatta o banale, e niente sembrava casuale: era come se avessi messo insieme quelle parole con una cura puntigliosissima, ma il risultato non era mai legnoso e artificiale; al contrario, era vivo, vivace e brillante. Puoi parlare un po’ del tuo lavoro sulla lingua?

Mi sono divertito moltissimo semplicemente a vedere cosa potevo tirare fuori da quella lingua splendida che è l’inglese americano. C’è dentro dell’autentico genio, una forma di genio molto quotidiana, piena di energia e di speranza, e la si sente dappertutto: nel gergo militare, nel gergo di strada, nel gergo dei musicisti, degli studenti e così via. La realtà americana è complicata, densa, ambigua, assurda, e spesso frastornante, o addirittura sconvolgente. Il modo in cui parlano gli americani, specialmente gli americani che per un motivo o per l’altro vivono nei punti di maggior tensione di questa realtà frastornante (i soldati, ad esempio, o la gente di colore, o gli artisti che cercano di fare il proprio lavoro tenendo insieme l’anima e il corpo), è un modo in cui cercano di mantenere la propria sanità mentale in mezzo alla follia collettiva. A modo loro, stanno dicendo la verità. È questa la lingua che ho cercato di cogliere, nel libro.

Questa è l’ultima domanda, e di sicuro ti viene fatta spesso: quali sono gli autori che hanno influenzato la tua scrittura, e questo romanzo in particolare? Anche il cinema e la musica sono stati fonte di ispirazione per Billy Lynn?

Più che un qualunque libro, mentre scrivevo Billy Lynn avevo in mente il grande regista Robert Altman, e in particolare un film come Nashville, con un sacco di personaggi che si incrociano e interagiscono gli uni con gli altri, ma senza trovare mai un contatto vero, perché ciascuno persegue i propri scopi con ostinata determinazione. Ecco, Altman l’ho tenuto molto presente. E anche Norman Mailer, che forse più di ogni altro scrittore si è espressamente dedicato a esplorare la psiche americana; alcune delle sue opere sono letteralmente rivelatorie: Miami e l’assedio di Chicago, Le armate della notte, Il parco dei cervi, Un sogno americano, Il fantasma di Harlot. Un altro mio modello è stato l’approccio di Hunter Thompson alla lingua americana, la sua vena di follia. E ogni volta che sentivo venir meno l’energia, ascoltare Bob Dylan era un’ottima terapia ricostituente.

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Questo pezzo è uscito su la Repubblica. (Immagine: Gary Shteyngart. Fonte: University of Tennessee’s Daily Beacon.)

Ho sempre trovato curiosa l’abbondanza di alter-ego imbranati nei romanzi degli scrittori americani maschi sotto la cinquantina: sono persone affermate, che normalmente conquistano donne interessanti e di bell’aspetto, ma i loro personaggi no. Quando ho chiesto il perché a uno di loro, uno scrittore americano di mezza età, lui mi ha risposto ironicamente che forse per loro il sesso come divertimento è una cosa da college, non si può mettere nei romanzi.

Per gli italiani cresciuti con il Decameron di Boccaccio e quello di Pasolini, è strano trovarsi davanti personaggi maschili che raramente si divertono e godono. Cercando un esempio per spiegarmi, ho aperto a caso Tutti gli intellettuali giovani e tristi di Keith Gessen e ho letto questo: “…e di colpo Sam si accorse che non ce l’aveva duro. Tradimento! Pieno di pensieri lussuriosi (…) ma incapace di lussuria nei gesti. Ne aveva scritto sant’Agostino”: il tono è quello esagitato di Philip Roth, ma il contenuto è l’impotenza: la scena in questione parla di un abboccamento con una blogger, e del terrore del protagonista che la blogger il giorno dopo scriva di lui: in caso di insuccesso, “decine di migliaia di lettori l’avrebbero saputo entro la fine della settimana”.

In un articolo recente della New York Review of Books ho finalmente trovato un’analisi profonda del fenomeno. L’ha scritto la giovane critica Elaine Blair, si chiama Great American Losers ed è una di quelle letture che rimettono le cose apposto, risolvono una dissonanza cognitiva.

Una prima spiegazione, dice Blair, potrebbe essere questa: i personaggi degli autori in questione sarebbero dei perdenti perché “dopo l’università, un uomo laureato del ceto medio ha davanti a sé una ventina d’anni in cui rischia costantemente di subire rifiuti sentimentali e in cui è in competizione con i propri pari”. Nel 1997, in un saggio sul New Yorker sui libri di consigli sessuali, Jonathan Franzen scriveva: “Stiamo conoscendo le ansie del libero mercato”. Il libero mercato del sesso veniva secondo lui dalla contraccezione e la facilità di divorziare. Per questo il maschio americano in letteratura sarebbe così impotente e goffo.

Tra gli esempi che fa Blair, oltre ad autori come Gary Shteyngart e Richard Price, il più noto agli italiani è il Chip di Le Correzioni, dello stesso Franzen. “A Chip pareva che Julia lo stesse lasciando perché “The Academy Purple” aveva troppi riferimenti al seno femminile e un incipit trascinato, e che se avesse saputo correggere questi pochi evidenti difetti (…) ci sarebbe stata speranza sia per le sue finanze che per la possibilità” di ritrovarsi in compagnia dei bei seni di Julia. Ossia l’unica attività che ormai poteva “dargli sollievo dai suoi fallimenti”.

Elaine Blair ha trovato però una spiegazione più profonda, che senza escludere quest’ultima la integra dicendo qualcosa sugli autori più che sulla società: secondo Blair, gli autori maschi americani degli ultimi vent’anni stanno cercando a tutti i costi di non passare per maschilisti o macho agli occhi delle lettrici.

Facciamo un passo indietro: prima della generazione di Franzen c’è stata quella di Norman Mailer, John Updike, Philip Roth, che David Foster Wallace chiamò, in un pezzo del ’98, i Grandi Narcisi: ego-riferiti e smaniosi di raccontare i propri successi da seduttori, trattavano le donne conquistate con condiscendenza, avevano un complesso di superiorità. Updike, scriveva Wallace, veniva considerato dalle femministe “un pene con un dizionario dei sinonimi”.

Un paio di generazioni di lettrici sono cresciute odiando i Grandi Narcisi. Oggi chiunque frequenti i reading o le metropolitane sa che il lettore è in maggioranza donna. Secondo Blair, c’è un gioco di potere in corso: lo scrittore vuole compiacere la lettrice presentandole come proprio alter-ego un uomo insicuro. “Che razza di romanziere sei se non ti leggono le donne?” scrive Blair immedesimandosi negli autori: “Queste donne non solo sono figlie di divorziati, ma pure di un movimento femminista che ha avuto una profonda influenza sulla critica culturale: odiano i Narcisi”.

Così gli autori si fabbricano alter-ego imbranati per non farsi scambiare per Narcisi. Il gioco però può diventare disonesto, visto che nella realtà molto spesso gli scrittori in questione attraggono le donne per una serie di ovvi motivi (creatività, prestigio sociale, brillantezza). La Blair: “I giovani romanzieri americani vogliono piacere. E i loro romanzi sono irresistibili… ingegnosi e divertenti, allegri, veri. Gli autori hanno un controllo squisito su punto di vista e tono. Le voci narranti sono sexy”.

Per quanto l’alter-ego sia impacciato, con una voce narrante sexy l’autore vuole pur sempre conquistare la lettrice. Lo sforzo si sente: “Insomma anche la nuova generazione di personaggi è a suo modo egoriferita. Come altro descrivere il costante amorevole esame delle colpe e dei difetti dei propri protagonisti?” Paradossalmente ciò finisce col privare i lettori di un tema importante: “Un intero ambito di esperienza erotica rimane non rappresentato… con tanto scrupolo gli autori smontano ogni sicurezza o autostima sessuale dei loro personaggi maschili che in sostanza evitano di mettere in scena il fatto che, nel mondo reale, gli uomini sono capaci di incanalare le loro energie libidiche nel potere di seduzione”. In conclusione: fanno gli imbranati per non dispiacere; nascondono il proprio vero potere di seduzione fra le pieghe della voce narrante; continuano a voler conquistare la lettrice, ma senza darlo a vedere: è un machismo più sottile o una forma di vittimismo?

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La prima cosa è la bellezza. Una bellezza talmente folgorante che a metà anni settanta portò il grande scrittore americano Norman Mailer a iniziare così il suo Il combattimento (Baldini Castoldi Dalai 2000): «Provi sempre una forte impressione quando lo vedi. Non dal vero come in televisione ma in piedi davanti a te, nella sua forma migliore. Allora il Più Grande Atleta del Mondo rischia di essere il più bell’uomo d’America, e un vocabolario iperbolico rischia di fare la sua comparsa».

Già, un vocabolario iperbolico che abilmente Mailer schiva evitando di fare della sua storia un mero racconto del giorno in cui Muhammad Ali, alias Cassius Clay, incontrò sul ring di Kinshasa, nello Zaire, George Foreman, vincendo e riconquistando il titolo di campione del mondo. E insieme a Mailer, molti si sono cimentati in dovuti e inattaccabili i tributi ad Ali, con narrazioni, celebrazioni e ricostruzioni degli episodi salienti della sua vita: la medaglia d’oro alle Olimpiadi di Roma nel 1960, il primo titolo di campione del mondo nel 1964, la vicinanza a Malcolm X e la conversione all’Islam che lo vide cambiare il nome Cassius Clay in Muhammad Ali, il rifiuto di prendere parte alla guerra in Vietnam perché «nessun vietcong mi ha mai chiamato negro», e il conseguente divieto di combattere per i successivi due anni e mezzo, il ritorno sul ring nel 1970, l’incontro con George Foreman nel 1974 e la riconquista del titolo mondiale, e poi l’uscita di scena come pugile nel 1981.
Sfociare nell’ossequiosa adulazione sembrerebbe quasi inevitabile quando si ha a che fare con chi più volte si è autoproclamato «il più grande» davanti a un pubblico stregato che non ha potuto che tacere e annuire. Non stupisce così la rilettura che ne fanno oggi alcune celebrità d’America esulando dal pugilato e dall’impegno civile, e incoronandolo padre fondatore del rap.
Un riconoscimento che ufficializza la validità del talento poetico-polemico del pugile, manifestato prima e dopo gli incontri, nelle conferenze stampa, nelle apparizioni pubbliche, trasformando ogni dichiarazione d’intenti in quelli che oggi vengono letti come rapidi, incisivi, indimenticabili rap.
A scendere in campo con un libro (Ali Rap, Taschen/ESPN, euro 19,99) e un dvd (Ali Rap, ESPN, $ 21,49), pubblicati in America lo scorso 17 gennaio per festeggiare i sessantacinque anni del pugile, sono indefessi ammiratori (come l’art director George Lois, curatore del libro), sportivi (Kareem Abdul-Jabbar il più autorevole ed eloquente), star hollywoodiane (da Sylvester Stallone a Sidney Poitier), attivisti politici (Al Sharpton) e rapper (Chuck D, Doug E. Fresh, Fab 5 Freddy e Ludacris tra gli altri). Un’operazione importante e bella, che, anche se da alcuni è stata con discrezione giudicata «un po’ azzardata», conferma le origini «black» della cultura rap, ridisegnandone però la cronologia e facendo arretrare di un decennio la nascita. «Se fosse vero vorrebbe dire che il rap non è nato (com’è credenza diffusa) nel South Bronx negli anni Settanta, ma nel Kentucky nei Sessanta», ha commentato Chuck Klosterman, editorialista di Esquire, aggiungendo poi che per quanto difficile da accettare, «l’ipotesi è interessante». E ancora una volta, con il tacito benestare di critici e platee, Muhammad Ali torna ad essere G.O.A.T., acronimo da lui stesso inventato e che sta per Greatest Of All Time, ovvero il Più Grande Di Ogni Tempo.
Non neghiamo che, dopo aver seguito con apprensione il decorso del morbo di Parkinson che dai primi anni ottanta affligge Ali, il riconoscimento rende orgogliosi e contenti, un po’ come se ci fosse concesso di rivedere Superman sfrecciare ancora una volta sui cieli di New York (paragone non azzardato: degli anni settanta il fumetto Superman vs. Muhammad Ali, che vedeva i due sfidanti impegnati in un incontro che avrebbe deciso le sorti del mondo, e la hit The Black Superman, dedicata al pugile da Johnny Wakelin). E poco importa se a questo giro nessun impostore verrà acciuffato, e nessun Foreman verrà battuto. Ci accontentiamo di rivederlo nei panni di eroe del rap, o ancora, in quelli di «Leggenda Vivente», titolo conferitogli lo scorso febbraio in Nigeria dall’ECOWAS (Economic Community of West African States) e dall’ACA (African Communications Agency) e in passato assegnato a personaggi del calibro di Nelson Mandela, Kofi Anan o Wole Soyinka.
Tornando poi al doppio tributo Ali Rap, ovvero libro e dvd, c’è da dire che si tratta di un’incoronazione dal basso. Il progetto si presenta infatti come un’importante operazione pop che mescola con sapienza e misura storia, sport e musica, creando un collage di parole, suoni e immagini che ha tanto valore artistico quanto di memoria. Ali Rap è uno spaccato di storia che colma le distanze tra cultura alta e cultura bassa, tra storia e puro entertainment, un’abile operazione che inizia al rap i cultori del pugilato e viceversa. Risultato questo che va ben al di là delle migliori intenzioni dei realizzatori (quella di tributo in primis). Eloquente la ricorrente presenza nel documentario di un televisore, oggetto pop per eccellenza, utilizzato come espediente per inserire filmati d’epoca (telegiornali, speciali, riprese di incontri e via dicendo) e come mezzo dal quale far parlare Muhammad Ali, conferendogli così più autorevolezza e collocandolo su un piano diverso, più alto. Un televisore come podio, dunque, spesso piazzato su una panca accanto al ring, a simboleggiare l’universalità del messaggio di Ali. E non è un caso che sia stato lo stesso pugile a dire, infischiandosene del limitato concetto di fedeltà alla patria, «Forse verrà il giorno in cui invece di dire: Dio benedica l’America, tutti e ovunque diranno: Dio benedica il Mondo».
Ci piacerebbe a questo punto rivedere Ali ancora una volta, come quando nel 1996, commuovendo il mondo, accese la fiamma olimpica ad Atlanta. E naturalmente anche le immagini dello storico incontro Ali vs. Foreman, per restare ancora una volta a bocca spalancata e senza fiato, pur conoscendone la fine. E se a malincuore abbiamo accettato che anche i supereroi a fumetti possono morire, ci sia concesso credere, davanti a queste immagini, che altri supereroi in carne e ossa vivono qui, proprio su questo pianeta.

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