Pubblichiamo un testo di Alessandro Romeo sulle narrazioni reticolari.

La particolarità del prequel è quella di conoscerne il finale. Ciò che conta, diversamente dal solito, non è come andrà a finire la storia ma come si arriverà all’esito che già conosciamo. Tutto, nei prequel, concorre a costituire le premesse della storia vera e propria, quella in cui ci siamo identificati tempo prima e che ha dato inizio a tutto. È una bella sensazione. Non solo perché regala la facile illusione di poter prevedere il corso degli eventi – con conseguente, ovvio, cortocircuito derivato dal fatto che il futuro di quello che hai visto nel prequel è già stato visto nel passato -, ma anche per la capacità di dare spessore al rapporto che si è venuto a creare tra noi e i personaggi.

Il senso dei prequel è offrire la possibilità di entrare nell’intimità dei nostri eroi, indagando il loro passato, i loro segreti e la loro incompletezza. Di conoscere, in parole povere, la loro vita precedente.

Flashback e flashforward sono presenti in letteratura già in Omero e con estrema facilità sono stati poi impiegati nel cinema, nella televisione, nel fumetto e nella pubblicità. Mai come oggi, però, quelle stesse tecniche sono sembrate così necessarie alla narrazione al punto di diventare il perno emotivo della narrazione stessa. Il riferimento più ovvio è Lost, ma vanno segnalati, restando agli ultimi anni e limitandosi a quello che passa in tv, l’impiego considerevole di queste tecniche in Six feet under, Fringe o Alcatraz, la loro centralità in How I met your mother, e addirittura la loro necessità (a partire dal titolo) nella fallimentare Flashforward.

La differenza rispetto al passato è che spesso non si tratta più di una narrazione che si avvale di una certa tecnica per poter funzionare al meglio, ma di una narrazione che basa la sua identità su quella tecnica.

Il tempo modifica le cose, non le parole. Mostrare un salto temporale attraverso le immagini è molto più semplice che raccontarlo in un libro. Sulla schermo basta la modifica di qualche tratto somatico, o la semplice presenza in vita di una persona che abbiamo visto morire poco prima sotto una scarica di proiettili.

Guardando la scena di pochi secondi in cui veniamo a sapere che, anni prima di incontrarsi e innamorarsi sull’isola di Lost, Hurley e Libby si sono incrociati sotto l’effetto dei farmaci in un ospedale psichiatrico, viene spontaneo chiedersi come mai la visione su schermo di quello che non è altro che la rappresentazione visiva del destino dei due personaggi – il loro passato e il loro futuro in rapporto al loro presente -, ci emozionioni al punto da individuare in una tecnica narrativa il tratto caratteristico dell’intera serie.

La sensazione che non sia casuale il fatto che queste tecniche operino in maniera così efficace su di noi proprio in questi anni è abbastanza netta, e forse rivela alcuni scorci sul futuro prossimo della narrativa.

La cifra del postmoderno sta nel distacco ironico e iperanalitico con cui ha descritto la realtà. Secondo alcuni a questo distacco dovrà per forza di cose seguire una fase di riscoperta della coerenza emotiva, che ci permetta di rientrare in possesso delle storie che scriveremo senza la necessità di ronzarci attorno. Non si tratta di descrivere le caratteristiche di questa coerenza, tantomeno di “eticizzarla” spiegando dove dovrà andare e per mezzo di quali strumenti (vedi tutto il dibattito sul Nuovo Realismo): si tratta solo di riconoscerla nell’efficacia di certe narrazioni che funzionano, che si portano a casa Pulitzer o inchiodano mezzo mondo davanti alla televisione, e che sembrano ricavare forza e coerenza dal nesso temporale che sussiste tra le azioni, le loro cause e le loro conseguenze.

Tra l’effetto farfalla di Rumore di tuono di Ray Bradbury o di Ritorno al futuro e il tempo come prigione circolare di La jetée di Chris Marker, dell’Esercito delle dodici scimmie di Terry Gillian o di Donnie Darko esiste un certo numero di tipologie di viaggi nel tempo che è estremamente difficile da catalogare. Una distinzione pratica può essere questa: da un lato il viaggio del tempo come tema e dall’altro il viaggio nel tempo come tecnica narrativa. Non si escludono a vicenda, ma la seconda tipologia ha più a che fare con la nostra epoca ossessionata dalla curiosa compenetrazione di passato presente e futuro, e ci interessa sostanzialmente per due motivi: non presuppone la presenza di tematiche fantascientifiche e prevede lo spostamento nel tempo del punto di vista narrativo, ma non dei personaggi.

A spostarsi è il punto di vista. La narrazione perde la sua linearità (linearità che, sia chiaro, può essere anche molto contorta) e diventa frammentaria. La forza di questa narrazione sta nello spazio tra un frammento e l’altro, fuori dalla narrazione stessa, in una dimensione in qualche modo sottintesa, che opera nel nostro cervello a libro chiuso. L’idea che questi modelli narrativi «nuovi» abbiano origine nelle diffusione degli ipertesti è un’idea sensata, così come è sensato contrapporre a questo argomento il dato di fatto che, in epoche in cui l’ipertesto era ancora un concetto astratto, siano state sperimentate forme di narrazione frammentaria che quindi escluderebbero una filiazione diretta  di queste narrazioni dall’ipertesto.

Personalmente mi convince di più una terza via che di fatto comprende le altre due e che vede tanto nella diffusione dell’ipertesto (e quindi nella sua necessità comunicativa), quanto nelle sperimentazioni due segnali di un’esigenza più profonda, che si è manifestata in maniera davvero massificata solo in tempi recenti.

Tra le conquiste di internet c’è quella di rendere visivamente percepibili gli effetti dello scorrere del tempo sulle cose, sull’immaginario e su di noi. Paradossalmente è vero anche il contrario: disporre comodamente del più grande archivio storico che l’umanità abbia mai avuto indebolisce significativamente l’effetto nostalgico di perdita, di assenza irrecuperabile, che la scoperta casuale di reperti provenienti da epoche più o meno lontane si portava con sé in misura maggiore prima del web. Da un lato è come se questa possibilità avesse dato la stura a una strana forma di nostalgia autocompiaciuta, dall’altro è come se l’avesse svuotata di senso, trasformandola in una compravendita delle citazioni. Non c’è solo questo. A un livello più superficiale internet – ma è un discorso che coinvolge tutti i mass media – ha agito sul tempo e sulla nostra percezione del tempo almeno in altri due modi: mostrandoci di continuo l’effettiva simultaneità degli eventi, e allenandoci ad accettare il fatto che il tempo agisca di continuo sulle cose.

Come ricorda De Kerckhove, la grande vittima della tecnologia, dalla stampa in poi, è l’oralità. Gli archivi salvaguardano la memoria ma ne inibiscono la narrazione. Facebook, sovraeccitando la nostra aderenza al presente, ne registra ogni dato e ci dà l’illusione che anche il passato si stia costruendo sotto i nostri occhi, man mano che smette di essere presente. Il Diario, cioè il nuovo aspetto che Zuckerberg ha inventato per i nostri account, permette di incanalare tutti i nostri status lungo una linea temporale che però riassume la nostra vita in maniera archivistica, come lunga linea di momenti presenti, e quindi tutt’altro che narrativa; in più con la stessa ingenuità adolescenziale e lo stesso distacco harvardiano (ne ha parlato per prima Zadie Smith) con cui i poke riassumerebbero la nostra esigenza di contatto fisico.

Anche se non ci arrenderemo facilmente all’idea che i nostri nipoti preferiranno curiosare le vite dei loro nonni (noi) su Facebook piuttosto che starli ad ascoltare, bisogna ammettere che non ci è mai capitato di avere per le mani qualcosa che assomigliasse alla materializzazione visiva del nostro destino (inteso in senso assolutamente prosaico, come insieme di relazioni e fatti in un segmento temporale finito) come Facebook.

Mazzucchelli, per bocca di Kalvin, il compositore che in Asterios Polyp distruggerà la vita sentimentale di Asterios, dice: «La simultaneità – la coscienza di come le cose accadono nello stesso momento – è uno degli aspetti della vita contemporanea».

Insieme al primo piano dell’occhio, la sequenza che ricorre più volte in Lost è quella dell’aeroporto prima della partenza. Ad ogni inquadratura passano sullo sfondo alcuni dei personaggi che diventeranno centrali in seguito. La simultaneità di eventi apparentemente scollegati è la condizione necessaria perché il flashback si infili sottopelle quando ci mostra come dietro a quell’apparente casualità si nasconde un nesso fondamentale per tutto ciò che accade più avanti. La qualità più profonda del flashback però non è data dal nesso causa-effetto, ma dall’implicazione temporale che il flashback sottintende. La simultaneità allora diventa l’ultimo momento prima della storia vera e propria, quello in cui tutto è ancora, per l’ultima volta, intatto.

Negli anni Sessanta la diffusione dei media di massa riportò la parola «simultaneità» in voga e ispirò l’invito di McLuhan ad abbandonare la linearità statica su cui l’Occidente si era imbruttito per abbracciare la caoticità dei media, portatori di un flusso informativo continuo che avrebbe permesso di realizzare l’utopia di un’esperienza sensoriale allargata. Man mano che i contenuti aumentano, diminuisce in qualche modo la necessità di un argomento centrale, del tronco a cui avvitare i rami del discorso, e prende piede il fascino per un’interazione più sentimentale che logica, che sta alla base del concetto di ipertesto, concetto che proprio negli anni Sessanta comincia ad assumere le connotazioni attuali. Vero, ma si tratta di una causa o di un effetto?

Credo succeda a tutti, prima o poi, di voler sapere cosa stesse facendo in un dato momento storico quella persona divenuta negli anni tanto importante per noi. C’è una sottile differenza tra il desiderio di sapere cosa c’è stato prima e il desiderio di sapere dove si era, o meglio, a che punto si era della propria evoluzione, tutti quanti, in quel dato momento. Il primo conduce a noi, il secondo conduce empaticamente agli altri.

La simultaneità è la condizione temporale necessaria per i flashback «aumentati» di Lost. Questi non ci descrivono tanto com’erano Jack, Kate, Hugo e John Locke prima del trauma, cioè prima di diventare se stessi, ma piuttosto dove questi personaggi erano, a che punto del loro percorso. A serie chiusa si è dimostrato un argomento narrativo troppo incandescente per considerarlo un semplice riempitivo della trama principale. Persino la chiave di lettura che ci viene offerta alla fine dell’ultima stagione, quella che spiega Lost mostrandoci come prima del prima, ai tempi in cui Kate ancora bambina rubava nei minimarket, era già stato tutto deciso, si basa sull’idea che le “vite parallele” e il concetto stesso di destino racchiudano qualcosa di significativo ed emozionante.

Il tempo è un bastardo di Jennifer Egan si articola narrativamente attraverso svariati flashback e flashforward. Intervistata da Claudia Durastanti sul «Mucchio» la Egan non parla né di ipetesto né di influenze letterarie, ma dichiara il suo debito nei confronti di Pulp Fiction: «Quando John Travolta viene sparato nel bagno e nella scena successiva è ancora vivo dato che siamo tornati indietro nel tempo, l’effetto è spiazzante e quasi doloroso, perché sappiamo che sarà destinato a morire nel giro di poche ore».

È lo stesso tipo di dolore che caratterizza l’intera vicenda di Billy Pilgrim, il protagonista di Mattatoio n.5, costretto a continui salti temporali che si configurano attorno ai due traumi fondamentali della sua esistenza: il bombardamento di Dresda e l’incidente aereo di cui è l’unico superstite. Quando sarà rapito dagli alieni e condotto a Tralfamadore scoprirà che la concezione lineare del tempo non è l’unica possibile. Nel tentativo di tranquillizzare Pilgrim, un alieno spiegherà la loro concezione del tempo con queste parole: «Io sono un tralfamadoriano, e vedo tutto il tempo come lei potrebbe vedere un tratto delle Montagne Rocciose. Tutto il tempo è tutto il tempo. Non cambia. Non si presta ad avvertimenti o spiegazioni. È, e basta. Lo prenda momento per momento, e vedrà che siamo tutti, come ho detto prima, insetti nell’ambra».

In un flashforward che lo proietta nel 1968, all’interno del suo studio oculistico, Pilgrim racconta a un suo giovane paziente, il cui padre è da poco morto in Vietnam, che in realtà suo padre è ancora vivo da qualche parte. Per essere convincente gli racconta tutta la sua esperienza dei viaggi nel tempo e di Tralfamadore. Alla fine del racconto dice: «Non è consolante?».

Come gli utensili per le civiltà scomparse, i meccanismi narrativi a cui il cervello progressivamente si abitua ci raccontano implicitamente alcune cose sulla nostra epoca. Per esempio che il discorso sul tempo non è affatto chiuso; che la morte e l’invecchiamento continuano ad essere i recinti del nostro immaginario, benché filtrate attraverso uno schermo e anestetizzate dall’attenzione estrema che preferiamo dare al nostro presente e dalla possibilità di tenere un continuo contatto feticistico con ciò che abbiamo perso. Ignazio, il narratore di Asterios Polyp nonché il gemello mai nato del protagonista, dice: «Vivere, per come la vedo io, è esistere in un’idea di tempo. Ricordare, invece, è abbandonare il concetto stesso di tempo». Sul versante opposto si potrebbe chiedere: quanto si possono dire davvero persi per sempre un oggetto, una persona, un ricordo, un’epoca, che rielaboriamo ossessivamente per dare un senso ai nostri oggetti, a noi stessi, al nostro presente e alla nostra epoca? E se sono persi per sempre, cosa stiamo rielaborando? A cosa stiamo rendendo omaggio? A cosa ci serve tutto questo, esattamente?

Riporto a terra il discorso e cerco di essere chiaro. Vedere un legame tra la diffusione di queste narrazioni frammentarie, reticolari, e la pratica dell’ipertesto mi sembra legittimo ma poco interessante. Significa accontentarsi delle briciole del postmodernismo, fermandosi alla constatazione che i linguaggi sono in grado di generare altri linguaggi. Allo stesso modo rispolverare eccezioni storico-letterarie che hanno anticipato questa «tendenza» significa accontentarsi dell’idea che ci sia ancora un po’ di spazio per la critica, per le correnti, i movimenti, le influenze. Bene, ma ci stiamo muovendo all’interno di sentieri tecnici, già esplorati. Se il problema è capire dove si nasconde la credibilità della narrazione, la coerenza emotiva a cui accennavo prima, forse è più interessante abbandonare tecnicismi e teorie letterarie e concentrarsi sulle caratteristiche della realtà in cui queste narrazioni nascono, realtà fatta non tanto di tv via cavo, web e «oops! Qualcosa è andato storto» ma fatta della necessità di tutto questo.

Eccoci al punto: se è vero (e non possiamo ancora esserne sicuri) che si sta configurando una tendenza alle narrazioni reticolari, il motivo di questa tendenza va forse cercato nella crescente possibilità di poter archiviare qualunque aspetto della nostra vita e della nostra cultura, possibilità accolta con entusiasmo in quanto permette a tutti noi di lasciare una traccia definitiva del nostro passaggio. A una memoria sempre meno orale le narrazioni lineari non servono più. Quello che serve è piuttosto una narrazione esplorativa, che peschi dal grande archivio solo gli elementi essenziali. Un piccolo esempio? Questo.

La nuova serie tv di J.J. Abrams si chiama Revolution e racconta un mondo senza energia elettrica. Il fatto, di per sé poco importante, permette di accennare all’anello mancante di tutto questo discorso. Per quanto la periodizzazione temporale faccia comodo al nostro ordine mentale, siamo per ora l’ultimo stadio pervenuto di una società basata sull’energia elettrica, la cui forma più matura di linguaggio creativo è stata raggiunta con l’invenzione del pop, cioè un linguaggio basato sulla rielaborazione e sulla condivisione massificata.

Dighe, turbine, pannelli e pale che ci permettono di lasciare una traccia condivisibile della nostra esistenza; e un linguaggio coniato apposta per rendere questa traccia più confortante possibile. La rotta per Tralfamadore è sotto i nostri piedi.

L'articolo Revolution nein. La narrazione come macchina del tempo proviene da Minima et Moralia.

A Bonn, dal 26 al 28 marzo, si terrà un convegno internazionale intitolato “New realism”, organizzato da Maurizio Ferraris con Markus Gabriel e Petar Bojanić. Al convegno parteciperanno tra gli altri Paul Boghossian, Umberto Eco, John Searle. Convitato di pietra: Gianni Vattimo.
Qui potete trovare il pezzo con cui Ferraris introduceva lo scorso agosto, su “Repubblica”, le ragioni del convegno. Si tratterebbe, in definitiva, di contrapporre l’idea di un Nuovo realismo al Postmoderno: “il ritorno del realismo non è una semplice questione accademica italiana, è un movimento filosofico ormai in corso da decenni. La filosofia, e la vita, hanno fame di realtà, dopo decenni in cui si è ripetuto che non ci sono fatti, solo interpretazioni, che non c’è differenza tra realtà e finzione”, dice Ferraris a Left Avvenimenti.
Postmoderno, Nuovo realismo. Sicuri che la contrapposizione sia proprio questa? A noi sembra che negli ultimi anni ci siano stati degli scrittori che, nella pratica di almeno uno dei loro libri – e in modo molto antiaccademico – abbiano in parte risolto alcuni dei problemi che in via teorica si cercheranno di sbrogliare a Bonn. Roberto Bolaño, Don DeLillo, Michel Houellebecq, Jennifer Egan, per esempio, sono alcuni di questi.
Ovviamente la letteratura romanzesca è molto più ambigua e insidiosa di quanto può esserlo un assunto. Ma proprio in ciò, la sua misteriosa, forse paradossale capacità di sciogliere nodi gordiani.
Una serie di articoli per affrontare il problema da un diverso punto di vista.

Il termometro e il termostato

Un articolo di Giorgio Vasta su Michel Houellebecq uscito per Lo Straniero.

Da circa quindici anni l’Occidente letterario domanda a Michel Houellebecq di funzionare come un termometro. La sua scrittura – nella quale la percezione molecolare delle cose prende forma attraverso l’immaginazione narrativa – deve servire da strumento di misurazione del tempo, da registrazione della Stimmung epocale. Nel momento in cui questo crisma si è fatto implicitamente compito e obbligo, ogni suo libro viene prima atteso e poi accolto con quella stessa attenzione con la quale puntiamo lo sguardo sul vetro oblungo sottile e millimetrato del termometro a mercurio in cerca della lineetta argentata che stima la malattia dei nostri corpi. E facciamo tutto ciò sottintendendo una specie di accordo: se la prima volta – dunque, nel caso specifico, ai tempi di Estensione del dominio della lotta(pubblicato in Francia nel 1994 e in Italia nel 2001, dopo il successo diLe particelle elementari) – la malattia segnava, mettiamo, trentotto gradi, tutte le volte successive si deve procedere lungo una specie di climax ascendente, ovvero in una progressione necessariamente catastrofica ed esiziale, pena la polverizzazione della nozione stessa di malattia.
In altri termini, la registrazione del male è credibile soltanto nella misura in cui descrive un incremento della malattia stessa; un’eventuale attenuazione, un deflettersi del segnale, non può che implicare un guasto del congegno di misurazione. Al termometro è dunque imposto di non essere neutro: deve, come si dice, “prendere posizione”, indicare con veemenza, illustrare planimetricamente che il tempo (individuale, morale, sociale) è un’aberrazione a crescita esponenziale. Se il termometro non accetta questo patto perde credito.
Il problema è che nel momento in cui il congegno di misurazione è umano – vale a dire una biografia montata sopra un organismo (“questa complessa e gratuita iniziativa biologica”, per dirla con Emanuele Trevi, o “Protoni e altro che rivestivamo di storie”, con Aldo Nove) – va previsto che non si dia obbligatoriamente un inventario del mondo poco a poco sempre più drammatico e drammatizzante ma che possa invece rivelarsi una zona di bassa pressione esistenziale (un tempo nel quale, come nell’incipit di quello straordinario strumento di rilevazione dell’umano che è L’uomo senza qualità, “Le isoterme e le isotere si comportavano a dovere”).
Dunque Michel Houellebecq scrive La carta e il territorio e dà forma a Jed Martin – artista senza intenzioni particolari, senza furori, emotivamente assiderato – alla sua piccola parabola atonale nella quale i miti otto-novecenteschi della ricerca artistico-esistenziale modello Doktor Faustus – il fiammeggiare, la capacità ustoria di uno specifico destino, il percorso verso una rivelazione apocalittica e rigeneratrice –lasciano il posto a una naturale modestia di sguardo e di toni. Il protagonista di un romanzo di Houellebecq – specialmente adesso, anno 2010 – non può che essere deuteragonista, seconda se non terza o millesima fila, laterale e smarcato, fuori dall’occhio di bue, estraneo a se stesso. Ma sempre senza enfasi, senza farne un antieroe significativo: soltanto un personaggio compattamente disfatto, posteriore a tutti i processi tramite i quali descriviamo l’esperienza dell’umano. Un personaggio postumo che esiste in un presente altrettanto postumo.
Persino il disincanto – ovvero la condizione di sguardo comunemente attribuita ai personaggi di Houellebecq e a Houellebecq per primo – è un disincanto morbido, inerte, percepibile ancora una volta per sottrazione, quasi per distrazione. Un’idea di senso fondata sulla consapevolezza che il senso – le sue diverse tradizioni – si è sgretolato e non resta altro che la fenomenologia, l’ebbrezza triste e ancora una volta silenziosa e composta di chi lentamente assorbe le forme del mondo solo prendendone atto, senza interrogarle.
Ovvero anche il disincanto, adesso, è estraneo a ogni possibilità di militanza e di romanticizzazione. È, alla lettera, disincantato. Come inThe Social Network, (David Fincher 2010) – la storia desentimentalizzata di Mark Zuckerberg, l’inventore di Facebook – Jed Martin attraversa tempo ed esperienza senza mai mutare, sempre consegnato a “una malinconia rassegnata, lucida”, del tutto priva di bellicosità o della pur minima increspatura, contraddicendo il luogo comune per il quale il romanzo è lo spazio nel quale quella cosa che si chiama personaggio compirà un percorso di cambiamento. Immodificabili, assenti (o forse mancanti), segnati da un’espressione e da una complessiva allure busterkeatoniana, il Mark Zuckerberg di Fincher e il Jed Martin di Houellebecq persistono, permangono. Intorno mutano le forme ma nulla modifica i termini essenziali della loro conoscenza del mondo: essere, senza orgoglio né il minimo compiacimento, sospesi.
Se l’epoca, questa, è di fatto epoche, dunque sospensione del giudizio sulle cose, allora l’umano che fa esperienza dell’epoca non può che nutrirsi di sospensione fino a diventare una masserella biologico-biografica antigravitazionale, un ordigno tragicomico sospeso nell’aria.
E così Houellebecq prende Jed Martin e lo sospende tramite sradicamento e disarticolazione dei legami; di quelli verticali (la madre suicida, il padre che va incontro all’eutanasia) e di quelli orizzontali (l’amore inodore di Jed può permettersi il ricordo di Geneviève, compagna e amante perduta, e lo smaltimento ugualmente inerte del rapporto con Olga: nient’altro): la rarefazione non è un’eventualità o un incidente bensì l’unica regola alla quale Jed può aderire. E la rarefazione – il dissolversi mansueto delle cose, lo stato gassoso come origine e meta del mondo – è anche lo strumento tramite il quale Houellebecq muove verso un’invenzione di senso.
Lontano dal risentimento – per quanto sempre raffreddato e contratto, geometrizzato – di Le particelle elementari, Estensione del dominio della lotta e Lanzarote, con La carta e il territorio Houellebecq continua a fissare dentro un ideale oculare del mirino il soggetto sfinito delle sue narrazioni – la storia e l’umano, l’umano nella storia, in che modo il trascorrere del tempo costringe l’umano a una torsione rivelatrice – ma questa volta interviene sulla ghiera della messa a fuoco e sfuoca, costruisce senso sottraendo percezione. La carta e il territorio trae significatività proprio dallo svigorimento; non dall’arsi, dallo scandalo, dall’osceno, ma dall’ipotermia.
“Non bisogna cercare un senso in ciò che non ne ha nessuno”, dice Jed a un giornalista insistente. Eppure, se il romanzo è anche uno spazio di significazione (soprattutto dell’apparentemente irrilevante e dell’insensato), allora si dovrà trovare un modo per conferire una forma drammaturgicamente utile alla midollare insensatezza delle cose. Ed è questa forma – o meglio la percezione della forma romanzo – a farsi critica nel libro di Houellebecq. Perché scrivere un romanzo nell’epoca della sfiducia nel romanzo e in generale dell’imbarazzo nei confronti delle formalizzazioni riconosciute vuol dire fare esperienza di un disagio di segno profondamente diverso rispetto a quello – ugualmente epocale – descritto da Adorno nel 1949. Se allora a imporsi era un’interdizione netta – “Scrivere una poesia dopo Auschwitz è barbaro” – adesso l’interdizione è più blanda, sfilacciata ed endogena (ma ugualmente ostativa). Non c’è la consapevolezza abissale di poter concepire e compiere un male che finisce per avvelenare l’impulso alla scrittura bensì un malessere globulare, ameboide, come se quell’altra interdizione con la quale Hugo von Hoffmansthal fa cominciare il Novecento letterario – quella che Lord Chandos si autoimpone nella lettera con cui, in un immaginario XVII secolo, comunica a Francis Bacon la sua improrogabile necessità di dimettersi dall’attività letteraria – si fosse aggiornata di cento anni riducendo ulteriormente qualsivoglia carattere eroico e antieroico per generare il sentimento di un tempo nel quale il padre (quello di Jed e in generale ogni padre) è un residuo, un “ano artificiale”, il personaggio Michel Houellebecq è “una vecchia tartaruga malata” che sopraffatta dalla micosi si scortica la pelle grattandosi a sangue (in una specie di “addomesticazione” parodistica del mito di Marsia scorticato da Apollo), il genere noir viene programmaticamente irriso (nella terza parte del romanzo) attraverso un’organizzazione grossolanamente basilare del plot e il “lirico” – dunque il feticcio linguistico di tante tradizioni letterarie, il luna park dell’io, il canto della nostra estenuata interiorità – trasmigra ordinato nei libri di cucina dando luogo a retoriche culinarie tanto pretestuose quanto mirabili: “La cucina, secondo la guida, ‘sublimava un territorio di una ricchezza infinita’”.
L’emotività, espulsa dai suoi antichi luoghi d’elezione, nidifica dove trova spazio. Persino tra le pagine di un libro di cucina. O nelle speculazioni profetiche del pensiero economico, ragionando sui “beni rifugio”, probabilmente l’espressione nella quale più che in ogni altra emerge un bisogno di riparo, la necessità di riattraversare l’economia in chiave sentimentale (“‘Non c’è più alcun bene rifugio’, come aveva di recente titolato il Financial Time in un editoriale.”)
Tutt’altro che cartesiana e infallibile, tutt’altro che logica e perfetta, persino l’economia – questa armatura teoricamente iperrazionale che informa di sé ogni cosa – si rivela folle e burlesca, isterica e vagabonda, sempre in preda a crisi imprevedibili. L’inconsistenza e l’alea s’impongono come denominatore comune di ogni fenomeno. E dunque non resta che lo sconcerto, il pianto.
In La carta e il territorio gli uomini piangono. Piangono sempre.
Piange Jed, piange Michel Houellebecq (e la frase è platealmente kitsch: “Grosse lacrime cominciarono a rigargli il volto lentamente”), piange il tenente Ferber dopo aver visto il corpo massacrato di Houellebecq (mentre un giovane gendarme addirittura vomita). Quella stessa emotività snervata che la regola del disincanto costringe a farsi stile irrora di sé il romanzo, lo lubrifica e lo liquida. Ogni scena di pianto emerge nella sua disperata comicità chiarendo che persino le lacrime – dunque un’espressione originaria, orgogliosamente prelinguistica – sono un fossile, una reliquia, grottesca come solo possono essere certi malleoli sacri, i menischi e i metacarpi dei santi. Relitti di un altro mondo, di un’altra tradizione.
Leggendo ci si domanda se questa condivisa inclinazione alle lacrime non sia davvero un tentativo di ritorno a modelli di esperienza che sembrano connotare l’umano tra fine Ottocento e prima metà del Novecento, come se questo presente non fosse altro che un punto di non ritorno, o meglio di non prosecuzione – un vanishing point, un vanishing time; un tempo che rende necessario un passo indietro per recuperare un modo di far forma alle cose.
Ma al di là di queste specifiche scene è come se un senso di pianto – l’istante che lo precede, quando l’onda di piena della disperazione ha raggiunto un culmine di densità e fa pressione per venire fuori, pervenire alla luce (il pianto come declinazione dell’umano che nasce dal corpo) – corresse in filigrana attraverso l’intero romanzo. Probabilmente quello stesso senso di pianto – sempre aurorale, sempre ai propri esordi, incapace di trasformarsi in cosa, in comportamento – che innerva di sé la sopracitata Lettera di Lord Chandos, un testo che può essere usato come una specie di stella polare per orientarsi all’interno del romanzo di Houellebecq.
La lettera di von Hoffmansthal è un’implorazione che, agli esordi nel Novecento (fu composta nel 1902), si rivolge a quel presentimento della fine (dei tempi, del senso) che ricorrerà come una costante nell’immaginazione letteraria del secolo che si è appena concluso (concluso perlomeno dal punto di vista del calendario, considerato che culturalmente continua a determinare buona parte delle nostre categorie interpretative).
Se quella di von Hoffmansthal è dunque una preghiera laica che nasce dal prendere atto che persino il linguaggio sbianca e sprofonda (dieci anni dopo la pubblicazione della lettera un’altra sintesi della potenza, il Titanic – una cattedrale linguistica trasfigurata in materia tramite una straordinaria tecnologia navale – si inabissa durante il suo viaggio inaugurale chiarendo che il Novecento sarebbe stato un tempo nel quale ‘inaugurare’ e ‘scomparire’ potevano coincidere), La carta e il territorio può essere letto come adeguamento di quel presentimento della fine a una sensibilità complessivamente mutata: la fabbricazione di uno spazio attraverso il quale domandarsi se esista ancora la possibilità di estirpare dalle cose una morfologia e una direzione.
Come per von Hoffmansthal, anche per Houellebecq l’accecamento deriva non da un difetto bensì da un eccesso di sguardo, non da un progressivo allontanarsi dall’oggetto del proprio studio ma da un avvicinarsi incoercibile: “Come una volta avevo visto attraverso una lente d’ingrandimento un lembo della pelle del mio mignolo che appariva simile a un campo pianeggiante con solchi e cavità, così adesso qualcosa di simile mi accadeva con gli uomini e le loro azioni.” (Hugo von Hoffmansthal, Lettera di Lord Chandos).
Ovvero, tornando a Houellebecq, se l’umano è il territorio e il linguaggio è la mappa tramite la quale tentiamo, di questo territorio instabile, una precisissima approssimazione cartografica, può accadere che lo strumento di osservazione generi percezioni talmente sature e affascinanti da giungere a sostituirsi all’oggetto dell’osservazione medesima; il mezzo, cioè, supera il fine. Lo trascende, lo cancella: “L’ingresso della sala era sbarrato da un grande pannello, che lasciava ai lati dei passaggi di due metri, su cui Jed aveva attaccato fianco a fianco una foto satellitare scattata nei dintorni del Ballon de Guebwiller e l’ingrandimento di una carta Michelin ‘Départements’ della stessa zona. Il contrasto era sorprendente: mentre la foto satellitare lasciava apparire solo una mescolanza di verdi più o meno uniformi disseminata di vaghe macchie blu, la carta sviluppava un affascinante intrico di provinciali, di strade pittoresche, di punti di vista, di foreste, di laghi e di colli. Sopra i due ingrandimenti, in maiuscole nere, figurava il titolo della mostra: ‘LA CARTA È PIÙ INTERESSANTE DEL TERRITORIO’”.
Il linguaggio – e per estensione la letteratura – non potendo più farsi strumento dell’umano vuole tout court fare le veci dell’umano. Vuole, e forse addirittura può, essere l’umano.

Se tutto ciò è vero, allora cosa resta?
In La carta e il territorio c’è una scena nella quale intelligenza e narcisismo prima collidono e poi si compenetrano dando forma a una specie di risposta a questa domanda.
Michel Houellebecq, il personaggio con il quale Jed Martin costruisce un embrione di legame, viene assassinato e fatto a pezzi. Orrore, turbamento, e la necessità di dare sepoltura ai suoi resti: “I tecnici della scientifica si erano dedicati al duro compito di raccogliere i brandelli di carne sparpagliati sul luogo del delitto, li avevano riuniti in sacchi di plastica ermeticamente sigillati che avevano spedito a Parigi assieme alla testa intatta. Una volta terminati gli esami, l’insieme non formava che un mucchietto compatto, di volume assai inferiore a quello di un cadavere umano comune, e gli impiegati delle Pompe funebri generali avevano ritenuto opportuno usare una bara da bambino, della lunghezza di un metro e venti.”
L’umano – nella persona, o meglio nella ex persona dello scrittore – è un mucchietto di carne, brandello, lacerto: una bara da bambino – dunque il rimpicciolimento definitivo, l’introflettersi – non può che essere il suo ultimo nido. Se la temperatura del mondo si abbassa sempre di più, al termometro tocca in sorte una speculare regressione. Smembrarsi, frantumarsi – dunque il mercurio in fuga, il nucleo sensibile che vaga nello spazio.
Jed, Houellebecq, Jasselin – tutti i personaggi ai quali l’autore concede un barlume di biografia – vagano attraverso il romanzo. Poi si fermano, pensano e decidono di tornare a vivere in una casa del passato. In La carta e il territorio si torna nelle case dei padri, in quelle dei nonni, nel territorio dell’infanzia. Il mercurio – questa indistruttibile pallina sentimentale – come un microscopico Frédéric Moreau argentato desidera soltanto, estenuato dall’epoca, ritornare indietro. Immaginare, o forse pretendere, che lì – laddove l’origine consiste – possa finalmente accadere una rivelazione. Ma se inL’educazione sentimentale Flaubert chiarisce che una pienezza, se c’è, è presente e a modo suo reale soltanto in un frammento impercettibile del passato e si rinnova, in eco diminuita, nel ricordo e nel rimpianto, in quella “educazione desentimentalizzata” che è il romanzo di Houellebecq persino l’extrema ratio del ritorno non permette di recuperare una qualche intensità: a quella “felicità indefinita, brutale” che è stata l’esperienza durante l’infanzia non c’è modo di riaccedere.
Il senso, dunque, non sta né nella prefigurazione delle cose, nel momento dell’attesa e della speranza di sorti magnifiche e progressive, né nel ricordo e nella nostalgia. L’umano si smembra e si contrae, le percezioni non ce la fanno più a concretizzarsi in formalizzazioni potenti. I grandi sistemi di conoscenza del mondo sono apparecchi con le batterie scariche; inadeguati all’enfasi non possono adesso che mescolarsi a quella quota di terrestre cialtroneria che tende a farsi sempre più strutturale (e la cialtroneria, quella più spudorata, è per certi versi l’endoscheletro di La carta e il territorio).
Dunque Jed, l’umano che come un termostato perfettamente regolato tende ininterrottamente all’equilibrio (non però a un equilibrio di ascendenza greca, non all’equilibrio-saggezza – Socrate, con Jed Martin, non c’entra niente – quanto invece all’equilibrio-neutralità, allo smaltimento emotivo, un’attualizzazione del Meursault delloStraniero), parla con la sua caldaia, “la sua più vecchia compagna”, le si confida e attende una risposta. Come un Amleto ulteriormente impazzito (o forse pienamente rinsavito) che al posto del cranio di Yorik si rivolge a una macchina termica a forma di parallelepipedo, Jed si ostina a evocare senso da un dispositivo rotto (comportandosi come la ragazzina di La vita è meravigliosa che si sporge vero l’orecchio sordo di George Bailey per dirgli che lo ama), e intanto gli torna in mente la caldaia probabilmente “eccezionale” della casa paterna, la caldaia “‘dai piedi di bronzo, le cui membra sono solide come le colonne del tempio di Gerusalemme’, come si esprime il libro sacro per definire la donna saggia.”

La carta e il territorio intercetta il presente nella misura in cui riesce a essere, rispetto al percorso fin qui compiuto dallo scrittore francese, una forma di diserzione. Il termometro si dimette dall’obbligo del climax ascendente perché non riesce più a sentire, perché assideramento interno ed esterno sono speculari, perché il fuori – il mondo – è definitivamente indecifrabile. Al romanzo, allora, non resta che inventarsi una sensibilità all’insensibile, il tentativo di riconoscere un tempo nel quale l’apocalisse è silenziosa, minore, per nulla catastrofica e disponibile soltanto a una rivelazione esangue, sottovoce, un senso che ha l’esuberanza inerziale della vegetazione.
E dunque, per concludere, proviamo a leggere Houellebecq attraverso la prospettiva di Gilles Clément, scrittore paesaggista, teorico del Terzo paesaggio: “Se si smette di guardare il paesaggio come l’oggetto di un’attività umana subito si scopre (sarà una dimenticanza del cartografo, una negligenza del politico?) una quantità di spazi indecisi, privi di funzione sui quali è difficile posare un nome. Quest’insieme non appartiene né al territorio dell’ombra né a quello della luce. Si situa ai margini. Dove i boschi si sfrangiano, lungo le strade e i fiumi, nei recessi dimenticati dalle coltivazioni, là dove le macchine non passano. Copre superfici di dimensioni modeste, disperse, come gli angoli perduti di un campo; vaste e unitarie, come le torbiere, le lande e certe aree abbandonate in seguito a una dismissione recente.” (Manifesto del Terzo paesaggio, Quodlibet 2005).
Vivere nello spazio-tempo di una dismissione recente, dentro qualcosa che non riusciamo ancora a battezzare. La carta e il territorio si protende verso questo tentativo di nominare l’umano, un tentativo di “posare un nome” che è quasi certamente consegnato a un destino asintotico.
La letteratura è un processo di costruzione linguistica, di formalizzazione delle percezioni che esistono al limite. Si nutre di distruzioni, si fonda sulla catastrofe. Inventa un senso per l’umano – un’origine, una meta – mentre ogni cosa, intorno, vira serenamente verso la materia.
Le piante sorgono, si mescolano, stratificano: “Il trionfo della vegetazione è totale.”

In morte di Michel Houellebecq

Un articolo di Francesco Longo uscito per il Riformista in occasione della pubblicazione in Italia di La carta e il territorio di Michel Houellebecq.

Chi teorizzò la famigerata “morte dell’autore”, non avrebbe mai pensato che un giorno Michel Houellebecq sarebbe stato ucciso nel cuore di un suo romanzo. Ogni volta che esce un libro di Houellebecq la comunità letteraria internazionale si prepara a leggere una sua nuova provocazione, che arriva regolarmente. La casa editrice Bompiani ha appena pubblicato La carta e il territorio (pp. 360, euro 20) in cui ancora una volta si può ammirare l’estro, l’intelligenza e la radicale antipatia dello scrittore francese. Houellebecq non riesce a non mostrarsi cinico, ama le idee scomode più dei buoni sentimenti, disprezza i valori condivisi e tollera poco l’umanità in sé, appena può si riveste di vittimismo per scagliarsi di volta in volta contro i suoi avversari. Il bersaglio privilegiato dei suoi testi sono sempre i tic della borghesia, i “miti d’oggi” che incantano l’élite culturale, il ridicolo culto intellettuale per gli artisti e per le loro opere («Come si potrebbe incontrare qualcuno che lavora per “Marianne” o “Le Parisien” senza avere voglia subito di vomitare?»). Ecco che nelle pagine non mancano i riferimenti a Silvio Berlusconi, a Ryanair, alla marmellata alle fragoline di bosco, a Pamela Anderson, e alle nuove mode culturali: «per la prima volta in realtà in Francia dai tempi di Jean-Jaques Rousseau, la campagna era di nuovo trendy». Il risultato è un libro livido che risulta intiepidito solo dalle caldaie mezze rotte e da qualche forno a microonde.
La carta e il territorio è un romanzo in cui la poesia e la dimensione letteraria sono indiscutibili, seppure raggiungano il testo clandestinamente, dentro personaggi crudi, avviliti, inconsolabili e soprattutto tristi («tristezza» e «triste» sono gli aggettivi che ricorrono di più in tutto il libro).
Il protagonista della vicenda, Jed Martin, è un artista che per le sue opere d’arte si ispira alle carte stradali della Michelin. Il suo rapporto con il padre è ridotto alle cene di Natale che i due trascorrono insieme, nel tentativo di non spezzare il loro fragilissimo rapporto. La madre è morta suicida, ma questo discorso con il padre è un tabù. Per il nuovo catalogo della sua mostra, Jed chiede di scrivere un testo allo scrittore Michel Houellebecq che diviene così co-protagonista del libro: Houellebecq, si legge qui «è piacevole da leggere e ha una visione piuttosto giusta della società».
In una scena tra le più riuscite di tutto il libro, il protagonista va a trovare proprio Houellebecq che si è ritirato ad abitare in Irlanda. Houellebecq Personaggio vive isolato e depresso tra sonniferi e nichilismo, e dice: «Ciò che preferisco adesso è la fine di dicembre; la notte scende alle quattro. Allora posso mettermi in pigiama, prendere i miei sonniferi e andare a letto con una bottiglia di vino e un libro. È così che vivo da anni. Il sole si alza alle nove; be’, il tempo di lavarsi, di prendere dei caffè ed è quasi mezzogiorno, mi restano quattro ore di luce da sopportare, di solito ci riesco senza troppi danni». Per guarnire con un po’ di ironia (amara) l’interlocutore replica: «Adesso ho l’impressione che lei stia un po’ recitando la sua parte».
Di recente anche Bret Easton Ellis aveva messo in scena uno scrittore di nome Ellis (in Lunar Park), mentre in Italia si era visto il tentativo di auto-fiction di Walter Siti (Troppi paradisi iniziava proprio così: «Mi chiamo Walter Siti, come tutti»). Qui però Houellebecq fa un passo in più, nel gioco del reale che sgomita per entrare nella finzione: l’alter ego viene ucciso.
Il finale assume il ritmo di un classico giallo per poi riprendere, nell’epilogo, un tono nuovamente solitario, scuro e apocalittico.
Houellebecq si conferma uno scrittore di idee. Non è un narratore puro e non vuole esserlo. Per l’autore delle Particelle elementari la letteratura vive di temi e messaggi. E infatti le pagine dedicate alle riflessioni sono le parti del libro più compiute. È indimenticabile la crociata contro Picasso («in Picasso non c’è assolutamente nulla che meriti di essere segnalato, solo una stupidità estrema e uno scarabocchio priapico che può sedurre certe sessantenni con un grosso conto in banca»); o il brano contro il funzionalismo di Le Corbusier.
La disillusione e il risentimento sono l’orizzonte stesso del suo universo romanzesco: «La mia vita si sta concludendo – dice Houellebecq Personaggio – e io sono deluso. Non è successo nulla di quanto speravo in gioventù. Ci sono stati momenti interessanti, ma sempre difficili, sempre strappati al limite delle mie forze, non mi è parso mai nulla come un dono e adesso ne ho abbastanza, vorrei solo che tutto finisse senza sofferenze eccessive, senza malattie invalidanti, senza infermità».
Si può amare Houellebecq solo per il coraggio che mostra nel precipitarsi verso il cuore doloroso dell’esistenza e perché rifiuta tutte le regole della diplomazia e del galateo letterario (se esiste). La mancanza di «gioia» del protagonista coincide con la temperatura della scrittura, che non si accende mai; lo stile è grigio e la trama, come Jed, avanza «nel limbo di una tristezza indefinita, oleosa».
Quando la vita non è amata e l’amore è scansato e le relazioni umane sono azzerate e tutto ciò è vissuto con compiacimento e narcisismo, l’approdo è la solitudine assoluta. Non stupisce dunque il finale del libro che tra eutanasia e cremazioni canta l’unica lode possibile nel deserto dei sentimenti: un utopico «trionfo della vegetazione». D’altronde anche Nietzsche era vegetariano.

L'articolo New Realism vs Postmodern.<br >DeLillo, Houellebecq, Egan, Bolaño: quattro modi per uscire dall’impasse proviene da Minima et Moralia.