Ognuno di noi può citare almeno un gioco televisivo-madeleine, dove si annidano momenti familiari vissuti più o meno attentamente, la cui scala cromatica emotiva è tuttavia rimasta nitida. I quiz mantengono da circa settant’anni un ruolo per nulla secondario nell’immaginario collettivo degli italiani, come dimostra la memorabilità – e la “memabilità” – di concorrenti come la signorina Longari o il signor Giancarlo, le cui vicende ludiche sono state entrambe rese imperiture dal soffio omerico di Mike Bongiorno. Pensiamo, ancora, a Chi vuol esser miliardario? (prima ancora che milionario) e alla forza ammaliante del suo impianto narrativo, capace di innestare nel linguaggio comune un’espressione ancora oggi riconoscibile: «La accendiamo?». Con A domanda rispondo. Divertimenti e ambasce di un autore di quiz (nottetempo, 2025) Armando Vertorano, autore e domandiere di lungo corso, si addentra in uno studio approfondito dei quiz, offrendone una retrospettiva che è soprattutto un’analisi sociologica e scandagliandone i dietro le quinte, eminenze grigie e intenzioni. Vertorano ci aiuta a comprendere meglio i contorni di quel «confine tra finzione e realtà» su cui si muove la televisione e le modalità di una «costruzione del racconto» che «tende a passare sottotraccia, nel senso che molti spettatori non la vedono o semplicemente preferiscono non vederla per non perdersi l’illusione».

Così, autori e domandieri si configurano come forze rampanti di una nuova antropologia aperta alla «percezione accurata della sensibilità generale, del sentiment popolare del momento». I giochi televisivi, infatti, fanno pienamente parte della vita culturale di una nazione, non stanno a lato di essa né costituiscono un prodotto obsoleto. Basterebbe notare come a programmi come L’Eredità partecipino ragazzi e ragazze neodiciottenni desiderosi di vivere da protagonisti quello che è a tutti gli effetti un pezzo di storia personale e della propria famiglia. Allora i quiz non possono essere altro che «una cartina di tornasole non solo dello stato dell’arte della cultura di massa ma anche dei suoi cambi di sensibilità e delle sue rea­zioni di fronte a determinate circostanze». Chi si occupa dell’ideazione delle domande non può esimersi dalla «sovraesposizione a informazioni di ogni tipo» per comprendere a fondo e aggiornare il concetto di «“giocabile”» con il fine di scrivere «su misura del concorrente».

Lo scopo, tuttavia, non è sempre stato lo stesso. Agli albori della televisione, il quiz aveva tutti i contorni di un rito, figlio del teatro, a cui gli italiani assistevano al bar o al ristorante come davanti a un’irresistibile rappresentazione alla cui mensa non erano degni di partecipare. Un esempio su tutti: il «pater familias dei telequiz», ovvero Lascia o raddoppia?, venne spostato dal sabato al giovedì sera per non “derubare” della clientela locali e teatri. Si assisteva passivamente a una performance dove il partecipante allo show affrontava domande molto complesse e il cui principio fondante era il nozionismo.

Soltanto in seguito la TV iniziò a percorrere una strada sempre più capitalistica, seguendo il percorso dell’arte “pop” in genere: soddisfare il gusto del fruitore riducendo l’importanza e la consistenza del messaggio. Ciò avvenne in contemporanea con l’aumento del benessere e la trasformazione della televisione in rito non più collettivo, ma familiare. Il telespettatore non doveva più sentirsi escluso, bensì avere l’impressione di poter partecipare ai quiz, e di non esserne schiacciato in quanto non sufficientemente acculturato. L’inserimento della componente della fortuna, che si registrò per la prima volta nella trasmissione Flash (1980), spezzò la monarchia del «sapere del concorrente» trasformandolo in un fattore complementare a una diversa forma di intelligenza, ovvero «fare dei ragionamenti, collegare elementi».

Con la turbodiffusione degli apparecchi televisivi degli anni Novanta e Duemila, poi, la fruizione della televisione si fece sempre più individuale. I game show affrontarono l’arduo compito di riunire una famiglia sempre più parcellizzata e, allora, il gioco televisivo ideale divenne «quello in grado di attirare l’attenzione, anche momentanea, di chiunque si trovi a passare davanti a un televisore acceso». Pertanto, senza possedere anche una profonda conoscenza narratologica è impossibile elaborare un quiz, che nel suo svolgimento è piuttosto vicino a un romanzo o a un racconto.

La costruzione dell’impianto narrativo ludico-televisivo prevede poi una peculiare forma di destinatario dei quesiti prodotti dagli autori, ossia il concorrente, che a sua volta è un intermediario – in direzione dello spettatore – senza il quale la domanda non potrebbe «raggiungere la sua forma definitiva». Anche il messaggio vive un singolare sdoppiamento: è al contempo la domanda stessa e il conduttore dello show, tanto che un autore non «può mai pensare di scrivere ciò che gli passa per la mente ignorando la persona/mezzo che dovrà trasmettere quei testi».

Vertorano completa la diacronia della propria analisi preoccupandosi dei quiz di domani. Grazie al confronto con alcuni colleghi, l’autore immagina quale potrebbe essere l’impatto sui giochi televisivi dell’intelligenza artificiale, della voracità crescente dello spettatore o delle feroci divergenze in seno alla nostra società. Un quiz per prosperare deve «“stare” nel tempo», e in tal caso sarebbe difficile pensarne uno più azzeccato di quello «condotto da una donna, della durata di circa venti minuti, in cui si gioca senza far troppe chiacchiere».

A domanda rispondo è un testo vivace, stimolante e stratificato in grado di spiegare molto di un fenomeno sottovalutato nella sua valenza antroposociologica quale è l’intrattenimento ludico-televisivo. Leggendo Vertorano scrutiamo la nostra condizione di “giocatori” massmediali, capace di dirci dell’intreccio delle nostre intime sensibilità più di quanto si possa immaginare. Allora capiamo bene perché «il quiz è destinato a popolare i nostri media ancora a lungo». Non c’è dubbio che «questi programmi, pur cambiando ed evolvendosi nel tempo, rispondono da sempre a un’esigenza non vitale eppure costante nell’essere umano: la voglia di giocare», la quale, si sa, afferisce al gioco solo in superficie. L’estinzione dell’homo ludens televisivo è ben di là da venire.

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Mezzo secolo fa, nel 1962, Roman Jakobson e Claude Lévi-Strauss pubblicarono un saggio a quattro mani su un sonetto di Baudelaire, Les Chats.

Che uno dei più grandi linguisti e uno dei più grandi antropologi viventi scrivessero un saggio su una poesia dà il senso della centralità che la letteratura e la teoria letteraria avevano in un’epoca nella quale la critica forniva modelli e metodi alle scienze umane e alla filosofia. Questa età dell’oro è durata fino agli anni Settanta. Nei decenni successivi, con lo sviluppo dei nuovi e dei nuovissimi media e con il mutamento generale della cultura, la centralità della critica e della teoria letteraria è venuta meno, così come è cambiato il ruolo della letteratura nella vita sociale. Nel frattempo la critica ha continuato a rinnovarsi e a produrre opere notevolissime che non hanno nulla da invidiare alle opere del pieno Novecento e che avrebbero meritato una circolazione più ampia. Il valore, come spesso succede, non coincide con la visibilità.

“Extrema ratio” nasce da un atto di fiducia verso una disciplina che secondo noi può dire ancora una parola decisiva nei dibattiti culturali e politici del presente, e dalla convinzione che la critica e la teoria letteraria siano ancora una lettura indispensabile per gli specialisti, o gli appassionati di filosofia, di storia o di scienze umane, e in generale per ogni persona colta. Perciò vogliamo riproporre alcuni fra i più importanti testi di teoria e critica usciti nel Novecento in una nuova veste e con nuove introduzioni, ma anche pubblicare saggi inediti scritti da grandi figure della critica contemporanea e opere importanti di giovani studiose e studiosi. Oltre che un atto di fiducia verso la critica, “Extrema ratio” nasce da un atto di fiducia verso la più illustre e profonda tra le arti, la letteratura.

Il libro di Franco Moretti, Falso Movimento, è in uscita il 20 gennaio: il testo di Erich Auerbach, Letteratura mondiale e metodo, con un saggio di Guido Mazzoni, è in uscita a marzo.

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Questa intervista è apparsa originariamente sul manifesto, che ringraziamo.

Mircea Cărtărescu è ormai considerato il maggior autore rumeno e tra i maggiori europei viventi; autore di molte opere, più volte candidato al Nobel, ha ottenuto fama internazionale con i tre volumi di Abbacinante, opera monumentale e stilisticamente molto ambiziosa con la quale ha ridefinito la portata e le possibilità del romanzo.

* * *

Lei è noto per i suoi libri in prosa, ma la sua formazione è quella di un poeta – in Italia è uscita una raccolta per nottetempo, Il poema dell’acquaio – e sovente dice di considerarsi ancora tale.

Io sono nato come poeta, mi sono formato come poeta e continuo a considerarmi un poeta. La poesia è la cosa che più mi interessa al mondo, e i poeti sono le persone che rispetto più al mondo perché dedicano la vita, consapevolmente, a fare qualcosa che non frutterà mai del denaro. Lo fanno solo per il gusto di tentare di creare qualcosa di bello, e per l’irredimibile volontà di continuare a guardare il mondo con gli occhi dell’infanzia, non ancora condizionati dalle categorie. È vero che dai trent’anni in poi sono passato alla prosa, ma è solo una questione di forma: per come lavoro, e per come sono fatti i miei libri, anzitutto per il loro essere più una esplorazione interiore che una vicenda in senso classico, mi considero ancora un poeta. Tra l’altro non sarei così sicuro di poter definire Abbacinante un romanzo, benché molti ne parlino in questi termini: oggi la definizione di romanzo è diventato qualcosa di così ampio da poter includere quasi ogni cosa, ma credo sia più legittimo parlare semplicemente di “libro”.

“Trilogia” può andar bene?

Trilogia può andare: anche se si tratta di un unico flusso, modulato e permutato, è un’opera tripartita, e concepita per essere tale. Le tre parti che compongono Abbacinante corrispondono ai tre volumi e allo schema simbolico e strutturale che ho scelto, quello della farfalla, considerata dai greci il modello dell’anima umana per il suo mutare da bruco terreno in essere meraviglioso, capace di anelare al cielo. I titoli dei tre volumi sono infatti L’ala sinistra, Il corpo, L’ala destra, e ci sono anche delle specifiche differenze di contenuto. Pur essendo parti della stessa narrazione, e contenendo al loro interno una miriade di personaggi, nel primo volume la figura centrale è quella della madre del protagonista, che è poi mia madre, sebbene con molti elementi fantastici. Nel secondo, quando ogni categoria esplode nella visione, il centro della narrazione diventa Mircea, mio alter ego. Nel terzo, dove in qualche modo si torna sulla terra, col racconto della rivoluzione rumena dell’89 e del crollo di Ceaușescu, il fulcro della storia diventa mio padre, o meglio la sua versione trasfigurata, visto che nella finzione letteraria diventa il discendente di un principe polacco. Ma il resto è reale: soprattutto il fatto che mio padre nel comunismo ci aveva creduto davvero ed era poi rimasto profondamente deluso nel vederlo tradito da Ceaușescu. Era un uomo di origini umili che dopo aver lavorato in fabbrica era riuscito a diventare giornalista agricolo, e aveva sempre sostenuto gli ideali del socialismo: salvo poi, pian piano, realizzare che Ceaușescu aveva trasformato il suo governo in un regime nazionalista e militarizzato – insomma, qualcosa di molto simile al fascismo.

L’ambientazione di Abbacinante viene solitamente identificata con Bucarest, ed effettivamente il romanzo comincia lì, col protagonista piccolo e sua madre, e vi si conclude, con la caduta di Ceaușescu, ma in realtà spazia in molti altri luoghi.

È un po’ una forzatura dire che si tratta di un libro ambientato a Bucarest, ma del resto in una bandella o in comunicato stampa è difficile riassumere quel che succede in tre volumi e oltre 1400 pagine, quindi capisco che si ricorra a una tale semplificazione. In realtà ci sono altre tre città cruciali, in Abbacinante, una per volume: nel primo, New Orleans; nel secondo, Amsterdam; nel terzo, Como, col suo lago. Oltre a ciò, come hai già detto, ci sono scene che si svolgono anche in altri luoghi – inclusi alcuni inusuali come l’universo subcellulare, quello cosmico e quello della trascendenza – e tempi.

Trovo che due dei motivi di maggior interesse rispetto a Abbacinante, oltre alla qualità della prosa, siano proprio la sua forza visionaria – in particolare ha il merito di aver rilanciato la visione, intesa in senso psichedelico, come strumento conoscitivo – e il fatto di aver messo a servizio della letteratura nuove discipline quali cosmologia, genetica e fisica quantistica, utilizzandole non solo come dispositivi narrativi ma anche come modelli strutturali.

Credo che sia indispensabile per uno scrittore, oggi, abbeverarsi da ogni possibile fonte di conoscenza. La realtà ha raggiunto un livello di complessità tale da richiedere una molteplicità di strumenti in concerto per essere compresa. In effetti, oltre a queste discipline mi rifaccio anche ad altre più antiche, come l’alchimia, che ovviamente è molto meno “scientifica”, ma dall’altro lato offre archetipi e filtri interpretativi molto interessanti per un narratore. È corretto quello che dici sulla visione, in Abbacinante ci sono anche molti sogni, ma la visione ha una grammatica differente, e soprattutto è lo strumento principe dei mistici, e se il tentativo è quello di gettare le basi narrative di una nuova metafisica, allora non se ne può fare a meno. Del resto tra i miei punti di riferimento imprescindibili ci sono autori visionari come Kafka, autori più prettamente legati al movimento psichedelico come Pynchon, e anche altri artisti, come John Lennon, che sono stati tra i maggiori interpreti e divulgatori di un certo immaginario legato alla riscoperta della dimensione visionaria. Credo però che se Abbacinante è venuto in questa forma e con queste caratteristiche, dipende anche dal modo in cui l’ho scritto. In un unico flusso, lungo quattordici anni, pagina dopo pagina su una serie di quadernoni, senza mai tornare indietro a rileggere, senza mai riscrivere, partendo inizialmente dalla sola volontà di scrivere un libro di oltre mille pagine e vedere dove tale gesto mi avrebbe portato. L’unico vero lavoro preliminare di Abbacinante è stato il romanzo breve Travesti, peraltro da poco ristampato in Italia, dove mettevo a punto alcuni dei temi che poi sarebbero stati alla base di quel testo.

Dopo aver scritto un’opera del genere, immagino che sia difficile per un autore tornare a scrivere.

Proprio perché c’era chi diceva che dopo aver scritto un libro così grosso e ambizioso non avrei più fatto niente di buono – e quando ti avvicini ai sessanta puoi anche finire a credere a simili discorsi – ho subito scritto un altro libro ancora più ambizioso. Si intitola Solenoid, è ancora inedito in Italia, e ha a che fare con la quarta dimensione. Consta di un volume unico di 840 pagine e credo che sia anche il miglior meccanismo narrativo che finora sono riuscito a realizzare, ma questo spetta ai lettori valutarlo. Devo ammettere che, se dopo Abbacinante, sentivo di poter ancora smentire quelli che ritenevano che avessi raggiunto il massimo permesso dalle mie capacità – e in tutta sincerità credo di averlo fatto – ora non sono troppo sicuro di poter andare oltre questo lavoro.

[leggi anche: Cărtărescu, intervista sul metodo]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

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Primo movimento

Datta: che abbiamo dato noi?
Amico mio, sangue che mi rimescola il cuore,
La terribile audacia di un momento d’abbandono
Che una vita di prudenza non potrà mai revocare
Per questo, e questo soltanto, noi siamo esistiti
(Thomas Stearns Eliot, da La terra desolata)

Mio padre cadde il giorno che arrivai, forse avevo aspettato troppo a raggiungerlo (…) Quando misi il piede in quel pasticcio con dentro mio padre, il giorno che cadde senza bisogno d’inciampare in nessuno scalino, sentii il rumore di un intero solaio gettato in cantina spingendolo giù dalle scale.
(Gabriele Di Fronzo, da Il grande animale)

Tutto comincia sempre con una telefonata.
Così anche nel romanzo d’esordio di Gabriele Di Fronzo, Il grande animale – edito da Nottetempo, un padre chiama suo figlio, interrompendone la vita solitamente distante, e lo muove alla decisione di trasferirsi da lui. Sarà lunga la sequenza di gesti da compiere per abituarsi a dividere le giornate con il padre malato, ideare le leggi domestiche di una nuova convivenza, imbastire i movimenti per farselo vicino. Ed è con quei gesti, con riguardi minuscoli, bagnare una spugnetta nell’acqua per aiutarlo a bere, tritare una mela per lasciargliela mangiare più agevolmente, trascorrere accanto a lui la domenica davanti alla televisione, che Francesco, il figlio, risponderà alla chiamata del padre. Se ne renderà responsabile, dal latino respondēre, una risposta appunto, promessa vicendevole di impegno, “offerta reciproca di sicurezza”.
Ma l’arte di restituire spessore alle manifestazioni di benevolenza quotidiana s’intreccia, nel libro di Di Fronzo, a evasioni in dettagli comici che sbucano fuori dalle traversie giornaliere della coppia. Il padre cade, si rompe due costole e viene ingessato. Con una serie di “capitò” che sfiorano l’anafora, Di Fronzo riesce a illuminare di ironia il racconto della moltiplicazione di attenzioni necessarie a un corpo sempre più gracile, a un’autonomia sempre più malferma di fronte all’avanzare capriccioso e inesorabile della malattia.

“Capitò che mio padre si rompesse due costole (…) e che nel frattempo, misteriosamente, una dopo l’altra, le forchette che stavano nel cassetto appena sotto il lavandino della cucina iniziassero a sparire.
Capitò anche a quelle conservate nelle ante del salotto, svanite senza preavviso (…)
Capitò che tornassero dall’ospedale per cambiargli il gesso (…)
Capitò infine che da dentro il busto schiuso di mio padre iniziassero a sbucare le forchette perdute, una, due, tre (…)
e capitò che in quel momento mi facessi le felicitazioni che per grattarsi, quella volta almeno, la sua scelta non fosse caduta sui coltelli.”

Ridiamo, possiamo anche ridere, come abbiamo riso guardando l’andirivieni fra case di cura dei due fratelli Savage alle prese con un padre affetto da demenza senile, nell’incredibile film di Tamara Jenkins, La famiglia Savage (qui una sua bella recensione), come ne Le Invasioni Barbariche, di Denys Arcand, dove un figlio tenta di comprare a suon di mazzette tutto il conforto possibile perché il padre, malato di tumore, muoia sentendosi amato (qui, ancora, una sua recensione).
Quasi un miracolo, quello del riso in mezzo alle piaghe, quasi una stregoneria.
Anche di stregonerie infatti si riempiono le giornate impiegate a curare il padre: dall’incantesimo domestico formulato per trasformare la vasca da bagno in doccia, senza avere il consenso del proprietario di casa, e messo in opera versando ogni sera mezzo litro di acido muriatico nello scolo della vasca perché alla fine fosse il proprietario stesso a chieder loro di buttarla, allo scampanellio di un sonaglio, compagno immaginario dei movimenti del padre, che Francesco fantastica di inseguire nel tentativo di prevenirne le avventatezze, rivolte contro le disposizioni del medico.

Come in una partitura musicale, Di Fronzo dirige l’esposizione del rapporto tortuoso fra padre e figlio scandendone le rispettive battute sonore. Francesco ascolta con la massima attenzione l’ansare del padre addormentato su una poltrona, temendo che non respiri più e tentando, con carezze ostinate, di trasferirgli la salute sulla pelle rimasta scoperta dai vestiti, ma nelle rarissime passeggiate della coppia l’attenzione al tratto della trepidazione sostituisce l’ombra di una vergogna.

“Mi vergognavo di quel suo timbro che era più simile a un cane che lappa dalla ciotola dell’acqua invece che a un uomo, pure se malato e anziano, che tenta di conversare con suo figlio.”

La possibilità dei due di trovarsi nel linguaggio inciampa nella voce del padre, impuntata da anni in una lingua di sole ripetizioni di quel che gli suona attorno, copia acustica di quei frammenti del mondo esterno che arrivano a infrangere la solitudine domestica, con un vocabolario a metà tra telegiornale e medico della mutua, soubrette e barbiere.

“Diceva “rovistando” come la soubrette del programma pomeridiano durante il quale prendeva il caffè d’orzo dopo pranzo, Rovistando credo tu sia puntuale, mi accoglieva così quando lo raggiungevo in salotto, diceva “soggiorno tranquillo” perché così gli augurava il barbiere mentre se ne andava e gli fissava l’appuntamento per il mese successivo, lo usava per informarmi che sarebbe andato a coricarsi o a scaldarsi il latte, Mi vado a fare un soggiorno tranquillo, diceva “fondamentalmente” echeggiando il medico della mutua che in effetti abusava di quell’avverbio, Ho mangiato fondamentalmente della pasta oggi, oppure quando aveva il gesso dentro cui avrebbe nascosto le forchette, Mi fa fondamentalmente prurito, e nel salutarmi la mattina quando ci incontravamo in cucina per colazione, come il mezzobusto del telegiornale su cui appena alzato sintonizzava la piccola televisione in camera da letto, Buongiorno e ben tornato, mi diceva.”

Come violare allora il territorio della malattia, come essere all’altezza dell’impegno verso l’altro, senza la tutela di parole comuni? Alla vertigine di questa domanda risponde anche un altro straordinario libro d’esordio, Fratelli, di Carmelo Samonà. Pubblicato nel 1978, il romanzo di Samonà preannuncia da laggiù tanti dei riti di riconciliazione con la malattia che rileggiamo ne Il grande animale. Una riconciliazione sempre da ristrutturare, sempre da tallonare, e se il figlio del romanzo di Di Fronzo s’impegna a educare il padre a una routine di azioni che ne assicurino la sicurezza, accertarsi che il gas sia sempre chiuso, mettere e togliere la sicura alle tapparelle delle finestre, spingerlo a seguire la dieta prescritta dal medico, il protagonista del libro di Samonà per tener dietro ai comportamenti astratti e discordi del fratello malato si fa cerimoniere di strategie molteplici, tutte orientate a riportarlo con sé nel suo mondo “orizzontale, stabile e piatto”. Nella complessa geometria rituale di pedinamenti e indagini, fantasie di viaggio e simulazioni teatrali che il protagonista di Fratelli architetta nelle stanze labirintiche dell’appartamento in cui vive col fratello, nel tentativo incessante di incontrarlo, almeno una figura si ripete anche ne Il grande animale.

“Da anni, mio fratello intrattiene coi propri indumenti rapporti complessi (…)
Gode (…) a scambiare con me giacche, camicie, maglie di lana, cinture, calzoni. Arriva all’improvviso, mi consegna un proprio indumento e mi supplica di indossarlo, restando in attesa, trepidante, in un angolo della stanza. Nel frattempo mette qualcosa di mio: solo allora, guardando con insistenza le giacche e le camicie scambiate, abbozza un lieve sorriso.”

Così Samonà, cui fa eco Di Fronzo con un nuovo scambio di abiti, ultima tattica possibile perché un corpo sofferente ed uno sano riescano a prendere confidenza.

“Che fosse una camicia per un maglioncino, un maglione di lana al posto di una tuta o i miei jeans per un paio di pantaloni del suo pigiama, mio padre mi chiedeva il favore di accontentarlo con quel baratto d’indumenti, ci si svestiva ognuno in una propria camera (…) Dopo uscivamo assieme dalle stanze vestiti l’uno con i vestiti di chi gli stava di fronte, era per stare quasi felici assieme.”

Due coppie di “solitudini laboriose”, con la felice espressione di Samonà, i suoi due fratelli ed il padre e il figlio di Di Fronzo. Due coppie tiranniche, quasi claustrofobiche, la cui vita ci viene snocciolata davanti in una cronaca che è tutta appannaggio del lato che dispensa le cure. Leggiamo solo le parole di Francesco, come leggiamo solo le parole del fratello “sano” di Samonà. Eppure il racconto in prima persona di una vita così appartata, così intima, in cui il tempo pare eternamente raggomitolato in un’unica giornata simbolica che somma in sé tutte le ore di resistenza alla degenza ci riguarda, ci coinvolge. È in un’esperienza di tutti che siamo trascinati, interpellati ad ogni pagina sul senso di quelle microscopiche incombenze quotidiane che ci assegniamo nel tentativo impossibile di pararci contro il dolore.

(una scena da Son frère, di Patrice Chéreau)

Secondo movimento

La fulgurante I
in fondo trafugata
in granai-smemorie disgregatisi
per liquefazione de cerèbro
(così squisito dicono e poetico!);
già un crebro pulsare
di microidee affluendo vive
correnti di colpi vitali – frantumi o ciarpame
trovarobato; in che ambulacro
i lapilli del cervello “che fu sì vivo”
(un pulsare emetteva
radiazioni messaggi millenari);
dove si sarà depositata quell’ombra nulla
mobilia scranna bibelot di famiglia
mentale: ciò che non fui e non scrissi;
epperò eredità dell’Altro
motto siderante enunciato olim
e per sempre
la fulgurante console
(Giuliano Gramigna, da Quello che resta)

Saggia apostrofe
a tutti i caccianti

Fermi! Tanto
non farete mai centro.
La Bestia che cercate voi,
voi ci siete dentro.
(Giorgio Caproni, da Il conte di Kevenhüller)

Un giorno, il padre chiede a Francesco di fargli una fotografia mentre indossa i vestiti barattati. Quello che vien su dal rullino non è però un’immagine, ma uno stridio. Lo stridio emesso da quella parte del cervello del padre dedicata ai ricordi nello sforzo di diradarsi, ennesima trasfigurazione sonora che Di Fronzo diffonde nel romanzo, permettendoci un secondo giro di chiave al viluppo dei legami fra padre e figlio. La memoria del padre si sfalda, si polverizza in ripetizioni monocordi, sta svanendo. Dipenderà dalla disponibilità del figlio a esercitarsi nel ricordo la possibilità, per entrambi, di riorientarsi tra le asperità, i rilievi e gli strapiombi della regione, impossibile da mappare univocamente, del passato. L’esercizio di memoria impegna i due in una lotta sfibrante, in cui ogni sforzo di avanzata su una terra comune è condannato a essere pagato con il riposizionamento di ognuno dietro le proprie barricate.

“La sua voce si frastagliava, svelava insenature e confessava fiordi che mai avrebbe ammesso, la voce di mio padre mentre tentava di ripeterne due di seguito, delle volte che mi aveva picchiato, prima parlavo io e poi parlava lui, le sue corde vocali si specchiavano nelle mie, mio padre che scandiva di seguito a me, rigorosamente sotto dettatura, le volte che mi aveva alzato le mani addosso, a schiaffi in casa o inseguito per strada mentre andavo a scuola.”

Di Fronzo aspetta quasi la metà del romanzo per far deflagrare nel racconto della cattività di Francesco e suo padre l’ordigno segreto, incistato al fondo del loro rapporto. Le angherie subite da Francesco quand’era bambino vengono dolorosamente ripetute al padre – e poi dal padre – a mo’ di liste, di nudi elenchi. I due compilano tappa dopo tappa l’inventario catastrofico dei loro ricordi. E sono proprio l’esattezza e la brevità continuamente reiterate nell’esposizione di quei momenti a rinnovare l’idea inaccettabile della loro violenza. Lo stesso approdo, un’enumerazione asciutta e tuttavia minuziosa dei maltrattamenti, delle percosse, della paura, degli insulti sopportati da un bambino, lo ritroviamo nell’ultima scena del film El bola, di Achero Mañas, uno dei pochi film in cui la violenza fisica di un padre verso il figlio è al centro della narrazione.

https://www.youtube.com/watch?v=z7YO-3y1xAU
(dal minuto 12.05)

“C’era un freddo da spaccare le mani e non volevo mettermi i guanti, Non mi piacciono, dicevo, Non sempre quello che dobbiamo fare ci piace, grugnisti prima di colpirmi la schiena. Ogni volta che mi lavavi i pantaloni e ci lasciavo nelle tasche le monete, così che poi la lavatrice si ruppe e ci fu bisogno di molti soldi, Prendiamo quelli che ci sono finiti dentro, scherzai, ma a te non divertì per niente e mi rincorresti per tutta la casa. Quando nei jeans mi trovasti un accendino e non ti accontentasti di una ramanzina lunga quanto la cena. Ero uscito dal bagno dove mi ero rintanato perché avevo paura, la faccia seria e i pugni stretti.”

Una violenza che non è mezzo a nessuno scopo, pura manifestazione di se stessa, castigo gratuito di infrazioni insondabili. Di Fronzo insegue i suoi due personaggi indagando nelle miniere dei loro caratteri ogni tratto, ogni snodo, la caparbietà, la prepotenza, la collera del padre e lo stupore, la vergogna, la paura del figlio. È un’estrazione che esclude ogni valutazione morale, un pedinamento che in virtù della sua lucidità può permettersi di non risparmiare nessuna oscillazione, nessuna ambiguità dei loro atti e dei loro pensieri. Come reagire, come comportarsi di fronte a una pena così feroce, a “un dolore da levare via la pelle dalle ossa, che prima la corrode e poi la sbuccia usando giusto il pollice e l’indice”? Con una vendetta fatta di scherni, si chiede Francesco, vagheggiando di deridere il corpo disastrato del padre, le sue parole sbeccate, le sue abitudini maldestre? O invece con una compassione figlia della pietà per quello stesso corpo ora inerme, del desiderio di assottigliarne le colpe, di restituirgli la pace? Non decide, Francesco. E non decidiamo noi, che assistiamo al disvelarsi dell’inseparabile controcanto di ogni sua reazione possibile.

“Un figlio ha in dote un futuro di canzonature, mi succedeva a volte di pensare così, a mio padre, spaurito invece che iracondo, il contrario di carnefice che non è vittima ma inerme.”

Se la vendetta paga il suo prezzo ancorandosi alla colpa di non risarcire di cure il padre, ora disarmato, anche la compassione tradisce un suo spettro.

“Impaurivo a pensare che alla fine mi sarei indotto a credere che le sue botte erano state per me sacrosante. (…) E come un tempo mi lasciavo assorbire fino a prendere alcune sue opinioni, anche allora modificai le mie perché si accordassero con le sue e, quando me ne accorgevo, avvertivo che tutto quello che gli stavo sacrificando nella nostra nuova convivenza era il proseguimento più naturale di quanto era successo anni prima.”

La volontà di Francesco dovrà imporsi regole inderogabili per proseguire nella trasmissione di memorie che vorrebbero, ma che non possono, essere dimenticate. Dovrà ostinarsi ad accantonare le tante interruzioni, le ritirate, le fughe anche fisiche, muscolari del proprio corpo, lo strabismo delle orecchie che vorrebbero portarsi altrove, i fremiti sulla schiena come fosse percorsa da un coleottero intestardito nella ripetizione inesauribile dei ricordi più crudeli.

“Tra i figli alcuni, me compreso, non si abituano ad avere a che fare con il proprio padre, e passano invece tutta la loro vita a indagare l’unico modo che esista per vivere senza.”

Ma è possibile abitare l’oblio? Cosa rimarrebbe allora di noi?
E se non questo, come risalire all’indietro la nostra esperienza del dolore per sperare in una sua consolazione, in una sua catarsi, come tornare a quel tempo paradisiaco in cui tutto sarebbe ancora possibile?
Resta, a lanciare dalle pagine di Di Fronzo uno sguardo sulla possibilità di dare risposta a queste domande, l’unica richiesta che Francesco rivolge al padre:
“Perché vuoi che ti ricordi solo queste cose?”

Terzo movimento

I famas, per conservare i loro ricordi seguono il metodo dell’imbalsamazione: dopo aver fissato il ricordo con capelli e segnali, lo avvolgono dalla testa ai piedi in un lenzuolo nero e lo sistemano contro la parete del salotto, con un cartellino che dice: «Gita a Quilmes», oppure: «Frank Sinatra».
(Julio Cortázar, da Storie di cronopios e di famas)

L’alme stolte nodrir non aman punto
Il pensier della loro ultima sorte,
E che solo ogni dì morendo appunto
Può fuggirsi il morir, non fansi accorte.
Così divien come invisibil punto
Il confin della vita e della morte;
Onde insieme compor quasi n’è dato
Di questo, e del venturo un solo stato.
(Ippolito Pindemonte, Ultime lasse de La Sera)

“Mi chiamo Francesco Colloneve e di mestiere sono un tassidermista, le ragioni per cui imbalsamo animali sono le ragioni che le persone che a me si rivolgono hanno per domandarmi di farlo (…)
Il mio lavoro, facile capirlo, ha a che fare con la parte viva dei morti.”

Una questione di vita e di morte.
È questo il centro nevralgico de Il grande animale. Di Fronzo destina il suo protagonista al mestiere dell’imbalsamatore, di chi sottrae i corpi alla loro naturale dissoluzione, di chi imprime, appunta, fissa sugli organismi l’istante del trapasso, quell’istante che è il più vicino all’esistenza stessa, in una forma estrema di trasmissione di vita alla morte. Nei 125 brevi capitoletti di cui si compone il romanzo, 125 stazioni di posta nel viaggio di Francesco e suo padre per vivere quel che resta, ogni tappa dedicata al racconto della loro convivenza coatta subisce l’intromissione, la cesura della descrizione dei dettagli del lavoro tassidermico. Saggiare la resistenza della pelliccia dell’animale, tamponarne gli orifizi, inciderne le carni, spelarlo, snudarlo, scegliere e poi montare gli occhi del giusto diametro nelle cavità orbitali opportunamente svuotate, imbottire e modellare la forma dell’esemplare ormai pronto: il testo di Di Fronzo inocula nel suo procedere agglomerante anche una vocazione da manuale d’istruzioni sull’arte dell’imbalsamazione.

E la lingua creata nel romanzo accoglie e supporta i tempi della formazione professionale di Francesco, dal suo preludio tremante all’apprendimento via via più competente, scarnificandosi anch’essa nell’elencazione meticolosa degli strumenti necessari al suo lavoro. La lettura delle continue perlustrazioni degli aspetti più materiali, più deperibili, più grotteschi dei relitti animali sottratti alla transitorietà è faticosa, stentata, disturbante. Si sente il bisogno di stornare lo sguardo dal libro, di sospendere la propria esposizione al dilatarsi di una familiarità con la morte che sembra eccessiva, di darsi sollievo, tornando a se stessi.

Eppure Di Fronzo riesce a trascinarci – e a farci sostare – tra lacerti di carne e formaldeide, tra crani svuotati e teche espositive, tra piume cucite e soluzioni alcoliche. La stessa capacità di coinvolgimento ad una visione profondamente spiacevole, infetta, sanguinolenta, che però ammalia e ipnotizza, la ritroviamo nel formidabile film dell’ungherese György Pálfi, Taxidermia (qui una sua recensione). L’ultimo dei tre capitoli in cui è divisa la pellicola racconta del rapporto disgraziato di un figlio imbalsamatore, esile e oppresso, con suo padre, ex campione di abbuffata veloce nell’Ungheria comunista, ridotto poi a informe ammasso di carne inchiodato alla sua poltrona. La magistrale scena del loro congedo restituisce la profondità del coraggio necessario a resistere alla morte e a prefiggersi lo scopo inevadibile di ogni vita umana: l’immortalità.

Francesco non si arrende, addestrandosi con acribia alla serie di operazioni da compiere per “tenere assieme la recita del vivo e la figura del lutto”, e della fitta trama di regole e compiti necessari al risultato finale affiora il lato gentile, di chi non fa agli animali “meno o più male delle manciate di terra che … altrimenti riceverebbero addosso”, di chi lascia i suoi “occhi spalancati a bagnomaria” nei loro, di chi li accoglie come “chi si desidera ricevere al meglio delle proprie possibilità”. E così non ci arrendiamo noi, ritrovandoci – nel formulare la stessa domanda di tutti i clienti di Francesco “Me lo può far sembrare ancora vivo?” – a scoprire nell’imbalsamazione uno dei tentativi possibili di rendere umana la morte.

“Fin lì nessun’aureola di suono, poi tutto fa rumore e si trasforma.
Graffi nell’intonaco sopra la porta d’ingresso, il pavimento preso a unghiate, strisce di ruggine nel lavandino della cucina, i muri storti, mio padre è in terra, il soffitto del salotto marcito, una fanghiglia schiumosa che spurga dal frigorifero, aloni verdi a chiazzare la poltrona su cui sedeva a leggere e a guardare la televisione, e gelosie divelte, muffe grosse come ombrelli aperti (…) una fanfara tutta d’ottoni, un borbottio che è la somma di tutti i borbottii del condominio, sfrigolii di cucine, rubinetti a sgocciolare, una gazzarra di serrande che si alzano e si abbassano (…) al ventiseiesimo giorno che versa l’acido muriatico nella vasca da bagno (…) è riverso, come già la scorsa volta, nell’ingresso di casa.”

Il padre di Francesco muore in una scena assordante.
Arriveranno due uomini a prepararne la salma. La descrizione impeccabile dei loro gesti, abili, controllati, indifferenti, che si confonde quanto a minuzia con quelli diretti sui preparati montati, contrasta crudelmente con i moti delicati, premurosi, amorevoli rivolti da Francesco al padre durante la loro convivenza.
Cosa fare ora?
Come assuefarsi all’idea della morte?
Quale azione opporre all’impotenza?
Un vento prepotente, spigoloso prende a soffiare nella camera da letto del padre, e solo lì, spazzando via vestiti, lenzuola, lampadine. Come quel vento, Francesco si rinchiuderà nell’appartamento e, dopo aver preparato scrupolosamente le vettovaglie e i materiali di cui avrà bisogno, inizierà a disfare una dopo l’altra tutte le stanze fino a trasformarle in crateri. Svellerà gli arredi, sparecchierà le mensole, sradicherà dal pavimento gli elettrodomestici, pelerà via piastrelle e moquette, smantellerà le finestre, frammenterà, disintegrerà, farà sparire.

“Il vuoto inizia a realizzarsi così, dopo aver accettato che il contatto ordinario tra te e le cose è peggio che una graffiata di ortiche, ti metti dentro a quello che vuoi svuotare e prelevi quel che c’è e che ti sei imposto per il bene tuo che non ci sia più, con la mano medica rimuovi, senza concedere margini allo sconforto (…) il vuoto esiste, inizia a vedersi, e c’è da non rinunciare a niente per realizzarlo del tutto.”

Francesco consegna la casa del padre e se stesso al vuoto, spiccando il volo oltre il ricettacolo di esistenza esterna della morte fermata nei corpi imbalsamati. Come a suggerire che l’unico apparire adeguato della morte di una persona cara è un apparire deserto, Di Fronzo lenisce la sofferenza legata al lutto del suo personaggio impegnandolo nell’esecuzione di una “liturgia del vuoto”, e recuperando così al racconto il termine cristiano per lo svuotamento, quella kenosis paolina che combina in sé i significati di “negazione di sé” e “donazione di sé”. Francesco riconoscerà, ubbidirà e si voterà al ritmo del vuoto, sostenendo il pensiero di “un domani sempre meno comodo”, sopportando il freddo necessario alle operazioni di smantellamento, le ferite, il buio, il dolore e la paura per realizzare la sua impresa.
E, finalmente, il compito sarà adempiuto.
Un ultimo sguardo alla casa del padre mentre la polvere si fa nuvola dietro i suoi passi facendolo scomparire in una danza di nebbie e Francesco completa la sua magheria, pennellando con il suo elisir spalmabile di eternità tutti gli accessori, i passatempi, gli strumenti, i mobili e incastonando in ognuno di loro un ricordo del padre, come mangiava, come si insaponava, come si intratteneva, come piangeva, come tentava di trattenere la vecchiaia.

“Il mio grande animale, la mia balena con le finestre, il mio elefante con le porte, è finalmente vuoto, prima di adesso non avevo mai visto la casa di mio padre senza che nulla ci fosse dentro, l’ho svuotato io ed è pronto a non morire mai, ora il suo corpo fondo non avrà deperibilità, non esistono più crepe da cui possa intrufolarsi qualcosa che lo mandi a male: infine, niente più spoglie che possano stormire e chiamare il mio nome quando sarà la notte.”

L'articolo A che animale assomiglia un padre. Recensione in tre movimenti de “Il grande animale” di Gabriele Di Fronzo proviene da Minima et Moralia.

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Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Scrivo due ore al giorno, sempre la mattina, sembra poco ma in realtà quando mi metto a scrivere le utilizzo in modo integrale, senza pause o distrazioni, è un lavoro molto intenso, devono uscire, ed escono, due-tre pagine a mano, scritte fitte. La disciplina è essenziale, ma ancora più essenziale è essere predisposti a ricevere un messaggio. Mi spiego: credo che in letteratura esistano vari livelli. Il primo livello, ovviamente dopo il dilettantismo, che è il livello zero, è quello che potremmo definire ‘professionale’: si ha il dominio di un set di tecniche e si riesce a lavorare con regolarità; a questo livello fare un libro è come fare una scarpa, ci sono un sacco di romanzieri, non solo di genere, che stanno a questo livello e non hanno altre ambizioni, sanno scrivere romanzi, scrivono romanzi: si tratta di gente che svolge un mestiere.
Il livello ulteriore, che è quello artistico, non ha ha niente a che fare con l’artigianato, anche se ovviamente prevede il dominio delle tecniche di primo livello: un artigiano fa sempre la stessa scarpa e sempre la farà; un artista può, anzi deve, prendere direzioni inaspettate, o anche smettere di scrivere per un po’ onde trovare tali nuove direzioni.
C’è poi un terzo livello, a cui non è detto si possa arrivare ma a cui è necessario aspirare: pochi lo hanno veramente raggiunto, ed è un livello che trascende completamente la tecnica – se contasse solo la tecnica, del resto, un Nabokov sarebbe lo scrittore più importante di tutti i tempi e Dostoevskij un autore secondario; a tale terzo livello è necessaria una fede totale, come se fosse una sorta di divinità, nel potenziale che ha l’arte di portarci a un livello finora sconosciuto della realtà. Alcuni di quelli che sono riusciti ad arrivare a questo livello possono non essere grandi artigiani come i primi o grandi artisti come i secondi – Kafka, per esempio, neanche si pensava come uno scrittore – ma chi ha una vera fede nella letteratura ha sempre almeno una possibilità di inseguire la visione profonda, e dunque ha il dovere farlo.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Posso scrivere ovunque ma devo avere il caffè e la porta chiusa dietro di me. devo essere solo, col caffè, penna e quaderno. A quel punto posso essere a Honolulu come a Bucarest, non cambia molto.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Faccio documentazione, ma navigando a vista. Leggo molti testi di altre discipline, specialmente scientifiche. Quando comincio a scrivere un libro e ho inquadrato i suoi possibili temi, mi circondo di altri libri che hanno a che fare con quei temi.
Non faccio invece documentazione sulle location: vado a memoria o invento direttamente. Non voglio andare nei posti che racconto, del resto anche Pynchon mica è stato nei luoghi che descrive, credo che in un certo tipo di letteratura si possa ricostruire la realtà anche meglio lavorando così, senza farsi vincolare da un’osservazione troppo vicina al momento della scrittura.

Quante riscritture fai? Tendi giù a buttare giù prima tutto o cesellare passo passo?

Giunto a questa età e a questo livello di esperienza, non riscrivo e non edito. Scrivo lentamente ma quello che scrivo deve essere definitivo. Non dico che sia la cosa migliore da fare, e conosco i limiti di questo metodo: può capitare infatti di fare dieci, venti, a volte anche cinquanta pagine, capire di aver preso una linea sbagliata e dover buttare via tutto. È il prezzo da pagare per questo approccio. Il lato positivo è invece che quando trovo il flusso giusto, allora posso seguirlo in scioltezza, dando fiducia alla mia mente, e ritrovarmi con il libro finito prima del previsto.

Scrivi più libri in contemporanea?

Non è mai successo e non credo possa succedere, proprio perché il mio metodo ormai si basa sul seguire questa linea mentale. Se si lavora senza appunti, senza schemi, senza riscritture, è essenziale che la mente sia sempre aderentissima a quello a cui si sta lavorando, altrimenti ci si perde.
Pensandoci, devo dire anche che non mi interesserebbe farlo perché non penso minimamente alla pubblicazione, o anche solo alla mia bibliografia: la pubblicazione è una fase necessaria del libro ma a cui si deve pensare solo dopo, io scrivo per creare ambiti in cui esistere, quindi mentre scrivo vivo dentro al quaderno anche più che nella realtà, i miei libri sono come matrimoni, si crea un mondo e ci si vive dentro mentre lo si porta avanti. Anche se a libro finito divorzio e mi risposo, non tradisco certo la moglie durante il matrimonio.

Carta o computer?

Carta. Credo influenzi il mio stile, essendo un medium più lento hai più tempo per ‘ricevere’.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Una volta ho scritto un racconto, L’oggetto che mi ispira, dove però non dico mai quale sia. In realtà, a parte quanto già detto – il caffè, lo scrivere a mano, il non editare – non ho particolari riti o feticci.

Come hai esordito?

Sono stato abbastanza fortunato, prima della nostra generazione pubblicare sotto il regime era difficilissimo, ma negli anni ’80 la Romania volle darsi un’immagine di nazione aperta alle arti. Ovviamente era tutto fasullo, pura propaganda, ma si aprì un piccolo spiraglio che permise a molti autori della mia generazione, i cosiddetti ‘Ottantisti’, di arrivare a pubblicare qualcosa. Tra costoro c’ero anch’io.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Se dovessi riscrivere Nostalgia, il mio primo libro, ovviamente lo riscriverei meglio, sono molto critico sui miei primi libri, sono pieni di mancanze, odio quella insopportabile negligenza nello stile. Spero e penso che i miei ultimi libri siano migliori. Qualcosa in questi anni ho imparato, sia nel concepimento che nello stile che nella forma. E meno male. Si potrebbe dire che nella vita di ogni autore ci sono i books of innocence e i books of experience, ma anche per questo non si può non notare che a volte l’ingenuità, pur nei suoi errori, può avere alcuni tratti affascinanti, che sono impossibili da ricreare deliberatamente.

Le opere che più ti hanno influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

L’Ulisse è il primo titolo che mi viene, da lì ho imparato tutto a livello di costruzione strutturale. Anche V. di Pynchon (la cui struttura comunque possiamo dire che viene a sua volta da Joyce). Tutto il lavoro di Thomas Pynchon in effetti è fondamentale. E ovviamente è fondamentale Kafka, mi pare quasi inutile rimarcarlo. Sono libri che aprono la mente alle possibilità di nuove direzioni, e sono i libri che hanno dato forma alla mia scrittura.

“Esisti” online?

Ho sempre pensato che Facebook, Twitter e gli altri social media fossero qualcosa di frivolo e privo di valore. Poi però la primavera di due anni fa ho avuto una profonda depressione, ero arrivato al punto di pensare che sarei morto, ma non volevo prendere farmaci, così mi son detto, proviamo questo Facebook. Mi ha curato. Gli sono grato. In dieci giorni stavo bene. La verità è che avevo un bisogno disperato di connessione umana, ero completamente solo, non parlavo con nessuno, così ritrovarmi in un flusso, anche se in parte irreale, di informazioni, di conoscenti, di dialoghi, per quanto effimeri, mi ha aiutato moltissimo. Sono molto attivo sui social, posto materiali sui miei libri ma anche riflessioni sociali e politiche, mi dà l’impressione immediata che la la mia voce sia ascoltata, e anche questo è importante, anche quando ci si esprime attraverso libri di molte pagine. Ogni giorno sto due o tre ore su Facebook e mi fa molto bene.

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[17 – continua; le precedenti interviste: Tierce, Miller, Drndić, Nettel, Lahiri, Sorokin, Pauls, Brizuela, McCarthy, Eggers, De Kerangal, Gospodinov, Vida, Lethem, Carrère, Vásquez, Egan, McGrath, Greer, Cunningham, Keret, Winterson, Tóibín]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo Discorsi sul metodo – 17: Mircea Cărtărescu proviene da Minima et Moralia.

Difficile negare che negli ultimi anni Roma abbia perso posizioni anche sul piano della sua importanza culturale. Mi limito ad analizzare il fenomeno guardando al settore che conosco meglio, editoria e letteratura. Da questo punto di vista la città sconta un paradosso. Da una parte, a livello di iniziative spontanee, c’è grande vitalità. Librerie indipendenti che organizzano serate a tema. Riviste. Reading. Associazioni culturali. Dall’altra, mancano contenitori di peso che tesaurizzino e moltiplichino le energie in circolo. Avere buoni muscoli ma niente biciclette. Ottimi piloti e niente motori.

Gli anni Novanta, da questo punto di vista, sono stati l’ultimo momento forte della capitale. Se uno come me è potuto venire ad abitarci, è stato anche per questo. Per il fatto che alcuni coraggiosi esploratori della carta stampata – non di rado parvenu con pochi quattrini, e per questo più apprezzabili – si fossero lanciati nell’ impresa di creare o rivitalizzare iniziative editoriali. Si chiamavano Alberto Castelvecchi, Sergio Fanucci, Elido Fazi, Sandro Ferri (e/o), Domenico Procacci (Fandango), Marco Cassini e Daniele Di Gennaro (minimum fax), Paolo Repetti e Severino Cesari (i quali a per conto di Einaudi avevano creato a Roma Stile Libero), Ginevra Bompiani (Nottetempo)… Per non parlare di riviste come «Lo Straniero». Mi scuso per le omissioni, l’elenco sarebbe assai più lungo. A ogni modo vitalità e non comune senso del rischio mise in circolo a suo tempo (con pochi capitali) nuove idee e creò anche nuovi posti di lavoro.

E dopo? Dopo è successo pochissimo, e sempre a opera di piccoli e piccolissimi imprenditori che hanno rischiato il poco che avevano (cioè tutto) in iniziative editoriali per le quali sono spesso stati lasciati soli.

E le istituzioni?

Ma io mi chiedo anche: e i privati di peso? I grandi imprenditori? Quelli che potrebbero investire capitali importanti? I romani benestanti o facoltosi, insomma, quelli che hanno sempre disertato, che si lamentano di continuo dei mancati primati culturali della città ma poi preferiscono rogitare anziché investire? Giulio Einaudi era il figlio del Presidente della Repubblica e Giangiacomo Feltrinelli proveniva da una delle famiglie più ricche d’Europa. Il senso di colpa del benessere e il complesso della cultura un tempo facevano miracoli. Possibile che la grande borghesia romana, il generone e i progressisti pieni di immobili intestati o ereditati, i vecchi e nuovi ricchi minimamente sensibili e alfabetizzati siano così gretti, così privi di orgoglio e di ambizione, amino così male la propria città e ritengano di doverle così poco da non mettere la mano al portafogli per dare vita a una scena editoriale e culturale più ambiziosa?

Se oltre a quello delle istituzioni si iniziasse a guardare all’immobilismo dei privati che, potendosi permettere il contrario, perdono occasione di continuo perché un giorno se ne conservi buona memoria, allora della palude culturale in cui rischiamo di impantanarci si capirebbe qualcosa in più.

L'articolo Rogitare anziché investire in cultura a Roma (e altrove). La miseria dei privati ricchi. proviene da Minima et Moralia.